Орфеи реки Невы

Некоторые художества по свойству своему способны изображать первое; другия изображают второе. Одно из них, и потому самое совершенное, изображает и видимое и невидимое, то есть Поэзия.

Живопись и скульптура изображают одни предметы видимые. Музыка — одни предметы невидимые…

Есть ли б кто воздумал спросить: почему живопись не шла рядом с скульптурой? Поелику и та и другая изображают чувственныя предметы? Отвечать не трудно: для сильнаго впечатления на грубый, неочищенный разум живопись недостаточна. Мы примечаем, что у диких не письменным изображением представляются предметы, а всегда какими-нибудь деревянными или каменными уродливыми болванами, или статуйками.

Следовательно, как развивались понятия человека, по положении его на земле… таких свойств и художествы на свете выходили, и по сей самой причине, поелику музыка изображает одно чувство сердечное и ничего телеснаго изобразить не может, то и усовершенствовалась она позже других.

Так как музыка представляет предметы невидимые, а живопись телесныя, то сравнивать таланты художников трудно; часто в музыканте понравится то, чего и изъяснить не можешь; со всем тем я попытаюсь и покажу характеры и того и другаго художества.

До 1529 года музыка состояла из однаго педантическаго раздробления нот и уродливых фуг; так что папа Марчелло II решился церковную музыку уничтожить. Певчий его по имени Палестрина упросил папу не издавать сего повеления и выслушать только обедню на музыку, им положенную, которая такое произвела действие, что не только намерение папы отменилось, и вообще музыка осталась при церкви, но творение сие сделалось образцом гармонии, почему и назван сей Палестрина отцем гармонии, и сравнивать его можно с Рафаелом и Каррежием».

После этих слоев Державин начертал два столбца для сопоставления европейской живописи и музыки. Наряду с уже упоминаемыми им Д. Палестриной, Рафаэлем-Санти и А. Корреджо он также включает немного измененные им (по правилам языка XVIII века) имена других музыкантов и художников. Так, мы встречаем в его записи итальянских композиторов Л. Лео, Н. Порпора, А. Скарлатти, Д. Перголези, живописцев: фламандца П. Рубенса, итальянцев Г. Рени, П. Веронезе и др.

«Музыканты!

Палестрина…

Характер в сочинениях его силен, благороден, привлекателен, чудное везде простое и ясное согласие всякому понятное.

Музыка на обедню папы Марчелло до сих пор почитается образцом великого вкуса и дарования.

Лео…

Благороден и высок; соединяющий богатую гармонию со всею строгостью музыкальных правил.

Порпора…

Прост, нежен в вокальной мелодии, ведет прямо к сердцу.

Ал-р Скарлати…

Характерен, живописец страстей, силен, богат в воображении.

Анфосий…

Живое и веселое воображение

Перголези…

Чувствителен, глубокий меланхолик».

Живописцы

Рафаел и Карреж…

Изобильное воображение, простота, благородство в фигурах.

Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия.

Гвидо Рени…

Рубенс…

Аннибал

Караш

Павел Веронезский…

Если проследить за мыслью Державина, высказанной им чуть ранее, — о том, что музыка «усовершенствовалась… позже других» художеств, то станет ясно, почему в своей схеме он, проводя параллели, не соблюдал хронологические рамки. Одни и те же, по его мнению, характеристики, соответствующие «усовершенствованию» художеств, не совпадают по времени. Державин ставит Скарлатти и Рубенса на одну «горизонталь», а между тем их разделяет полтора столетия.

Что же в таком случае для него является критерием, позволяющим их объединять? Прямого ответа на сей вопрос не найти, так как Державин не дает даже намека на него. Скорее всего объединение это было субъективным. Но не произвольным. Поэт пытался найти соединительные нити в творчестве музыкантов и художников, исходя из того эмоционального воздействия, которое оказывают их произведения. Он делит авторов на особенно «благородных» и «изобильных» (Палестрина — Рафаэль), на «простых» и «сердечных» (Порпора — Рени), «характерных» и «страстных» (Скарлатти — Рубенс), «живых» и «веселых» (Анфэсий — Веронезе), и, наконец, на «чувствительных» и «меланхоличных» (Перголези).

Державин искал ключ к своей эстетической системе, он экспериментировал и поэтому не всегда еще был точен. Тем более в черновых набросках. Когда он посылал их на просмотр своему другу — Евгению Болховитинову, тот делал на полях массу заме^ чаний, а порою и тактично указывал на ошибки. «А ваше разделение по песнопевцам вовсе не годится», — утверждал Болховитинов относительно «Рассуждения о лирической поэзии». Державин учитывал некоторые замечания, но в целом оставался при своем мнении, видимо, глубоко продумав внутреннюю структуру и стержень цикла своих эстетических произведений.

