Помоги проекту - поделись книгой:
Теперь
Теперь отождествляемый с теми, у кого имелись деньги и корпоративные связи, обеспечивающие самые замороченные и потаённые средства, рок-н-ролл превратился в старый сюжет: пародия того времени повествовала о рок-звезде, требовавшей от своего лейбла финансировать запись его нового альбома в космосе, но пародией это не выглядело. Рок-н-ролл стал обычным общественным явлением, как поездка на работу или проект дорожного строительства. Он стал привычкой, структурой, невидимым угнетением.
Шестидесятые — эпоха, превратившаяся в миф ещё до своего окончания, — основывались на вере, что если всё было правдой, то всё становилось возможным. Среди рок-звёзд такая утопическая идеология ужалась в 1970-е до благополучного солипсизма. В условиях босого солипсизма выживания в концлагере даже мысль о сопротивлении — которая, по сути, должна была являться мыслью об общности, о солидарности, — была утопична; настаивая на своей индивидуальной чувствительности как мере всех вещей, рок-звёзды сотворили утопию из солипсизма. Подобно кинозвёздам, они настолько разбогатели, что их перестало волновать и трогать происходящее в мире, а их беззаботная или исполненная мелких забот жизнь стала притягательна для огромной аудитории. Перемены перестали быть нужны, «перемены» превратились в старомодное слово из шестидесятых. Общественный хаос нуждался в музыке, где царили бы постоянство и утешение; в поп-мире время остановилось. Долгие годы, казавшиеся десятилетиями, включив радио, ты мог быть уверен, что услышишь “Fire and Rain” Джеймса Тейлора, “Stairway to Heaven” Led Zeppelin, “Behind Blue Eyes” The Who, “Maggie May” Рода Стюарта. Жаловаться не на что, это были хорошие песни.
Некоторые люди
Некоторые люди со временем начинают терять вкус к открытиям, у других же его никогда не было. «Люди платят за то, чтобы увидеть других, верящих в себя людей, — писала в 1983 году Ким Гордон из нью-йоркской панк-группы Sonic Youth. — Там, на сцене, в эпицентре рок-н-ролла, возможно многое, и всякое может произойти, а люди или приходят подглядеть, словно вуайеристы, или проникнуться мгновением». Такое не могло быть написано в середине 1970-х, когда люди платили, чтобы посмотреть на других, верящих, что другие уверовали в них. По окончании концертов люди вставали, зажигали спички, высоко их поднимали: они молились.
Шёл 1974 год. Малкольм Макларен ненадолго приехал в США, будучи менеджером The New York Dolls, когда те находились на последнем издыхании. Они пришли к нему в магазин, поставили ему свои записи; он смеялся. «Я не мог поверить, что кто-то может быть таким ни на что не годным, — говорил он спустя годы, вспоминая это мгновение как зарождение идеи Sex Pistols. — Тот факт, что они были такими ужасными, потряс меня с той силой, что я начал понимать: “Я смеюсь, болтаю с ними, смотрю на них и смеюсь вместе с ними”; неожиданно я был впечатлён фактом, что теперь мне неважно, как хорошо ты играешь. Больше не было важно, насколько ты соображаешь в рок-н-ролле, чтобы нормально писать песни. Dolls действительно открыли мне, что есть кое-что поинтереснее… В этом было нечто восхитительное. Я думал, какие же они здоровские, будучи такими отстойными».
Без сомнения, год спустя Макларен ставил записи Dolls для Sex Pistols, так же как двадцатью годами ранее Сэм Филлипс проигрывал старые блюзовые пластинки для своих новых певцов рокабилли. А на баннере, нарисованном Маклареном и висевшем над сценой во время последних концертов Dolls, запечатлелось мёртвое время, из которого им уже было не выбраться: «ЧТО ТАКОЕ ПОЛИТИКА СКУКИ?»
Это был
Это был двоюродный брат ситуационистского слогана. «Скука всегда контрреволюционна», — любили говорить ситуационисты. Знак вопроса у Макларена был его способом познания того, сколько силы может таиться в лозунгах, на которые он так полагался; чтобы найти ответ, необходимо использовать слоганы. «Скука всегда контрреволюционна» — формулировка была типична для ситуационистов, для их интонации: ошеломляющий парадокс, состоящий из устаревшей риторики и обычного языка, колеблющийся на грани поп sequitur, декларативное заявление, превращающееся — когда слышишь это — в вопрос: что это значит?
Ты уже знаешь, отвечали ситуационисты: тебе не хватает лишь осмысления того, что ты уже знаешь. Наш проект — не что иное, как чарующее и подрывное переформулирование само собой разумеющегося: «Наши идеи в голове у каждого»10. Наши идеи о том, как устроен мир, почему он должен измениться, присущи всем в качестве ощущения, которое почти некому перевести в идеи, а мы сделаем это. И это всё, что нам следует предпринять для изменения мира.
