Homo cinematographicus, modus visualis

Между артистом и режиссером сразу разверзлась пропасть непонимания. Шнайдер настаивал, что Китону следует «быть естественным». Актер возмущался: «Попробуй быть естественным, когда камера снимает тебя только сзади!»

Доктрина «Фильма»

К сожалению, как правило, взгляд на любого автора строится вокруг какого-то одного вектора, будто работать в нескольких направлениях никто не способен. Творчество Беккета, чаще всего единым блоком, рассматривается с позиций абсурдизма, это приводит к весьма превратной картине. Театр абсурда далеко не исчерпывает спектр произведений автора. Более того, именно то, как литература бессмыслицы сочетается в корпусе его текстов с тягой к новации (а значит, грубо говоря, с верой в «прогресс») представляет собой едва ли не наиболее интересный аспект его творческого пути.

«Фильм» не имеет отношения к абсурдизму, в противном случае о его «доктрине» говорить было бы невозможно. Напротив, подобно интеллектуальным романам, это произведение имеет четкий философский базис, а также биографическую подоплеку.

Что касается философии, то важнейшим вдохновителем этого произведения следует назвать Джорджа Беркли. Недаром его слова: «Существовать – значит быть воспринимаемым», – взяты в качестве эпиграфа к сценарию. Если быть – значит являться субъектом чей-то перцепции, то известный гамлетовский вопрос принимает вид: «Быть или не быть воспринимаемым?» Однако сразу возникает еще один: а возможно ли не быть? Достижимо ли это хоть в XX веке? И что уж говорить про XXI-й?.. Беркли, вероятно, даже представить себе не мог, насколько актуальными сделал его размышления прогресс.

Кстати сказать, Беккета в этой проблематике занимали вовсе не только этический и идеологический, но и технический аспекты. Безотносительно того, что он был буквально одержим природой образа, в том числе и визуального, его интересовали медиа, в которых эти образы могли существовать. Потому возьмем на себя смелость утверждать, что «Фильм» увлекал автора не только и не столько как визуальное произведение, но и как новый формат, как способ записи и представления мысли, как средство ухода от слов.

Фиксация, «запись» и обращение к записанному – это важный процесс и прием в эстетике Беккета. Упомянутый повтор действия в «Пьесе» – что это, как не перемотка и воспроизведение с некого умозрительного носителя. Именно что умозрительного, не физического, поскольку сцена сама по себе обретает черты медиа. В этом тоже заключалась некая новация, ведь в более раннем произведении – «Последняя лента Крэппа» (1958) – герой взаимодействует с привычным физическим носителем: пытаясь сдерживать слезы, он перематывает свою жизнь на бобинном магнитофоне.

Для самого Беккета фиксация, то есть восприятие механическим или электрическим устройством, была сопряжена с болью и страданием. Именно здесь, в частности, кроется биографическая подоплека «Фильма»: еще до вручения Нобелевской премии автор устал от внимания, он требовал, чтобы на интервью с ним журналисты приходили без магнитофонов и фотоаппаратов. Потому сейчас в распоряжении исследователей значительно меньше его настоящей «прямой речи», чем могло бы быть. Читая интервью драматурга, следует помнить, что зачастую «его» реплики написаны журналистами по памяти.

Вспоминая приведенный выше отрывок из «В ожидании Годо», становится ясно, что свой путь к «Фильму» автор начал еще в этой пьесе. Владимир неоднократно показывает, что он придерживается взглядов Беркли относительно бытия, и в этом он латентно противопоставляется Эстрагону, который скорее разделяет мнение Декарта.

Следует отметить, что Беккет не полагается и не использует субъективный идеализм и эмпиризм Беркли, как целостные концепции, но грубо редуцирует и адаптирует их для нужд собственного произведения. Так автор отбрасывает за ненадобностью часть, касающуюся духовного бытия, где философ говорит: «Существовать – значит воспринимать». Впоследствии драматург элегантно пояснял это в письме Россету, утверждая, что герой «Фильма» склонен к философскому мышлению, но понимает Беркли слишком поверхностно и буквально.

