Homo cinematographicus, modus visualis

Для активных действий островитяне выбрали тот момент, когда на материке шла Вторая мировая война. Они рассудили, что основным военным силам государства будет не до них. При этом собственной армии у сепаратистов практически не было, потому они решили привлечь к политической игре тридцать семь банд легендарной местной мафии. Как исторический прецедент, это крайне любопытно, но фильму Рози такое обстоятельство оказало медвежью услугу. Очень необычная картина про организованную преступность плавно перетекла в достаточно традиционную ленту о тотальной коррупции, которая повязала всех и вся.

А вот красотой среды Рози не соблазняется. В отличие от многих итальянских режиссеров, использующих ее в качестве контрапункта, антуража или персонажа, он предпочитает аскетичные пейзажи Сицилии. Не пышная городская площадь Палермо, а пустынный холмистый ландшафт становится ареной для коммунистического собрания. Зачем? Чтобы лишний раз подчеркнуть отличия южан от северян. Но невзирая на филигранную операторскую работу Джанни ди Венанцо, снимавшего также шедевры Федерико Феллини и Микеланджело Антониони, следует иметь в виду, что черно-белое изображение, так удачно порой подчеркивающее рукотворную красоту, создает превратное представление о красоте природной. Впрочем, эта «превратность» также работает на содержание ленты.

Личность Джулиано проникла в итальянскую культуру основательно. Чего стоит один тот факт, что он стал протагонистом романа Марио Пьюзо «Сицилиец», который считается продолжением легендарного «Крестного отца». Книга впервые была опубликована в 1984 году, но уже через три года режиссер Майкл Чимино снял по ней одноименную картину. Роль Джулиано в ней исполнил «горец» Кристофер Ламберт, что вовсе не случайно с точки зрения типажа, поскольку он предстает в образе своеобразного Робин Гуда. Нищему югу был нужен такой народный герой.

Еще один примечательный фильм-расследование Рози – лента «Дело Маттеи» (1972), в центре которой оказывается магнат – глава национальной нефтяной компании и одна из ключевых фигур становления экономики страны Энрико Маттеи. «Самый важный итальянец, начиная с Юлия Цезаря», – говорит герой картины сам о себе. Тут проявляется документальная основательность режиссера: Маттеи, действительно, любил повторять эту фразу, что подтверждается публикациями. Само «дело» состоит в изучении обстоятельств трагической гибели магната, чей частный самолет разбился, вылетев из аэропорта Катании. Сюжет вновь сицилийский.

Смерть Энрико была выгодна слишком многим, чтобы в ней можно было легко разобраться, но в 1962 году никакого расследования катастрофы не производили вообще, все списали на технические неполадки. В фильме Рози обнажает и педалирует нестыковки официальной истории. Забегая вперед, скажем, что в 1995-м тело Маттеи эксгумируют для возобновления следствия с использованием технологий, изобретенных за прошедшие тридцать лет. В результате будет установлено, что в самолет подложили взрывное устройство.

Сама личность магната более чем неоднозначна. Казалось, он всей душой любил Италию, однако именно усилия Энрико привели к тому, что его не так давно объединившаяся родина разделилась вновь. На этот раз – на богатый север и бедный юг. Одним из самых немыслимых прожектов Маттеи было всестороннее потворство браку между итальянской принцессой Марией Габриэллой Савойской и иранским шахом Мохаммедом Резой Пехлеви. Жажда добраться до нефти последнего была столь велика, что магнату даже удалось убедить иезуитов поддержать этот союз. Но римский папа, разумеется, не мог допустить марьяж католической принцессы и мусульманского шаха.

Что толкало Энрико к подобным действиям? Банальная алчность? Тщеславие? Чистосердечное желание экономического процветания родины? Биография Маттеи способна подсказать точный ответ, но Рози понимает, что зрителю не нужно его знать. На экране герой, который, с одной стороны, собирается выдать принцессу за шаха, а с другой, рассказывает журналисту: «Нефть – это мое хобби. Моя настоящая работа – это рыбалка». Политическая игра в каждой реплике! Но важнее, что этот человек – воплощенная итальянская мечта: выходец из простой семьи (его отец был карабинером), ставший крайне богатым и могущественным, покупающий самолеты, способный отнять служебные машины у всех чиновников государственной корпорации и заставить их использовать личные.

«Дело Маттеи» – итальянский «Гражданин Кейн» (1941) со всеми поправками, которых требует разница во времени и пространстве. Роль «розового бутона»[29] играет здесь несчастный маленький котенок, которого убивает немецкая (а не какая-нибудь!) овчарка на глазах у юного Энрико. А котенок-то всего лишь хотел поесть. Этот трогательный и предельно прямолинейный образ с антифашистским подтекстом становится для будущего магната императивом.

Жизнь Маттеи Рози показывает не в действиях, но в речах – монологах и диалогах. Это довольно редкий и неожиданный ход для кино. Перед зрителем одна за другой мелькают встречи с журналистами и партнерами, программные выступления и телефонные разговоры. При этом само повествование имеет довольно непростую структуру. В фильме присутствуют сугубо хроникальные составляющие, хотя ́большая часть картины постановочная – актеры разыгрывают сцены из жизни героя. В то же время есть и третий уровень, в котором режиссер разоблачает ту реальность, которую строит: вдруг в кадре появляется сам Рози и рассказывает о подборе актеров и своем замысле. При всей тяге к документальности, автор предупреждает нас: перед вами домыслы! Впрочем, следствие 1995 года показало, что они были вовсе не безосновательными, и, по всей видимости, Маттеи взорвали сицилийские мафиози.

Роль магната исполнил Джан Мария Волонте – один из наиболее прославленных артистов Италии, удостоившийся наград всех трех крупнейших европейских кинофестивалей – Каннского, Венецианского и Берлинского.