Для ситуационистов скука являлась в высшей степени современным феноменом, современной формой контроля. В феодальные времена и в первый век промышленной революции тяжёлая работа и нужда, бывшие причиной отупляющей усталости и ужасных страданий, не являлись загадкой, а установлением Божьим: «Адамов грех лежит на всех»[22], а для тех немногих, кому тяжёлая работа и нужда были неизвестны, существовала пословица — легче верблюду пройти в игольное ушко, чем богатому войти в царство Божие. В современном мире, полагали ситуационисты, ограничение рабочего дня и сравнительное изобилие, планировка городов и государство всеобщего благосостояния вели не к счастью, а к депрессии и скуке. В отсутствие Бога люди определяют своё положение не как действительность, а лишь как фатализм, лишённый всякого смысла, что отчуждает мужчин и женщин друг от друга, замыкает всех людей на себе. Я несчастлив — что со мной не так?
Фатализм есть принятие: “Que sera, sera”[23] всегда контрреволюционно. Но, как понимали современный мир ситуационисты, скука являлась скорее вопросом досуга, чем работы. В 1950-е они развивали мысль, что работа потеряла связь с жизнью; «автоматика» и «кибернетика» были прекрасными новыми понятиями. Время досуга увеличивалось — и ради сохранения власти власть имущим, как капиталистам на Западе, так и бюрократам на Востоке, следовало сделать всё для того, чтобы досуг был таким же скучным, как и новые виды работы. Гораздо скучнее, если досуг должен был вытеснить работу с её места в повседневной жизни, скучнее в тысячи раз. Что может быть более эффективным в разобщающем, беспросветном фатализме, чем человек, лишённый радости там, где должен её испытывать?
Восемь мужчин и женщин, собравшихся 27 июля 1957 года в итальянском городе Козиоди-Арроша, чтобы организовать Ситуационистский интернационал, взяли на себя обязательство вмешаться в будущее, которое, как они верили, находилось на грани ликвидации материальной нужды и автономии личности. Современная технология предвещала мир, где «работа» — занятость, наёмный труд, любая деятельность, исполняемая по принуждению, — могла вскоре казаться не реальнее сказки братьев Гримм. В новом мире бесконечного досуга любой человек может построить жизнь так же, как в старом мире лишь несколько привилегированных художников конструировали свои репрезентации того, какой жизнь могла бы быть. Это была давняя мечта, мечта молодого Карла Маркса — каждый сам себе художник, — но те, кто владел настоящим, видели будущее гораздо яснее любых пьянствующих левацких сект, претендующих на наследие Маркса. Те, кто правил, реорганизовывали социальную жизнь не просто для сохранения своего контроля, а для его усиления; современная технология являлась обоюдоострым оружием, средством господства на освободившемся поле изобилия и досуга, о котором революционеры мечтали на протяжении пяти веков. Так же и скука. Нищета вела к недовольству, которое рано или поздно находило свою цель — власть имущих. Скука была дымкой, смятением и, в конечном итоге, высшей формой контроля, самоконтролем, предельным отчуждением: нечистой совестью.
В современном обществе досуг (чем сегодня я хочу заняться?) оказался вытеснен развлечением (что бы сегодня посмотреть?). Потенциальное явление из всех возможных свобод было заменено фикцией поддельной свободы: у меня достаточно времени и денег посмотреть всё, что можно, посмотреть, что делают другие. И от того, что эта свобода являлась поддельной, она не удовлетворяла, она была скучной. Из-за скуки она заставляла неудовлетворённого человека размышлять о своей неспособности реагировать на то, что было, как-никак, популярным шоу. Это хорошее шоу, но оно мне безразлично: боже, что со мной не так? Именно культура досуга породила скуку — породила её, торговала ей, получала прибыль и снова инвестировала её. Поэтому мир должен измениться, оповещал первый выпуск “Internationale situationniste” в июне 1958 года,
Ситуационисты рассматривали скуку как социальную патологию; они выискивали её отрицание среди социопатов. При чтении их журнала иногда кажется, что невменяемые преступники и бунтовщики без манифестов — это единственные союзники, с которыми авторы готовы объединиться. Ситуационисты были нацелены объяснить точку зрения, а не идеологию, потому что они воспринимали все идеологии как отчуждения, преобразования субъективного в объективное, страсть во власть, приводящую к личному бессилию: «Нет такого понятия, как ситуационизм», — неустанно повторяли они. Мир был сооружением из отчуждений и идеологий, иерархий и бюрократий, воспроизводящих друг друга; поэтому ситуационисты приветствовали нанесение сумасшедшим повреждения известной картине как символический бунт против административно управляемого отчуждения, в котором идеология шедевра принижает любого, кто на него смотрит, до нуля. Схожим образом они считали организатора марша против Вьетнамской войны, пытавшегося контролировать поведение людей, бюрократическим идеологом, усиливающим раскол между страстью и поведением, — и таким же врагом, как генерал Уильям Уэстморленд или, в конце концов, Хо Ши Мин[24]. И картина, и война являлись популярным шоу; и посещение музея, и уличный марш превращали времяпрепровождение в потребление усмирения. Шедевр внушал тебе, что истина и красота — это Божьи дары кому-то другому, а протест в поддержку сопротивления вьетнамцев — что революция есть факт, происходящий в чьей-то другой жизни. И ничто из этого не может быть твоим, так что каждое шоу ты покидаешь подавленным, растерянным, а не преисполненным. Вот почему, без устали твердили ситуационисты, это шоу должно и может быть остановлено: как мелкие унижения со стороны организатора марша были сутью угнетения, так и поступок сумасшедшего показывал, что освобождение находится в руках каждого.
