«…Явись, осуществись, Россия!» Андрей Белый в поисках будущего

Главка, в которой Лихутин полунасильственно вводит Николая Аполлоновича в свою квартиру, называется «Тьма кромешная», что вновь напоминает об адских муках. В доме Лихутиных Аблеухову-младшему приходится пережить тот же страх насильственной смерти, какой по его вине испытал его отец. Страдания Николая Аполлоновича происходят как бы на глазах у отца (во всяком случае, сенатор чувствует их) и прекращаются, когда он прощает сына: «Он не ведает, что творит…» (380). Тем, что эти же слова сам Аблеухов-младший бросает Лихутину: «Вы не ведали, что творили…» (378), подчеркивается зеркальная повторяемость ситуаций, а осознание сенаторским сыном того, что причина всего с ним произошедшего лежит в нём самом: «Почему же не было примиренного голоса: “Ты страдал за меня”? Потому что он ни за кого не страдал: пострадал за себя… так сказать, расхлебывал им самим заваренную кашу из безобразных событий» (378), – не оставляет сомнений в том, что объяснение с Лихутиным для Николая Аполлоновича становится способом очищения, искупления грехов.

Путь Николая Аполлоновича к возрождению проходит, таким образом, через трехкратное переживание смерти, каждому из которых соответствует пребывание в одной из областей сверхчувственного мира. Вот почему в романе говорится об Аблеухове-младшем как о мертвеце и вот почему в Эпилоге он так тщательно изучает «Книгу мертвых» в Египте: прийти к человеку в себе невозможно без смерти. Переживший смерть, то есть проникший в самые отдаленные области сверхчувственного мира, получает возможность начать всё сначала: возврат из духовного в чувственный мир сравним с началом новой жизни.

Итак, в соответствии с романом, первое состояние, свидетельствующее о начале пути к возрождению, – любовь как отречение от эгоизма; цель, к которой стремится жаждущий преображения, – это соединение с божественным, а для того чтобы пройти расстояние, лежащее между ними, необходимо вернуться к детскому восприятию мира.

Названные понятия: Бог, любовь, детство – важнейшие в антропософии. И они же – важнейшие в христианстве. В том, что в «Петербурге» путь к Богу идет через любовь, можно видеть подтверждение высказанной в «Серебряном голубе» мысли: «в любви – путь… в ней утверждение истины» (69), которая происходит от слов, приписываемых в Евангелии Иисусу Христу: «Я есмь путь, и истина, и жизнь». В соответствии со словами Евангелия «Если не будете как дети, не сможете войти в Царство Небесное», в едином «образе… детства» сливаются любовь и Бог для Софьи Петровны, а встрече с Печальным и Длинным Николая Аполлоновича предшествуют детские воспоминания и осознание необходимости «всему, всему – опять научиться, как учатся в детстве…» (322).

Так воплотилось в романе стремление А. Белого подчеркнуть, что основа антропософии – христианство и постижение антропософских истин есть в то же время действительное познание Христа и единственный способ преображения человека, приведения его к качественно новому состоянию.

Но описанный в романе как путь к преображению путь душевных катастроф мало кто способен выдержать. То, что двое из четверых героев не справились с потрясениями, указывает на большую степень опасности, которой подвергается человек, вступая в сверхчувственные миры без специальной подготовки. Поэтому А. Белый, всё больше убеждавшийся в истинности учения Рудольфа Штайнера, в завершающем трилогию произведении романе «Котик Летаев» рассказывает о тех упражнениях, с помощью которых можно прийти к самопознанию и ясновидению.

«Котик Летаев»

Задача, которую ставил перед собой А. Белый, приступая к работе над третьим романом, была «ответить себе: “как ты стал таким, какой ты есть”… показать, как ядро человека естественно развивается из себя и само из себя приходит… к… духовной науке, потому что духовная наука и христианство… ныне синонимы…» для писателя[124].

Однако «Котик Летаев», будучи «откровенно антропософским произведением», остается произведением символиcтским. События, составляющие содержание романа, предполагают несколько интерпретаций. Во-первых, здесь показано мировосприятие ребенка от первых мигов его жизни (с момента вхождения сознания в тело и даже немножко раньше) до 5 лет. Словно поясняя слова Николая Аполлоновича о том, что «надо было – всему, всему – опять научиться, как учатся в детстве», роман детально изображает детское восприятие мира, которое, согласно Евангелиям, дает возможность попасть в Царство Небесное, или, в терминах антропософии, в духовный мир. Во-вторых, поскольку с антропософской точки зрения развитие человека проходит через те же стадии, что развитие человечества, в истории жизни Котика Летаева можно выделить основные этапы, из которых состоит мировой природный процесс. А так как, согласно Штайнеру, человек в настоящее время из пассивного объекта способен превратиться в активного участника этого процесса и сознательно действовать в сверхчувственных мирах, если будет выполнять специальные упражнения, то третьим смыслом романа «Котик Летаев» можно считать информацию об этих упражнениях.

