* * *

Готовится новое издание книги. Кое-что изменилось в тебе, кое-что изменилось в мире. Значит ли это, что прежнюю книгу надо приспосабливать путем переработки и правки к новому твоему психологическому состоянию и к новому состоянию окружающей нас быстротекущей действительности?

Этот вопрос решается по-разному. Пушкин говорил, что никогда не мог изменить раз им написанное.

Горький мечтал переписать заново свои ранние рассказы.

Леонид Леонов переписал ранний роман «Вор».

Но все же переделывание несколько лет спустя написанного, изданного, дошедшего до читателя не равноценно ли тому, как если бы время от времени ретушировать и переретушировать фотографию (подмалевывать живописный портрет) по мере того, как внешность оригинала изменяется под воздействием событий и времени?

* * *

В мебельной мастерской я обратил внимание, что образцы древесных пород, приготовленные для фанеровки мебели, нельзя отличить друг от друга. Белесые, шершавые (из-под пилы), тонкие однообразные полоски древесины. Около них помечено: красное дерево (ствол), красное дерево (пламя), карельская береза, орех, тополь, дуб, клен, граб, бук…

Оказывается, только после полировки каждое дерево выявляет тот свой неповторимый рисунок, цвет, оттенок цвета, которые отличали бы красное дерево от тополя, а тополь от дуба. Только после тщательной полировки дерево обретает свое лицо. Либо уж дерево от дерева можно отличить в первозданном виде, в лесу, когда оно еще не спилено и не обращено в древесину.

Итак, первоначальная индивидуальность и самобытность до всяческой обработки, я бы сказал, дикая самобытность; окончательная, драгоценная индивидуальность после высшей стадии обработки (полировки) — и однообразная, безликая, сероватая древесная масса в стадии полуфабриката.

* * *

Существует предположение, что с исчезновением многих видов крупных животных или с резким уменьшением их численности общая биомасса на Земле, в исчислении на вес, не скудеет за счет биологической мелочи: насекомых, мелких грызунов или даже простейших.

Вместо одного осетра — тысяча ершей величиной с мизинец, вместо одного слона — сто тысяч мышей, вместо одного бизона — три тонны мух. Жуть!

* * *

Много раз я видел, как несколько мелких птичек, например ласточек, преследуют ястреба, отгоняя его. Вчера обыкновенная галка долго гнала ястреба по небу, набрасывалась на него, а он увертывался от ее ударов и убегал.

Но ведь он хищник. У него когти, клюв, маневренность, сила. Что стоило ему обернуться и дать отпор?

В таком случае что же такое его терпимость: трусость, сознание вины, нежелание связываться, то есть снисходительность? Или он не запрограммирован на схватку с галкой ради престижа, а не ради пищи? И неужели это только автоматическая программа (инстинкт), а не характер и не линия поведения?

* * *

Художественные изобразительные средства. Дело в том, что «заоконный» пейзаж, то есть вся жизнь как таковая, это еще не искусство. Набором цветных стекол (типа витража, что ли?) художник-писатель затеняет и обесцвечивает одни участки пейзажа, проявляет, делает ярче, подчеркивает, выделяет другие и таким образом из многоликой до неразборчивости и оттого как бы бесформенной, бесконтурной мешанины жизни создает картину, какую хочет.

Но легко увлечься, и тогда художественные изобразительные средства превращаются в самоцель. Витраж становится столь плотным (хотя бы и ярким), что заоконного пейзажа сквозь него уже не увидишь.

* * *

Издавна люди подделывают золото, драгоценные камни, документы, деньги, картины, рукописи, вина, мысли и чувства.

В последнее время появилась новая отвратительная подделка. В широких масштабах люди научились подделывать еще одну вечную ценность — пчелиный мед.