Анонимная листовка, вдохновлённая идеями ситуационистов. Лондон, начало 1980‑х
Ситуационисты провозглашали себя революционерами, которых интересует только свобода, а свобода может означать возможность делать что угодно с последствиями, неотличимыми от убийства, воровства, мародёрства, хулиганства или замусоривания — любые явления, которые, за неимением ничего лучшего, они почти всегда были готовы приветствовать как предвестия революции. Но свобода также может означать и вероятность обнаружения того, что ты на самом деле хочешь сделать, понять, как написал в 1922 году в Париже Эдмунд Уилсон, «для какой драмы построена декорация». И это тоже являлось тем, что подразумевали под досугом ситуационисты — стремлением не просто обнаружить, но поставить эту драму, желание, побудившее 25-летнего парижанина по имени Ги-Эрнест Дебор объединить художников и писателей из Франции, Алжира, Италии, Дании, Бельгии, Англии, Шотландии, Голландии и Западной Германии в Ситуационистский интернационал в 1957 году. В 1975 году, когда распущенный СИ являлся не более чем легендой для нескольких радикалов, в 1960-е бывших студентами художественных школ, эта драма была тем, что по-прежнему упорно искал Макларен. Чем же была политика скуки?
Дебор
Дебор написал «Тезисы о культурной революции» для первого номера “Internationale situationniste”: «Победа будет за теми, кто сможет создать беспорядок, не полюбив его»12. В 1975 году никакого беспорядка рок-н-ролл в себе не содержал, но Макларен понимал, что он остаётся единственной формой культуры, привлекающей молодёжь, и в двадцать девять лет, в 1975-м, он уцепился за определение молодых из шестидесятых — молодость была не возрастом, а точкой зрения. Для молодых людей всё, берущее начало в рок-н-ролле (мода, сленг, сексуальные манеры, наркотические привычки, ориентиры), было естественным и органичным. Юридически бесправные, молодые не имели ничего, но, являясь людьми, желали всего и особенно живо ощущали противоречие между тем, что жизнь обещала, и тем, чем она являлась в реальности: молодёжный бунт был ключом к социальному бунту, и первой целью социального бунта мог стать рок-н-ролл. Связи могли быть установлены. Если можно было показать, что рок-н-ролл — к середине 1970-х разрешённый по идеологическим мотивам как преобладающее исключение в однообразной рутине общественной жизни, — превратился в самую блестящую уловку существующего строя, то демистификация рок-н-ролла могла привести к демистификации общественной жизни.
Для создания такой ситуации необходимо было богатое воображение, даже гений — и неважно, чей. В прошлом рок-н-ролл как способ бунта всегда представлялся поклонникам оружием или, смотря глубже, самоцелью, самооправданием: мгновенным проявлением той жизни, которой будет жить всякий в лучшем из возможных миров. Пит Таунсенд писал в 1968 году:
Мать упала с лестницы, отец просадил все деньги на собачьих бегах, у ребёнка туберкулёз. И тут появляется пацан с радиоприёмником, откуда орёт Чак Берри, и ему наплевать, что случилось с матерью… Здорово, когда у тебя есть такая штуковина, радио, которая передаёт рок-н-ролл и заводит тебя на целый день. Конечно, это игра: когда слушаешь рок-н-ролльную песню так, как слушаешь “Jumpin’ Jack Flash” или что-то подобное, — это то, как именно ты должен провести всю свою жизнь13.
Именно так Макларен услышал, как его одноклассник исполняет “Great Balls of Fire” — в 1958 году само это действие было отрицанием социальных фактов. Но когда рок-н-ролл сам стал ещё одним социальным фактом, это оказалось пораженчеством, даже на уровне ещё одной хорошей песни. К 1975 году благодушности Таунсенда отрезали рок-н-ролл от социальной реальности, придававшей музыке силу сопротивления. В 1958-м, и даже в 1968-м безыскусное рок-н-ролльное выступление могло вскрывать проблемы идентичности, справедливости, угнетения, воли и желания; теперь же оно выстраивалось так, чтобы изолировать эти проблемы, заставить их исчезнуть.