Итак, в центре картины оказывается проблема болезненности и неизбежности восприятия. Поскольку речь идет о кино, то и возможные способы перцепции ограничиваются сугубо зрительной. Отчасти потому, невзирая на то, что эра звуковых фильмов началась тридцатью годами ранее, Беккет задумал картину немой. Нужно отметить, что в этом состоял дополнительный вызов самому себе, поскольку он неоднократно повторял, что не верит в выразительные возможности немого кино, будучи поклонником и энтузиастом звукового. Однако же, у «Фильма» нет языка, кроме визуального. Отсутствуют интертитры, картина не нуждается в переводе и может быть одинаково понята каждым – она универсальна в своей бессловесности.

Заметим, что принципиальным свойством литературы абсурда является то, что герои оказываются в обстоятельствах, исключающих возможность конструктивного и целенаправленного действия. Это лишний раз подтверждает, что «Фильм» не имеет отношения к литературе бессмыслицы, представляя собой интеллектуальный рассказ с элементами детектива, ведь большая часть действия – это не что иное, как погоня.

Итак, некий E преследует некого O – так обозначены главные герои в оригинальной англоязычной версии. В переводе на русский язык им сопоставляются буквы Г и О – «глаз» и «объект» («eye» и «object» в подлиннике). Здесь проступает еще одна сквозная тенденция в творчестве Беккета: из произведения в произведение он проводит последовательную, едва ли не анатомическую декомпозицию человека. Так в «Фильме» рассматривается зрение, отделяется глаз.

Большую часть времени О, которого играет Бастер Китон, находится в кадре. Это человека с портфелем и шляпе. Г же отождествляется с камерой, идущей за ним по пятам, а потому на экране он не появляется вплоть до заключительной сцены. В финале же становится ясно, что Г выглядит точно так же, как и О, а значит, разумно предположить, что преследуемый и преследователь – суть одно существо. Едва ли не самая распространенная интерпретация происходящего на экране заключается в рассмотрении этих двоих, как результата разделения «личности» на «воспринимаемый объект» и «воспринимающий субъект». В полной мере это вряд ли справедливо, поскольку, с одной стороны, О сам по себе не утрачивает способности к перцепции себя и окружающих. С другой, природа Г представляется куда более сложной, чем обособление потенциала восприятия.

Следует отметить, что на момент начала съемок конкретная «биология» или «философия» упомянутого раздвоения не была ясна даже Беккету. На начальном этапе работы он думал, что один из них (вероятно, Г) представляет собой так востребованный в литературе романтизма доппельгангер другого. Об этом можно судить по ранним наброскам сценария[64], в которых автор еще планировал, что картина будет звуковой, а музыкальным сопровождением станет песня Франца Шуберта «Доппельгангер». Это совсем не «монтажное» произведение никак не могло усилить напряженность происходящего на экране, а значит, важны были именно слова песни. Шуберт написал ее на безымянное стихотворение Генриха Гейне из «Книги песен», в котором речь идет о «бледном товарище»[65]. Кроме того, Г и О тогда еще не были похожи[66] – высокий и худой преследователь гнался за низким и толстым беглецом.

Окончательный вариант картины вряд ли можно рассматривать с таких позиций. Во-первых, доппельгангеры, действительно, как правило, не являются визуальными копиями[67]. Во-вторых, они злы, тогда как этика Г отнюдь не столь прямолинейна.

Приехав на съемки в США 10 июля 1964 года – а надо сказать, это был первый и единственный случай, когда Беккет оказался в Америке – он не пояснял происхождение преследователя даже другим членам съемочной группы. Настойчивые вопросы все повторялись, но ответить на них было принципиально невозможно… с помощью слов. За день до непосредственного начала съемок – 19 июля – драматург довольно точно пояснил причины, а также свое настроение в интервью[68]: «[С годами] писать мне становится не легче, а все труднее. Каждое слово – это как ненужное пятно, безмолвие и ничто». Итак, для высказывания «Фильм» теперь был необходим.

Генезис самой идеи преследования «объекта» «глазом» биографами давно «разгадан»: Беккет, изучавший французскую литературу, несомненно, был знаком со стихотворением Виктора Гюго «Совесть»[69], в котором Каин «в небе гробовом, во тьме, увидел око, что зорко на него глядело между скал». Однако, даже если эти параллели обоснованы, проблематика «Фильма» не связана со стихотворением Гюго.