Как «Дело Матеи», так и следующий фильм – «Сиятельные трупы» (1976) – Рози снимал по сценарию Тонино Гуэрры. Вместе они сделали одиннадцать картин. Гуэрре была чрезвычайно близка педантичность режиссера, он даже сказал как-то: «Когда-нибудь мы будем изучать историю страны по фильмам Рози». Это вполне возможно, но только штудии окажутся довольно безрадостными, поскольку Франческо фокусировал свое внимание на проблемах и недостатках итальянского общества.

«Сиятельные трупы» – это тоже расследование, и оно тоже связано с коррупцией. Однако в данном случае его ведет не режиссер, а вымышленный детектив Рогас в исполнении Лино Вентуры. Хоть в фильме и использованы кадры хроники – неотъемлемая черта Рози – жертвы и преступники тоже вымышленные, но удивительно, что от этого история не теряет, а, наоборот, прибавляет достоверности и трагической безвыходности.

Рогас расследует массовое убийство судей, участвовавших в одном давнем процессе и осудивших невиновного. Незатейливый сюжет начинает приобретать неожиданные грани, когда, оказавшись дома у главного подозреваемого, детектив видит, что тот вырезал свое лицо на всех фотографиях. Если «Дело Матеи» – итальянский «Гражданин Кейн», то «Сиятельные трупы» – это местный вариант «Сердца Ангела» (1987) Алана Паркера. Вот только последний был снят на одиннадцать лет позже.

Начиная с упомянутого момента, зрителю трудно отделаться от мысли, будто Рогас преследует сам себя. Когда в полиции озвучивают словесный портрет подозреваемого, уверенность прирастает, хотя определенные события заставляют усомниться в этой гипотезе. В конце детектива, попавшего в масштабную паутину коррупции, а также круговой поруки, убивают и обвиняют в одном из убийств. Очевидно, что позже на него без труда можно будет «повесить» и остальные. Он оказался тем, кого искал, хоть и не был ни в чем виноват. В каком-то смысле эта концепция интереснее, чем та, которую реализовал Паркер в упомянутой картине.

Коррупция в «Сиятельных трупах» даже не персонаж, а, скорее, природа, атмосфера, среда обитания героев. После того, как судья-атеист в исполнении Макса фон Сюдова рассказывает, что, когда он выносит приговор, в его руках сосредотачивается «Закон Божий», становится ясно – выхода быть не может. Потому трагический финал предопределен, остается лишь досмотреть до конца, чтобы понять некоторые детали. Однако Рози все-таки оптимист, и последние слова, которые слышит зритель, внушают надежду, пусть и совершенно безосновательную: «Разоблачение неминуемо, но не сейчас».

Сколь глубоко и детально мы бы ни погружались в историю, следует признать, что для большинства не самых искушенных зрителей понятие «итальянское кино» вызывает в памяти имя лишь одного человека, и это – Федерико Феллини. Буйный талант режиссера пышет с экрана жизнью, что, в свою очередь, соответствует стереотипным представлениям о темпераменте обитателей Апеннинского полуострова. На поверку же Феллини, кажущийся со стороны самым «итальянским» итальянским режиссером, интересен в том числе и тем, насколько далеко он уходит от генеральной линии национального кино. Так часто случается: радикальный новатор издалека выглядит ретроградом.

Уже первым своим фильмом – картиной «Дорога» (1954) – Федерико посягнул на «святую корову» местного кино, ударив в солнечное сплетение неореализма, у истоков которого когда-то стоял сам. Каждую ленту Феллини следует рассматривать, как отдельное историческое событие. Потому, не претендуя на подробный разговор, остановимся лишь на одной его работе, о которой, несмотря на ее важность, речь заходит не так часто.

Фильм «Рим» (1972) был снят маэстро между «Сатириконом» (1969) и «Амар-кордом», а потому – обладает чертами и качествами обеих этих картин, знаменуя переходный период в творчестве режиссера. От первой в нем форма и масштаб горького эпоса. Второй он передаст личные воспоминания, как средство построения произведения.

Рим – это город, где прошлое и настоящее сплетены неразрывно. Потому у Феллини события текущего момента сразу сопрягаются с мифом. Идущие по улице гуси воспринимаются не иначе, как те самые, которые некогда спасли Вечный город. Капитолийской волчицей выглядит во вспышках сварочного аппарата бродячая собака. И как только зритель погружается в этот завораживающий мир, режиссер выливает на него ушат холодной воды: прогулки по узнаваемым улочкам сменяются, например, видами платной автострады и другими универсальными сценами, которые могли происходить, где угодно, в которых нет Рима, хотя они снимались именно там.

В картине возникает множество подобных контрапунктов. Немало и цитат. Пусть ссылки на чужие работы режиссер использовал не так часто, в сцене с автобусом фанатов неаполитанской футбольной команды явно имеется аллюзия к ленте «Рим – открытый город». Впрочем, последняя для Феллини вовсе не чужая.

Фильм не искрит оптимизмом, автор в нем тоскует. Это не ностальгия в понимании Тарковского, но именно тоска. Грусть по прошлому, по доброму немеркантильному итальянцу, которого сейчас не встретишь на улочках Рима. У старого, традиционного нет средств противостоять наступающему будущему. Наиболее наглядный образ возникает в сцене с фресками, найденными в метро. Современные метростроевцы опасливо предохраняются от древностей масками, тогда как изображения двухтысячелетней давности совершенно беззащитны и тают на глазах изумленных людей.

Однако апогеем тоски по духу итальянцев является эпизод с приемом у княгини, в котором режиссер осуществляет важный переход от реализма к легкому сюрреализму. Ключевое значение здесь приобретает сцена дефиле моделей современной церковной одежды. Разумеется, сразу напрашивается аналогия с «показом», который зрители видели в борделе в середине фильма, но это не главное. Если поначалу наряды для модных священников вызывают улыбки, то ближе к концу они начинают пугать. Испещренный лампочками и блестками костюм епископа не предполагает места для человека. Духовенство без людей. Чем дальше, тем страшнее маски. По подиуму проплывает корабль смерти – современное преломле28 ние сюжета «memento mori»[30], который можно увидеть на стенах католических соборов, а также в фильмах Бергмана и Тарковского. Последний, кстати, отказываясь от образного выражения этой темы, предпочитал напоминать зрителю о смерти без иносказания – прямым текстом. Ну а завершает шествие у Феллини римский папа в костюме, вызывающем ассоциации с Гудвином из «Волшебника изумрудного города».