Идея принадлежности человека не только к чувственному, но и к сверхчувственному миру была близка А. Белому всегда. «Котик Летаев», учитывая новый опыт писателя, дополняет и уточняет сказанное об этом в ранее написанных произведениях.

Так, в «Третьей симфонии» ребенок должен «повториться» (родиться), чтобы спастись от охотящейся за ним змеевидной гадины. Провожая ребенка в земной мир, Старик говорит: «Это грот дум… Отсюда впервые спускаются. /…/ Ты должен…»[125]. Но в «Симфонии» Белый не показывает самого странствия из одного мира в другой; в «Серебряном голубе» намеком на него служит путь Дарьяльского, сопровождаемого темной фигуркой, по пустому Лихову. Аннушка, указывающая герою вход во флигель – место близкой смерти, уподобляется жрецу, посвящающему неофитов в таинства мистерий: «Строго она там стояла с приподнятым в руке фонарем… другая же её рука дверь распахивала в темноту; и протянутая та рука будто ему указывала беспрекословно снизойти туда, где не видел он ничего, кроме тьмы…» (405, СГ). В «Петербурге» описаны «первые переживания загробные» трех героев: Софьи Петровны, нагоняемой Медновенчанной Смертью, Николая Аполлоновича, стоящего над бомбой, и убиваемого Липпанченко. В «Котике Летаеве», где мысль о принадлежности человека не только физическому, но и душевно-духовному миру выполняет сюжетообразующую роль, писатель символически рисует путь из одного мира в другой.

Тетраморфы

Положение сознания непосредственно перед воплощением описано так: «Странно было мне это стояние посредине; или вернее: мое висенье ни в чём; и кругом – они, образы: человека, быка, льва и… птицы. Думаю, что они – мое тело; черная мировая дыра – мое темя; “я” в него опускаюсь…» (314)[126].

Эти 4 образа, имеющие мифологические корни и упомянутые в Апокалипсисе, называют тетраморфами. По Р. Штайнеру, эти «четыре животных обозначают сверхчувственную жизнь, которая лежит в основе чувственных жизненных форм»[127]. В другой работе, «Методика обучения и предпосылки воспитания», Р. Штайнер пишет о них более обстоятельно, отмечая, что в них заключен «глубокий смысл»: «…Древняя инстинктивная мудрость изображала человека в виде синтетического слияния четырех существ, трех низших и одного высшего: льва, тельца, орла и ангела-человека. …В образе быка выражается одностороннее развитие низших сил человеческой природы. Представим себе, что силы, действующие в членах человека в пищеварительной системе, недостаточно уравновешиваются силами, действующими в голове и в ритмической системе, и мы получим образ… быка. (…) При одностороннем развитии ритмической системы организма, возникающем за счет организации головы и системы пищеварения, возникает… образ льва. Когда же односторонне развивается организация головы, так что силы, обычно заключающиеся внутри нее, устремляются наружу, тогда возникает образ птицы – орла. А если представить себе силы, приводящие эти три облика к единству… и если при этом представить себе, что с ними соединилось четвертое, ангельское существо, то мы получим синтетическое целое – человека. Это… позволяет постичь отношение, в котором человек находится… ко всем земным животным формам вообще»[128].

Все это, разумеется, было учтено Андреем Белым и справедливо по отношению к образам тетраморфов в «Котике Летаеве», но значение их в романе этим не исчерпывается хотя бы потому, что трем из четырех образов дается по два наименования:

«Ярче всего мне четыре образа: эти образы – роковые; бабушка и лыса, и грозна; но она – человек, мне исконно знакомый и старый; Дорионов – толстяк; и он – бык; третий образ есть хищная птица: с_т_а_р_у_х_а; и четвертый – Л_е_в: настоящий л_е_в; роковое решение принято: мне зажить в черной древности; мне глядеться в т_о с_а_м_о_е (вот во ч_т_о, я не знаю)… И о_н_о надвигается; восстает: и окружает меня лабиринтами комнат; среди этого лабиринта – я; более – ничего» (314).

Итак, человек – бабушка, бык – толстяк Дорионов, птица – старуха. И если пара «бык – толстяк» понятна, то две другие вызывают вопросы: почему бабушка – человек, а не старуха? Почему старуха – птица? И почему Лев не имеет парного образа?