* * *

Двадцатый поэтический век тяготеет к эстраде. Поэты много выступают на поэтических вечерах, в цехах, на стройках, в парках, в больших залах. Они выступают с микрофонами или без микрофонов, но как бы там ни было, само наличие перед поэтом нескольких сотен слушающих его людей заставляет его говорить громче, а то и кричать. Эта необходимость невольно накладывает печать на стихи. Поэт невольно учитывает заранее эстрадные возможности стихотворения.

Но, конечно, есть поэты, которым удалось уберечь свою поэзию от этого недуга. Их стихи рассчитаны больше на чтение глазами, нежели на слуховые эффекты. Очень часто притом «тихие» стихи оказываются более громкими, ибо важно еще и что говорится. Если человек, войдя в комнату, тихо скажет: «Она умерла», то у него получится громче, чем у закричавшего, что кошка пролила молоко.

* * *

Наедине с самим собой, со своим воображением человек очень часто уходит за пределы того, что называется нормой, за ту черту, которая разделяет, с точки зрения медицины, человека здорового и человека умалишенного. Но только он всегда из той запредельной области возвращается на свое место, к нормальным людям, в нормальный мир.

Разве нельзя допустить, что человек на время вообразит себя на месте… ну хоть президента Соединенных Штатов, или пресловутого испанского короля, или бог знает что он может вообразить наедине с самим собой. Перешагнет черту на пять минут и вернется назад. А иногда перешагнет и не возвратится оттуда, и вслух объявит людям, что он президент Соединение Штатов. И тогда его увозят в психиатрическую больницу.

* * *

Облака Рериха. На иных его полотнах в небе сражаются облачные витязи и облачные дружины. Иногда он композицию всей картины строил ради облаков, так что небо занимает почти все полотно и только внизу — узкая полоска земли.

Читаешь в его книге: «Среди первых детских воспоминаний прежде всего вырастают прекрасные узорные облака. Вечное движение, щедрые построения, мощное творчество надолго привязывало глаз ввысь, чудные животные, богатыри, сражающиеся с драконами, белые кони с волнистыми гривами, ладьи с цветными, золочеными парусами, заманчиво призрачные горы — чего только не было в этих бесконечно богатых, неисчерпаемых картинах небесных».

Так увидел облака Рерих. Отсюда они на его картинах.

Потом многие художники пытались перенять рериховские облака, забывая, что сам Рерих шел непосредственно из облаков, от детского восприятия их, а они идут от восприятия Рериха, то есть от вторичного восприятия.

* * *

Оказывается — и физики это знают, — цвета как физического понятия не существует. Цвет есть производное человеческого глаза. Значит, когда я смотрю на цветок и говорю, что это чудо, то сам цветок еще только половина чуда. Настоящее чудо — человеческий глаз, а точнее — мозг, способный видеть мир разноцветным и ярким…

* * *

Спохватились: под угрозой истребления находится белый медведь. Ученые правы: нельзя допустить, чтобы такая уникальная биологическая модель исчезла на наших глазах. Чтобы сохранить, начали изучать. Брошены самолеты и вертолеты, стреляют шприцами, усыпляют и номеруют. А чего бы проще: договориться и оставить их в покое… Пусть живут и размножаются. Мы же люди. Неужели нельзя договориться?

* * *

В самом начале XIX столетия Грузия вошла в состав Российской империи. По времени это совпало с первым и ярким расцветом русской литературы: Пушкин, Лермонтов. Грузинские мотивы в их творчестве общеизвестны.

Грузия и, можно шире сказать, Кавказ были первой любовью русской литературы.

* * *

Поп-арт. Вместо того чтобы написать предмет на холсте, его приклеивают натуральным. В лучшем случае это хулиганство, в худшем — недоверие к изобразительным живописным средствам. Это как если бы в стихах вместо слова «гвоздь» прикрепить к странице настоящий гвоздик.

* * *

Существует так называемый критерий Тьюринга (английский математик). В изоляции друг от друга находятся два собеседника. Если один из них (живой человек) не может распознать в своем собеседнике кибернетическое устройство, значит, у человека перед компьютером нет, в сущности, никаких преимуществ.