Но все-таки главный предмет тоски режиссера – именно город прошлого, ведь в нем-то и обитал утраченный дух. Нет, на этот раз речь вовсе не о мифических временах, когда волчица кормила Ромула и Рема. Это было совсем недавно, в детстве и юности Федерико. А современная столица Италии вызывает тревогу. Она комфортнее для приезжих, чем для коренных жителей, каждый из которых хоть немного, да ретроград. Американский писатель Гор Видал, говорит прямо в фильме: «Рим – то место, где можно ожидать конца света. Он так много пережил, что любой конец здесь станет сказкой». В этой фразе нет любви к Вечному городу, но что, безусловно, роднит Видала с Феллини и Тарковским, так это предчувствие апокалипсиса. В отличие от литератора Анна Маньяни, подлинная итальянка, ставшая после картины «Рим – открытый город» и «Мама Рома» кинематографической иконой, отказывается что-либо говорить Федерико. В ее уходе от ответа гораздо больше любви, чем в иных словах. Лента заканчивается сценой, в которой зрители видят «новых римлян» – юных мотоциклистов, не могущих из-за скорости и тряски наслаждаться красотой.

Имя режиссера Эрманно Ольми широко известно за пределами Италии. Он снял более полусотни работ, отметился на множестве фестивалей, но все же его славу за рубежом невозможно сравнивать с любовью внутри страны. Ольми – автор итальянского народного кино. И одна из важнейших его картин на этом поприще – «Дерево для башмаков» (1978).

В творчестве многих режиссеров есть фильм, уходящий корнями в детство. Вот и «Дерево для башмаков» выросло из историй, которые маленькому Эрманно рассказывал его дедушка. Через несколько десятилетий они обрели плоть, форму, и вот уже главный герой по имени Батисти излагает страшные сюжеты другим персонажам ленты, что придает ей классическую форму, утвердившуюся еще до того, как Боккаччо начал писать «Декамерон».

В течение трех часов картина демонстрирует зрителям один год жизни крестьян из небольшой деревушки возле Бергамо. Их быт и традиции представлены столь педантично, что принципы неореализма оказываются в долгу. Ольми снимал не профессиональных артистов, а настоящих сельских жителей. Они используют свой скарб, аутентичные инструменты, говорят не по-итальянски, но на бергамском диалекте восточноломбардского языка. Весь этот недюжинный документальный реализм оказался даже избыточным для кино. Режиссер получил за него порцию критики и был вынужден сделать версию фильма на базовом итальянском языке.

Теперь же первоначальный вариант выглядит выигрышнее. Зритель будто бы попадает на экскурсию или перемещается на машине времени. Лишь по прошествии лет выясняется еще одно обстоятельство, делающее эту работу бесценной: в ней сохранился обширный культурный слой, который в современной Италии время не пощадило. «Дерево для башмаков» стало копилкой народной мудрости и историй, поверий и знаний. Все это тем ценнее, чем меньше отношения имеет к современной жизни. В XXI веке обсуждение того, почему куриный помет лучше навоза, как разделать и закоптить свинью, как избавиться от глистов с помощью того, что можно легко найти в земле, имеет не практический, а потусторонний смысл. Но ведь герои картины – такие же люди, как зрители, только жившие чуть раньше и при других обстоятельствах. Таким образом, Ольми ставит вопрос о том, что такое человек.

Мир персонажей прост и жесток, а потому для них важны шокирующе тривиальные вопросы. Например, почему пара женится рано утром, а не в полдень, как заведено? Впрочем, нетрудно догадаться, что в традиционном обществе это имеет огромное значение. В конце концов, именно подобная «мелочь» – срубленное у реки дерево – губит жизнь семьи главного героя. Существенным подспорьем в том, чтобы зритель не перепутал важное с малозначительным, становится монументальная органная музыка Баха, придающая происходящему дополнительную весомость.

Звуковое оформление ленты заслуживает отдельного разговора. Особо примечательны те моменты, когда возникает очевидная связь и взаимопроникновение между фонограммой и визуальным рядом. Тем читателям, кто соберется посмотреть картину, стоит обратить внимание на сцену с патефоном, а также на эпизод с салонным пианистом.

В «Дереве для башмаков» сюжет почти отсутствует, события развиваются медленно и вяло. Когда Ольми приступил к съемкам, у него не было ни сценария, ни даже плана, и это сыграло решающую роль – получился фильм-созерцание. Лента демонстрирует не только деревенский уклад, но также городской и монастырский, а контрапункты возникают из их соотношений, а вовсе не в результате действий персонажей.

Следующий наш герой – Этторе Скола – один из крупнейших не только итальянских, но и европейских режиссеров XX века. Он написал без малого сотню сценариев, снял сорок картин. Но если выбирать лишь одну из них, то остановиться хочется на его «французской» ленте «Новый мир» (1982). В основе фильма лежит культовый роман Катрин Ригуа «Ночь в Варенне», потому в некоторых странах картина выходила в прокат под этим названием. Действие происходит в Париже, а также в упомянутом французском городке[31] и его окрестностях. В центре сюжета загадочное бегство или похищение короля Людовика XVI, которое заканчивается его арестом, превратившим Варенн в точку, где 21–22 июня 1791 года произошло ключевое событие Великой французской революции. В общем, ничто в этой картине не выдает итальянского кино, не помогает даже участие Джакомо Казановы в качестве персонажа.