Мотивы, а главное – цель погони становятся едва ли не важнейшими из загадок разворачивающейся на экране истории. И если в конце картины можно высказать некоторые гипотезы на этот счет, то на первых порах зрителям совершенно не ясна даже стратегия Г: всякий раз, когда ему удается нагнать и «заглянуть» в лицо О, это причиняет последнему боль, и преследователь незамедлительно отступает. Желает ли Г доставлять страдания? Вероятно, нет. В чем же тогда его задача? Более того, если эти двое – суть одно, то почему же О убегает? Все это совершенно неясно зрителю. «Фильм», как кинопроизведение не отвечает ни на один из заданных вопросов. В то же время ответы на многие из них содержатся в сценарии прямым текстом.

Как литературное произведение, «Фильм» лишен иносказательности – автор пояснят происходящее вплоть до малозначительных деталей. Это может поразить тех читателей Беккета, которые привыкли к театру абсурда, где открывается бескрайнее пространство для тщетных интерпретации, но любая робкая попытка выделения символов приводит к одной из двух гипотез: либо происходящее не значит ничего, либо смысловое пространство «безгранично», поскольку наполняется «аллегориями всего»[70]. Иными словами, либо в тексте нет семантических связей вовсе, либо они образуют предельно плотную сеть, и серединный вариант невозможен. Стоит заметить, что, таким образом, Беккет возвращает символу его «первобытное» значение и роль.

Открывая же сценарий, читатель будто бы попадает в «анатомический театр» творчества ирландского драматурга. Именно «читатель», но никак не «зритель». Фильм Беккета-Шнайдера не то, что сложен или загадочен, но просто недостаточно четок. Оттого он и не вписывается в историю кино, оставаясь в первую очередь литературным произведением. Отдавая автору должное, необходимо отметить, что все вышесказанное признавал и он сам, называя эту работу «интересным провалом», а также настаивая, что каждому зрителю необходимо читать сценарий.

Историк кино, режиссер и продюсер Кевин Браунлоу, неоднократно беседовавший с Беккетом, сформулировал это иначе, охарактеризовав[71] работу как «недостаточно кинематографичную». Спорить с этим невозможно, но сколько типичной беккетовской грустной иронии в утверждении, что «Фильм» «недостаточно кинематографичен». Возможно, именно, чтобы обострить этот момент автор и отказался от почти утвержденного названия «Глаз».

Текст против кино

То, что картина будет изрядно отличаться от сценария, Беккету и Шнайдеру стало ясно еще до начала съемок. При этом стоит признать, что многие расхождения представляются скорее малозначительными погрешностями производства, обусловленными недостаточным опытом сценариста и режиссера, нежели типологическими свойствами разных видов искусства. Большинство подобных случаев не будет обсуждаться в настоящей статье.

Но вот что имеет значение: согласно замыслу Беккета, пластика и перемещения О должны были вызывать смех, как это обычно и происходило с героями Китона. Однако, его персонаж в этой картине скорее настораживает зрителей. Дальше – больше. Общая атмосфера фильма задумывалась как «комичная и нереалистичная» – эпитеты из сценария. На поверку же среда, в которой существуют герои, довольно обыденна, но далека от веселья, она скорее пугает. Более того, испуг становится едва ли не ключевой тональностью происходящего.

Реакция сбитой с ног и с толку семейной пары на проносящегося мимо них О вполне ясна: они возмущены. Что же касается последовавшей за этим встречи с Г, то без прочтения текста понять ее совершенно невозможно. Происходящее на экране запутывает, а не проясняет замысел. Сначала герои показаны средним планом, взгляд мужчины – его, кстати, играет уже упоминавшийся Джеймс Карен – скользит по камере, то есть он видит Г, но почему-то никак не реагирует. И только когда и мужчина, и женщина смотрят прямо в объектив, их лица внезапно изображают «ужас» (см. фото 4).

4. Кадр из фильма «Фильм». Супружеская пара испытывает «муку

Любой зритель воспримет это как ужас, тогда как по Беккету реакция пары не имеет отношения к испугу – это «мука воспринимаемости». Единственный соответствующий сценарию вывод, который неподготовленный человек может сделать из произошедшего, состоит в том, что объектив камеры представляет собой взгляд некого персонажа. Сам же автор считал описанную сцену достаточно ясной и отмечал: «Цель данного эпизода… состоит в том, чтобы как можно раньше обнаружить невыносимую тяжесть пристального взгляда Г». Визуальный ряд совершенно не работает на эту цель.