Готовившаяся им «история искусств» — один из таких неосуществленных трудов…

ГОСТИНЫЙ ДВОР — НА СЦЕНЕ

Капельмейстер обязан стараться, чтобы… изготовлены были пристойный зрелища; полагая по крайней мере на всякой год по одной или по две оперы новых сериозных; и по две новые оперы комические с балетами.

(Из Указа Екатерины II от 12 июля 1783 года)

Российский музыкальный XVIII век, кроме всего прочего, знаменателен уже и тем, как к нему относились в разное время пытливые исследователи отечественной культуры. То его почти не замечали, то вдруг начинали превозносить и ставить все его открытия и начинания во главу угла, то эти бурные периоды, отличающиеся своими противоположными полюсами, сменялись длительными временными охлаждениями, и, казалось, будто дискуссий не было вовсе и уже не будет никогда. Но нет, они возникали и возникают вновь.

Композитор Василий Пашкевич в нашей культурной памяти продолжает жить как частица сердца своей эпохи, сердца, питающего живительным теплом наш нынешний культурный кругозор.

Его иногда недооценивали, а иногда чересчур перехваливали. Право, хвалить было за что. Будучи прекрасным скрипачом, талантливым дирижером, одаренным организатором театральных действий, он вошел в отечественные анналы как выдающийся сочинитель, встал у истоков становления русской оперы.

Само понятие «русская опера» широко бытовало в XVIII столетии. Просматривая бумаги Дирекции императорских придворных театров или же указы, связанные с музыкальной театральной деятельностью в России той эпохи, нельзя не отметить четкой градации оперного жанра, разделявшего и театральные труппы (как по составу, так и по характеру выплаты жалованья), и слушателей — по вкусам и привычкам. По одному штатному расписанию существовала русская опера, по другому — «италианская», по третьему — «французская» и по четвертому — «немецкая». Все это доказывает избирательность и многогранную изысканность интересов тогдашней публики, а главное — приверженность любителей музыки к «модному» в XVIII столетии представлению о так называемом «хорошем вкусе».

«У него дурной вкус», — говорим мы порою о незадачливом собеседнике, выразившем негодование по поводу какого-нибудь довольно известного сочинения или его автора. Тем самым мы как бы подчеркиваем собственную принадлежность ко вкусу «не дурному», то есть «хорошему». Хотя наш «оппонент» остается о себе того же мнения. «На вкус и цвет товарищей нет», — гласит расхожая поговорка. Но тем не менее всегда, в какой-то отрезок времени, заключающий в себе некоторую эпоху в развитии культуры, господствуют определенные общие представления о том, что должно принимать за «красивое», «эстетически прекрасное», «передовое» и, наконец, «модное» в области искусств, а что нет. И вот тогда-то пусть на время, но находятся «товарищи по вкусу».

Понятие «вкуса» родилось во Франции. За ним скрывалось представление о том, что человек должен обладать особой душевной способностью реагировать на воздействующее на него произведение искусства. Иначе говоря, вкус решал — принимает ли зритель произведение или нет, испытывает ли положительные или отрицательные эмоции от соприкосновения с ним. Если не ощущает ни того, ни другого, значит, он лишен способности восприятия, а значит — и вкуса. Можно сравнить сей процесс с обычным принятием пищи. Если у человека развиты вкусовые рецепторы, то он будет испытывать гамму разнообразных ощущений при употреблении той или иной еды: перец — дает одно ощущение, соль — другое, сахар — третье. Наличие вкуса к искусствам предполагало естественное нахождение внутри человека некоего шестого органа восприятия, способного реагировать на боль, радость, горечь, восторг или неприязнь, возникающие при встрече с творением мастера. Подобный вкус развит в той или иной степени у всех людей. Вот почему для особо развитого человека важно было иметь не просто вкус, а «хороший вкус».

Теория «хорошего вкуса» достигла максимального развития в Европе к XVIII столетию. Определить «положительность» восприятия прекрасного пытались многие мыслители. Особо преуспел в этом французский философ Декарт. Главным критерием в переживании искусства он считал разум. Для него «хорошим» было все то, что «разумно», «рационально». А под его влиянием и вкус определялся как «естественный разум, доведенный изучением до совершенства».