Кто мог сказать, что “Fire and Rain”, “Stairway to Heaven”, “Behind Blue Eyes” и “Maggie May” не были изначально декларациями свободы и не стали её подавлением в том, как они были использованы? Лишь только те, кто отказывался верить, что декларация, в которой свобода осознаётся, коренится в отрицании, где лишь мельком видна свобода. И Макларен и Sex Pistols были не из их числа, поэтому они обзывали рок-н-ролл гниющим трупом: монстром финансовой реакции, механизмом лживого сознания, системой самоэксплуатации, театром огламуренного угнетения, скукой. Рок-н-ролл, — мог бы сказать Джонни Роттен, — был лишь первой из многих вещей, которые Sex Pistols вознамерились уничтожить. И поскольку у них не было иного оружия, поскольку, несмотря ни на что, они были поклонниками рок-н-ролла, они играли и разложили его на составные части скорости, шума, ярости, маниакального веселья — таким образом, каким никому до них не удавалось.
Они использовали рок-н-ролл как оружие против него самого. За исключением гитары, баса, барабанов и голоса, все средства аннулировались за их беспомощность как элитарное снаряжение профессионального культа техники, и это была музыка, лучше всего соответствующая гневу и отчаянию, сосредоточившая хаос, превращающая ощущение последних дней в повседневную жизнь, пропускающая все эмоции через узкий зазор пустого взгляда и злобного оскала. Гитарист выходил на линию огня прикрыть певца, ритм-секция вызывала у них двоих падение давления, и в качестве ответа на то, что внезапно осознавалось как тоталитарное оцепенение современного мира, музыка могла показаться его отражением. Было ещё кое-что новое под солнцем: новый звук.
Это самый давнишний
Это самый давнишний ажиотаж в этой книге — и это страница, к которой не сделать примечаний. За тридцать лет рок-н-ролла примечаний набралось множество: коллекционных альбомов, позволяющих слушателю вернуться назад во времени, оказаться в несуществующих больше студиях и услышать новый звук в момент его открытия, ошибки или даже отказа от него. Это опыт перемещения.
В 1957 году в Чикаго, пытаясь записать “Little Village”, блюзмен Сонни Бой Уильямсон повздорил со своим белым продюсером на тему, что собой представляет деревня, — спор разрешился, только когда Уильямсон крикнул:
В 1959 году в Новом Орлеане Джимми Клэнтон, многими ненавидимый долгие годы как классический пример белого смазливого мальчика, из-за которого самобытные чернокожие исполнители рок-н-ролла пребывали в забвении, начал свой самый тошнотворный хит “Go, Jimmy, Go”. Остановившись на “Вор bop bop ba da da”, он повернулся к пульту управления: «Я пою достаточно микки-маусно?» — «Даже слишком», — последовал ответ. «Госспди, я же не Фрэнки Авалон[25]», — сказал Клэнтон перед тем как стать таковым. Это объясняет, что сердце Клэнтона было на месте.
Опять же в Чикаго в 1957 году Чак Берри собирается сделать ещё один дубль “Johnny В. Goode”. «Дубль три, — кричит звукорежиссёр, — всё получится». Берри со своей группой не отклонялись от мелодии, но того вступления — попавшего в хит-парады, самого восхитительного и взрывного рок-н-ролльного вступления, — здесь не оказалось. Строй на месте, аккорды, ноты — всё, что можно зафиксировать на листе, но музыка отягощена подозрительной томностью, колебанием, перестраховкой. Поменять пластинки и послушать “Johnny В. Goode” в том виде, в каком он звучит по радио с 1958 года: те ноты и аккорды превратились в факт, отбрасывающий все примечания. Они попадают в цель.
И можно послушать “The Great Rock n’ Roll Swindle”, документальный альбом в двух частях о взлёте и падении Sex Pistols, скомпонованный Маклареном, дабы удостовериться, что лихорадочные приключения, выпавшие им на долю, были частью сценария, написанного Маклареном гораздо раньше. Идея этого набора примечаний — ясно изложить, что история Sex Pistols — внезапный глоток общественной жизни в глотке сутулого паренька, называющего себя антихристом, — с самого начала затевалась и представлялась всего лишь очковтирательством, шуткой Макларена над миром. Если Джонни Роттен на самом деле верил, когда голосил «Мы
«Sex Pistols для меня это идея пистолета, пинапа, молодости. Прекрасно выглядящего убийцы».
Это неплохая попытка. Вышедший в 1979-м, через год после распада Sex Pistols, “The Great Rock n’ Roll Swindle” включал в себя неуклюжую “God Save the Queen Symphony” с обречённым повествованием, различные унылые постсекспис-толсские выходки с участием вот-вот покойного Сида Вишеса, “Anarchy in the U.K.”, исполненную полностью по-французски в манере Мишеля Леграна неким Jerzimy, и попурри из хитов Sex Pistols в стиле диско. И французский, и диско-номера получились вполне симпатичными: “Pretty Vacant”, переделанная в фоновую музыку, не выглядит банальной дурью. Но попытка Макларена разоблачить группу как обман (лежащая в основе тайного общества загадка обернулась скучным анекдотом) не удалась из-за включения в альбом нескольких настоящих записей Sex Pistols: “Belsen Was a Gas” с последнего выступления в Сан-Франциско, горло-воспалённого альтернативного варианта “Anarchy in the U.K.”, кавер-версий “Substitute” The Who и “Stepping Stone” The Monkees, а также комбинации “Johnny В. Goode” и “Road Runner” Джонатана Ричмана.