Формально производство обсуждаемого головокружительного литературно-исторического приключения итало-французское. Действие разыгрывает целое созвездие актеров первой величины – американец Харви Кейтель, итальянец Марчелло Мастроянни, француз Жан-Луи Трентиньян, немка Ханна Шигулла… Последняя, кстати, определенно входила в число актрис, чрезвычайно подходящих для фильмов Тарковского. Ее органичность в высокохудожественном и интеллектуальном кино самой разной природы оценило и использовало множество режиссеров. Тем удивительнее тот факт, что Андрей, видевший ее на экране неоднократно, никогда не рассматривал Шигуллу в качестве кандидата на ту или иную роль вплоть до самой последней своей картины, о чем мы еще поговорим. А вот продюсером фильма Сколы выступал Ренцо Росселлини, сын великого мастера, который неоднократно возникнет в судьбе Тарковского.

Даже среди множества выдающихся лент, рассмотренных в этой главе, «Новый мир» выделяется отточенным сценарием и превосходными диалогами. Вместе с режиссером над сюжетом работал Серджо Амидеи – патриарх итальянского кино – на несколько поколений старше Сколы. Картина венчает фильмографию сценариста, в которую, из числа обсуждавшихся, входят также «Рим – открытый город», «Призраки Рима» и многие другие ленты. За свою жизнь Амидеи написал почти сто сценариев, став одним из наиболее заслуженных сценаристов Италии. Едва ли не единственный человек, которого в этом смысле можно поставить рядом с ним – это Тонино Гуэрра. Так или иначе, у Серджо завидная творческая судьба, коль скоро такая картина, как «Новый мир», посвящена его памяти.

Особую любовь зрителей снискал фильм Сколы «Бал» (1983), действие которого проходит на танцевальной площадке, существующей будто бы вне времени. В эпизодах бесконечного пластического действа режиссер представляет полвека истории Франции – с 1936-го по 1983 год. Лента стала, пожалуй, самой успешной работой Этторе, но вот в чем парадокс: по большому счету, все, что восхищает в ней, не имеет никакого отношения к кино, а находится в сфере сценического искусства. Собственно, в основу картины лег парижский спектакль театра Жана-Клода Пеншена.

Этот разговор можно было бы длить сколько угодно, и здесь мы прерываем его не столько по какой-то определенной причине, сколько волевым усилием, упомянув ряд режиссеров и фильмов, которые будут иметь значение в дальнейшей истории. В любом случае, некое введение в итальянскую кинокультуру в настоящей книге было необходимо, ведь ее частью станет и «Ностальгия».

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм», как коллизия литературы и кино[32]

Беккет и модернизм

Фигура Сэмюэля Беккета занимает особое место в истории литературы. Его нередко и небезосновательно называют «последним великим писателем XX века», «последним гением», «последним модернистом»[33]. И хоть с третьим «титулом» согласиться можно разве что скрепя сердце, первый не вызывает сомнений. Более того, Беккет – великий новатор, выдающийся искатель и изобретатель в искусстве.

Обсуждение «революции», произведенной ирландским драматургом в литературе и театре, неизбежно останется за пределами настоящей статьи. Однако обязательно следует отметить, что он, как и многие другие авторы-модернисты, ищущие новую словесность, старался в этом поиске выйти за пределы средств языка. И одним из важнейших шагов автора в этом направлении стал его единственный кинематографический опыт – фильм «Фильм».

Подобные типологические названия Беккет практиковал нередко. Свой сборник стихов он озаглавил «Стихи»[34]. В одном из его произведений исполняется песня «Песня». Его перу принадлежат пьесы «Пьеса»[35] (1963), «Отрывок монолога» (1979), а также два «Действия без слов» (1956). Во всех этих текстах автор затрагивает видовые особенности того или иного типа словесности. Потому сразу становится ясно, что «Фильм» касается само́й природы кино, как такового.

Более того, безотносительно личности автора сценария – Беккета – эта картина имеет особое значение, как своего рода точка пересечения или даже «столкновения» истории литературы с историей кино. Таким образом, «Фильм» представляет собой одну из самых удивительных и захватывающих модернистских культурных коллизий.

Литература берет свое начало задолго до нашей эры, однако именно XX век стал поворотным и едва ли не наиболее интересным ее периодом. Для кино же в этом столетии уместилось почти все: от зарождения и технического развития до художественного становления и расцвета. Более того, кинематограф, как и другие порождения прогресса, сам по себе может быть отнесен к модернистским явлениям. В результате, когда мы говорим об «эпохе модернизма», то в контексте словесности и в контексте кино – это совершенно разные периоды. Однако «Фильм» – то произведение, во имя которого оба искусства прибегают к модернистскому арсеналу своих средств.

Одной из наиболее общих тенденций в литературе XX века стало стремление к выходу за привычные рамки. Так, например, в передовой своей части словесность перестала являться сферой миметического искусства. И причины этого кроются вовсе не в стремительном распространении кинематографа и фотографии, чьи «способности» к мимесису были развиты значительно лучше. В действительности, через это проявлялась куда более глубинная проблема модернизма, как культурологической ситуации: миметическое искусство возникло в результате восприятия мира, как познаваемого или, по крайней мере, рационально объяснимого[36], а относиться к нему подобным образом более было невозможно.

Дебютировавший в 1929 году Сэмюэл Беккет адресовался к упомянутой проблеме сразу, начиная с самых ранних произведений. Это – константа в творчестве ирландского драматурга. Но что же менялось? Если рассматривать его тексты в исторической перспективе, то становится очевидна тенденция: автор поступательно и неукоснительно двигался к минимализму, малословию, а также использовал все больше и больше внеязыковых средств. Яркими примерами, подтверждающими сказанное, могут служить пьесы «Дыхание» (1969), «Не я» (1972), «Квадрат» (1981). Будучи уже зрелым автором, Беккет настаивал, что в большинстве своем писатели лишь напрасно тратят читательское время, создавая крупные тексты, тогда как он старается делать свои произведения предельно лапидарными, а в качестве итоговой работы жизни видит чистый белый лист.