В России середины XVIII века хорошо знали философию Декарта. Но прогрессивные деятели культуры пытались выработать свой взгляд на вкус.

Еще В. К. Тредиаковский, много писавший о музыке и переводивший оперные либретто с итальянского языка, отмечал: «Нежность слуха весьма различна… Француз над италианскою музыкой хохочет; а итальянец французскую презирает. Чудно!» По прошествии значительного времени Г. Р. Державин отмечал все ту же своеобразную путаницу в освоении «вкусовых» теорий: «Тонких знатоков мало, вкусы различны, и миг удовольствия — шаг к блаженству». П. А. Плавильщиков гневно осуждал на страницах журналов «какое-то вредное влияние ненавидеть свое собственное». Он был уверен в том, что придет время, когда россияне «перестанут занимать чувства у других и предадутся собственному ощущению, отдадут справедливость самому себе и тогда возникнет торжество и совершенство истинного нашего вкуса».

Взгляды на вкус могли базироваться и на безоглядном разрушении общепринятых построений. Так, придворный статс-секретарь А. Б. Храповицкий оставил в своих «Памятных записках» такое мнение самой Екатерины II об укоренившихся вкусовых понятиях. Когда 7 декабря 1790 года в присутствии императрицы зачитывалось для утверждения начало либретто оперы «Федул», премьера которой должна была состояться вот-вот, Храповицкий стал усердно объяснять ей обычные правила дуэта. Не успев закончить, он получил безапелляционный ответа «На это плевать!»

Против деления вкуса на «правильный» и «неправильный» наиболее последовательно выступал поэт Г. Р. Державин. Он пытался разорвать узкие классические рамки, ограничивающие положительность восприятия искусства. Державин настаивал на самобытном праве художника создавать произведение по собственному представлению, окрыленному высокими стремлениями: «Поистине вдохновение есть один источник всех… лирических принадлежностей, душа всех ее красот и достоинств: все, все и самое сладкогласие от него происходит, — даже вкус…»

Державин вкладывал в понятие вкуса — «сладкогласие». Иногда он называл его «согласием». Гармония, сообразность, законченность были уделом классицизма. Но в этой гармонии Державин не искал лишь математически выверенных стереотипов. К ней могла быть отнесена и простая песня, имеющая свое «согласие», и мелодия деревенской свирели, несущая свое «сладкогласие».

Мы немного отвлеклись от темы для того, чтобы выяснить: а что же сделал Пашкевич выдающегося в развитии «хорошего вкуса» у наших соотечественников? В области «италианской оперы» — ничего. В области «французской» и «немецкой» — тоже. Но вот в русской…

«Член знаменитейших в Европе ученых обществ» Галлер, выпустивший в Санкт-Петербурге в 1781 году свою книгу «Свойства забав и увеселений человеческих», недвусмысленно намекал на то, что изображать быт во всех его подробностях, показывать «низшие сословия» в несчастии, в переживании никак нельзя. Ведь все это — низменный мир, его нужно не отображать, а «направлять» и «воспитывать». Но еще за два года до появления этой книги столицу Российского государства покорила опера Пашкевича «Несчастье от кареты». Кто же были ее героями? Самые что ни на есть обычные крепостные крестьяне Лукьян и Анюта. На основе тем и мелодий народных песен композитор раскрывал душевный мир простых людей, показывал глубокую внутреннюю правду их жизни. В сюжете же удивительно точно и характерно отображены треволнения «вкусового» XVIII века.

Помещик Фирюлин — образец преданности «хорошему вкусу» — стремится приобрести по последней моде лучшую карету французской работы. Денег на нее не хватает. Он думает продать своего крепостного Лукьяна, который будет разлучен с невестой Анютой.

На слезы посмотри тебе подвластных, Страданье прекрати тобой несчастных! —

молят его об изменении решения влюбленные крестьяне…

В одном из ленинградских архивов, в фонде Шереметевых мне встретилось описание действующих лиц и костюмов из постановки оперы в их усадебном театре. С удивлением я прочитал о том, что роль Фирюлина играл выдающийся композитор, современник Пашкевича крепостной Степан Дегтярев… Опера заканчивалась счастливо. Фирюлин жертвует иноземной каретой, жених и невеста соединяются. «И крестьяне любить умеют», — доказывал либреттист Я. Княжнин, а Пашкевич подтверждал эго с большим мастерством яркой музыкой.

Уже через год после выхода книги Галлера — в 1782-м — Пашкевич потряс петербургского зрителя другой своей оперой. То был знаменитый «Санктпетербургский гостиный двор», ныне прочно вошедший в музыкальные учебники и хрестоматии.