Прежде всего отметим, что четверка образов распадается на пары: человек – лев и птица – бык. Не только потому, что в первых главах о быке и птице говорится намного больше, чем о двух других, и с ними обоими связаны мотивы погони и страха, но и потому, что писатель, стремясь прояснить суть этих образов, дает комментарии:

«Думаю, что “с_т_а_р_у_х_а” – какое-либо из вне-телесных моих состояний, не желающих принять “Я” и живущих: глухою, особою, стародавнею жизнью…» (301).

«Думаю, что погоня и грохоты: пульсация тела; сознание, входя в тело, переживает его громыхающим великаном…» (305).

Строго говоря, эта последняя фраза относится не к быку, а к титану, но, поскольку сущность этих образов, как будет показано немного позже, очень близка, то в использовании её применительно к быку натяжки нет.

Получается, что старуха символизирует «вне-телесное… состояние», а бык – тело. К такому же выводу подталкивает следующее описание: «…между телом и мыслью, пучиной воды и огня, кто-то бросил с размаху ребенка, и – страшно ребенку…» (298). Таким образом, можно говорить о том, что старуха и бык (титан) – образы тех двух опасностей, которые грозят рождающемуся сознанию в самом начале земного бытия: подпасть под исключительное влияние мыслительного или телесного начала. Задача же, стоящая перед человеком, как существом духовно-телесным, в этот период – найти равновесие между телом и мыслью, водой и огнем.

Остановимся теперь подробнее на каждом из четырех образов.

Образ первый – старуха

Хотя Белый пишет, что «не мог» бы сказать, почему первое подобие образа он определяет словом «старухинское», в романе есть подсказки. Благодаря цитате из пушкинского стихотворения:

Парки бабье лепетанье…Жизни мышья беготня… —

в образе старухи начинает просматриваться мифологическая основа.

Парками, или мойрами, как известно, в античных мифах назывались богини судьбы. Старуха, вследствие этого, становится одним из образов судьбы, указывает на неизбежность начала земной жизни. Сознание, гонимое старухой, вживается в тело, чтобы спастись от нее, но, возможно, именно в этом погружении в тело, а не в причинении какого-либо вреда и состояла её цель.

Кроме того, поскольку другое наименование той же сущности – «птица», можно предположить, что Белый имеет в виду одну из мифических полуженщин-полуптиц. В мифах к таковым принадлежат сирены и гарпии. И те, и другие представлялись опасными: считалось, что в образе хищных птиц они похищали детей и души, – и сближались с граями – сестрами горгон, седыми от рождения. Само слово «граи», кстати, переводится с греческого как «старухи». Наконец, слово «старуха» подходит ещё и потому, что созвучно слову «страх».

Признаки старухи: «что-то такое… огневое, красное: шаровое и жаровое», нечто входящее извне, со спины, «из ураганов красного мира, стреляя дождями карбункулов», превращающее Котика в крутящееся «колесо»; у нее «бело-каленая голова с жующим ртом и очень злыми глазами».

В первый период жизни старуха не имеет земного соответствия, поскольку в образе воплощена идея чистого сознания. Кухарка Афросинья возле раскаленной печи вызывает воспоминание об «ураганах красного мира», но не о старухе. Аналогичное, полное ужаса воспоминание о красных мирах старухи пробуждает у Котика … папа. Сам он не похож на старуху, но бывают моменты, когда он перестает быть собой, «становяся папой Непапой». Чувствуется, что «изнутри он горит… под запахнутой полой халата язвит багрецом он; и он – огнедышащий: папа Непапа, как… Этна».

Интересно, что опасным и страшным, способным «затащить в те миры, откуда, с опасностью жизни, был … вытащен трубочистом», он кажется Котику лишь в свое отсутствие:

«…я предчувствую: будет, будет нам с нянюшкой гибель от папы; и потом, когда папы уж нет, я пугливо оглядываюсь; вот он там на нас набежит; нянюшка в ужасе на меня принавалится, меня спасать: папа же – сорвет с меня нянюшку: затащит мне нянюшку, может быть… с ней описывать там в пространствах… колеса!» (318–319)

Образ второй – бык, титан

О самых первых ощущениях ребенка Белый говорит так: «Ощущение мне – змея: в нём – желание, чувство и мысль убегают в одно змееногое, громадное тело: Титана; Титан – душит меня; и сознание мое вырывается: вырвалось – нет его…».

Объяснение страха ребенка быть настигнутым титаном, ощущения исходящей от него опасности также находим в мифах: титаны разорвали на куски божественного ребенка Загрея, которого в более поздних мифах заменяет Дионис[129].

Обратим внимание также на то, что титаны действуют не по своему произволу, а по внушению Геры, которая, к слову, по наблюдению Р. Грейвса, в мифе о суде Париса выступает в ипостаси старухи[130]. Это объясняет, почему, встретившись с кем-то, напомнившим титана, Котик тотчас же вспоминает и о старухе.

Важным также представляется то обстоятельство, что, согласно некоторым мифам, из пепла титанов, истребленных Зевсом, и капель крови Диониса были созданы люди, т. е. титаны в человеческом существе представляют тело, низшее природное начало.

Бык же, каковым видит Котик доктора Дорионова, с его постоянными признаками: громким шагом, приближающимся грохотом («…в глубине переходов ещё бегает бестолочь; и гремит кто-то древний; все-то ломится он; все-то ищет меня; в торопливых поисках правит он пустопорожний свой шаг: по дальним пустотам; он – чужой: Артем Досифеевич Дорионов, быкообразный, брюхатый, – бегает в бесконечности лабиринтов; то подбегает он близко; а то отбегает – в неизмеримые дали ходов…»; 308–309), – не просто бык, а Минотавр:

«Еще долго за мною протянута память туда – в лабиринт черных комнат, к ч_у_ж_о_м_у: все чужие – оттуда; ещё долго спустя подозрительно я встречаю… гостей; а когда узнаю про Тезея и про быка Минотавра, то становится ясно мне: Артем Досифеевич – Минотавр; я же, щелкнувший во мрак пустых комнат, – Тезей» (309).

Миф о Тезее и минотавре – человеке с головою быка прокомментирован Р. Штайнером в книге «Христианство как мистический факт и мистерии древности». «Человек стоит перед чувственностью как перед враждебным чудовищем, – пишет Р. Штайнер. – Он приносит ей в жертву плоды своей личности. Она поглощает их. Это продолжается до тех пор, пока в человеке не пробудится побеждающий (Тезей). Его познание прядет ему нить, которая помогает ему найти дорогу, когда он отправляется в лабиринт чувственности, чтобы убить врага. В этой победе над чувственностью выражается сама мистерия человеческого познания»[131].

Вот почему нам кажется возможным объединить образы быка и титана: обоими образами обозначена низшая, чувственная природа человека, стремящаяся подчинить его себе.

Признаки быка-титана: шум, грохот, а также громадного размера шуба, шапка и калоши – позволяют соотнести с ним не только доктора Дорионова, но и папу. Ср. о папе: «громорогие самороды грохочут нам в комнаты… а папа гремит за стеною…», «папин ход: г_р_о_х_о_х_о_д – п_а_п_а_х_о_д…», «разразится огромным звонком к нам во входную дверь», «там, в двери, остается папина шуба, большая, пустая».

Таким образом, в образе Михаила Васильевича Летаева есть черты старухи и быка, и эта двойственность обозначена образом вулкана: папа представляется «каким-то Вулканом, посыпанным лишь для вида черной золой сюртука; под ней всё кипит: огнедышащий папа». Выходя из дома, т. е., в понимании Котика, покидая Вселенную, папа оставляет шубу, т. е. тело, и «уносится на пространствах: газообразно раскинутым, повисающим, нам грозящим хвостом». Назначение этой двойственности – показать принадлежность человека к обоим мирам.

Третий образ – бабушка, человек

Почему бабушка не «старуха», а человек? Почему человек именно бабушка, а не папа, не мама, не нянюшка?

Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся снова к образам тетраморфов. В Откровении тот из них, у кого человеческое лицо, называется ангелом. У Белого в первой главе романа также есть образ, сопоставимый с ангелом, – это «Я», высокий иерей, освящающий храм тела перед тем, как оно, тело, примет в себя сознание. Об этом рассказывается в главке «И думаю».

Собственно говоря, образа «Я» как такового нет, есть лишь отдельные детали, связанные с ним.

Во-первых, он приходит в храм и проводит там службу:

«Вообразите себе человеческий череп… ноздреватая его белизна поднялась выточенным в горе храмом; мощный храм с белым куполом выясняется перед вами из мрака…

…Вы выходите в алтарное место – над ossis sphenodei… Сюда придет иерей…».

Во-вторых, он, «Я», появляется в потоках звучащего света, и при нём всё вокруг становится «белым и алмазным»:

«…Несутся: стены света, потоки; и крутнями вопиющих, поющих лучей они падают: начинают хлестать вам в лицо:

– “Идет, идёт: вот – идёт ” —

– и уносятся под ноги космы алмазных потоков: в пещерные излучины ч_е_р_е_п_а… И вы видите, что Он входит… Он стоит между светлого рева лучей, между чистыми гранями стен; всё – бело и алмазно…» (306).

И наконец, он оказывается каким-то исконно знакомым, родным:

«…и – смотрит… Тот Самый… И – тем самым в_з_г_л_я_д_о_м… который вы узнаете, как… то, что отдавалось в душе: исконно-знакомым, заветнейшим, незабываемым никогда…

Голос: —

– “Я…”

Пришло, пришло, пришло: пришло – “Я…”» (306).

Помнится только «жест захожего иерея» – «воздетые руки»:

«Из алтаря проливается свет: это “Я”, иерей, совершает там службы; и – воздевает он руки:

– “Я, Я”.

Вы узнали Его.

Как он “Я”» там стоит: и простирает навстречу – пречистые руки… Этот жест – жест захожего иерея – жест воздетых рук отпечатлели, конечно, надбровные дуги: по окончании светлой утрени иерей уйдет; вы его года не увидите… Он вернется на родину…» (307).

Во 2 главе дано описание церковной службы. Несмотря на то что она не так уж похожа на службу, проведенную в храме тела, Котик сразу вспоминает здесь Того Самого и «какую-то огромную, но позабытую истину: древнюю … когда-то открытую в храме», и становится понятно, почему человеком названа именно бабушка: это она привела Котика в церковь[132].

Итак, третий образ, человек, «Я», по существу не описан. «Я», иерей, как следует из этимологии слова, – жрец, т. е. тот, кто осуществляет связь с Тем Самым, «Кем-то давним», кто благословил на жизнь в земном теле («…переживаю я погружение себя в тело, как… опускание в мировую дыру; но решение принято; час жизни пробил; и, выпуская меня из родительских рук, Кто-то давний стоит там за «Я»; и – всё тянет мне руки: из-за багровых расколов; эти руки, желтея, мрачнеют; и – переходят во тьму» – 314). Но есть некое пространство, в котором можно ощутить его присутствие, – это церковь, «таимая комната блесков», где много света, сияния, золота: «…там – в сияющей синеватости дымов вставали светящие: б_л_а_г_а и ц_е_н_н_о_с_т_и… неописуемых, непонятнейших форм; там, оттуда, – на миг показалась т_а с_а_м_а_я Древность в сединах; и пышные руки свои развела: из Золотого Горба; и казалося мне, что стоял перед нами: Золотой Треугольник; две руки, как лучи, протянулись направо-налево от белого лика: белый лик, точно око, глядел в золотом треугольнике; и – миры миров там чинились: бед багряной завесою; человекоглавое серебро из руки затеплило звезду; золотою планетою дориносилася Книга… к престолу, сквозь разрывы завесы; но таинница строгих дел там закрылась; и – красные, кудлатые люди в огне, по бокам, как загаркали в ужасе!..» (331–332)

«Белый лик», «человекоглавое серебро», «в Золотом Горбе, у престола подъемлющий руки» – это о священнике, т. е. жреце, осуществляющем связь с Тем Самым и могущем к нему отвести.

Громкий зов, голос, от которого чуть не лопаются стены, «точно четыре животных подхватили провозглашенные вопли», связывается с Солнцем, «на котором я жил». Поэтому-то единственный зримый образ, напоминающий о Том Самом, – закат: «…выпуская меня из родительских рук, Кто-то давний стоит там за «Я»; и – всё тянет мне руки: из-за багровых расколов; эти руки, желтея, мрачнеют; и – переходят во тьму». Отметим также, что в первый период жизни единственным существом, ассоциирующимся у Котика с закатом, оказывается папа («…иногда приколотится он красным миром своим к Косяковскому дому, в котором мы жили; и смотрит с Арбата в оконные стекла багровым закатом…»). Возможно, так воплощается мысль о его безмерной любви к сыну.

Четвертый образ – лев

Несмотря на реалистичность описания и простоту объяснения того, как возник этот образ, он остается загадочным, потому что, появившийся в 1 главе и названный «первым отчетливым образом», включенный в четверку важнейших, он позже больше нигде не упоминается (если не считать одной строчки в конце второй главы)

Обратимся к страницам, в которых говорится о льве.

«Среди странных обманов… передо мной возникает страннейший (подчеркнуто здесь и далее мною): передо мною маячит косматая львиная морда; уж горластый час пробил: все какие-то желтороды песков; на меня из них смотрят спокойно шершавые шерсти; и – морда; крик стоит:

“Лев идет…”

…..

В этом странном событии все угрюмо-текучие образы уплотнились впервые; и разрезаны светом обмана маячивших мраков; осветили лучи лабиринты; посреди желтых, солнечных суш узнаю я себя: вот он – круг; по краям его – лавочки; на них темные образы женщин, как – образы ночи… и среди всего – Л_е_в…

Образ этот – мой первый отчетливый образ; до него – неотчетливо все; неотчетливо – после… посередине желтого круга мы встретились: я и Л_е_в.

Мне отчетливо: —

– Лев есть Л_е_в: не собака, не кошка, не утка; смутно помнится: Льва я где-то уж видел; и видел – огромную, желтую морду.

Да я знал её прежде: я ждал её…

(…) Я отчетливо помню, что —

– линии блещущих лавочек, солнце и желтая суша – куда-то отъехали перед львом; лев растет; и – заслоняет мне все; ужасаюсь я: рухнули все преграды меж нами; всё, что пряталось, появилось – под солнцем. Покров солнца на мраке не защищает от мрака; солнце бросило в мрак желтый круг; и из мрака ночей повылезали на желтую сушу все дети и няни: отдохнуть от опасностей; и тогда-то вот из желтеющей кучи песку, из-под круга на круг вылезать стал на нас головастый зверь, Л е в: и всё снова – пропало; солнце спряталось; снялось желтое пятно круга; и …все снялось: и продолжилась тьма» (309–311).

Крик: «Лев идет…» – вследствие сходства с «Идет, идет: вот – идет», – ощущаемым в преддверии встречи с иереем, позволяет сопоставить два образа, обнаружив некую общность между ними: в обоих случаях речь идёт о духовных существах, своим развитием превосходящих человека. Однако в самом существенном эти образы определенно расходятся, о чем говорит фраза во 2 главе: «Я – боролся со Л_ь_в_о_м…» (336), так что вряд ли правильным будет считать, что Белый имеет в виду Христа, как это было в поэме «Первое свиданье» («Лев символический, Иудин…»). Детали, использованные в приведенном фрагменте: желтый круг посреди темноты – Луна, уплотнение образов, мотив обмана – позволяют выделить из всей обширной символики образа льва единственное значение: Лев – это Люцифер. Эта встреча со Львом – символическое изображение явления стража порога[133] – означает переход порога из сверхчувственного мира в земной.

Таковы первоначальные значения тетраморфов в романе. Интересно, что хотя в большинстве мифологических, христианских и антропософских интерпретаций три из них обозначают природу, телесность, но у Белого, наоборот, с низшей природой связан лишь один образ – бык, остальные же обозначают нечто земному миру не принадлежащее. О возможном значении этого см. ниже.

Соотношение миров

В первых главах романа, пока у Котика сохраняется память о сверхчувственном мире, пока он столько же принадлежит ему, сколько земному, проводятся параллели между мирами, позволяющие показать, как эти миры соотносятся.

Связь, существующую между сверхчувственным и физическим мирами, помогает показать синтаксис. В произведении большое количество предложений с основой, выраженной существительными в именительном падеже. Такие предложения характерны для учебных текстов: ими даются определения различных понятий. В романе Белого встречаются подобные структуры двух типов: в первом абстрактное понятие определяется через конкретное («ощущение… – змея», «впечатления… – записи», «воспоминания – ракушки», «воспоминания… – танцы» и т. д.), во втором, наоборот, конкретное объясняется через абстрактное («тело… есть бред», «печной рот – воспоминание», «игрушки – аккорды» и др.). Такими предложениями писатель как бы соединяет в единое целое явления и понятия двух миров, протягивая нити из одного в другой и обратно.

Сверхчувственный мир в романе назван космосом, страной, «где я был до рождения». Это вечный «тети Дотин» мир. Олицетворением физического мира в первых главах является нянюшка Александра. Признаки этого мира – подчиненность определенным законам, в частности размеренности времени и измеряемости пространства:

«С нянюшкой Александрою жили мы в правилах; была правилом комната; и жили мы в комнатах: в правильных комнатах, преодолимых и измеряемых, о четырех стенах…» (317).

«Все, возникающее из-за коврика, было мне не на пользу; там, оттуда – шли поступи; и галопада времен приближалась; она разбивалась о правило: о мой завет с нянюшкой – мне жить по закону; и – в правиле: около угла, сундучка, при часах; слушать тихое тиканье…» (333).

Иной мир не подчиняется земным правилам, он «законечен» (320). Когда герой вспоминает о дотелесной жизни, ему кажется, что в том мире «не было ни пространства, ни времени» (296). Тем не менее главным пространственным признаком этого мира названа его безграничность: «…непреодолимые дали пространств ощущались ужасно…» (296), – а время в нём измеряемо «тысячелетиями» (379).

Пространственное соотношение между мирами устанавливается через детские представления о физическом мире как о замкнутом, ограниченном пространстве: комната, квартира (317), дом (321), город («эта куча есть мир; и его называют “Москва”») (357). Сверхчувственный мир окружает физический со всех сторон. Выход за пределы квартиры воспринимается как выход в иной мир: «Там за входною дверью – обрыв: над головой, под ногами и прямо, где после возникла стена… – темнеет звездистое небо…» (321).

Чувственный мир вначале беззвучен, бессловесен: «Нянюшка мне молчала: ни слова. И голоса я не помню её…» (325). Общее впечатление о нём выразимо словами «глухонемая темнота» (308). В противоположность этому сверхчувственный мир – «страна жизни ритмов», мелодий и танцев, ярких красок. Красный, золотой, желтый, ослепительно белый – вот цвета существ иной жизни. В дальнейшем всё, что связано с духовным миром, описано в романе яркими красками; постепенно обретающие цвет предметы здешнего мира намного бледнее: «коричневатые», «сероватые», «зеленоватые», «бледно-каштановые», «пунцово-серые», «бело-желтые» и др.[134] Отношение сверхчувственного мира к физическому как ярких красок к размытым можно считать выражением идеи вторичности чувственного мира, его зависимости от мира духовного.

Два мира названы «рой» и «строй», и, хотя в определении есть противопоставление этих понятий, в нём же отмечена и существующая между мирами связь: «Этот строй мне знаком; противопоставлен он рою; строй оковывал рой; строй – твердыня в бесстроице…» (334). Духовный мир в представлении Белого-антропософа – основа физического мира, его первообраз. «“Рой” и “строй”…относятся друг к другу… как тема к импровизации: образы строя, попадая в роевой поток, создают конструктивное обоснование вечно новой реальности; в этом потоке они всегда другие, но именно за счёт их способности изменяться весь роевой мир как бы заново рождается в каждом данном мгновении»[135].

Показать разницу между миром земным и сверхчувственным призваны также образы церкви и балагана. Основания для сопоставления – громкие звуки («провозгласило: голосом, от которого чуть не лопнули стены» – «колотится что есть мочи», «ударили в бубны»), большое скопление народа (в обоих случаях Котика приподнимают, чтобы он лучше мог разглядеть), подобие горба («золотой горб» в церкви – «грудогорбая» фигурка куклы). Подчеркнутая мертвенность и самого Петрушки и места его обитания – балагана служит контрастом полноте жизни, ощущаемой в церкви: в храме Котик вспоминает о том, где он «жил», а в балагане со страхом ждет, что “нас всех прищемят, раскрошат, завертят, закрутят, зажарят…» (336).

Четырехлетие

Третья и четвертая главы рассказывают о жизни на рубеже 3 и 4 года. «Четырехлетие перечертило жизнь надвое: я как бы пересыпался из эпохи в эпоху», – говорит писатель. Согласно антропософии, в первые три года жизни человек находится под непосредственным водительством высших духовных существ. По прошествии этого времени, т. е. на четвертом году земной жизни, сознание начинает связывать себя с внешним миром, а в развитие человека вмешиваются люциферические существа.

Этот новый этап жизни («иная эпоха») – более полное вхождение в жизнь – снова сопровождается образами тетраморфов.

В эту пору страхи, вызываемые грохотом и связанные в восприятии ребенка с опасностью гибели как его самого, так и окружающего мира, воплощаются в понятии титана, которое приходит на смену образу быка, и как быком представлялся Дорионов, так титан принимает обличие соседа по дому профессора Помпула.

«…Мне впоследствии представлялся Титаном, огромным и грохотным, Помпул…», – пишет А. Белый. Как доктор Дорионов в первых главах, Помпул обитает «за глухою стеною», создает много шума («колотится… нам в стену; полосатый живот из-за кресельных ручек урчит и громами, и бредами», «слышалось наступление дубостопного шага; из-за стены – в коридоре»), сам огромных размеров, с большим животом: «Если бы хорошенько приплюснуть наш столовый желтый буфет, то середина буфета бы вспучилась; было бы – набухание; было бы – круглотное брюхо буфета: в н_и_к_у_д_а и н_и_ч_т_о; были бы уши рвущие грохоты посудных осколков в буфете; и был бы он – Помпулом» (358).

Вытащенный из «времени д_о_п_о_т_о_п_н_о_г_о б_ы_т_и_я», Помпул ассоциируется с разрушением (на что указывает и его фамилия, созвучная слову «бомба»), но вместе с тем служит и своеобразным громоотводом для страха: пугающий шум вокруг – дело Помпула, это страшно, но понятно.

Теми же признаками, что Помпул, наделены и другие профессора, например Брабаго: «Голос Брабаго ужасен: грохотом головастых булыжников разбивался нам громкий брабажинский голос; и всякие “а_б_р_ы”, “к_а_д_а_б_р_ы”, бывало, как камни, слетали из кровогубого рта; разбивали толк в толоки; и толокли толчею» (362).