Некоторые физики, основываясь на критерии Тьюринга, наталкивают нас на вывод, что живая литература скоро будет не нужна и что машины будут писать рассказы лучше, нежели живые писатели.

Может быть, и правда нельзя отличить живого собеседника от кибернетического, если обсуждать математические закономерности или литературные произведения, несущие в себе только информационную функцию.

А если спросить у собеседника, когда он последний раз плакал или смеялся? По какому случаю? Жалко ли ему Грушницкого? Каренину? Симпатизирует ли он Раскольникову? За какой идеал он способен пожертвовать собой? На что он готов ради любви? Ради матери? Болит ли за что-нибудь у него душа?

Мне кажется, при таком характере разговора изобличить механического собеседника не так уж трудно.

* * *

Художник в подмосковном городке зазвал меня к себе в мастерскую и стал показывать работы. Ему за шестьдесят. Значит, все, что можно было сделать, уже сделано. Ординарные, не трогающие пейзажи. И вдруг одна работа по колориту, по живописи, по сочности, даже по сюжету резко выделилась изо всех остальных. Сюжет простенький: на весеннем припеке среди поля оттаивает куча навоза. На ней обогретые солнцем куры. Но что за куры! И что за навоз! И что за дали весенние еще под снегом!

Мне показалось странным, как можно в одной работе так резко уйти от остального. Я только и любовался курами, а художник мрачнел.

Оказывается, этих кур он скопировал с чужой (немецкой, кажется) картины.

Но сумел же он ее написать! И краски нашлись, и сочность, и живость. Говорили даже — и я этому верю, — что у него получилось даже лучше, чем в оригинале, где было все сентиментально, засахарено. Чего же самому-то ему не хватило, чтобы дойти до этих кур? Ясно, чего — таланта. И вот ведь, оказывается, какая малость, этот талант. Трудно ли было догадаться? Близко, а не возьмешь.

* * *

Делались в старину такие коралловые крестики со стеклышком в перекрестке. Стеклышко со спичечную голову, а посмотришь в него — и увидишь обширную картину, дуб мавританский, гору Фавор, целый Иерусалим.

Такую же роль волшебного стеклышка играют иногда в поэзии и прозе некоторые детали. Штрих, точечка, пустячок, но сразу раскрывается внутренний мир героя, его судьба или даже время. Например, не помню уж у кого, предвоенный паренек засыпает в гостях на раскладушке: «А раскладушки тех времен похожи были на носилки».

* * *

В ранней юности я любил Лермонтова и жил в атмосфере его поэзии. Потом был Пушкин. Точно так же я прошел через поэзию Маяковского. Открыл для себя Тютчева, Фета. Были периоды Багрицкого, Пастернака, Мартынова, Уитмена, Превера… И, разумеется, Блок.

Теперь с годами (и зрелостью?!) я уже не могу находиться и жить хотя бы некоторое время в атмосфере одной чьей-либо поэзии. Теперь я просто люблю хорошие стихи у самых разных поэтов.

* * *

Время течет и вымывает из памяти сначала наиболее легкие впечатления, а потом добирается до основных и тяжелых. Конечно, самое золотое остается на дне и, может быть, даже не шелохнется, но хорошо, когда оно предстанет постороннему взгляду в оправе сопутствующих ему, пусть и легковесных впечатлений. Одно дело стройный и четкий пшеничный колос, а другое дело — кучка пшеничных зерен.

*

Очень часто при переводе художественного произведения на другой язык возникает как бы тонкая целлофановая пленка, которая отделяет мое читательское восприятие от воспринимаемой ткани художественного произведения. Вроде бы все осталось как есть, но невозможно ощутить живое, теплое трепетание плоти.

*

Жорж Сименон говорит в интервью с актрисой А. Демидовой:

«Техника информации в нашу эпоху дает читателю достаточно широкое образование, а писателя избавляет от лишних слов. Если действие происходит на набережной в Киеве, ее не нужно описывать. Это уже сделали радио, телевидение, кино, географические путеводители. Если героиня моего романа больна, допустим, туберкулезом, нет нужды приводить признаки этой болезни, они уже описаны — к примеру, Ремарком, другими романистами…»

Какое странное для писателя заявление! Сто человек увидят сто разных киевских набережных. Писатель должен увидеть свою, сто первую, и заставить читателя увидеть именно его набережную, а не набережную в Киеве вообще.

Мало ли что известен туберкулез. Вспоминаю в связи с этим маленькую деталь от искусства. Фильм «Цветы запоздалые» по рассказу А. П. Чехова. У героини чахотка. Все мы знаем, что при чахотке бывает кровохарканье. Но вот во время бала героиня закашлялась, вальсируя, закрыла рот рукой, и на белой бальной перчатке, в середине ладони, — красное пятнышко с копейку величиной. Не надо больше ничего говорить и рассказывать. Забудешь весь фильм, но этого пятнышка на белой перчатке не забудешь. Без этого пятнышка нет искусства.

*

В большой поэзии (в стихотворении), как в матрешке, должна мысль выходить из мысли. Только это должна быть матрешка наоборот. Каждая последующая мысль должна быть не меньше, а больше предыдущей, не уменьшаться многоступенчато, а разрастаться. Может быть, это можно назвать многоплановостью, многослойностью, многосферностью стихотворения.

Поэзия существует и без многосферности, притом поэзия настоящая, но все же не высшая. Берем для примера хорошее стихотворение А. К. Толстого. Ну хотя бы «Средь шумного бала». Читаем его — лирическое, пленительное, светлое. Видим, что никакой многосферности тут нет. Ни второго плана, ни третьего, сказано только то, что сказано. Ничего больше. Теперь возьмем стихотворение А. Фета о ласточках. Пейзажный, казалось бы, стишок. Поэт залюбовался полетом ласточки над прудом. Этим мог бы залюбоваться не один Фет. И написал бы стихотворение, где «с настроением» нарисовал бы пруд и ласточку, как это сделал Фет в первой строфе:

Природы праздный соглядатай, Люблю, забывши всё кругом, Следить за ласточкой стрельчатой Над вечереющим прудом.

Но не каждый, однако, мог бы пойти дальше (следующая, более обширная матрешка, вынимаемая из первой маленькой), не каждый увидел бы, что тут полетом ласточки соединяются две стихии — воздух и вода — и что стихия воды для ласточки недоступна, как бы даже потусторонний мир, следующее по классу измерение:

Вот понеслась и зачертила — И страшно, чтобы гладь стекла Стихией чуждой не схватила Молниевидного крыла.

Это уже поэзия второй сферы. Природу наблюдает философ, мыслитель, но главное — поэт, а затем следует и третья, дерзкая сфера:

Не так ли я, сосуд скудельный, Дерзаю на запретный путь, Стихии чуждой, запредельной, Стремясь хоть каплю зачерпнуть?

Теперь это если не гениальное, то огромное стихотворение. А ведь можно было бы для просто хорошего стихотворения ограничиться описанием ласточки над прудом, снабдив его точными деталями, музыкальностью, лирическим настроением.

*

Предположим — прыжки на лыжах с трамплина. Трамплины, оказывается, бывают разные. Пусть в нашем случае трамплин обусловливает прыжок на 70 метров. Остальное — дело мастерства или, напротив, неуменья, а также удачи и неудачи. Пошли результаты: 75 метров, 78, 78,5, 81,3, 80,6, 84. Рекорд! Все ждут дальнейших результатов. Борьба идет за сантиметры. 83,8, 84,2. Побит рекорд!

Так, один получше, другой похуже, идет соревнование. Кто-нибудь побьет рекорд и прыгнет на 86 метров. Его наградят аплодисментами.

Но что сказали бы зрители и судьи, если бы один лыжник (когда борьба идет за сантиметры) взял бы и прыгнул на 170 метров?

В спорте такое едва ли возможно. Но в искусстве именно это и происходит, когда появляются великие, из ряда вон выходящие, ломающие всякие представления о нормах.

Одни говорят тогда: не может быть. Другие восхищаются, третьи… третьи хотели бы даже, чтобы не было такого прыгуна, ибо что же делать теперь остальным, застрявшим на отметке 80?

*

Могуч и почти безграничен по возможностям язык кино. От символических изображений до самых натуралистических, от широких обобщений до мелких и точных деталей. Кино воистину может все. И все же…

Просматриваем материал к одному документальному фильму. Я им говорю: вы снимите мертвую церковь среди деревьев, и вдруг с нее наподобие взрыва взмывают птицы. Что-нибудь их напугало, и они брызнули вверх и в стороны наподобие взрыва.

— Да как же это снимешь? — отвечают киношники. — То есть снять, конечно, можно, но ради одного кадра сколько хлопот и трудов! Множество птиц нарочно на церковь не посадишь, надо ждать, пока сами насядут. А если не насядут? И полетят ли они, когда их спугнешь, наподобие взрыва? А вдруг они как-нибудь не так полетят, в одну сторону, книзу?

Действительно трудно. А что стоит мне, обращающемуся со словом, нарисовать за одну минуту желаемую картину?

«Осеннее кладбище. Церковь среди деревьев. Вдруг, чего-то испугавшись, наподобие взрыва брызнули с нее вверх и в стороны черные птицы…»

*

Вести дневник мне мешало бы, кроме всего прочего, непреодолимое стремление к выразительности. Насколько она удается — другое дело, но стремление к ней — что-то вроде инстинкта. Я не мог бы ограничиться записью: «Сегодня видел еловый лес». Или: «Сосед на завалинке». Или: «Выпивал с мужиками». Но обязательно нужно мне достичь определенной степени выразительности, а для этого необходимо писать фон, окружение факта. Пришлось бы писать все время только один дневник.

*

Вообразим пресловутых условных марсиан, но только стоящих на гораздо более низкой ступени развития, нежели посетившие их космонавты. Космонавты для них как боги с неба. Их посещение породило среди малоразвитых аборигенов поклонение, культ, религию.

Небесные пришельцы, пока находились на условном Марсе, играли между собой в шахматы и, улетая, оставили в палатке на доске недоигранную партию. Все эти предметы для туземцев священны. Они берегут их в неприкосновенности, передавая от поколения к поколению, но не понимая назначения этих предметов.

Постепенно, с пробуждением исследовательского мышления, аборигены начинают эти предметы изучать. Следует цепочка великих открытий. Сосчитаны клетки в ряду, их восемь. Сосчитаны ряды — восемь. Вычислено общее количество клеток — шестьдесят четыре, обнаружена закономерность чередования клеток — черная, белая, черная, белая… Производятся точные измерения клеток, доски, каждой стоящей на доске фигуры, изучаются их конфигурация, геометрия.

Вдруг один ученый высказывает дерзкую догадку: фигуры должны передвигаться по доске, а не стоять неподвижно. Он даже разрабатывает гипотезы, как именно должны передвигаться фигуры.

Ученые-консерваторы, а также жрецы, ведающие хранением неприкосновенных священных предметов, объявляют дерзкого догадчика еретиком и подвергают преследованию. Возможно, сжигают на костре.

Но проходит время. Правильная мысль побеждает. Уже давно никто не сомневается, что фигуры призваны передвигаться. Тут новое дело! Ученый-гений высказывает мысль, что фигуры (недоигранная партия) не просто расставлены на доске, но что в их расстановке содержится некая скрытая идея (идея атаки, защиты, сложной шахматной комбинации).

Как? В этих бездушных предметах живая идея? Откуда она взялась? Дайте ее пощупать, увидеть… Ах, нельзя пощупать? Значит, ее нет!