Оперу знали и слушали, как говорится, все слои населения. Музыка ее удовлетворяла эстета своей профессиональностью и утонченностью, остроумный сатирический сюжет давал повод для пересудов, толков и аналогий, наконец, атмосфера купеческо-чиновничьего быта преподавалась столь густо и сочно, характеры персонажей были столь узнаваемы и близки простому обывателю, что казалось, будто сама реальность взошла на сцену музыкального театра и разыграла перед неискушенным и искушенным зрителем очередную свою драму. Заслуга этой постановки многие годы приписывалась лишь Михаилу Алексеевичу Матинскому, о Пашкевиче слегка забыли. Матинский в самом деле стал душой оперы. Чуть позднее Гаврила Романович Державин, хорошо знавший Пашкевича и друживший с ним, заметит: «Комический оперист… заимствует содержания свои из романов, общежития, шутит благородно, более мыслями, нежели словами, избегая площадных, а паче перековеркивания их по выговору иностранцев». Выдающийся ученый, преподаватель географии и геометрии Смольного института, литератор М. Матин-ский умел «шутить благородно». Предвосхитив (задолго и всерьез) комедии А. Островского, он бичует взяточничество и стяжательство, высмеивает барышников и скряг. Недаром оперу по-другому называли еще и так: «Как проживешь, так и прослывешь». Купец Сквалыгин и его зять Крючкодей уже самими именами своими вызывали бурную реакцию зрителей. А уж когда, обращаясь непосредственно к публике, Крючкодей затягивал популярную «чувствительную» арию — «Ах, что ныне за время! Взяток брать не велят…» — зал надолго оглушался овацией.

Василий Пашкевич был из плеяды тех, кто писал о народе и для народа. Но приходилось ему выполнять заказы и иные. В 1790 году состоялась премьера «исторического действа» «Начальное управление Олега» на либретто самой Екатерины II, которая написала его, по ее словам, «в подражание Шакеспиру». Все лучшие силы двора были задействованы в постановке. Ряд текстов для хоров, например, взяли из наследия Ломоносова. Музыку писали прославленные итальянцы Джузеппе Сарти и Карло Каноббио. Но по ходу сюжета нужно было украсить княжескую свадьбу в третьем действии. И тут вспомнили о Пашкевиче, который замечательно использовал русские народные свадебные и другие обрядовые песни еще в «Санктпетербургском гостином дворе». Пашкевич пишет свадебные хоры и к «Олегу», добавив в оперу-действо широко известные напевы «По сеничкам, сеничкам» и «Слава на небе солнцу высокому». Помпезная постановка как нельзя лучше демонстрировала все перипетии и противоречия музыкального XVIII столетия: перехлест народного и официозного, одновременное взаимовлияние и несовместимость итальянской и российской музыкальных традиций. Опера-действо была похожа на невиданный музыкальный сплав, назначение которого так и осталось без определенного адреса и смысла…

Пашкевичу спектакль особой славы не принес. Почета тоже. Хотя и еще ранее, в 1786 году, он писал оперу «Февей» на другое — сказочное — либретто императрицы. Постепенно имя его все реже и реже всплывало в служебных списках, наградных листах и документах «дирекции над зрелищами и музыкою». Автор партитур к шести крупнейшим оперным постановкам, он вовсе не заботился о том, чтобы оставить подробные сведения и о себе, сведения, столь необходимые биографу. Мы ныне знаем о его жизни лишь понаслышке, столько, что этого даже не охарактеризуешь словом «мало». Имя его встречается и в документах павловской эпохи, когда он несколько отошел на второй план. Сбывалось горестное высказывание героя «Санктпетербургского гостиного двора» — крепостного Лукьяна: «На свете таково: кто шут, кто плут, того не гнут; а тот страдает, кто работает». И хотя сама опера еще многие годы не сходила со сцен столичных и провинциальных театров, создателем ее принято было считать одного Матинского. Два столетия спустя, после создания музыки, справедливость восторжествовала и, думается, восторжествует вновь, в отношении тех прекрасных сочинений Василия Алексеевича Пашкевича, которые еще скрыты от нас на стеллажах отечественных и зарубежных архивов.

«СОЛО НА РАССТРОЕННОЙ СКРИПИЦЕ…»

Купи еще полдюжины скрипок с принадлежностями для здешних ребятишек,

А. В. СУВОРОВ (Из письма адъютанту)

«Вся Европа, как Хандошкина скрипка, на разладе», — произнес на одном из светских приемов при российском дворе крупный сановник, не предполагая, что выражение вскоре станет крылатым. Слова эти прозвучали через год после кровавой Аустерлицкой битвы, унесшей множество жизней и показавшей угрожающую силу пресловутого европейского «разлада» на самой заре XIX столетия.