Вследствие личных впечатлений («я со страхом, бывало, всё вглядываюсь в их бескровные, мрачные лица; да, их лбы – тяжелы, бледнокаменны; их стопы – тяжкокаменны; голоса – скрип кирки o булыжник») и слышанных от взрослых, но по-своему понятых слов («все они – У_к_р_а_ш_е_н_и_я; и потом ещё: все они – и_з_в_а_я_н_и_я; они украшают И_м_п_е_р_и_ю: …и все прочие мне говорят, что “п_р_о_ф_е_с_с_о_р” – м_а_с_т_и_т_о_с_т_ь – то есть то, чем м_о_с_т_я_т…») профессор в понимании Котика превращается в каменного титана, т. е. атланта – фигуру, поддерживающую карниз, которую писатель называет кариатидой:

«…И у меня слагается образ —

– “И_м_п_е_р_и_и”, то есть какого-то учреждения вроде К_а_з_е_н_н_о_г_о Д_о_м_а: колоннады или – ну, там, карниза, подпертого теменем, очень крепким; становится ясным: профессор —

– приходит с карниза» (361).

Поскольку Атлант, как известно, возглавлял титанов в войне против Зевса и после поражения был поставлен поддерживать небесный свод, ассоциация «профессор – кариатида» есть, с одной стороны, логическое продолжение параллели «профессор – титан», с другой – обозначение роли профессоров в земной жизни, как её понимал Андрей Белый: поддерживать миропорядок.

Один из профессоров, уже упоминавшийся Брабаго, наделяется и признаками Старухи: у него большая голова и очень злые глаза, а лицо в процессе спора часто наливается кровью:

«И когда к нам звонится, кряхтя, головастый Брабаго, то боюсь я Брабаго; Брабаго ощупывал взглядом; щипался глазами; свинцовая боль подымалась в виске… А Брабаго каменно принависнет над креслом, да на меня, притихшего в ужасе, он уставится красным ртом; и – о_ч_е_н_ь з_л_ы_м_и г_л_а_з_а_м_и; и лицо его наливается кровью, точно зоб индюка; и я – тихий мальчик – бегу: прямо к Раисе Ивановне, на колени: —

– и плачу,

и прячу – головку, в колени… все-то кажется мне, что Брабаго там лезет; подпалзывает; припадает ко мне; и мне рушится в спину: —

– в красный мир колесящих карбункулов распадается мрак» (362).

Но и Брабаго – кариатида:

«Раз я его подсмотрел: —

– как он, описывая спиною дугу, прилобился под тяжкогрузным карнизом кирпично-красного дома – в Криво-Борисовском тупичке… он, Брабаго, одною рукою поддерживал грузы; другой он рукою сжимал – опрокинутый каменный светоч и, описывая спиною дугу, собирался обрушиться на меня кирпично-красным карнизом; протянулась его белая голова с будто жующим ртом и с пустыми глазами; и – смотрела мне вслед глухою, особою, стародавнею жизнью» (362–363).

Таким образом, можно сказать, что происходит объединение двух противоположных страхов в одном образе – профессора:

«И меня уже грызут мысли: о ненормальности телесного состава “профессора”; невыразимости, небывалости лежания сознания в теле профессора ведь должны быть ужасны; ведь он весь к_а_к_о_е-т_о – т_о, д_а н_е т_о…» (361).

Это заключение Котика вызвано непонятными разговорами «профессоров и “доцентов”» и подготовлено впечатлениями от папы-математика, живущего в кабинете, где

«вместо стен – корешки, за которые папа ухватится: вытащить переплетенный и странно пахнущий томик; вместо томика в стене – щель; и уже оттуда нам есть; —

– проход в иной мир; в страну жизни ритмов, где я был до рождения» (344).

Но в этот период для ребенка важны не только созвучия слов (Лондон-ландо), но и их смыслы:

«сам “профессор” есть прощупь в иную вселенную, где ещё всё расплавлено и куда профессор несёт свои бреды; в них носится, как, бывало, носилась с_т_а_р_у_х_а; с_т_а_р_у_х_а – жена его; моя крестная мать, Малиновская, есть с_т_а_р_у_х_а – п_р_о_ф_е_с_с_о_р_ш_а. Очень часто профессор – старик.

Стариков и старух я боюсь» (362).

В слове «старуха» на первый план выходит общепринятое значение – старая, на чем и основывается ассоциация «профессор – старуха».

В этот период появляются образы птиц, причём речь идёт не о настоящих птицах, а именно об образах: вороны, сделанные из листков бумаги, испещренных иксиками, лебеди, о которых читает Раиса Ивановна, золотые птицы на чайной коробке. Однако они не напоминают о старухе и не пугают Котика: одни скоро надоедают, другие нравятся, лебеди же вызывают «воспоминания о будущем»:

«Мы – под лампою; лампа лебедь; и ширятся лучики – в белоснежные блески развернутых солнечных крылий… мы – кидаемся в волны; несемся по воздуху в голос: забытый и древний: —

– мы —

– в воздухе: на лебединых, распластанных крыльях, где на протянутых струнах воздуха разыгрались арфисты и где лебединые перья, как пальцы, сиянием проходят по ним; лебеди переливаются по лазурям …» (343).