Не сомневаясь, что современная литература не может ограничиваться только словом, драматург был чрезвычайно заинтересован новыми медиа, а также увлекался техническими новинками. Работа Беккета с радиотеатром может стать темой для отдельного и чрезвычайно длительного разговора. А вот пьесу «Квадрат» автор написал специально для телевидения. Она задумывалась как визуально-шумовая, и это наиболее очевидные направления «ухода» от слов. Пьеса стала своего рода экспериментом, в ходе которого драматург «прощупывал» возможности новой для себя среды. Опыт удался! После него Беккет воспринимал телевидение вовсе не как беду человечества, но видел в нем огромный творческий потенциал. Неожиданным откровением для него стало то, что кинескопы бывают как цветными, так и черно-белыми. В результате автор незамедлительно написал текст «Квадрат 2», адаптированный для передачи изображения в оттенках серого, поскольку при отсутствии языковых средств, цвет становился важным инструментом. Позже, драматург создал «телевизионную» версию пьесы «Не я» и вообще был настроен на продолжение сотрудничества.

Отмеченное и поддержанное Беккетом движение в сторону малословия и молчания также стало распространенной тенденцией литературы модернизма, коренящейся в другой фундаментальной проблеме века – восходящем к секуляризации кризисе представлений о языке, как проводнике и инструменте выражения смысла. Для преодоления этого словесность начала активно мимикрировать, заимствовать и сотрудничать с другими искусствами. Поскольку в XX веке к базовым музам присоединилась новая, то кино вовлекалось в эти поиски особенно бурно. Фильм «Фильм» представляет собой один из наиболее показательных, скрупулезных и далеко зашедших экспериментов такого рода. К сожалению, его нельзя признать успешным. Пусть даже Жиль Делез назвал эту работу «величайшей ирландской кинокартиной»[37].

Зарождение «Фильма»

История ленты берет свое начало с того, что одному из самых радикальных и авантюрных американских книжных издателей – главе культового «Grove Press» Барни Россету[38] – пришла в голову идея выступить продюсером несколько фильмов по сценариям ультрасовременных авторов из числа тех, чьи книги он выпускал. Россет уже был чрезвычайно крупной фигурой в альтернативном книжном мире Америки, а со временем в его издательском пакете оказались Уильям Берроуз, Генри Миллер, Хорхе Луис Борхес, Дэвид Лоуренс с его «Любовником леди Чаттерлей»…

Прежде чем купить «Grove Press» Барни действительно был кинопродюсером. Правда, его опыт ограничивался единственной крупной работой – документальной лентой Лео Гурвица «Странная победа» (1948), посвященной проблеме расизма в послевоенной Америке. Этот фильм не мог удовлетворить амбиции такого человека, как Россет, потому он задумал триумфальное возвращение в кино.

Первое, что издатель для этого сделал – разослал письма десятку своих авторов. Перечень адресатов можно читать, лишь затаив дыхание: Сэмюэл Беккет, Эжен Ионеско, Маргерит Дюрас, Ален Роб-Грийе, Гарольд Пинтер, Жан Жене, Норман Мейлер… Вероятно, были и другие.

Письма отправились в путь в начале 1963 года, а дальнейшие события развивались стремительно. Кто-то из приглашенных отказался сразу, кто-то начал вести переговоры. Так или иначе, но свое согласие Россету первым дал именно Беккет, поскольку, в каком-то смысле, ждал такого предложения всю жизнь. Он грезил кино еще в 1934 году[39], и даже собирался отправиться в Москву, чтобы там учиться у Эйзенштейна и Пудовкина.

По счастью, Эйзенштейн тогда не ответил на письмо будущего лауреата Нобелевской премии по литературе. Не увенчались успехом и более поздние попытки автора променять словесность на кинематограф, однако давно ставшая классикой книга Арнхейма «Кино как искусство»[40] неизменно лежала на его столе еще с тех времен, когда ее, запрещенную и уничтожаемую нацистами, было не так легко достать[41].

Так что тяга и внимание Беккета к визуальному возникли в самом начале его творческого пути. Поразительно, до какого уровня детализации доходит автор, описывая неказистый и аскетичный мир своих пьес. Богатый зрительный инструментарий сразу вошел в число отличительных черт его драматургии – новой, немыслимой, а главное – невиданной прежде. В этом отношении он был последователем визуала Джойса, с которым его связывала многолетняя дружба[42]. Рассказывая о романе «Улисс», Беккет подчеркивал, что его нужно «не читать, а смотреть».

Важно отметить, что с самого начала драматурга увлекала вовсе не поверхностная сторона вопроса. Он интересовался механикой, философией и этикой визуального восприятия. Эту проблематику он затрагивает уже в первой[43] и самой известной своей пьесе «В ожидании Годо» (1948). В самом начале между Владимиром и Эстрагоном имеет место такой разговор:

«Владимир. Вот я думаю… давно думаю… все спрашиваю себя… во что бы ты превратился… если бы не я… (Решительно.) В жалкую кучу костей, можешь не сомневаться.

Эстрагон (задетый за живое). Ну и что?

Владимир (подавленно). Для одного человека это слишком. (Пауза. Решительно.) А с другой стороны, вроде, кажется, сейчас-то чего расстраиваться попусту. Раньше надо было решать, на целую вечность раньше, еще в 1900 году.

Эстрагон. Ладно, хватит. Помоги мне лучше снять эту дрянь[44].

Владимир. Мы с тобой взялись бы за руки и чуть не первыми бросились бы с Эйфелевой башни. Тогда мы выглядели вполне прилично. А сейчас уже поздно – нас и подняться-то на нее не пустят».

Здесь проблемы героев латентно позиционируются относительно фундаментальных вопросов «новой эпохи», начало которой Беккет единым махом связывает с арифметическим концом XIX века. Ключевые слова Владимира: «…Выглядели вполне прилично», – будто внешний вид тождественен качеству бытия.