Последний номер звучит как репетиция — не к записи или к концерту, а к самой идее Sex Pistols. Можно услышать их возвращение к самому первобытному голосу рок-н-ролла с целью уничтожить ту самодовольную самопародию, в которую рок-н-ролл превратился; в то же самое время можно услышать, как они переизобретают музыку из ничего.
Группа начинает “Johnny В. Goode”, но Джонни Роттен не знает или не хочет петь текст. Всё, что он может придумать после начальной строчки “Deep-down-in-Lweezeeanna…”, это гоготанье, рыгание и озорство. «Чёрт, ну и
Группа делает незначительный манёвр, переключаясь на вторую песню, и Роттен впадает в панику. «Я не знаю слов, — говорит он. — Я не знаю, как это начинается. Я забыл!» В его голосе столько измождённого смятения, что он, кажется, вот-вот выбежит из студии. «Прекратите, остановитесь!», — снова кричит Роттен. Брутальный цинизм борется с отчаянием в его голосе и уступает — группа не останавливается ни на секунду — и он делает ещё одну попытку: «Как там начинается?» Барабанщик Пол Кук — с разрешения Джонатана Ричмана, сочинившего это в 196g году в возрасте 18 лет в Бостоне, — отзывается: “One, two, three, four, five, six”. Это и есть первая строчка “Road Runner”. И с этими словами Джонни Роттен, ещё не анархия и не антихрист, а только подросток, создающий новую культуру из старых аккордов, срывается с места.
Когда Ричман наконец-то записал “Road Runner”, песня являлась самой обычнейшей в мире и наистраннейшей. Он появился где-то в 1970 году, но был таким исполнителем, что не стой он на сцене и не приковывай к себе взгляды, вы бы не обратили на него внимания; темы его песен были традиционны (автомобили, девушки, радио), но с таким наложением последовательностей и обыденного реализма, которые делали привычное странным. Он пел о стоянии в очереди в банке и о влюблённости в тамошнюю кассиршу (а может, и о жалости к ней, о попытках сделать выбор: не стать ли кассиром или дождаться, когда она поднимет глаза, и не смотреть, на кого обращается её взгляд). Он пел о ненависти к хиппи, потому что их замашки были под стать их тёмным очкам, и из своего абсолютного самодовольства они не замечали
Музыка Ричмана не казалась вполне нормальной. Когда я был на его концерте в 1972 году, группа — Modern Lovers, так он всегда называл любую группу, с которой вместе играл, — находилась на сцене, но при этом ничего не происходило. Не знаю почему, но я обратил внимание на коренастого паренька с короткой стрижкой, слонявшегося среди редких зрителей в синих джинсах и белой футболке с надписью, сделанной карандашом: «Я ЛЮБЛЮ СВОЮ ЖИЗНЬ». Затем он забрался на сцену и стал играть на самой громкой гитаре, что я слышал в своей жизни. «Как это круто! — сказал кто-то рядом со мной. — А, может, и ужасно?»
«Я не пел и не играл до пятнадцати лет, пока не услышал The Velvet Underground, — рассказывал Ричман спустя годы. — Они создавали
Альбом, который они записали, не был выпущен, а группу распустили. “Road Runner” оставался слухом до 1975 года, когда Ричман собрал в Беркли новых Modern Lovers и записал песню ещё один, последний раз. Песня вышла в ничем, кроме неё самой, не примечательном сборнике местных групп и с тех пор превратилась в классику. Более непритязательный материал трудно представить: только бас, рабочий барабан и тренькающая гитара, что звучало смесью настройки перед записью на “Sun Records” в 1954-м и демо The Velvet Underground образца 1967-го. Подобно “Every Picture Tells а Story” Рода Стюарта — семиминутному катаклизму, где нет почти ничего, кроме ударных, баса и акустической гитары, — “Road Runner” доказывал, что вся сила рок-н-ролла — в рывках от одного мгновения к другому, в невозможности переходов.
“One, two, three, four, five, six”. Раз-два / Раз-два-три-
«Дорожный бегун, дорожный бегун[26] ⁄ Проезжает больше нескольких миль в час ⁄ Едет мимо Stop ‘n’ Shop[27] ⁄ С включённым радио». Задыхаясь от удовольствия, от подростковой ностальгии по прошедшему дню, Ричман претворяет желаемое в действительное. Он проносился мимо “Stop ‘n’ Shop”; но сперва для пущей уверенности он прогулялся около супермаркета и убедился, что нестись мимо на машине гораздо лучше, потому что можно включить радио.