Теперь понятно, отчего конкретно убегает О. Упомянутую муку он испытывает всякий раз, когда Г удается заглянуть ему в лицо. Кстати сказать, между столкновением пары с беглецом и встречей с преследователем происходит еще одно важное событие. Мужчина открывает рот, чтобы крикнуть что-то вслед О, чуть не сбившему их с ног. После этого можно услышать единственный звук, присутствующий в фонограмме картины – женщина прикладывает палец к губам и произносит: «Ш-ш-ш…» Она будто напоминает супругу, что они – герои немого «Фильма», а потому следует держать язык за зубами. Сама идея представляет собой распространенный жест, который впоследствии применяли многие – указание на самоограничение задействованных выразительных средств. Так поступил, например, Тарковский в «Андрее Рублеве» – картина черно-белая, но завершается цветными кадрами. Аналогично «Фильм» – немое кино, намекающее, что оно могло бы быть звуковым.

В своих произведениях Беккет крайне редко указывал конкретное время, когда происходит действие. Обсуждаемая работа стоит особняком и в этом смысле: Г преследует О именно в 1929 году. Более того, конкретный год фигурирует даже в самой ранней версии сценария, правда тогда это был 1913-й. Почему-то конкретный исторический момент имел для автора особое значение в данном случае. Что может значить 1929 год для универсального философского сюжета, который разворачивается в «Фильме»? Важно ли, что он находится на границе эры немого и звукового кино[72]? Существенно ли, что примерно в это время несостоявшиеся кинематографические учителя Беккета – Эйзенштейн и Пудовкин – объединившись с Александровым, опубликовали свою программную статью «Будущее звуковой фильмы. Заявка»[73], в которой с одной стороны поддержали новые технические возможности, но с другой предостерегали от злоупотребления ими. Имеет ли значение, что именно в 1929 году появились упоминавшиеся выше картины «Человек с киноаппаратом» и «Андалузский пес»? Часто выбор года связывают с выходом романа Жоржа Батая «История глаза»[74]. Однако все-таки скорее причины сугубо биографические. Дело в том, что 1929-й – это год дебюта Беккета в качестве писателя. Таким образом, своим «Фильмом» опытный и не имевший более иллюзий относительно выразительных средств автор обозначил творческий рестарт в новом виде искусства, что лишний раз подтверждает важность этой работы, а также наличие надежд, которые он с ней связывал.

Нужно отметить, что кроме упомянутого прямого указания ничто более ни в картине, ни в тексте не наводит на мысли о конкретной эпохе. По содержанию ее можно было бы определить разве что с точностью до двадцати лет.

Действие первой части фильма (эпизодов 1–6, согласно сценарию) происходит на улице. Именно с этого группа и начала съемки 20 июля 1964 года. Как и многие другие неопытные кинематографисты, Беккет и Шнайдер работали над эпизодами строго в предписанной сценарием последовательности.

В тексте автор весьма живописно изображает массовку, экипажи, велосипедистов и другие подробности жизни нью-йоркского фабричного района начала XX века. В то же время на экране ничего такого нет – двигаясь вдоль стены по пустынной улице, О сталкивается с упоминавшейся выше семейной парой. Как уже отмечалось, опубликована та версия сценария, которую Беккет отправил Россету в мае 1963 года. Описанную в нем уличную сцену назовем первым вариантом. За прошедшее с тех пор время видение автора довольно существенно изменилось и усложнилось, в результате чего возник второй вариант. А в фильме остался третий, очень похожий на первый с точностью до массовки. Тем не менее снимать Беккет хотел именно второй, к чему группа и приступила 20 июля возле Бруклинского моста, на углу Франкфорт стрит и Перл стрит.

Во втором варианте автору виделась «абсолютная улица» – именно так он объяснял задачу Шнайдеру и Кауфману. Двигающемуся по ней О должна была встретиться не только упомянутая чета, но множество «парочек» – семь штук. Семь – число совершенно не случайное, Беккет планировал многократно обыгрывать его в «Фильме». Некоторые «семерки» действительно остались в итоговой версии.

«Парочки» носили разный характер. Кроме известной четы, это были нелюбящие друг друга мужчина и женщина средних лет, молодая мать с ребенком и воздушным шаром, старик и мальчик, две модницы, мужчина и инвалид в коляске, а также влюбленная молодая пара. Всех этих людей играли бродвейские артисты, для которых имя Беккета было свято. Они покорно и слепо изображали симметричные акты обоюдного восприятия с оценкой. Например, сначала нелюбящий мужчина смотрел на женщину с отвращением, а потом – она на него. Аналогично для остальных дуэтов.