Как и многие другие высказывания Владимира, это не просто лишено логики, но представляет собой очевидное заблуждение, поскольку если бы они с Эстрагоном действительно прыгнули с Эйфелевой башни, то превратились бы «в жалкую кучу костей» гораздо раньше.

В другом фрагменте, в конце первого действия, Владимир говорит мальчику, служащему у Годо: «Передай ему… Передай ему, что ты нас видел… Ведь ты нас видел, правда?» Тот подтверждает и быстро уходит. Важно, что утвердительный ответ маленького посланника становится для героя куда более убедительным доказательством его собственного существования, чем, например, факт мышления. Вообще декартово: «Мыслю, следовательно существую», – подвергается Владимиром сомнению и отрицанию. Собственно, это важный аспект театра Беккета: примат визуального над мыслью, поскольку мысль абсурдна.

Впрочем, в более поздних произведениях герои драматурга заходят дальше. Так, в конце пьесы «Пьеса»[45] персонаж М говорит: «Один только глаз. Без рассудка. Смыкающий и размыкающий веки. Неужто меня всего лишь… Неужто меня всего лишь… Видят?» М будто расстроен, не согласен или отказывается довольствоваться существованием, заключающемся только в том, что его воспринимают зрительно.

Важно заметить, что «Пьеса» была написана в 1963 году, в то же время, когда Беккет начал работу над своим главным произведением, посвященным визуальному. В ходе разговора о содержании картины станет ясно, что между «Фильмом» и «Пьесой» существует тесная связь.

Драматург принялся за сценарий 5 апреля 1963 года и написал его стремительно, за несколько дней[46]. Вторая версия текста была закончена и отправлена Россету уже 22 мая. Именно этот вариант и был опубликован впоследствии. Необходимо отметить, что к тому времени Пинтер и Ионеско тоже подтвердили свою готовность участвовать в проекте, но Беккет все-таки шел с опережением. Впрочем, это не выглядело проблемой, поскольку изначально Барни собирался выпустить несколько кинолент. Тогда еще никто не знал, что все запланированные средства будут потрачены на «Фильм».

Борис Кауфман

Подбор ключевых членов съемочной группы проходил тяжело и, с одной стороны, был похож на игру в кости, в которой Беккет и Россет постоянно проигрывали, но, с другой, напоминал и сборку пазла, где каждое место мог занять единственный, строго предопределенный человек. Как станет ясно в дальнейшем, подобная парадоксальная, противоречивая оценка характерна для большинства аспектов «Фильма».

Так или иначе, но без проблем удалось определиться лишь с одним человеком. Впрочем, с важнейшим – с постановщиком картины. Первым кандидатом, предложенным драматургом, стал американский театральный режиссер Алан Шнайдер, который согласился незамедлительно.

На тот момент Шнайдер был уже признанным специалистом по современной драме. Это он впервые перенес на американские подмостки такие нашумевшие пьесы, как «День рождения» Гарольда Пинтера или «Развлекая мистера Слоуна» Джо Ортона, а также множество других. Глагол «перенес» здесь не случаен, ведь зачастую источниками его вдохновения становились постановки европейских театров. Впрочем, он торил дорогу и передовой американской драме, поставив, например, «Кто боится Вирджинии Вулф» Эдварда Олби.

Беккет и Шнайдер были знакомы давно, поскольку американскую премьеру «В ожидании Годо» также ставил Алан. Она состоялась в Майами еще в январе 1956 года, а площадкой выступил известный театр «Coconut Grove Playhouse»[47].

Нужно признать, что это был оглушительный провал. Публика, состоящая из местных жителей-гедонистов, а также туристов-курортников, не желала заглядывать в глубины беккетовского трагизма. Большинство рецензий были негативными, а положительные видели в истории Владимира и Эстрагона гомосексуальный подтекст. Тем не менее спектакль имел большое значение. Чего стоит один только тот факт, что его посетил Теннеси Уильямс и, потрясенный увиденным, способствовал популяризации ирландского драматурга в США.

Впрочем, важнее другое. Беккет недолюбливал самую первую постановку «В ожидании Годо», сделанную в Париже в январе 1953-го. Но спектакль Шнайдера ему почему-то очень нравился, и это стало началом дружбы.

Вопреки провалу – быть может, здесь есть заслуга Уильямса – пьесу почти сразу пригласили в Нью-Йорк, на Бродвей. Режиссер Герберт Бергов сделал отличный спектакль[48], который в 1956 году шел с огромным успехом. Тем не менее после того, как драматург увидел работу Бергова он начал требовать, чтобы пригласили Шнайдера, и тот воссоздал здесь свой спектакль из Майами. Очередной парадокс состоит в том, что продюсеры пошли на это, хотя, подчеркнем, постановка Герберта шла очень хорошо. Однако, по счастью, на успехе рокировка не сказалось. Вынося за скобки личности двух режиссеров, следует отметить, что именно с нью-йоркского спектакля «В ожидании Годо» берет свое начало мировая слава Беккета.

Почему драматург так ценил Шнайдера? Вероятно, из-за его отношения к тексту. Сам Алан неоднократно повторял[49], что видит главный смысл своей творческой деятельности в «служении» драматургии Беккета. Иными словами, он признавал в авторе величайшего из тех великих, с кем ему доводилось работать.

Был между ними и сложный эпизод, связанный с постановкой «Пьесы». В самом ее конце имеется небольшая, едва заметная ремарка из двух слов: «Повторить пьесу». Беккет имел в виду, что после того, как артисты произнесли весь текст, они должны были сразу сделать это еще раз, с самого начала. Хоть в тексте это и не отражено, но Беккет настаивал, чтобы при втором проходе исполнители играли в нарочито ускоренном темпе. В техническом комментарии к тексту он предлагает варьировать количество света и порядок реплик, но, посмотрев, как это было сделано в лондонском и парижском театрах, драматург разочаровался в таком подходе, а потому захотел, чтобы в Америке исполнители изменили темп.