Отсюда Ричмана уносит восторг, а затем и фантазия. Он «чувствует себя частью современного мира», он «влюблён в современный мир». Он «воображает себя дорожным бегуном». Он покидает Бостон, выезжает на 128-е шоссе — и мчит без ограничений. Врубает радио и слышит 1956-й: «притаившийся в кустах за 57-м».
Группа разгоняется в стиле Джеймса Брауна, а затем Ричман снижает обороты, как Джерри Ли Льюис в середине “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On”, — то, о чём сначала он исходил криком, теперь шепчется, обдумывается, пугает. Он был на 128-м шоссе. Было темно, холодно, пахло соснами, он слышал их, проносясь мимо со своим включённым радио, он уловил холодный неоновый проблеск — тот самый современный мир, который он искал. Группа разгоняется вновь, и Ричман пересказывает то, что он видел. «Теперь, ребята, что об этом думаете?» — «С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО», — отвечают они ему, и это то, что он хотел услышать: «Отлично! У нас АМ-диапазон!» — «С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО», — отзывается группа. «Мне кажется, у нас есть сила и есть магия». — «С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО». «У нас есть ощущение современного мира». — «С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО». «У нас есть чувство современного звука». — «С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО».
Ричман делает ещё один глубокий вздох — и я улыбаюсь всякий раз, когда слушаю песню, от предвкушения того, что последует дальше. До этого каждая фраза в этой песне — в самом обыкновенном пересказе того, что переживают миллионы людей в одну из идеальных юношеских ночей, — расчленяется и воссоздаётся. Каждая фраза уменьшается до слова, слово выпадает из фразы, куплет и припев превращаются в шаманское камлание, припев, распадающийся, старается удержаться в ритме необъятного стиха рифмоплёта, и каким-то образом это ему удаётся, хотя с того момента слова уже почти не слова, а только баннеры “Burma Shave”[28], проносящиеся слишком быстро, чтобы успеть прочитать. И внезапно напор увеличивается ещё больше:
Звук современного радио ощущение поздней ночи С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО у нас есть звук современного одиночества когда холодно снаружи С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО вот звук Массачусетса когда внезапно полиция С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО потому что на 128-м шоссе темно и одиноко С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО мне одиноко в холоде и одиноко С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО мне одиноко в холоде и одиноко С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО мне одиноко в холоде и при неоновом свете С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО я чувствую себя живым и влюблённым ощущаю себя живым С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО я переживаю великолепную современную любовь я ощущаю великолепную современную жизнь С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО я переживаю великолепные ощущения от современного неонового света современного Бостона С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО современный звук современный неоновый свет всё современно вдоль и поперёк С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО в самом деле дорожный бегун раз в самом деле дорожный бегун два С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО отличный дорожный бегун направляется домой С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО давай домой дорожный бегун давай домой14
Посреди полнейшего неистовства он сбавляет скорость. Возвращается в обычный рок-н-ролльный рисунок, и это похоже на жестокое пробуждение от сна: «Погнали, парни, ⁄ Отвезём его домой ⁄ Погнали». — И группа снова даёт газу, дважды, трижды, четырежды:
That’s right! Again! Bye Bye!
Sex Pistols никогда не забирались так далеко. Джонни Роттен пробежался по мелодии как по трещине на асфальте, чтобы перебить спину своей матери[29]: он наступил на неё и побежал дальше. Он обратился к группе с вопросом: «Блин, а мы знаем ещё какие-то песни, чтобы сыграть?»
У “Johnny В. Goode” было лучшее вступление во всём рок-н-ролле, но Sex Pistols не смогли его сыграть. У “Road Runner” была лучшая концовка, но Sex Pistols не надо было её играть — им следовало проглотить её. Что Джонатан Ричман сделал со словами, Sex Pistols сделали со звуком.
В заданном ритме они обнаружили разрушительный импульс, разоблачающий все ожидания, делая всё предшествующее — будь то “Heroin” 1967 года от The Velvet Underground, “No Fun” 1969-го от The Stooges, “Human Being” 1974-го от The New York Dolls или даже “Trout Mask Replica”, альбом Капитана Бычье Сердце 1969 года, даже “Road Runner” — каким-то рациональным: спланированным и осуществлённым. Звук Sex Pistols был иррационален — в качестве звука это казалось бесполезным, ни для чего, направленным только на разрушение, и вот потому он был новым звуком, вот потому подвёл черту под всем, что ему предшествовало, — как Элвис Пресли в 1954-м, как The Beatles в 1963-м, — хотя не было ничего легче и ничего невозможнее, чем вымарать эти строчки кляксой примечаний.