То, что все люди на улице существуют парами, должно было оттенять одинокое бегство О, а также намекать на то, что где-то есть и некто, жаждущий воспринимать беглеца. На бумаге и в сознании эти рассуждения могут показаться разумными. Создается впечатление, что это бы сделало первоначальную идею преследования более ясной для зрителя, но в кино «абсолютная улица» невозможна, это искусство работает только с конкретным. Невозможны и люди-функторы восприятия, они выглядят ходульно, особенно, когда шесть таких пар движется шеренгой по пустой мостовой. Снятые кадры сохранились, и нетрудно убедиться в том, что сцена совершенно не получилась. Вероятно, опытная группа, располагавшая большими ресурсами и навыками, могла бы снять ее лучше, но команда «Фильма» потерпела поражение перед материалом. Кроме того, на площадке собралось много зевак. Зашел и режиссер Алан Рене, и поэт Аллен Гинзберг, описавший происходящее в стихотворении «Сегодня»… Все это мешало работать.

Беккет и Шнайдер единодушно признали снятое браком. Нужно отметить, что если автор и огорчился, то руки вовсе не опустил. Более того, он сразу предложил третий вариант и даже сам нашел новое место для съемок – локацию у рыбного рынка на Фултон стрит, в нескольких сотнях метров от пересечения Франкфорт и Перл.

Драматургу сразу понравилась огромная кирпичная стена, которую теперь можно видеть в «Фильме». Перед началом съемок он посещал нью-йоркский музей «MoMA»[75], и, вероятно, строгая геометрия вызвала мысли о работах абстракционистов. Именно такое визуальное решение, такие ассоциации были нужны для картины. Съемки возобновились уже на следующий день.

То, что в сценарии обозначено, как «фабричный район, умеренное оживление», превратилось в безлюдную улицу. Впрочем, безлюдную ли? Одной из загадок картины стало то, что на третьем этаже дома, перпендикулярного стене, появляется фигура человека[76], смотрящего в ту сторону, откуда бежит О. Был ли это случайный зевака или же артист, занятый в «Фильме»? Ответ на этот вопрос узнать уже не удастся, а для обоих вариантов можно предложить множество умозрительных подтверждений.

Еще одним отличием текста от фильма стало то, что в руках у едва не сбитой с ног женщины нет обезьянки. Беккет наполнял появления зверька смыслом, считая мартышку предвестником других животных, которые будут задействованы в третьей части картины. Кроме того, обезьянка должна была подчеркнуть еще одно важное обстоятельство: звери не чувствуют тяжести взгляда Г, не испытывают «муки воспринимаемости». По большому счету, в этике Беркли это значит, что они не обладают духом.

При окончательном минималистическом решении уличной сцены на передний план вышли проблемы с отражением изменений динамики движения беглеца и преследователя, столь подробно описанной в тексте. Беккет многократно начинает фразы словами «Г немедленно…», но это «немедленно» в фильме совершенно не «прочитывается».

Почему О проверяет пульс? Техника против текста

Действие второй части картины (эпизод 7, согласно сценарию) происходит на лестнице, в подъезде. Место съемки – Западная Четвертая улица, дом 259. Суть событий здесь такая же, как и в первой части – О и Г сталкиваются с человеком «посторонним», не участвующим в погоне. В данном случае Беккет, столько раз нарушавший законы драмы, следует ее золотому правилу неукоснительно: ситуация должна повториться во второй раз, чтобы потом, на третий, разрешиться иначе.

На лестнице в роли встречного выступает старушка с цветами. В отличие от прошлых эпизодов, кинематографическое воплощение сцены было не сокращено, но очень значительно дополнено относительно сценария. Самая принципиальная находка состоит в том, что вбежавший в подъезд О, стоя под лестницей, проверяет у себя пульс.

5. Кадр из фильма «Фильм». Проверка пульса под

На счет этой детали отсутствуют какие-то разъяснения, так что генезис образа – загадка, но он, несомненно, может быть отнесен к числу самых удачных сугубо кинематографических решений, которые, отсутствуя в тексте, работают на его идею в фильме. Жест проверки пульса имеет значение по двум причинам. Во-первых, таким образом беглец удостоверяется, жив ли он, что по Беркли тождественно тому, воспринимаем ли. Значит, кто-то все еще идет по следу. Только здесь зритель может понять: если О волнуется за свою жизнь, то он ведом страхом – это погоня, а не просто пробежка по городу. Во-вторых, когда герой смотрит на свою руку, изображение кажется будто бы чуть затуманенным (см. фото 5), поскольку камера впервые показывает то, что видит О, а не Г.

Согласно задумке Беккета, взгляды этих двоих должны были безошибочно различаться по «картинке», и эта техническая задача захватывала его. Вообще, оказавшись на съемочной площадке, он в какой-то мере чувствовал себя престарелым мальчишкой, заветная детская мечта которого, наконец, сбывалась. Писатель начал увлеченно экспериментировать с линзами, объективами, камерой, желая понять, что и как работает.

Возникновение из ниоткуда кадра с проверкой пульса имеет очень большое значение, ведь если бы впервые мутное изображение возникло, когда О посмотрел на старушку, смысл визуального искажения был бы совершенно не ясен, поскольку точно так же на нее смотрел и Г (см. фото 6, 7).

6. Кадр из фильма «Фильм». Старушка. Смотрит О.

7. Кадр из фильма «Фильм».

В тексте автор разбирается с этим элементарно, не предвидя тех проблем, которые возникнут в фильме: если в кадр попадает О, значит наверняка смотрит Г, тогда как искаженная картинка, да еще и без беглеца воспримется зрителем, как взгляд самого О. По факту, следовать такому принципу не удалось, а значит, не будь кадра с пульсом, путаница оказалась бы неразрешимой. Более того, будучи повторенным многократно, этот жест пронизывает всю картину и становится важным «однородным членом» киновысказывания.

Однако вернемся к техническому аспекту. Говоря про визуальное обособление взгляда беглеца, Беккет пишет в сценарии: «Такова, на мой взгляд, основная проблема фильма, хотя я, возможно, преувеличиваю ее серьезность из-за невежества в технических вопросах». Нет, автор не преувеличивал. В тексте он обсуждает даже совмещение на экране двух изображений так, чтобы одно отражало поле зрения Г, в которое попадает О, а другое – взгляд самого преследуемого. Впрочем, драматург сам отметает эту идею, предлагая новую: «Решение может состоять в последовательности образов различного качества, соответствующих, с одной стороны, восприятию О самим Г и, с другой стороны, восприятию О комнаты. Разницы в качестве, возможно, удастся достичь посредством вариаций в четкости изображения, так, чтобы переход от одной степени четкости к другой сопровождался соответствующими изменениями в резкости или яркости. Так или иначе, но достигнутая разница в качестве должна быть вопиющей».

По лестнице беглец добирается до упомянутой комнаты, где происходит действие третьей части фильма (эпизоды 8– 14, согласно сценарию). Иными словами, изначально Беккет планировал существенно отложить демонстрацию того, как окружающее видит беглец. Донести до зрителя различия взглядов настолько поздно было бы куда труднее.

Конкретные съемочные решения, как воплотить «вопиющую» разницу, предлагал уже Кауфман. Пробовали снимать через фильтр, смазанный вазелином, через треснувшее стекло с отверстием в центре, через ткань, поливали объектив водой… Своим коллегам Беккет настойчиво повторял, что изображение должно быть «slower» («медленнее») и «softer» («мягче» в широком смысле). Эпитеты отличаются от тех, что автор использовал в тексте.

Важно заметить, что Беккет рассматривал искажение только взгляда О, но не Г. При этом считать, что первый обладает болезненным восприятием мира, в отличие или даже по причине отделения от себя второго, было бы неверно. В сценарии этим ремаркам места не нашлось, но съемочной группе драматург объяснял, что они оба больны. Для автора традиционно была важна ситуация, внутри которой «нормы» нет. Норму, по его замыслу, представляет собой зритель, который неизбежно будет сравнивать эти два восприятия со своим, цветным, да еще и дополненным звуком. Без особого обсуждения, эта часть идеологии «Фильма» вряд ли осознается кем-то из публики.

Здесь вновь важно отметить биографический момент. Дело в том, что к 1964 году у Беккета значительно ухудшилось зрение из-за катаракты[77], потому восприятие мира, будто через мутное стекло, было для него более привычным, чем четкое.