Но при чем здесь скрипка, ставшая символом в выражении политика? И кто таков этот Хандошкин, чье имя не сходило в те времена с уст любителей и знатоков изящных искусств?

Не перестаешь удивляться тому, насколько окутана легендами жизнь российских музыкантов конца XVIII столетия. Многочисленные факты биографий искажены или утрированы, заманчивые перипетии судеб часто значительно преувеличены, вплоть до самых невообразимых, даже курьезных анекдотов. Чтобы докопаться до правды, разглядеть истинное лицо композитора той эпохи, нужно, подобно реставратору живописных полотен, слой за слоем снимать наросты времени, открывая сначала одну, потом другую запись и лишь где-то под самый конец испытать радость от прикосновения к оригиналу.

Иван Евстафьевич Хандошкин не был исключением из этих, сложившихся в нашей истории, правил. Прожив жизнь яркую и блистательную, он не оставил после себя ни архива, ни автобиографических записок и обрек себя на участь личности из легенды…

С каких времен в России начали играть на скрипке? Казалось бы, что данный инструмент к нашей культуре прямого отношения не имеет. Ан нет. На одной из фресок Софийского собора в Киеве, датируемой XI веком, мы видим музыканта, который сосредоточенно играет на инструменте, поразительно похожем на скрипку! Так же держит его, так же прижимает к плечу, так же поставлены его пальцы, так же ведет он по струнам смычком… Разве что форма инструмента чуть отлична. Нет еще того изящного изгиба корпуса, что появился только к XVI столетию…

Скрипка заняла полноправное место в европейском музыкальном мире лишь в XVII веке. «Она в музыке является столь ясе необходимым инструментом, как в человеческом бытии хлеб насущный», — безапелляционно заявлял некий маэстро. В это же время возродилась скрипка и в России. На странице букваря Кариона Истомина, изданном в Москве в 1694 году, там, где идет рассказ о букве «пси», мы замечаем рисунок, изображающий настоящего скрипача. «Музыка пение сладкое», — гласит надпись, а под ней слаженно играет ансамбль — гуслист, дудошник, бандурист и заправляющий всем скрипач. Почти двести лет спустя, на заре XX столетия, эта картинка так понравилась основателям известного московского «Кружка любителей русской музыки», что они использовали ее как свою эмблему…

Скрипка в России XVII–XVIII веков была вспомогательным инструментом. Исполнители входили обычно в состав какого-нибудь оркестра — не более. В западноевропейских странах заметна была та же тенденция. И только когда такие мастера, как семейство Амати, Д. Гварнери, А. Страдивари, научились из обычных кленовых досок выделывать чудеса, начался взлет индивидуального скрипичного искусства. Иван Хандошкин сыграл в нем немаловажную роль.

Позднее кто-то назвал его «русским Паганини», пытаясь присвоить ему как титул имя гениального итальянца, хотя должно было бы сделать наоборот, ведь когда Иван Евстафьевич ушел из жизни — в 1804 году, — итальянский «демон скрипки» еще только начинал свой путь к зениту славы. Современником Хандошкина был и Иван Андреевич Батов, знаменитый крепостной, скрипичных дел мастер. Вместе они явились воплощением блистательного взлета искусства игры на «божественном» инструменте в России…

Как правило, стать выдающимся музыкантом в XVIII веке, сколь это ни парадоксально, мог лишь представитель низших или «средних» слоев общества — из служащих, мастеровых или мещан. Почти нет примеров того, чтобы на музыкальной и, в частности, на композиторской орбите высшего ранга появился выходец из родовитой знати. И понятно почему. Музыкантчтро-фессионал, а тем более свой, русский, считался еще за ремесленника, за необходимую принадлежность и изысканное украшение придворного декора, но отнюдь не его действующим лицом, тем более отнюдь не почитаемым творцом. Музыкант аккомпанировал жизни и быту двора, но не был ею. Так же как и актер, он был лишь живой марионеткой и частенько не приглашался даже за стол.

Это совсем не значит, что среди крупных сановников или членов их семей не знали музыки. Напротив, музыкальное образование было развито весьма широко. Например, игрой на клавикорде — очень дорогостоящем и достаточно редком в то время инструменте — увлекались и виртуозно им владели княгини Е. Р. Дашкова и А. Д. Кантемир, баронесса Черкасова, граф Головин и князь Трубецкой, дети знаменитого издателя песенного сборника «Между делом безделье», крупного государственного деятеля Григория Николаевича Теплова. Более того, вышеупомянутые лица успешно музицировали на частных светских концертах. И все же… Музыка была как бы дополнительным предметом туалета, роскошью, забавой. Но не становилась еще напряженным трудом, величественным идеалом, смыслом жизни.

Для сына же портного Ивана Хандошкина она с детства была таковой. «Природный русский», как его позже характеризовали современники, он в юные годы «охотился всегда к скрипке…». Благодаря своему таланту и упорнейшему труду он попадает сначала в обучение к итальянскому скрипачу Тито Порто, практиковавшему в России, а затем, пятнадцати лет от роду, в 1762 году — в придворный оркестр. Не прошло и нескольких лет, как он получает звание капельмейстера и первого камер-музыканта.

Начинается то двадцатилетие в жизни даровитого скрипача, в течение которого его имя становится ошеломительно популярным и даже нарицательным. Хандошкин, или Антошкин — так его еще называли, — начинает свою интенсивную концертную деятельность. Его приглашают преподавать в музыкальных классах Академии художеств, той самой Академии художеств, где в это время учится будущий гениальный композитор Евстигней Фомин. Кто знает, может, именно муза Хандошкина отвлекла одаренного Фомина от карьеры архитектора и живописца, и вопреки настояниям преподавателей он стал позднее музыкантом…

Иван Евстафьевич обучает также и воспитанников театральной школы при известном «Вольном театре» К. Книппера. Но главным его поприщем являются, конечно же, публичные выступления. Они приносят ему те несравненные звания, которыми наделяет его восторженная публика: «сильный скрипач», «искуснейший музыкант», «первоклассный скрипач-виртуоз», «замечательный виртуоз на скрипке и плодовитый композитор» и т. д. и т. п. Объявления в газетах регулярно оповещали о его сольных концертах.

Так, «Санкт-Петербургские ведомости» в 1780 году сообщали о предстоящем музыкальном вечере следующее: «г. Хандошкин играть будет соло на расстроенной скрипице». Опять упоминание о расстроенной скрипке! Да, да, о той самой хандошкинской скрипке «на разладе». Что сие значит? Неужели прославленному мастеру не везло так же, как в ближайшем будущем не будет везти Никколо Паганини — у того, как мы помним, бывало, на концертах рвались струны? Неужели ему приходилось исполнять сложнейшие пьесы на расстроенном инструменте? Вполне вероятно. Но почему же сам скрипач в объявлении сообщает о факте расстройства заранее? На это недавно обратили внимание исследователи творчества Хандошкина. Нам кажется, что на одном из важных и представительных концертов с Иваном Евстафьевичем мог произойти такой случай — спустились струны, может быть, не все, а одна-две. Искушенная публика, конечно же, могла заметить нарушение строя. Но мастерство виртуоза предотвратило срыв, что, естественно, многократно возвысило гений исполнителя в глазах его почитателей. В дальнейшем, наверное, Хандошкин уже специально настраивает скрипку по-своему, повторяет трудные пассажи, используя «разлад» для демонстрации своего мастерства. Обычный настрой четырех струн скрипки — квинтовый. Начиная с нижней струны настрой идет так: соль малой октавы, и вверх — ре, ля первой и ми второй октавы. Хандош-кин мог нарочно нарушить этот строй и перевести его, скажем, в квартовый или по терциям, наконец, перестроить одну-две струны, а остальные оставить по-прежнему. Что происходило в результате? Особенного ничего. Но чуть-чуть менялся тембр скрипки, появлялись новые аккордовые сочетания, созвучия, которые, воспроизведенные быстрыми пальцами мастера, рождали необыкновенные мелодии. Это то самое «чуть-чуть», которое отделяет просто одаренную вещь от гениальной. Настрой своей скрипки музыкант держал, по-видимому, в секрете. Как жаль, что мы никогда не сможем услышать «расстроенную скрипицу» Хандошкина…

Он исполнял на ней сложнейшие сочинения, и свои, и чужие. Особо известны были его вариации на тему знаменитой «Камаринской» (ведь предвосхитил же Хандошкин замысел Михаила Ивановича Глинки!), а также разнообразные вариации на русские народные темы, которые неоднократно издавались отдельными альбомами еще при его жизни.

Вот перед нами один из этих сборников. На пожелтевшей обложке, окруженная замысловатой гравированной рамкой, стоит надпись: «Шесть старинных русских песен, с приложенными к оным вариациями, для одной скрипки алто-виолы, сочиненныя в пользу любящих играть сего вкуса музыку придворным камер-музыкантом Иваном Хандошкиным, изданные… в Санкт-Петербурге, 1786 года». Среди сонма разнообразных нотных изданий, которыми, как мы знаем, уже тогда в российской столице были заполонены все книжные лавки, этот сборник занимал особое место. И не только потому, что автор его по-настоящему виртуозно обработал известные мелодии, показал, как можно народные песни исполнить на скрипке с использованием на и труднейших технических приемов — сдвоенных нот, неожиданных звуковых скачков от громких аккордов до едва уловимых флажолетов, напоминающих балалайку колких «пиццикато», имитацией напева свирели, — а еще и потому, что благодаря ему русская инструментальная музыка наконец вырвалась из тесных объятий узких домашних концертов, из круга элитарного музицирования, стала достоянием широких масс исполнителей и слушателей.

«Первый сочинитель и игрок русских песен» — так он себя сам титуловал — Хандошкин был известен не только в возникающих тогда в Петербурге музыкальных клубах, явившихся новым ярким явлением в культурной жизни страны, но и среди простых людей, о чем свидетельствуют всяческие истории анекдотического характера, которые были в то время в широком обиходе. Например, одна из них повествовала о том, как Иван Евстафьевич отправился на базар покупать новую скрипку. Купец стал торговать ее за 70 рублей — сумму по тем временам немалую. Но, узнав, что перед ним сам Хандошкин, благосклонно заявил: «Поиграй мне немного, я тебе скрипку даром отдам…»

Устроители домашних концертов наперебой стремились заполучить к себе Ивана Хандошкина. Он стал предметом моды. Вечер с его участием считался изыском. Один из таких вечеров, судя по дошедшим до нас сведениям, состоялся почти двести лет назад в доме генеральши Н. А. Бороздиновой. Приглашены были две «звезды». Князь Иван Михайлович Долгорукий исполнял партию Альмавиво из «Севильского цирюльника». Тот самый Иван Михайлович, который так успешно пел в павловских операх Дмитрия Бортнянского, будущий известный писатель, автор знаменитых воспоминаний, рассказывающих о музыкальной жизни «малого» двора и многих крупных усадеб. В обязанности его тезки — Ивана Евстафьевича — входил, кроме собственных номеров, скрипичный аккомпанемент солисту…

Известно, что не менее виртуозно Хандошкин играл на балалайке (концерт, написанный им для этого инструмента, не найден до сих пор), на виоле, на гитаре. Как композитор, он был не менее выдающимся человеком. Писал музыку не только для вышеупомянутых инструментов, но и для фортепиано, а кроме того — оркестровые произведения и, как упоминают современники, целые балеты. Какова судьба этих сочинений? Где находятся ноты? Этого мы не знаем. Как не знаем ни одного его достоверного портретного изображения…

Слава Хандошкина еще продолжала греметь, но карьера его закатилась неожиданно» как неожиданно обрывается талантливая пьеса, оставляя в памяти вспышки удивительных мелодий и счастливых мгновений. И он тоже, как когда-то Максим Березовский, поддался на уговоры Потемкина, отправившись в новую малороссийскую столицу — Екатеринослав — поднимать престиж проектируемой музыкальной академии. Когда прояснилась неудача этой затеи, скрипачу пришлось возвращаться в Петербург. Перерыв в несколько лет, разрыв контрактов пошатнули его дела, да и возраст уже давал о себе знать. Проживая некоторое время в Москве, напротив Страстного монастыря, то есть на месте современной площади Пушкина, где-то в районе знаменитого Сытинского дома, «почетный член» клубов был вынужден объявлять через газету: «У придворного камер-музыканта Ивана Евстафьевича Хандошкина продаются за сходную цену скрипки…»

Стареющий музыкант неоднократно обращался к императору с просьбой о выплате ему пенсии. Годы тянулись долго, выплата денег задерживалась. Наконец Иван Евстафьевич получил депешу о том, что 18 марта 1804 года он может явиться по инстанции за получением объявленного пенсиона. Не знал великий маэстро, что идет на встречу со своей смертью. Он скончался внезапно, в чиновничьем кабинете, куда был вызван, так и не успев получить свою заслуженную пенсию…

«Паралич сердца» случился с ним в возрасте по-тогдашнему очень и очень солидном — 57 лет. Ведь большинству выдающихся его соратников и собратьев по Музе срок был выделен почти в половину этого. А виртуоз он был действительно великолепный, этот основатель русской скрипичной школы. Сколько еще десятилетий в России не будет столь громкого имени и столь популярного мастера игры на сем инструменте. Недаром поэт Д. И. Хвостов со сюйственной ему неуклюжестью, но все же проникновенно и с любовью написал в своей эпитафии:

Прохожий! Здесь лежит Хандошкин — наш Орфей; Дивиться нечему — у смерти нет ушей…

«ПРИРОДА НЕ ТЕРПИТ ПУСТОТЫ»

Природа не терпит пустоты, сея равно как и жизнь смерти. Но какое же искуснейшее средство к воозживлению и пополнению сей пустой праздности, кроме средства, которое имеет в себе музыка?

Из русского трактата XVIII в.

Отечество мое любезно,

себя согласьем утверди…

Г. Р. ДЕРЖАВИН

Повторим еще раз строки русского поэта Д. И. Хвостова, которого иногда иронично величают «графоманом». Те самые строки, посвященные им скрипачу Ивану Хандошкину:

Дивиться нечему — у смерти нет ушей…

В словах сих скрыто настоящее понимание бессмысленности и страшной безвозвратности смерти, в них чувствуется глубокое проникновение в сущность того, что в обиходе принято называть невосполнимой утратой. Действительно, пока мы помним о былом, пока мы способны восстановить связи, причины и следствия в отечественной истории, пока мы способны докопаться до истины в происшедшем — мы живы. Потеряв все это, человек оказывается в «невесомости», в некоем безвоздушном пространстве, влекомый неожиданными дуновениями самых легких и невинных исторических ветров и течений.

Русская музыка, как и всякое другое культурное явление, раскрывает нам облик минувшего. Если ее «не слышать», то прошлое уже не может предстать перед нами цельно, а значит, показать свое истинное лицо.

«Слышать» и даже «слушать» XVIII век нелегко, об этом мы уже говорили. И все-таки российская музыка той эпохи имеет свои преимущества перед западной современницей. Почему? Потому что в России национальные истоки, питавшие новую музыкальную систему, были сильнее в сравнении с любой другой европейской державой. Народные, песенные струи решительно врывались в мелодику, раздвигая рамки неродственных традиций. Этот прорыв играл значительную роль в музыкальном взрыве России начала XIX столетия. Только благодаря этому явлению смог расцвести талант Глинки. Замечательная плеяда композиторов подготовила его приход.

Михаил Иванович Глинка не стал ревнивым продолжателем традиций своих предшественников. Он лишь взял у них все самое лучшее, самое выстраданное. Так музыкальная история распалась на «век нынешний и век минувший».

Оборачиваясь назад, мы с удивлением видим, что пресловутый «град Китеж» был особенным, можно даже сказать — уникальным периодом в русской культуре. Музыканты рождались, доходили до зенита славы, исчезали — и все это без маститых отечественных учителей и без учеников-последователей! Творцы, населявшие музыкальный XVIII век, «вымерли», словно доисторические мастодонты, будучи столь же величественными и могучими, но и столь же беспомощными и слабыми в жестоком временном соперничестве и противоборстве эпох.

Это уже потом были споры и разные мнения о русском XVIII столетии, они наполняли критические издания в XIX и XX веках. Споры эти прекратились лишь нынче, когда мы наконец замерли и прислушались повнимательнее — для того, чтобы понять, а что же, собственно, было на самом деле?

Русский дипломат А. М. Белосельский, выпустивший в 1779 году в Гааге свою нашумевшую тогда книгу о музыке, писал: «Надо иметь развитый вкус, чтобы разбираться в архитектуре; надо иметь счастливую организацию и воображение, чтобы оценить поэзию; надо быть приученным философски наблюдать природу, чтобы вынести здравое суждение о скульптуре и живописи; но что касается мелодии, то она должна интересовать всех людей, которые могут ее слышать, и можно сказать, что для того, чтобы ее вкушать, достаточно не быть мертвым». Не менее точно характеризует он современное музыкальное искусство, которое считает наиболее близким человеку потому, «что человек является первым его инструментом, и потому, что доказано, что слух имеет в десять тысяч раз больше способностей различать звуки, чем зрение распознавать предметы…». Не стоит ли всерьез воспользоваться этой его рекомендацией, чтобы воспринять XVIII век? Если трудно «увидеть» и понять его, то, может быть, легче «услышать»?!

Имеющий уши, да слышит!