Многие люди — поклонники Чака Берри, The Beatles, Джеймса Тейлора, The Velvet Underground, Led Zeppelin, The Who, Рода Стюарта или The Rolling Stones — вообще не считали это за музыку или даже за рок-н-ролл; лишь единицы были уверены, что это самое восхитительное из всего, что они слышали. «Это было моё самое первое рок-н-ролльное восхищение, — рассказывал в 1986 году Пол Вестерберг из The Replacements (спустя десять лет об этом по-прежнему стоило говорить). — Sex Pistols заставляли почувствовать себя их знакомыми, они не ставили себя выше. Было абсолютно ясно, что они не понимали, что делали, и им на это наплевать. В то время я играл на гитаре гораздо лучше. Я сидел и разучивал гаммы, полный набор. Выучил все соляки с пластинки Allman Brothers “At Fillmore East”. Я ставил пластинку и переключал проигрыватель на 16 оборотов, чтобы лучше разобрать гитарные партии. Но тут появились Sex Pistols и заявили: “Тебе ничего этого не нужно. Просто играй”». То, что сказал Вестерберг, могли повторить многие другие люди — описывая, что теперь они могли себе позволить играть и что могли позволить себе слушать.
Музыкальный бизнес не был уничтожен. Общество не пришло в упадок, и новый мир не настал. Если, как написал Дэйв Марш, панк «был попыткой уничтожения иерархии, правящей в роке, — уничтожения всякой иерархии вообще и навсегда», то этого не произошло. Можно было по-прежнему включать радио с уверенностью, что на большинстве станций услышишь “Behind Blue Eyes”, “Stairway to Heaven” и “Maggie May”, — испугавшись панка, радиостанции крутили всё это пуще прежнего. Но спустя всего несколько лет более пятнадцати тысяч групп записали свои пластинки. Они были безрассудно уверены, что кто-то заинтересуется их звучанием или тем, что они хотят сказать, что они сами по себе могут быть интересны. Некоторые из них стремились к славе и деньгам, некоторые нет; другие прежде всего искали возможности выразить себя или даже изменить мир.
Крошечные независимые лейблы, многие из которых состояли всего-навсего из почтового абонентского ящика и фирменного бланка, росли как грибы. «Вдруг стало ясно, что возможно всё» — гласила аннотация к “Streets”, сборнику первых британских панк-синглов. Это был нарастающий гул неслыханных ранее голосов в геополитике популярной культуры — гул голосов, которые на время сделали нелепое выражение «геополитика популярной культуры» естественной вещью.
The Adverts с песней “One Chord Wonders” занимают место прямо на грани панк-мгновения. Sex Pistols расчистили территорию — выжгли её. Не осталось ничего, кроме города, в котором как будто ничего не произошло, в центре города куча тлеющего мусора, и посреди видна деревянная табличка, за пеленой дыма кажущаяся не то объявлением о сдаче в аренду, не то уведомлением о конфискации: трудно понять, то ли написано “FREE STREET”, то ли “FIRE SALE”[30].
Люди, двигающиеся по кругу в пустом пространстве, не знают, что делать дальше. Они не знают, что сказать; всё, о чём они привыкли говорить, было высмеяно как глупости, когда их устаревшие слова возникают в глотках. Их рты полны желчи, их затягивает в вакуум, но они держатся. «Розанов отлично ответил на вопрос, что такое нигилизм», — писал ситуационист Рауль Ванейгем в 1967 году в “Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations” («Трактат об умении жить для молодых поколений», известный в переводе как «Революция повседневной жизни»). «Представление окончилось. Публика встала. Пора одевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись. Но ни шуб, ни домов не оказалось»15. Вот где оказались эти люди.
Девушка и три парня делают первые шаги. Они вступают на обгоревшую землю словно двухлетние дети, ступающие на траву с привычного бетона — не поранятся ли? Чувствуя мягкость травы под ногами, они бегут, и на бегу ими овладевает двойная фантазия: толпа улыбается им, возбуждается, присоединяется к ним, и она же отшатывается и забивает их камнями.
Такой случай выпадает раз в жизни. Вчетвером они хватаются за деревянный указатель, разламывают его на куски и начинают колошматить обломками: они издают глухой и однообразный шум. Этот шум не предполагает слушателей, он направлен сам на себя: он беспорядочен, затем сосредоточен, беспомощен и следом жесток. Из-за того, что они не держат ритм, время бежит так стремительно, что кажется: оно остановилось, застыло. Никто не может выпасть из этого мгновения, поэтому эти четверо предаются общей фантазии, что владела ими изначально, когда они только повстречались, вечность назад. Музыка разрывается на части, первые две-три строчки каждого куплета яростны, циничны, прицельны; следующие две строчки почти пропадают в мгновенном забытьи сомнения, сожаления, ощущение шанса уже улетучилось, напряжение грядущего минуло. И лишь импульс музыки держит строчки вместе.
Я думаю, что бы сыграть для вас сегодня:
Что-то тяжёлое, или полегче,
Что-нибудь
Зажигательное.
Я думаю, что ответить, если вы скажете:
«ВЫ НАМ НЕ НРАВИТЕСЬ! ПРОВАЛИВАЙТЕ
И возвращайтесь,
Когда научитесь играть».
Я думаю, что делать, если всё пойдёт наперекосяк,
И посреди нашей любимой песни
Мы оглянемся
И увидим, что публика ушла16.