8. Кадр из фильма «Фильм».

Сейчас ясно, что первый эпитет – «медленнее» – не нашел отражения в картине. Выбор пал на оптическое решение проблемы. Проверка пульса в Искушенный мастер Кауфман рекомендовал такой подход, по большому счету, не зная, что придется снимать в дальнейшем, а неопытные режиссер и сценарист не могли предвидеть поджидавшую их техническую проблему. Дело в том, что выбранный для взгляда О объектив давал хорошую размытость на средних планах, тогда как на крупных и коротком фокусе замутненность становилась едва заметной. «Вопиющей» визуальной разницы, снимая с близкого расстояния, было такими средствами не достичь. Например, когда беглец вновь проверят пульс и смотрит на руки, оказавшись в своей комнате (см. фото 8), «размытости» не хватает, чтобы наверняка отличить этот кадр от предыдущего и последующего (ср. с фото 5).

Скажем прямо, оборудование у группы было не самое передовое по тем временам. Так несовершенная техника «самовольно» принимается работать против одной идеи Беккета, но таинственным образом – как это часто бывает именно с этим автором – усиливает другую. В начале восьмого эпизода драматург пишет: «Здесь мы полагаем проблему двойного восприятия разрешенной и входим в область восприятия О окружающего мира». В общем-то это и означает, что разница между взглядами беглеца и преследователя должна сократится, а значит увеличение четкости изображения можно счесть оправданным.

Это рефлекс беккетовского читателя – примерять множественные смыслы на все. В его литературе, как правило, подобная стратегия срабатывает, но не в кино. Здесь же то, что кажется полисемантичностью, на поверку является очередной путаницей вследствие технической проблемы, поскольку в дальнейшем взгляд О вновь становится то мутным, то совершенно четким. Более того, по всей видимости, сам Кауфман обратил внимание на этот казус и попытался исправить его доступными средствами. Так крупный план находящегося в комнате попугая, на которого смотрит О, оператор снимал уже с помощью фильтра, дававшего не столько туманность, сколько раздвоенность изображения. Однако его эффект уже не терялся на коротком фокусе (см. фото 9, ср. с фото 5). Эта ситуация приводит к выводу, что замысел Беккета в некотором смысле опережал возможности съемочной техники того времени. По крайней мере, постановка кинокартины по сценарию «Фильма» требовала, помимо прочего, и сугубо технической изобретательности!

9. Кадр из фильма «Фильм». Попугай. Смотрит О.

В чью квартиру спешит О? «Эстамп Бога Отца»

Съемки третьей части – эпизодов в комнате – происходили в павильоне «Charter Oak Studio», расположенной по адресу: Восточная Девяностая улица, дом 423. Удивительная, сугубо литературная ремарка из сценария: «Можно предположить, что это комната его [О] матери, где он не был много лет, а нынче пришел сюда, чтобы провести здесь какое-то время, например, присмотреть за животными [в комнате имеются собака, кошка, попугай и рыба], пока она не вернется из больницы». Показать в кинокартине, что комната принадлежит матери, возможно, хоть в фильме этого и не делается. Вообще говоря, имеет ли это значение для зрителей и сюжета?

На самом деле важность упомянутого комментария огромна, но только это сугубо литературная важность. Таким образом «Фильм» накрепко связывается с другим произведением Беккета – романом «Моллой» (1951), начинающимся словами главного героя: «Я нахожусь в комнате матери». Именно в «Моллое» автор принимается исследовать тему разрыва диалектической пары субъект-объект. Кроме того, сюжет романа также представляет собой погоню. Быть может, даже в большей степени, чем «Фильм», поскольку главного героя преследует самый настоящий частный детектив Моран. Тем не менее и эта погоня не буквальная.

Разумеется, все, даже Шнайдер и Кауфман, воспринимали помещение, как комнату О. Но драматург настаивает, причем тонко: если воспринимаемость так болезненна для беглеца, его жилище не могло быть наполнено таким множеством «глаз» и, как станет ясно впоследствии, речь не только о животных. Однако и сам автор несколько раз «проговаривается», оставляя в прошлых эпизодах ремарки вроде: «…Слепо спешащий в свое [а не чье-то!] призрачное убежище О…» Кроме того, трудно не заметить, что герой передвигается и хозяйничает в помещении довольно уверенно. Так что вряд ли он здесь «не был много лет».

По замыслу драматурга, в комнате необходимо было создать «общее ощущение нереальности», что тоже не вполне получилось. Интерьер обставили схематично, и Кауфману стоило большого труда убедить Беккета и Шнайдера приблизить его к тому, как это принято на съемках. В результате возник довольно странный набор деталей – их слишком много для условности театра и слишком мало для правдоподобия кино.

10. Кадр из фильма «Фильм».

11. Телль-Асмарский клад. Редкая фотография всей группы вместе, поскольку уже давно двенадцать скульптур разделены между музеями Нью-Йорка, Багдада и Чикаго. Источник: Collon D.

На создание у зрителя ощущения «нереальности» более всего работает «мультипликационный» лик, фигурирующий в сценарии как «эстамп – образ Бога Отца, сурово глядящего со стены» (см. фото 10). Изначально автор планировал использовать традиционную икону, но уже на площадке было решено заменить ее фотографией древнего божества.

Это изображение шумерского бога Абу. Голова принадлежит семидесяти двухсантиметровому алебастровому изваянию, входящему в так называемый «Телль-Асмарский клад» – уникальную археологическую ценность, группу из двенадцати скульптур, найденных под храмом Абу в Ираке (см. фото 11). Вряд ли читатель уже удивится, что раскопки в этом районе начались как раз в 1929 году, когда и происходит действие «Фильма».

Вероятнее всего, Беккет открыл для себя скульптуры этой группы в Метрополитен-музее Нью-Йорка – драматург очень любил посещать подобные заведения. Изваяние молящегося мужчины (третье по величине), а также несколько более мелких фигур входят в постоянную экспозицию «Мета». Крупнейшая скульптура самого Абу дислоцируется в Национальном музее Ирака, но, возможно, она была временно привезена в США или же автор увидел ее в сопроводительных материалах. Бытует мнение, что сам снимок Абу анфас сделал по просьбе Беккета его друг из Багдада[78], но на деле это изображение из широко известной книги по истории искусства[79], и вероятнее всего, автор купил ее в лавке Метрополитен-музея.

Удивительная метаморфоза, ложащаяся в общую канву «Фильма» и мировоззрение сценариста: бога отца заменяет шумерское божество второго эшелона. Абу – «отец растений и произрастания» – сам по себе существо тварное, его создала богиня-мать Нинхурсаг. Вполне вероятно, что Беккет знал об этом, коль скоро держал в руках упомянутую книгу. Впрочем, причины выбора были скорее сугубо визуальные. Гипертрофированные круглые зрачки изваяния подчеркивали необходимую для «Фильма» особенность «анатомии» бога. Именно глаза представляются едва ли не важнейшим его органом, поскольку для субъекта существование всевышнего обретает значение (или попросту становится истинным) только в том случае, если он (человек) воспринимаем им (божеством). Иными словами, для бога верна вторая часть тезиса Беркли, казалось бы, отброшенная Беккетом: он существует, если сам воспринимает. Суть конфессиональной принадлежности, таким образом, сводится к определению божества, глазами которого религиозному человеку угодно быть воспринимаемым.

Как уже отмечалось, в комнате – безопасном убежище, куда стремится О – множество «глаз». Ярко выраженные очи божества входят в их число. В кадр попадают также глаза собаки, кошки, попугая (см. фото 9), рыбы (см. фото 12), а также деревянного навершия кресла, выглядящего пугающе, чуть ли не как одушевленный предмет (см. фото 13). Обращает на себя внимание изобилие круглых вещей: фиксатор клапана на конверте с фотографиями (см. фото 14), о которых речь пойдет далее, или повязки на лицах О и Г, которые зритель увидит в самом конце. Вспоминается и мелкая плитка на полу в подъезде (см. фото 15). Эти живые и неживые «глаза» усиливают панику беглеца от неизбежной перманентной воспринимаемости. Более того, перцепция предметами – самое страшное для героя, по мнению Жиля Делеза. Удивительно, но «давление» этих кругляшков едва ли не физически ощущается при просмотре картины, хотя в сценарии об этом нет ни слова. А даже если бы и было, такая визуальная идея в принципе может «работать» только на экране, но не в тексте.

12. Кадр из фильма «Фильм».

13. Кадр из фильма «Фильм». «Замысловатое резное