Когда продюсеры услышали об этом, то категорически запретили, сказав, что зрители просто уйдут из зала. И Шнайдер тогда не настоял, не защитил чудаковатый замысел Беккета. С тех пор и до конца дней режиссер считал это предательством со своей стороны, и повторял жене, что больше он своего автора не предаст никогда[50]. Быть может, именно после того случая Шнайдер стал самым верным солдатом драматургии Беккета.

Сценарий «Фильма»[51] написан чрезвычайно подробно. Картина разделена в нем на четырнадцать неравных эпизодов, действие которых происходит в трех местах: на улице, на лестнице в подъезде и в комнате. Эпизоды сначала описываются привычными Беккету средствами драматургического повествования, а потом к ним даются детальные постановочные комментарии со схемами перемещения героев и камеры, а также указанием масштабов и расстояний с точностью до ярда. Собственно, Беккет поступал так всегда[52], но для кино он сделал комментарии обширнее и детальнее обычного. Кроме того, автор неоднократно подчеркивает, как важно следовать написанному неукоснительно. Именно потому для работы и нужен был Шнайдер.

Как уже отмечалось, само название намекает на то, что «Фильм» непосредственно затрагивает природу киноискусства. В свете этого, довольно удивительным выглядит то обстоятельство, что ключевые участники проекта к кино непосредственного отношения не имели: книжный издатель в качестве продюсера, писатель в качестве сценариста, театральный режиссер в качестве постановщика. Нужно сказать, что все, кроме Россета, изрядно переживали по этому поводу. Пусть для Беккета кино и было детской мечтой, он отдавал себе отчет в отсутствии опыта. Почти перед самым началом съемок, 15 марта 1964 года, драматург писал Шнайдеру[53]: «Меня переполняет ужас в связи с замыслом „Фильма“. Ты очень поможешь мне, если со мной поговоришь». Алан с трудом мог это сделать, поскольку, никогда не работавший в кино, он вообще пребывал в панике. Более того, режиссер много раз повторял Россету, что хотел бы отказаться от участия, но только не знает, как сообщить об этом Беккету.

Вся сложившаяся непростая ситуация сыграла с картиной злую шутку. Несмотря на высочайший профессионализм участников, каждый из них, работая «на» театр или «на» литературу, действовал резко «против» кино. Однако в этом таится удивительный шанс для зрителей и исследователей, окончательно делающий феномен «Фильма» выходящим из ряда вон: изучая теперь сценарий картины и отмечая, в чем именно кинолента не совпадает с ревностно защищавшейся Беккетом первоосновой, можно, будто в дистиллировочном аппарате, отделить кинематографические образы и идеи от литературных. Во многом именно этому посвящена настоящая статья. Так или иначе, факт остается фактом: четкое соответствие сценарию не всегда шло на пользу «Фильму», как киноленте.

В этих обстоятельствах необходимо было доукомплектовать группу подлинными профессионалами киноискусства, потому выбор оператора был тщательным и долгим. Согласно замыслу автора, камера должна была запечатлевать действие от первого лица, так что сразу возникла кандидатура Артура Джей Орнитца – мастера, снявшего подобным образом несколько фильмов и даже номинировавшегося за них на премию «Оскар». Не вникая в содержание, Орниц отказался, сославшись на занятость. Тогда был предложен Хаскелл Уэкслер – специалист по съемке с рук и давний друг Россета. Он тоже оказался ангажирован для других проектов. Вероятно, Уэкслер ни разу не пожалел о своем отказе, ведь совсем скоро он снял культовую экранизацию пьесы Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», переключился на работу режиссера и получил двух «Оскаров».

Скудные связи Россета в кино иссякли. И только после этого возникла кандидатура Бориса Кауфмана, которого продюсер предложил исключительно потому[54], что тот снял его самые любимые фильмы – картины Жана Виго. Кауфман тоже оказался занят, но поскольку вариантов более не оставалось, автор и продюсер решили идти до конца, чтобы заполучить его. Ради участия Бориса съемки перенесли на июль 1964 года.

1. Плакат фильма «Кино»

2. Кадр из фильма «Человек с

В ходе работы Кауфман очень часто возвращал Беккета и Шнайдера с литературных «небес» на кинематографическую «землю». Необходимо отметить также, что его участие создавало таинственную формальную связь «Фильма» с такими хрестоматийными образцами советской документалистики, как «Киноглаз» (1924) и «Человек с киноаппаратом» (1929), поскольку авторами последних выступали родные братья Бориса Дзига Вертов и Михаил Кауфман. На это важно обратить внимание, ведь кроме упомянутого обстоятельства есть и куда более основательные параллели, связывающие эти картины. В первую очередь – один из ключевых визуальных образов: крупный план глаза, причем во всех случаях – именно правого (см. фото 1–3). Кроме того, «Человек с киноаппаратом» начинается с авторского комментария: «…Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы». Удивительно, но именно отделение кино от театра и литературы, а также нахождение инвариантов разных видов искусства стали ключевыми достижениями и «Фильма». Однако, Вертов и компания видели в этом свою задачу изначально, тогда как Беккет сотоварищи вовсе не ставили подобной цели.

3. Кадр из фильма «Фильм».

Заканчивая обсуждение кадра с глазом, нельзя не вспомнить, что подобное изображение стало иконическим образом еще в одной ленте, снятой чуть позже «Фильма» – картине Ингмара Бергмана «Персона» (1966). Заметим, что шведский режиссер тоже использовал именно правое око актрисы. А вот кадр из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929)[55], хоть и напрашивается, но вряд ли может быть отнесен сюда же. Созданный Бунюэлем образ заключается в экспозиции шокирующего акта вскрытия глазного яблока, и это действие локализуется в универсуме фильма. В то же самое время Беккет-Шнайдер, Вертов и Бергман показывают акт восприятия, который может быть проинтерпретирован, как выходящий за пределы пространства кадра. Удивительно, но и глаз в фильме Бунюэля – левый.