«ЧУДЕСАМ ВСЁ РАВНО!» — кричат трое в этой группе, «Нам наплевать!» — кричит в ответ один, и так повторяется десять, двадцать раз, словесной баталией, но, как и в куплетах, этот двойной рефрен противоречит сам себе: трое певцов настойчивы и постоянны, их крик не меняется в интонации и скорости, а отдельный голос сначала также силён, но потом мрачнеет, отчаивается, выпадает из темпа, тогда как первая часть рефрена продолжается с одинаковой частотой, — тот голос усиливается, почти выскальзывает из музыки, обнаруживает оттенки мелодии в громыхающем ритме, вырывается из мелодии и заходится криком, исходящим из самого нутра, и затем растворяется в невообразимом шуме.
Пространство не было совсем уж пустым. Там стоял указатель, к которому была прикреплена струна, которую однажды дёрнули и она перевернула мир вверх дном. Когда люди в клубе “The Roxy” слушали The Adverts или двух девчонок и трёх парней, создавших X-Ray Spex, или молодого лысеющего поклонника Беккета, певшего в The Buzzcocks, — всех тех, кто составлял первую аудиторию Sex Pistols, — происходила смена перспективы, переоценка ценностей: ощущение, что всё было дозволено, ощущение истины, которая может быть выражена только отрицанием. Что раньше считалось положительным — любовь, деньги, здоровье — теперь оказывалось дурным; а что ещё недавно считалось плохим — ненависть, попрошайничество, болезни — вдруг стало хорошим. Уравнения продолжались, и работу сменяла праздность, престиж сменяло порицание, репутацию — позор, славу — безвестность, профессионализм — невежество, вежливость — оскорбления, проворность — косолапость, и эти уравнения были неустойчивы. В этом новом мире, где самоубийство внезапно стало кодовым словом к твоим высказываниям, не могло быть ничего более модного, чем труп, и те состоятельные выжившие, которых можно было ежедневно видеть на улице, или те, которых можно было, заплатив, увидеть в концертных залах, являлись ходячими трупами. Панк с интуитивной сноровкой старого довода решал это уравнение: «Единственный объективный способ диагностики болезни здоровых людей, — написал тремя десятилетиями раньше Теодор Адорно в “Minima Moralia”, — это несогласованность между их рациональным существованием и возможным течением их жизни, которое может быть дано разумом. И всё равно признаки болезни дают о себе знать: их кожа во всех местах кажется покрытой сыпью, словно неорганической оболочкой. Тех самых людей, кто особенно пыжится, чтобы доказать свою бурную витальность, можно принять за препарированные трупы, которым по соображениям демографической политики не сообщили об их не совсем успешной кончине»17. Иными словами, хороший выживший был мёртвым выжившим.
Поскольку герои оказались мошенниками, а нищета — богатством, убийцы и уродство получили одобрение: окажись Майра Хиндли или горбун из Нотр-Дама в “The Roxy”, толпа вынесла бы их на сцену. Развлечение стало считаться скучным, а скука — категорическим императивом, уничтожителем прежних ценностей, именно тем, что новый артист, сотрясая воздух своей фальшью как указанием на подлинность, должен был обратить во что-то новое: в источник ценностей — на один час, на одну песню, на мгновение.
Не было больше шуб, поэтому люди стали одеваться в рваньё, булавки и скрепки вдевались в кожу и в одежду, на ногах — пластмассовая тара и мусорные мешки, на плечи накидывались отрезки из штор или обивочного материала, брошенного на улице. Подражая маклареновским дизайнерским идеям для Sex Pistols и The Clash, люди писали лозунги прямо на рукавах и штанинах, на куртках, на галстуках, на обуви — названия любимых групп и песен, пароли вроде «АНАРХИЯ» или «БУНТ», более загадочные фразы («ГДЕ ДУРУТТИ?», «ТВОЙ В АРЕНДУ С ПРАВОМ ВЫКУПА») или кричащий рубленый Zeitgeist[31]: «МЫ НЕ ВЫСОКОМЕРНЫЕ ПАНКИ ОДИН большой БАРДАК, это отпад ШКОЛЬНОЕ КИДАЛОВО всегда всё спрашивай напрямую если не ты нас будет ¼», весь перечёркнутый одним большим X.
«На самом деле тогда по всей Англии было не собрать и сотни настоящих панков», — вспоминала в 1980 году Лора Лоджик, в начале 1977 года саксофонистка X-Ray Spex, о первом концерте группы; её любимым словом было «настоящий». С родным домом было покончено, вот она и покинула свой — сбросила с себя розовую форму, которую носила в хорошей частной школе, что, как она сообразила слишком поздно, было ошибкой, ведь в таком наряде она бы шикарно смотрелась на сцене. И вместе с ней остальные «настоящие панки», коих было больше сотни, по два, по три на каждый британский город к началу 1977-го, изменили картину общественной жизни.
Поделиться книгой: