Homo cinematographicus, modus visualis

Увлекшийся этой девушкой, а также выпивкой и курением, непутевый брат саботирует боксерский поединок, и тогда Рокко, чтобы спасти его от позора, выходит на ринг. Тут-то и выясняется, что если у Симоне имелись способности, то у прекрасного Паронди – не меньше, чем божий дар. Он боксирует феноменально, но ему не нравится этот спорт, поскольку такой человек, разумеется, против насилия. Когда на бой выходил Симоне, зрители его ненавидели, освистывали, даже если он побеждал, Рокко же вызывает безоговорочное обожание публики.

В важном поединке тренер настойчиво убеждает его бить противника в больной глаз. Почти святому боксеру немыслимо тяжело причинять боль, но он следует совету наставника, и здесь важно понять почему. Причина в том, что семья превыше всего, а значит, необходимо побеждать за брата. Чем лучше он будет драться, тем нужнее окажется тренеру и наверняка сможет заставить того взять спивающегося Симоне обратно в секцию. Впрочем, ничто не идет по плану. Ближе к финалу Рокко подписывает долгосрочный контракт, чтобы выплатить баснословные долги брата и тем самым привязывает себя к ненавистному спорту навсегда.

Он преуспевает не только в боксе… Если, конечно, описанную выше ситуацию можно назвать успехом. Надя, расставшись с Симоне, влюбляется в него. Стоит ли, в свою очередь, расценивать это как благо? Тоже вряд ли, ведь в результате падший брат решает, что «святоша» отнял у него все. Ничто не вызывает такую зависть, как божье благоволение. Симоне насилует Надю на глазах Рокко и избивает его самого. Казалось бы, это конец, но настоящий праведник не отвернется от брата. «Только человек, доведенный до отчаяния, мог сделать то, что сделал он», – объясняет прекрасный Паронди девушке. «Только трусливый и жестокий человек», – парирует она, и в этом видится больше правды. Потом Надя добавляет важные слова: «То, что вчера было красивым и правильным, сегодня стало виной». Праведный до юродивости герой считает, что она должна вернуться к Симоне, поскольку падший брат нуждается в ней больше. Икона святого Рокко висит у матери Паронди в комнате, но такой же чистый человек есть у нее в семье. Заметим, что в фильмографии Тарковского тоже встречаются подобные персонажи.

Безусловно, предложение выглядит патологией, но девушка любит Рокко, потому поступает так, как он сказал. Однако план праведника вновь не выдерживает проверки жизнью. Изнасилование нельзя сбросить со счетов, и все идет к катастрофе. Симоне падает ниже и ниже, Надя значительно ускоряет этот процесс и, по сути, губит ненавистного Паронди, а потом еще и гибнет от его рук.

Дистанция между братьями на тот момент уже такова, что они находятся будто на разных полюсах бытия и не могут взаимодействовать. Никакого триумфа Рокко Прекрасного нет, он абсолютно бессилен. Порядок в семье пытается навести младший брат Чиро, чьими устами говорит сам Висконти: позиция Симоне порочна, но и модус поведения праведника ненормален.

Реализм в этом фильме достигает эпического, библейского размаха, что стало для многих зрителей шокирующим откровением. Картина подверглась жестокой цензуре и была сокращена более чем на четверть. Особенно оскорбились миланцы, которые восприняли происходящее на свой счет и бойкотировали ленту.

Тем не менее после этого нашумевшего фильма среди зрителей был проведен опрос о том, экранизацию какого романа в постановке Висконти они хотели бы увидеть. С большим отрывом победили две тематически близких книги: «Будденброки» Томаса Манна и «Леопард» Джузеппе Томази ди Лампедузы. Трудно описать, насколько автор этих строк сожалеет о том, что режиссер так и не снял «Будденброков». Произведение Манна экранизировалось пять раз – четыре в Германии и один в СССР. Отголоски этого текста, имеющего подзаголовок «История гибели одной семьи», можно услышать в другом шедевре маэстро – «Гибели богов» (1969), но, выбрав «Леопарда» (1963), он не прогадал и создал картину, которая многими изданиями включается в сотню лучших фильмов всех времен и народов. Эта работа принесла Лукино его единственную «Золотую пальмовую ветвь».

Зрительский интерес к ленте подогревался еще и происхождением режиссера, а также автора романа. Висконти был потомственным герцогом, а ди Лампедуза – князем, и то, как один аристократ экранизирует другого, вызывало базарный ажиотаж.

Картина представляет собой отчаянную попытку легендарной римской студии «Titanus» сделать блокбастер с голливудским размахом и ворваться, наконец, на американский кинорынок. Попытка провалилась бы полностью, если бы затею не поддержала компания «Fox». Исполнителем главной роли благородного сицилийского аристократа, прозванного Леопардом, Висконти видел Лоуренса Оливье. Этому не суждено было случиться, и тогда возникла совершенно фантастическая идея, что играть князя Салину будет Николай Черкасов, знакомый великому итальянцу по его любимым фильмам Эйзенштейна. Однако «Fox» обеспечила участие Берта Ланкастера, и вопрос с выбором исполнителя был закрыт.

В Америке картина позиционировалась в качестве «сицилийского вестерна» и совершенно не была воспринята, поскольку не вписывалась ни в заявленные жанровые рамки, ни в представления местных зрителей об исторической саге. Сюжет про уход патриархальной, традиционной Италии в небытие, про то, что на смену благородному аристократу приходят проворные и вульгарные буржуа-временщики, не находил отклика в американский сердцах. Это была беда Старого Света.

Начиная с «Леопарда», Висконти взял курс на эстетизацию декаданса и угасания, что вовсе нельзя назвать уходом одного из отцов-основателей неореализма от действительности, поскольку ничего более насущного не существовало. В событиях Рисорджименто вековой давности, происходящих в фильме, явно возникала та же эйфория на фоне полнейшей политической нестабильности и слышалась узнаваемая поступь предыдущего «нового человека». Князь Салина заявляет: «Мы были леопардами и львами. Нам на смену придут шакалы и овцы. И все мы: леопарды, львы, шакалы и овцы продолжим считать себя солью земли». Это почти чеховское перечисление (а Висконти неоднократно ставил Чехова в театре) помогает посмотреть на картину, как на своего рода аналог монументальной «Жизни животных» Брема. Главный герой – статный, красивый и царственный – действительно похож на леопарда. Шевалье – обаятельный увалень-коала. Отец Анжелики – довольно бледный попугай. Сама Анжелика – павлин, обладающий выдающимся оперением, но рот ей лучше не открывать. Танкреди – яркая и красивая рыбка, которую беспрестанно мотает течением. В батальных сценах солдаты напоминают муравьев. На балу дамы ведут себя, как мартышки. Этот фильм – атлас-определитель представителей новой фауны.

Главная сцена – это бал в финале, во время которого князь Салина обращает внимание на картину, изображающую человека на смертном одре. Вновь живопись используется в качестве эстетического сигнала. Леопард покидает торжество. Он не умирает в кадре, но лишь удаляется по пустынной улице. И, видит бог, ничего более трагичного на Сицилии произойти не могло. Князь Салина – это сам Висконти, последний представитель классической европейской культуры в кино.

Одним из наиболее значительных поздних фильмов режиссера стала лента «Семейный портрет в интерьере» (1974), которую он снимал, будучи уже тяжело больным. На площадке маэстро находился в инвалидном кресле и часто прерывал работу. Об этом фильме невозможно не упомянуть в настоящей книге, поскольку, загадочным образом, он чрезвычайно похож на «Ностальгию», разве что ускоренную в три раза. Обстоятельства создания же роднят ее с «Жертвоприношением».

Аналогии с предпоследним фильмом Тарковского касаются вовсе не сюжета, хотя и здесь есть о чем поговорить. Но если сравнивать эти работы с точки зрения пластики и кадра, его композиции, использования лестниц, дверей и переходов между помещениями, привлечения языка и образцов живописи, флешбэков, если вспомнить сцену с разрушающимся потолком[18], то само собой напрашивается предположение о влиянии «Семейного портрета в интерьере» на «Ностальгию». Впрочем, слишком уж эффектно маскируется это разницей в темпе, действии и цветности, ведь едкая палитра Лукино слишком радикально отличается от аскетичной гаммы и низкого контраста, которые предпочитал Тарковский. Тем не менее тот факт, что Андрей впоследствии будет награжден за «Ностальгию» премией Висконти, приобретает едва ли не мистический оттенок.

В центре «Семейного портрета в интерьере» – сугубо частная история, одиночество старого профессора, которого играет тот же Берт Ланкастер. В данном случае она не обобщается до таких масштабов, как в «Леопарде». В «башню из слоновой кости», которую герой избрал местом своего добровольного заточения, врываются внешние обстоятельства в лице маркизы Брумонти и ее свиты. Ситуация на грани невыносимости: в убежище аскета возникает очаг витальности и порока – того самого, от чего он пытался скрыться. Положение главного героя «Ностальгии», оказавшегося на чужбине Горчакова, весьма похоже по градусу конфронтации внешнего и внутреннего. Обоих снедает тоска, хоть и разной природы. Русский гость находит родственную душу в Доменико, профессор – в любовнике маркизы Конраде Хюбеле. Все четыре героя погибают, хоть с персонажем Ланкастера это происходит сразу после титров. Сопоставление фильмов можно продолжать, но оставим это читателю.

Кинокритик Михаил Трофименков метко окрестил Висконти «утомленным могильщиком европейской культуры». На следующем витке истории кино то же можно сказать о Тарковском.

В качестве соавтора сценариев и ассистента на площадке Лукино начинал еще один основоположник неореализма – Джузеппе Де Сантис. Об этом режиссере вспоминают значительно реже, чем он того заслуживает, а ведь, например, Жан-Люк Годар отмечал: «Де Сантис открыл для нас новые возможности киноязыка, но сам замолчал. Как Прометей, он дал нам огонь, и свет этого огня озарил нашу дорогу». Действительно, за последние двадцать пять лет жизни Джузеппе не снял ни одной картины, тогда как в начале пути выпустил целых двенадцать за четверть века.

Выбирая произведения из его фильмографии, в первую очередь хочется поговорить о ленте «Люди и волки» (1956), как о забытой жемчужине итальянского кино, имеющей, помимо прочего, отношение и к нашей истории. Эта работа стала полнометражным дебютом для начинающего сценариста Тонино Гуэрры. Фильм цветной, очень яркий, что характерно для той поры – уж если использовать цвет, то на всю катушку. Впрочем, подобное колористическое решение имело и другие причины – создание смыслового контраста: бушующе свежий визуальный ряд складывается в весьма архаичную историю. Действие происходит в конце XIX-го – начале XX века в регионе Абруццо, то есть в центре Апеннинского полуострова. Хотя место, вокруг которого разворачиваются события – городок Вискьо, – вымышленное. Его название переводится, как «омела» – вечнозеленое растение-паразит, развивающееся за счет других, чаще всего – более крупных деревьев, сосущее из них воду и соки. Именно так позиционирует человека в природе режиссер. Заметим, что другое значение этого слова – «приманка».

Итальянские кинематографисты не так часто используют вымышленные топонимы. Вероятно, Антониони через Гуэрру подхватил эту идею именно у Де Сантиса.

Жители Вискьо очень страдают от нападений волков. Особенно много несчастий звери приносят в зимнее время, когда свирепеют от голода. Из фильма зрители узнают, что тогда была особая профессия – волчатник, наемный охотник. Это ремесло уходит в далекую древность, настоящий реликт. Ни один из современных итальянцев, с кем автору этих строк довелось беседовать на данную тему, даже не подозревал о его существовании.

Бывает, что волчатников нанимает кто-то из богачей для охраны собственного стада. А случается, что его приглашает целый город, лишь бы избавиться от третирующего людей зверя. В случае удачи труп волка выставляется напоказ, и тогда жители несут охотнику дары в качестве платы. «Волчье вымогательство», – так называют эту процедуру местные скупердяи. Но вот в чем штука, настоящие волчатники оказываются похожими на зверей в большей степени, чем на людей. Среди них есть те, кто лишь сравнивает себя с волками, и те, кто ими является. Встречаются благородные свободолюбивые мастера, дикие скитальцы, занимающиеся ремеслом из восхищения природой, а бывают обаятельные проходимцы, желающие нажиться на чужой беде.

В картине переплетаются человеческие и волчьи жизни и семьи. Кажется, будто Де Сантис видел свою задачу в том, чтобы продемонстрировать их видовые особенности. Это классическая драма с элементами трагедии. Особо достоверно удается представить несчастье нищеты. Простой и поразительно складный фильм. На глазах зрителей традиция начинает гибнуть, кто-то их местных уже отказывается участвовать в «волчьем вымогательстве», поскольку собирается переезжать в Америку. Какое ему, в сущности, дело до зверей и даже до земли предков? Ясно, что вскоре волчатники «вымрут», как вымрут и волки в центре Италии.

Де Сантис поставил картину при участии режиссера Леопольдо Савоны, но уж об этом соавторе вспоминают еще реже. Более того, эта лента совместного итало-французского производства. В создании «Ностальгии» также будет участвовать Франция. Вдобавок, фильм Тарковского мог иметь ту же структуру – итальянское «тело» и французскую «голову», ключевую звезду. В «Людях и волках» такой «головой» стал Ив Монтан, чрезвычайно уместный в роли бесчестного, нокатегорически неотразимого волчатника, который по ходу сюжета становится благородным волком.

О Де Сантисе нельзя не вспомнить в настоящей книге еще по одной причине: он снял картину «Они шли на восток» (1964), ставшую первой в истории итало-советской лентой. Эта работа проторит дорогу и «Красной палатке» (1969) Михаила Колотозова, и «Ватерлоо» (1970) Сергея Бондарчука, а также многим другим, включая Тарковского. Да и сам по себе фильм примечателен, поскольку рассказывает о событиях Второй мировой войны с позиций итальянской армии. Иными словами, совместно с СССР была снята картина о солдатах, сражавшихся на стороне гитлеровской Германии.

Обойти вниманием и такую фигуру, как Пьер Паоло Пазолини совершенно невозможно. Режиссер, а также писатель и поэт… Впрочем, скорее наоборот: поэт, писатель и режиссер, хотя дискуссии о том, что первично в его творчестве, все не утихают.

Он дебютировал в кино чрезвычайно поздно, в тридцать девять лет, будучи уже состоявшимся литератором, сочинившим, помимо прочего, множество сценариев. Хотя стоит подчеркнуть, что большинство из них, во-первых, создавалось в соавторстве, а во-вторых, представляло собой инсценировки и адаптации чужих произведений. В частности, Пазолини сотрудничал с Феллини. В коллективе из четырех коллег они сначала работали над либретто «Ночей Кабирии» (1957) по роману Марии Молинари, а потом впятером над «Сладкой жизнью» (1960).

На режиссерский путь Пьер Паоло ступил с фильмом «Аккаттоне» (1961), снятом по оригинальному сценарию, хотя в нем угадываются черты его собственных романов «Жестокая жизнь», «Лихие ребята», а также других литературных произведений. Соавтором выступил Серджо Читти, немало поработавший с Пазолини и Этторе Сколой.

Тарковский редко упоминал Пьера Паоло, но когда все-таки говорил о нем, то называл в числе обязательных к просмотру картин именно эту, наряду с «Евангелием от Матфея» (1964), о котором речь пойдет далее.

Уже в «Аккаттоне» режиссер создает четкое эпическое измерение, хотя сюжет и не имеет конкретной мифической или фольклорной первоосновы. По большому счету, история зиждется на простых криминальных эпизодах, а массивное размашистое название в духе греческой трагедии переводится с итальянского как «нищий» и является, при всей благозвучности, довольно уничижительным прозвищем главного героя, сыгранного Франко Читти – одним из любимых актеров Пазолини и братом Серджио.

Аккаттоне – писаный красавец, будто ожившая римская статуя. Заметим, что этот момент роднит обсуждаемый фильм с «Криком» Антониони, а также, отчасти, с «Рокко и его братьями» Висконти. Но три режиссера из сходной отправной точки движутся совсем в разные стороны.

Девушка Аккаттоне торгует собой для того, чтобы содержать его. В этом нет решительно никакого трагизма, которым неизбежно наполнил бы подобную ситуацию русский автор. Напротив, возникает абсолютное смирение. А что ей делать, если ее мужчина – красавец, с лицом, словно высеченным из камня?!

Так во всем. Голод в картине присутствует вовсе не в местечковом смысле некой «темной полосы», но в первобытном понимании, а потому он становится непоколебимой судьбой. Если речь идет о любви, то она предстает в форме хтонической стихии, не знающей рамок нравственности, и Аккаттоне ворует медальон у собственного маленького сынишки лишь для того, чтобы подарить туфли понравившейся девушке. Эта барышня отличается от остальных не столько внешностью, сколько тем, что называет «нищего» его настоящим именем Витторио, а в мифах, как известно, знание подлинного имени дает реальную власть.

Ощущение эпичности сюжета многократно усиливается тем, что фильм построен на крупных планах, созданных по образцам тосканской литургической живописи, а также монументальной музыкой Баха. Быть может, именно благодаря «Аккатоне» Тарковский когда-то оценил ее кинематографический потенциал. Но особое значение работе Пазолини придают фантастические сцены предчувствия смерти и самой смерти главного героя – образцы воплощения перехода в иной мир на экране.

По мнению многих киноведов, эта картина положила конец неореализму, тогда как расшатывать его начала еще лента Федерико Феллини «Дорога» (1954). Впрочем, связывать купирование жанра только с этими двумя произведениями было бы слишком наивно. Тем не менее доля правды здесь есть, недаром Феллини и Пазолини включили в «Сладкую жизнь» игривый вопрос, задаваемый американской кинозвезде: «Скажите, жив еще итальянский неореализм?»

Совершенно очевидно противопоставление «Сладкой жизни» и «Жестокой жизни» – романа Пьера Паоло, который, отчасти, лег в основу «Аккаттоне». Но все-таки лишь от очень малой части. При этом буквально в то же самое время была сделана одноименная экранизация книги Пазолини, главную роль в которой тоже сыграл Франко Читти. Режиссерами «Жестокой жизни» (1962) выступили Паоло Хеуш и Брунелло Ронди.

Так или иначе, многих в итальянском обществе удивил и озадачил переход Пьера Паоло – одного из самых тонких и мастеровитых поэтов и писателей своего времени – из словесности в кино. Однако он и здесь оказался новатором, став не столько продолжателем национальных традиций, сколько основателем собственной ветви киноискусства, развивающейся до сих пор. На самом деле, литературу он не бросил, потому для многих последующих фильмов обращался к книгам. Как правило, к широко известным текстам – мифам, эпосам, религиозным сочинениям, канонической классике. Это создавало дополнительное свойство, способ восприятия, угол взгляда на его картины: порой зрителя увлекал не сюжет, который образованному человеку был известен заранее, а наблюдения за бурными метаморфозами первоисточника.

Третья лента Пазолини стала чрезвычайно амбициозным шагом. О фильме «Евангелие от Матфея» он сам писал[19]: «Я читаю Евангелие как марксист… Фарисеи – это представители правящего класса того времени, проповедь Христа я воспринимаю как революцию, которая в те времена могла быть осуществлена единственным возможным способом – посредством слова, без помощи пушек». Таким образом, в этой ленте Пьер Паоло соотносил коммунистические принципы с христианской доктриной. Впрочем, этим его теорема о тотальном уравновешивании не ограничивалась. Если принимать во внимание базовые законы иконописи, то «Евангелие от Матфея» также примиряет старое и новое, живопись и кино, причем, давая каждому своеобразное преимущество над «противником»: изобразительное искусство обладает цветом (картина Пазолини черно-белая), тогда как кино – движением.

Поражает и мастерство режиссера в выборе исполнителей. Пьер Паоло нередко привлекал непрофессиональных артистов, он снимал лица, а не навыки. Кстати сказать, этот принцип был известен Тарковскому, и на главную роль в своем студенческом фильме «Сегодня увольнения не будет» (1959), которую в итоге исполнил Олег Борисов, он хотел пригласить человека «с улицы», мотивируя это тем, что так «снимают итальянцы».

В ленте Пазолини персонажи Нового Завета, вопреки канонам иконографии, несут на себе печать несовершенства. Изображенные без прикрас, они неожиданно вызывают больше доверия и восторга. Если религиозный зритель представляет себе тексты проповедей и проговаривает их про себя вместе с героями – эффект присутствия усиливается многократно. Мы попадаем в царские покои Ирода, с берега Иордана наблюдаем за Иоанном Крестителем. По секрету нам показывают даже божественные чудеса, совершаемые Христом. Текст Евангелия описывает их читателю, но у очевидца масса преимуществ.

Существует хрестоматийная история о том, что на роль Иисуса режиссер хотел пригласить Евгения Евтушенко. Идея выглядит фантастической, с оттенком безумия, но насколько Пазолини должен был чувствовать специфику личности советского поэта, пишущего на неизвестном ему языке, чтобы тогда, в шестидесятые годы, ему пришла в голову подобная мысль… По слухам, Евтушенко не выпустили на съемки в Италию.

Теория перцепции сюжетных историй уделяет особое внимание ассоциированию зрителя с кем-то из действующих лиц. При просмотре «Евангелия от Матфея» очевидец оказывается в самой гуще событий, но он, конечно, не персонаж. Он – безымянный, не называемый авторами член паствы, стоящий на площади или у Голгофы. Удивительный эффект присутствия, возникающий в этом фильме, абсолютно недоступен новаторским технологиям виртуальной реальности.

Но есть один момент, делающий эту картину особенной именно для Тарковского. Дело в том, что в сценах казни Христа роль Девы Марии сыграла Сузанна Пазолини, мать режиссера. Кто знает, может отчасти здесь коренится идея Андрея о том, чтобы снять свою маму Марию Вишнякову в «Зеркале».

Отдельно следует упомянуть чрезвычайно эклектичное музыкальное оформление фильма. Пьер Паоло использовал произведения Баха и Моцарта, фольклор Конго и Бразилии, блюзы дельты Миссисипи, звучит также негритянский спиричуэлс «Sometimes I Feel Like a Motherless Child»[20] в исполнении легендарной Одетты. Особенно много русских композиций: от православных хоровых песнопений и народной баллады «Ах ты, степь широкая» до революционного реквиема на слова Архангельского «Вы жертвою пали в борьбе роковой», а также двух произведений, написанных Прокофьевым для картины Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) – «Русь под игом монгольским» и «Крестоносцы во Пскове». Так вся мировая культура у Пазолини адсорбируется религиозным сюжетом. В каком-то смысле, этот художественный процесс – обратный по отношению к историческому.

Поворотной работой в фильмографии режиссера стала лента «Птицы большие и малые» (1966), в которой критике подвергаются не только католичество и коммунизм, но и идеи, как таковые. Удивительная притча о путешествующих отце и сыне – а какие еще существуют надежные связи между людьми? – которые постоянно оказываются в опасных ситуациях, участвуют в конфронтациях с внешним миром, сталкиваются с огромным множеством проблем, за исключением единственной – конфликта отцов и детей. Они никогда не ссорятся между собой, и именно это помогает им преодолевать препятствия.

Действие фильма, казалось бы, начинается в настоящем, но Пазолини остается верен своему пристрастию к мифу, и вот герои получают задание от самого Франциска Ассизского – донести слово Божье до птиц небесных, больших и малых. Не будем раскрывать, как это происходит, отметим лишь, что идея общения с воробьями головокружительна. Вообще, лента блещет россыпью оригинальных сюжетных, стилистических и технических ходов, которые могли прийти в голову только такому мастеру, как Пазолини, начавшему свой путь в кино уже зрелым автором, а потому имевшему существенно более широкое и менее зашоренное мышление. Чего стоят одни начальные титры, реализованные в виде песни! Парафраз русской «Катюши», который написал композитор Эннио Морриконе, забыть вообще невозможно!

Акцентирование отношений отца и сына, личность святого Франциска – все это тесно связывает фильм «Птицы большие и малые» с творчеством Тарковского, но не менее примечательны параллели и со следующей работой Пазолини – картиной «Теорема» (1968). В ней появляется то, что Андрей впоследствии будет называть «микропейзажем». Еще герой читает повесть «Смерть Ивана Ильича» Толстого, об экранизации которой Тарковский размышлял долгие годы. Более того, в каком-то смысле «Теорема» – это «мостик» от кинематографа Андрея к кинематографу столь любимого им Довженко.

В этом фильме, то бессловесном, то, наоборот, крайне многословном, но неизменно наполненном фоновыми звуками, Пазолини будто бы ищет свой язык и находит его. Отъезд одного персонажа принципиально меняет мир для многих, и некогда цельная история разваливается на совокупность независимых, сугубо индивидуальных сюжетов. Их объединяет то, что чудеса и страсти в религиозном смысле становятся элементами повседневности. Колебания пафоса происходящего подчеркиваются музыкой – звучит то мелодический авангард Морриконе, то литургическая классика.

В этом немудрено увидеть окончательный переход режиссера к магическому реализму, но из головы не выходит название: в чем же, собственно, теорема? По признанию самого автора, своим фильмом он, действительно, хотел представить едва ли не математическое доказательство тождественности марксизма и религиозной мифопоэтики. Необходимо отметить, что через призму этой задачи часто смотрят и на другие ленты Пазолини, из-за чего возникает слишком однобокая картина.

Внимательный зритель наверняка отметит, что сцена с Эмилией снималась в том же месте, что и эпизод с сыном Аккатоне, но на этот раз та же локация предстает в цвете. Так Пьер Паоло «обживает» Италию, преобразуя ее в собственную кинематографическую реальность.

После просмотра фильма «Медея» (1969) с оперной дивой Марией Каллас в главной роли, кажется, будто лента довольно серьезно отличается от одноименной трагедии Еврипида и прочих изложений жития колхидской царевны-колдуньи. Но ведь миф – на то и миф, у него может не быть первоисточника, и произведение Пазолини просто становится с классиками в один ряд.

Помимо сюжетных новаций, созданная Пьером Паоло костюмированная картина несет печать просвещенного и трезвого взгляда XX века, проводником которого становится Хирон – кентавр-воспитатель Ясона – исполненный блистательным французским артистом русского происхождения Лораном Терзиеффом.

Этот персонаж разъясняет все! Создается впечатление, будто он ведет не только Ясона, не только зрителей, но и самого режиссера. Нет-нет, да заявит кентавр, существо из древнегреческого мифа, что никаких богов на самом деле не существует. Или сообщит, что в этой истории «слишком много деяний, но нет мыслей». Обладая даром предвидения, Хирон определяет и сюжет, предупреждая своего подопечного, что дядя отправит его за чем-то «вроде золотого руна». Может быть, весь древний мир, это не более чем иссиня-черный сон мудрого кентавра?

Неожиданная находка Пазолини, связанная с этим персонажем, заключается в том, что он появляется то в обличии получеловека-полуконя, то в виде обычного мужчины. Именно так, надо полагать, его воспринимал Ясон. Зрители же, видящие Хирона подобным образом, по аналогии становятся его подопечными, которых он научит понимать происходящее.

Всю трагедию Медеи кентавр объясняет в двух предложениях: «Женщина из античного мира попала в мир новый, не признающий ее ценностей. Ее просто занесло не туда». Но ведь тот, кого «занесло не туда», не обязательно будет немощным на новом месте. Напротив, он может оказаться слишком могущественным, и это ничуть не меньшая трагедия.

Отделение античности от основного времени повествования – одна из важных черт этого фильма. Произведение излагает не конкретную древнюю протоисторию: за сюжетом проступает колоссальное пространство забытых и величественных событий, в которых вполне могла бы участвовать Медея, но ее «занесло не туда».

Амбивалентность – важнейшая отличительная черта почерка Пазолини, и именно эта картина полнится подтверждениями тому. Одно из ключевых связано с финалом. Зрителю представляется несколько трагических версий развития событий, каждая из которых может на деле оказаться лишь сном колхидской царевны. Подобного рода игра со временем стала основой плетения кинематографического полотна для многих режиссеров, в том числе и для Тарковского в «Жертвоприношении». Она сформировала базу для отдельной ветви киноведения – психоанализа кино. Пьер Паоло же использует этот прием походя, наряду со множеством других находок, не заостряя на нем внимания, будто здесь вообще нет ничего особенного. Примерно так же он относится и к пространству, ведь существенная часть сцен снималась на соборной площади в Пизе, но известная башня ни разу не попала в кадр. Ни к чему.

Заканчивая разговор о Пазолини, следует вспомнить и его так называемую «трилогию жизни», которую составляют фильмы «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972) и «Цветок тысяча и одной ночи» (1974). Уже само название триумвирата, в купе с выбором легших в основу произведений, вызывают вопросы. Почему «трилогия жизни» – набор экранизаций? Почему картины сняты именно по сборникам «сказок», устных по происхождению, разношерстных по сюжету и порой сомнительных с точки зрения морали?

Подобно крупнейшему писателю-реалисту Бальзаку, Пазолини исходил из невозможности прямого выражения, непосредственного предъявления «истины», «действительности», «жизни». Для того чтобы прикоснуться к подлинному бытию в его завораживающей сложности и удивительном многообразии, французскому писателю потребовалось создать более ста тридцати романов, повестей и трактатов, составляющих «Человеческую комедию». Аналогично, Пьер Паоло использовал семь новелл итальянского Ренессанса, восемь среднеанглийских поэтических сюжетов из незавершенной книги, сдобренных множеством признанных образцов арабской фольклорной экзотики. Заметим, что у Бальзака и Пазолини в историях проступает некое единообразие. Так может быть в том, что у них повторяется, и заключена инвариантная суть жизни?

Многие итальянцы брались экранизировать «Декамерон». Еще до ленты Пьера Паоло вышел альманах «Боккаччо-70» (1962), в котором Марио Моничелли, Федерико Феллини, Лукино Висконти и Витторио де Сика представляли современную интерпретацию классических сюжетов земляка. После Пазолини это делали Паоло и Витторио Тавиани. Их «Декамерон» (2015) существенно более академичен. Впрочем, нужно понимать, что братья снимали свою картину, будучи почти вдвое старше.

В череде экранизаций одного их важнейших текстов Возрождения работа Пьера Паоло занимает особое место. Именно потому в Италии фильм Тавиани вышел в прокат под названием «Чудесный Боккаччо», а для самой постановки режиссеры не взяли ни одной из тех новелл, которые использовал Пазолини. Название «Декамерон» в итальянском кино навсегда закреплено именно за ним.

Итак, каждый из литературных первоисточников «трилогии жизни» представляет собой сборник историй, объединенных некой сюжетной оболочкой, предлагающей читателю объяснение того, почему герои начали рассказывать друг другу эти сюжеты. Нужно сказать, что с оболочками Пьер Паоло поступает ничуть не менее вольно, чем с основным содержанием. Так жизнелюбивый и оптимистичный «Декамерон» Пазолини лишен чумного трагизма, который толкает трех юношей и семь девушек на краю бездны повествовать друг другу о любви. Люди с красивыми телами и ужасными зубами существуют в сюжете без причины, они могли пригрезиться в любой исторический момент при произвольных обстоятельствах. Именно пригрезиться! В каждом фильме трилогии имеется ключевая мысль: то ли эпиграф (хоть и озвучиваемый чаще в конце), то ли манифест. В финале «Декамерона» ее произносит живописец, которого играет сам режиссер: «Зачем создавать произведения, если так приятно просто мечтать о них».

В «Кентерберийских рассказах» Пазолини оригинальной оболочкой не пренебрегает: история о паломниках, держащих путь в Кентербери и встретившихся в трактире, по крайней мере, озвучивается. Но буйство сюжетных переходов в картине куда пышнее, чем в книге. Не говоря уж о том, что Пьер Паоло, исполняющий роль Чосера, сам придумывает один из сюжетов.

В отличие от предыдущей ленты, отдельные «Кентерберийские рассказы» не чужды мистики. Она с необходимостью возникает в «трилогии жизни». Наиболее ярким примером истории, в которой латентно участвуют неведомые силы, является новелла о смерти под деревом. Следующий фильм пойдет еще дальше в этом направлении.

Дотошный зритель может заметить совершенно немыслимые для Средневековья цвета костюмов или то, что герои играют с современным мячом, куда более прыгучим, чем древний аналог. Но вопрос об исторической или какой-нибудь иной достоверности вряд ли уместен. Пазолини, не дрогнув, жертвует чем угодно ради своего божества – красоты, достигая апогея ее воинственности в монументальной заключительной сцене, представляющей собой будто бы кинематографическое воплощение образов Босха. Фраза-манифест, которая вновь звучит в последнем кадре, это подтверждает: «На этом я завершаю „Кентерберийские рассказы“, цель которых лишь в удовольствии рассказывать».

В фильме «Цветок тысяча и одной ночи» эпиграф звучит уже в самом начале, впрочем, дабы не выбиваться из трилогии, он повторяется и в конце: «Полнота истины не в одном сне, а в сплетении нескольких снов». Эта фраза, как уже отмечалось, объясняет задачи всех трех картин.

Арабско-персидские сюжеты режиссер снимал в Эфиопии. Эбеновые тела персонажей вкупе с более аскетичными колористическими решениями позволили достигнуть нового уровня визуального эстетизма при тех же принципах построения ленты и довольно близких сюжетах. А откуда взяться другим историям, если жизнь, проблемы и желания везде одинаковы и нет под Солнцем места, где люди были бы лучше, чем в иных землях?

Для любимых актеров-итальянцев также нашлись роли в картине. Выбор исполнителей – еще одно средство создания содержания Пазолини, способ прочерчивания неожиданных параллелей. Разве Азиз в «Цветке тысяча и одной ночи», исходя из характера и обстоятельств судьбы, не сродни Андреуччо из Перуджи в «Декамероне»? Более того, первый является развитием последнего, потому их обоих играет Нинетто Даволи – один из главных артистов Пьера Паоло, снимавшийся в восьми его фильмах[21]. Это не единственный пример подобного «сквозного кастинга» в рамках «трилогии жизни».

При просмотре картины сначала складывается ошибочное впечатление, будто, наконец, «оболочка» четко артикулирована, но это не так. Открывающая ленту история об умной и острой на язык рабыне Зуммуруд не имеет отношения к Шахерезаде и царю Шахрияру. Новелла о Зуммуруд не рамочная, а стержневая. Напоминающая роман Томаса Манна «Иосиф и его братья» в миниатюре, она рассказывается на протяжении всего фильма и завершается счастливо – победой любви.

Кинематограф и трагическая судьба Пазолини оказали тотальное влияние на национальную и мировую культуру. Потому нет ничего удивительного в том, что волна его подражателей и последователей включает множество выдающихся мастеров, одним из которых является самый «неитальянский» итальянский режиссер Бернардо Бертолуччи.

Родившийся в ортодоксально-католической стране, он, называвший себя «буддистом-любителем», с самого начала творческого пути обладал совершенным и универсальным талантом, не столько отражающим местную специфику, сколько определяющим, каким будет кино на планете. Подобный мастер мог появиться на свет в любом уголке мира, однако исторический опыт показывает, что в каждом поколении таких – не больше десятка человек.

Уже первые картины Бертолуччи отличались, если не «всемирностью», то транснациональностью. Например, фильм «Партнер» (1968) не выглядит итальянским, несмотря на то что в кадр иногда попадают наиболее знаковые достопримечательности Вечного города. Пропитанный Антоненом Арто, Жаном-Люком Годаром и Жаном-Полем Сартром, он кажется скорее французским произведением. Собственно, куда еще были обращены все взгляды в 1968-м, как не на страну, где вспыхнул «красный май»?

Сами многомиллионные забастовки и студенческие волнения в ленте отсутствуют, хотя среди многих других звучит и известный по тогдашним событиям лозунг: «Запрещается запрещать». На самом деле, действие картины происходит девятью годами раньше, но протест и экстремизм уже витают в воздухе и проявляются во всем. Рим обклеен флагами Вьетнама и требованиями дать свободу этой стране. Герой сооружает гильотину, а потом изготавливает зажигательную смесь с водкой «Маяковский» – другая, надо полагать, не подошла бы.

В «Партнере» много отсылок к русской культуре. Собственно, в основу сюжета лег рассказ Достоевского «Двойник», проинтерпретированный режиссером достаточно педантично. Нетрудно уловить игру с названием.

С точки зрения упомянутого временного зазора особое значение приобретает разговор о цветном телевидении и созерцании в цвете. Опуская подробности, обратим внимание, что действие происходит в 1959 году, цветным итальянское телевещание стало в 1966-м, а фильм (цветной!) снят в 1968-м. Таким образом, Бертолуччи однозначно помещает зрителей в число персонажей. Нельзя быть уверенным, что подобный поворот обрадует аудиторию, но это сделано крайне удачно.

В этой картине режиссер ставит множество опытов с разными видами искусства. В сфере кино он исследует возможности, играя с пространством. Пробы, связанные с театром, продиктованы самим сюжетом. Эксперимент в области литературы заключается в определении предела податливости и ломкости текста XIX века. Однако этапной лентой в последовательности работ Бертолуччи представляется фильм «Конформист» (1970), в котором режиссер исследует генезис фашизма в отдельно взятом человеке.

Казалось бы, в силу исторических событий эта тема – одна из магистральных для итальянского кино. О какой же «неитальянскости» тогда можно говорить? Удивительно, но даже несмотря на то что в кадре периодически появляются бюсты Муссолини, автор рассуждает именно об универсальной, обобщенной «коричневой чуме». Диктатор может выглядеть как угодно. Главный герой, Марчело Клеричи, многократно повторяет, что он итальянец и становится ясно: Клеричи столь настойчив именно потому, что это не имеет никакого значения. Куда важнее такие его особенности, как эдипов комплекс, острое чувство вины, а тажке уверенность, будто мир провинился перед ним…

«Конформист» снят по одноименному роману известного итальянского писателя-коммуниста Альберто Моравиа, вот только книга вышла в 1947 году. Бертолуччи обратился к теме фашизма через двадцать три года, когда его коллеги-земляки давно перевели фокус на другие вопросы. В результате на экране разворачивается не история из прошлого страны, а непреходящий миф, в котором действуют не люди, а архетипы и функторы. В своем интервью[22], рассуждая о «Конформисте», режиссер повторяет фразу Сартра, прозвучавшую ранее в его картине «Стратегия паука» (1970), экранизации рассказа Борхеса «Тема предателя и героя»: «Человек состоит из всех людей. Он равен им всем, и все они равны ему». Что же это, как не декларация всеобъемлющей универсальности на уровне замысла?

В другой своем известном интервью с эпатажным названием[23] Бертолуччи вспоминает, как предупреждал Моравиа: «Для того, чтобы быть верным вашей книге, мне придется предать ее». Писатель согласился, ведь предательство, которого невозможно избежать – одна из важнейших тем романа. Фильм «Конформист» показал, что кино может говорить об обобщенных событиях, как философских категориях, оставаясь при этом максимально конкретным. Подтвердил, что строгая структура, выстроенная сквозными образами, укрепляет сюжет. И в конечном итоге, сделал очевидным тот факт, что кино – это форма жизни. Точнее, что картина может оказываться жизненнее преходящей истории.

Оператором «Конформиста» выступал Витторио Стораро, которого после выхода ленты на экран критики окрестили ни много ни мало «богом светотени». Стораро снимал с Бертолуччи многие его последующие шедевры, а также работал с такими мастерами, как Карлос Саура, Уоррен Битти и Фрэнсис Форд Коппола. Под руководством последнего он снял, например, «Апокалипсис сегодня» (1979).

Главную роль в «Конформисте» исполнил не менее блестящий Жан-Луи Трентиньян. Образ Марчело Клеричи хорошо вписывается в его амплуа, но все равно в изображении психологического портрета персонажа актер нечасто достигал подобных высот. Точнее – глубин. Дело в том, что во время съемок он узнал о гибели своей девятимесячной дочери Полин. Девочка задохнулась во сне. Сколь бы страшно это ни прозвучало, но режиссер не преминул воспользоваться чудовищной трагедией. Разрушая Жана-Луи, на площадке он создавал Клеричи. Забегая вперед, отметим, что Тарковский будет рассматривать и Стораро, и Трентиньяна для совместной работы над «Ностальгией».

В упомянутом выше интервью Бертолуччи рассказывает и о своем увлечении фрейдизмом, который сыграл системообразующую роль во многих его работах, и особенно в «Конформисте»: «Изучая психоанализ, я осознал, что создание фильмов – это мой способ отцеубийства. В каком-то смысле, я делаю картины, чтобы ощутить – как бы это сказать – удовольствие от чувства вины. Мне пришлось отдать себе в этом отчет в какой-то момент. Мой отец тоже был вынужден принять, что его убивают в каждой картине. Он как-то сказал мне смешную штуку: „Умно ты придумал, ты прикончил меня столько раз и тебя за это не посадили!“»

Но «Конформист» оказался расправой не только над биологическим отцом – поэтом, кинокритиком и профессором истории искусств Аттилио Бертолуччи, но еще и над одним из отцов-учителей. В данном случае речь идет не о Пазолини, которому Бернардо оставался верен всю жизнь. После того, как лента вышла на экраны, некоторые зрители обратили внимание, что адрес парижской квартиры профессора Квадри – персонажа, которого должен убить Клеричи, – указывает на реальное место жительства Жана-Люка Годара. Жену профессора зовут Анна, а невестой Годара в те времена была актриса Анна Карина. Более того, в речи Квадри внезапно возникают фразы из фильмов французского режиссера. Бертолуччи поясняет[24]: «„Конформист“ – это рассказ обо мне и Годаре. Марчело – это я, снимающий фашистские[25] фильмы, и я хочу убить Годара, революционера и своего гуру». Бернардо был убежден, что его работа понравится учителю. Тем более, что легендарное «Презрение» (1963) последний тоже снял по роману Моравиа[26] и отдавал в этом фильме дань уважения, например, «Путешествию в Италию» Росселлини.

Бертолуччи трепетал, пока Годар сидел в зрительном зале. Включили свет. Француз подошел к итальянцу и, протянув ему бумажку, молча вышел из зала. Растерянный, Бернардо развернул послание. Это была фотография Мао Цзэдуна, на которой «отец» написал: «Ты должен бороться против индивидуализма и капитализма». А что еще сказать, если тебя только что убили?

Герой Алена Делона, конформист Танкреди из «Леопарда», вполне мог бы оказаться на месте Клеричи, родись он веком позже. Как уже отмечалось выше, фильм Висконти задумывался в качестве полномочного представителя итальянского кинематографа в мире, а главным образом – в США. Этому не суждено было сбыться. Парадоксально, но подобная удивительная судьба ждала картину, цель которой состояла лишь в том, чтобы убить двух человек – итальянского поэта и французского режиссера. Впоследствии Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг и многие другие будут говорить о «Конформисте», как о первом фильме, оказавшем на них влияние. Хотя на деле работа Бертолуччи не повлияла, но переопределила западное кино, с его фанатичной увлеченностью психоанализом, четкой структурой, погонями, сексом, флешбэками в строгой последовательности, отчего даже комплексный сюжет остается совершенно внятным. Вероятно, именно эта лента – наиболее непосредственный и неоспоримый вклад Италии в мировое кино, позволяющий задуматься о том, что колыбель классических искусств может претендовать на звание основоположницы и в сфере новейших. После эпохи доминирования неореализма, в ходе которой «красота» скорее дискредитировала картину, Бертолуччи вновь вернул ее на экраны.

Однако двинемся дальше. Возвращаясь к тем случаям, в которых режиссеры-итальянцы апеллировали к духовному миру национальных локусов, следует упомянуть работу Антонио Пьетранджели «Призраки Рима» (1961). Сразу отметим, что этот фильм имеет мало общего с «Ностальгией», поскольку спиритуальная сторона жизни страны предстает здесь в чрезвычайно детерминированном и комедийном ключе. Марчелло Мастроянни в главной роли (точнее – в трех ролях), а также музыка Нино Рота навевают ассоциации скорее с кинематографом Феллини, что небезосновательно, хотя на его фоне работа Пьетранджели отличается конкретностью и, в хорошем смысле, приземленностью.

В центре сюжета старый дом – палаццо Ровиано, в котором, помимо пожилого владельца – дона Аннибале, обитают четыре призрака. Впрочем, и сам Аннибале еще при жизни будто бы примкнул к стану потусторонних созданий. Он кажется нереальным. Ну где в Риме встретишь честного, благородного итальянца, ценящего традиции и историю больше денег? Именно этот трагический вопрос занимает автора фильма, как и многих других режиссеров-земляков. «Ностальгия по соотечественнику», жизнерадостному, честному, не меркантильному, – одна из лейттем итальянского национального кино вплоть до наших дней. Особая ирония состоит в том, что роль дона Аннибале исполнил Эдуардо де Филиппо – настоящая легендаэкрана из прошлого.

Любое общество тщится быть современнее, но именно в Италии подобная тенденция становится особенно болезненной в своей неизбежности. Порой тут действительно кажется, будто «современнее» значит «хуже». Недаром один из призраков, ознакомившись с актуальной криминальной хроникой, был поражен: в какое сравнение нынешние козни и семейные убийства могут идти с его миролюбивым веком ядов и отравлений, с теми временами, когда он обладал плотью?!

И вот, после смерти благородного дона Аннибале, у палаццо Ровиано появляется новый хозяин, который готов продать уникальное здание, где уже несколько веков стоит «папское кресло» – то самое, на которое неизменно присаживался понтифик, заходя в гости. Кстати, из фильма зритель узнает актуальную цену этой недвижимости – в шестидесятые годы она составляла двести миллионов лир. Это интересно в свете того, какие дома будет рассматривать для покупки Тарковский двадцать лет спустя. В дневнике режиссера множество выкладок с указанием стоимости заинтересовавших его жилищ[27].

Итак, палаццо грозит продажа и снос, с чем призраки категорически не готовы смириться. Пусть смерть им и не страшна, но вечное скитание без дома, будучи оторванными от корней, пугает изрядно. Режиссер иронично показывает, что упомянутые корни значат для фантомов куда больше, чем для многих живых итальянцев. Однако возникает проблема: бесплотные существа ничего не могут сделать. Им под силу сбить прическу, подбросить монету, подставить подножку, но привидениям нечего противопоставить наступающей власти «золотого идола», который требует алтаря – на месте палаццо Ровиано планируется строительство крупнейшего супермаркета в оќруге.

Впрочем, средство удается найти. В сообществе римских призраков живет дух вымышленного художника Джованни Баттиста Виллари, известного под прозвищем Капарра. Когда это необходимо, он рисует в домах, предназначенных под снос, картины, делающие здания памятниками старины. Еще при жизни, оставшейся за рамками фильма, Виллари страдал от сравнений с Караваджо. После смерти многие его работы приписали более известному современнику. Так случается и на этот раз, хотя призракам приходится использовать актуальное средство – взятку. Разумеется, после экспертного заключения, признавшего руку Караваджо, о сносе не может быть и речи. Новый хозяин, наследник дона Аннибале, незамедлительно проникается любовью к своим корням, начинает ценить старину, правда, папское кресло гибнет, когда он выгоняет из дома свою меркантильную невесту.

В своеобразном хэппи-энде, пожалуй, и заключается наиболее глубокий момент фильма Пьетранджели. Ведь на самом деле фреска не принадлежит кисти Караваджо, это подделка. Культуру, искусство, историю, воплощенные в этом здании, спасают ложь, подлог и взяточничество, сопряженное с воровством. Пусть призраки предельно обаятельны, но все обстоит именно так. Это очень точно отражает положение дел – белые перчатки сняты, шелуха иллюзий отброшена – не «чистые» или «грязные» средства отличают добро от зла. В этой войне честно воевать уже невозможно. И благость, а то и святость намерений подтверждается лишь тем, ради чего совершается неблаговидный поступок.

Неоднократное упоминание Паоло и Витторио Тавиани обязывает остановиться на этих режиссерах подробнее, тем паче, что с ними связана важная страница истории итальянского кино. Случай творческого тандема двух братьев-ровесников – Витторио старше всего на два года – интересен сам по себе. Не говоря уже о том, что у них есть и третий брат-режиссер Фрако, который родился на десятилетие позже и, как представитель другого поколения, предпочитает работать отдельно. Впрочем, начинал он на площадке у старших в качестве редактора и ассистента.

Следует отметить, что, кроме упоминавшегося «Декамерона», в фильмографии Паоло и Витторио имелась и другая точка соприкосновения с Пазолини (а также с Бертольдом Брехтом и Жаном-Люком Годаром) – картина «Под знаком Скорпиона»[28] (1969), принесшая им первую порцию славы.

В отличие от Пазолини, авторы проникают в эпическое измерение кино не через парадные и пышные литературные врата, но через интимно-фольклорный и аскетичный лаз. Недаром одним из ключевых способов взаимодействия героев ленты, помимо рукоприкладства, становятся изустные пересказы выдуманных событий.

В фильме Тавиани выбранная эстетика и стилистика монтажа не только соответствуют происходящему на экране, но многократно усиливают его. Пусть в шутку, но монтаж картины хочется назвать «античным» – в этом найдется доля правды. После того, как персонажи заявляют о своих намерениях, делается склейка, и в следующем кадре сказанное претворяется в жизнь. Или, например, возле лодки горит костер – склейка – пламя принялось за такелаж – склейка – все тушат полыхающее суденышко. Ничего лишнего, наоборот, современному зрителю не хватает подробностей. Нарочито «древняя» сборка подчеркивает: описываемые события вне времени. Действительно, трагическая притча об одиночестве и культивации страха о том, что все люди почти идентичны и отличаются лишь внешние обстоятельства, выпавшие на их долю, вряд ли может иметь срок давности и период актуальности.

Позже в фильмографии братьев последовало немало чрезвычайно успешных работ. Был каннский триумфатор «Отец мой, пастырь мой» (1977), были экранизации «большой литературы» – три фильма по Льву Толстому («У святого Михаила был петух» (1971), «И свет во тьме светит» (1990) и «Воскресение» (2001)), два по Луиджи Пиранделло («Хаос» (1984) и «Ты смеешься» (1998)), один по Иоганну Вольфгангу Гете («Избирательное сродство» (1996)) и один по Александру Дюма («Луиза Санфеличе» (2004)), были картины поэтические и нарочито реалистические, были ленты, сделанные специально для широкого международного проката, а также масштабные телевизионные проекты. Такое впечатление, будто объединение братьев в монолитную творческую единицу умножило их силы не вдвое, а в куда большее число раз. Но удивительнее всего то, что им стало доступно множество стилей и почерков, потому их работы так непохожи друг на друга.

Трудно умолчать и о Франческо Рози – одном из самых значительных и обласканных фестивалями мастеров Италии. Как режиссер он вырос на съемочных площадках Висконти и Антониони. Важно, что поработав у них ассистентом, многому научившись, много усвоив, Рози не стал подражателем мощнейших талантов патриархов национального кино, а решил встать рядом с ними на собственное место. Отличительная черта Франческо – тяга не столько к реалистичности, сколько к документальности. Особо примечательны в его творчестве фильмы-расследования или, точнее, исследования. Необычный жанр, продиктованный обостренным чувством справедливости.

Одной из важнейших его работ стала картина «Сальваторе Джулиано» (1962). Как и другие ленты режиссера, она основана на подлинных событиях. Джулиано – знаковый персонаж в истории Сицилии, бандит и убийца. Его судьба напоминает о такой странице российской истории, как Смутное время, когда «на царство» были выдвинуты не самые бесспорные кандидаты. В середине XX века сторонники независимости острова пригласили возглавить сепаратистское движение людей вроде Сальваторе. В результате он стал едва ли не мифическим народным героем. И, собственно, фильм Рози – одно из средств формирования и распространения этой мифологии.

По задумке режиссера на экране Джулиано даже не появляется. Зритель только слышит его голос, доносящийся откуда-то. Как и положено персонажу мифа, он все время за пределами – за пределами кадра, за пределами жизни. Последнее особенно актуально, ведь в центре картины расследование его смерти. Иными словами, Рози фокусирует внимание как раз на том моменте, когда рождалась легенда о благородном бандите.

Упомянутая страница политической истории Италии интересна сама по себе. Жители Сицилии давно жаждали независимости. Лента очень хорошо иллюстрирует тотальную невозможность взаимопонимания между северянами, римлянами и южанами. Южанин не похож на обычного итальянца, это практически другой биологический вид. Юг живет иначе, здесь время будто остановилось: приказ правительства должен доводить до сведения граждан глашатай, выходящий на центральную улицу с трубой, как в Средние века. Если подобный ритуал не выполнен, быть беде. Режиссер демонстрирует последовательность таких эпизодов, после которых претензии Сицилии на независимость выглядят вполне обоснованными. Но как этого добиться?