Бастер Китон

Следующий вопрос, который нужно было решать – выбор артиста на главную роль. В качестве первого и, пожалуй, наиболее подходящего кандидата рассматривался Чарли Чаплин. Масштаб личности соответствовал величине амбиций Россета, а, исходя из сюжета, участие даже не звезды, а живой легенды создавало дополнительное смысловое измерение. Согласно расхожим слухам, Чаплин заявил[56], будто не снимается в картинах по чужим сценариям, даже если их автор – лауреат Нобелевской премии. Очевидно, эти слова относятся уже к мифологии вокруг «Фильма», поскольку упомянутую премию драматург получил пятью годами позже выхода ленты на экраны.

После отказа Чаплина начали рассматриваться более реалистичные варианты. Следующим роль предложили Зеро Мостелу – хорошему знакомому Беккета и Шнайдера. Именно он исполнял роль Эстрагона в бродвейском спектакле «В ожидании Годо», а впоследствии и в его телевизионной адаптации, также поставленной Аланом. Как театральный актер Зеро снискал признание, сыграв Леопольда Блума в спектакле «Улисс в ночном городе». Более того, как и в случае с Чаплиным, участие Мостела также могло придать «Фильму» дополнительный смысловой оттенок, хоть и иного рода: дело в том, что имя артиста тогда находилось в одиозном «черном списке» Голливуда. Зеро отказался, хоть и был для драматурга и режиссера «своим».

Следующим на очереди оказался Джек МакГоурэн – артист, ставший известным именно в качестве исполнителя ролей в пьесах Беккета. То, как он сыграл Лаки в лондонской постановке «В ожидании Годо», считается едва ли не образцом для этой непростой роли. На МакГоурэна рассчитывали уже всерьез, и когда только начались разговоры о том, будто его зовут в какой-то крупный голливудский фильм, Россет и Беккет вновь были готовы перенести начало съемок. В большое кино Джека приглашали не так часто, но на 1964 год по иронии судьбы выпало небывалое количество предложений, включая маленькую роль в «Докторе Живаго» Дэвида Лина. МакГоурэн поставил группу в весьма трудное положение, отказавшись практически перед самым началом съемок.

Относительно того, кто именно первым предложил Бастера Китона, мнения расходятся. Некогда в постановке Шнайдера «Кто боится Вирджинии Вулф?» был занят артист Джеймс Карен – большой друг Китона. По одной из версий именно Джеймс посоветовал Алану обратиться к Бастеру. По другой [57], Шнайдер никогда не забывал об артисте с тех самых пор, как ему пришла в голову идея привлечь Китона для бродвейской постановки «В ожидании Годо» в качестве Лаки. Блистательный и филигранный выбор! Образ «счастливчика» фантастически резонировал с его «каменным лицом». По слухам, артист тогда отказался, из-за того, что ему не понравилась пьеса. На деле, он ее совершенно не понял. Впрочем, сам Шнайдер приводит третью версию[58]: Китона предложил Беккет.

Как было на самом деле, разобраться уже невозможно. Эту историю старательно запутывал в том числе и сам драматург, нередко повторявший[59], что до «Фильма» он Китона никогда не видел ни на экране, ни на сцене. Разумеется, это не так, есть доказательства присутствия Беккета на спектаклях артиста, не говоря уже про кино. Также можно с уверенностью утверждать, что память его не подводила. Но почему тогда он настаивал, будто прежде не видел Китона, хоть и не отрицал, что сам предложил его на главную роль?.. Все дело в сложных отношениях, которые сложились на площадке[60].

Если вынести за скобки историю длительных мытарств, выбор был блистательным. По сути, достигался тот же эффект, что с Чаплиным – живая легенда экрана в картине, посвященной проблеме визуального восприятия – но возникало еще одно семантическое измерение, связанное с тем, что в «Фильме» главного героя вплоть до последней сцены не показывают анфас. Иными словами, Китон оказался лишенным своего самого главного «оружия» – «каменного лица», ради которого его, как правило, другие режиссеры и приглашали в свои фильмы.

Нужно сказать, что артист согласился нехотя. Сценарий ему решительно не понравился, как и пьеса «В ожидании Годо» когда-то[61]. Бастер не видел в нем истории, не понимал рафинированного интеллектуального сюжета. Впрочем, быть может, до съемок он даже и не вчитывался, но все-таки дал согласие. Почему? Во-первых, Китон был уже стар, болен и рассудил, что неплохо завершить карьеру совместной работой с такими выдающимися людьми. Это был скорее финальный жест, продиктованный этикетом, нежели желание. Собственно, артист умер всего через полтора года после выхода «Фильма», снявшись еще в нескольких типичных для себя картинах.

Вторая причина – деньги. С каждым годом финансовое положение Китона ухудшалось. Не последнюю роль в этом сыграли его разводы. Артист назвал Россету весьма внушительную сумму в качестве гонорара, тем самым поставив продюсера и компанию в сложное положение. Особенно крупной она казалась в свете того, что Бастер был нужен не более, чем на неделю. Однако, вариантов не оставалось и Барни пришлось согласиться. Отчасти именно поэтому головокружительная инициатива издателя закончилась только одной работой. Средств на производство других лент не осталось.

Так или иначе, но вслед за Шерлоком-младшим Китон сам попал[62] в «Фильм». Человек, во многом определивший, что такое кино, оказался в картине, которую он не понимал. В прошлом Бастер являлся новатором и изобретателем, привнесшим многое, как в творческий, так и в технический аспекты киноискусства, но модернистская культурологическая ситуация оказалась для него совершенно чуждой. С другой стороны, кино, как таковое, было непривычным для Беккета и Шнайдера, потому Китон все же иногда давал советы в духе: мы все делали не так на моей студии в 1927 году[63].