Орфеи реки Невы

писал о нем Г. Р. Державин, а в примечании к сему двустишию разъяснял, что он — «известный певец, который певал русскую песню «Высоко сокол летал».

Как видим, круг замыкается. Державин — Львов — Фомин — Митрофанов. Вот та прекрасная четверка, которую можно окрестить создателями «Ямщиков на подставе». Державин — вдохновитель, Львов — неудержимый собиратель и «идейный руководитель», Фомин — автор музыки, Митрофанов — щедрый даритель исконно русского материала.

В этом смысле опера Евстигнея Фомина «Ямщики на подставе, или Игрище невзначай» была уникальна и единственна в своем роде. Никогда до того, и даже после русские композиторы не писали опер, целиком основанных на народных песнях. Позже М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский брали их лишь за основу, обрабатывали, но только Евстигней Фомин почти не отошел от «оригинала» — русского песенного фольклора. Это было смелое начинание. И… к сожалению, непризнанное. Результатом опять явилось забвение.

Близость Евстигнея Фомина к кружку Николая Александровича Львова помогла ему еще теснее сдружиться с Г. Р. Державиным. У него Фомин служил некоторое время, благодаря ему существовал материально. Друзья помогают ему и текстами. Для него пишут либретто И. А. Крылов и Я. Б. Княжнин. Работает композитор интенсивно. В год пишет по одной опере. После «Боеславича» и «Ямщиков», в 1788 году, сразу две — «Вечеринки, или Гадай, гадай, девица» и «Американцы». В 1791-м — «Колдун, ворожея и сваха», в 1792-м — «Орфей». Затем создает «Золотое яблоко», «Клориду и Милона». А в 1798 году звучат его хоры к трагедии «Ярополк и Олег»…

Увлечение работой всегда было для Фомина главным. Еще в пору учебы в Италии сочиняя свои первые большие произведения, он забывал отсылать соответствующие отчеты в Петербургскую Академию художеств, хотя неоднократно предупрежден был о принятии строгих мер. И теперь он весь отдается творчеству. Но силы были уже на исходе.

Евстигней Ипатьевич Фомин скончался на заре XIX столетия, в 1800 году, в возрасте 39 лет. Безвременный его уход из рядов российской музыки остался незамеченным. Но музыку его знали и любили, оперы его продолжали ставиться. А годы спустя имя его обрастет легендами и замысловатыми историями.

Но вернемся к его операм. Текст к одной из них, названной «Американцы», сочинил И. А. Крылов. После неудачи с оперой «Бешеная семья» известный баснописец писал: «Несмотря, однако ж, на недействительность моей оперы, решился я отдать на театр другую оперу моего сочинения под названием «Американцы», на которую уже и музыка положена г. Фоминым», а затем для пущей важности, добавлял: «г. Фоминым, одобренным в своем искусстве от Болонской академии аттестатом, делающим честь его знанию и вкусу».

Еще одна тернистая путина, предначертанная творению Фомина. «Американцы» были поставлены только в год кончины автора — в 1800-м, через двенадцать лет после написания… Докопаться до истинных причин случившегося весьма нелегко. Но можно предположить, что кому-то не по нраву пришлись как чрезмерная талантливость композитора (сходство по стилю, по виртуозности с Моцартом, временное совпадение «Американцев» с его «Дон Жуаном» уже отмечены исследователями), так и сама идея оперы. Дело даже не в том, что Крылов пытался показать, будто аборигены Америки, так же как и их завоеватели-испанцы, имеют свою собственную историю и культуру, тем самым выступая против универсализации наднациональной поступи идей просвещения. Этим самым он как бы намекал и на то, что всякий другой народ (сиречь — русский) имеет собственные силы и таланты, могущие выказать моральное его превосходство перед «цивилизованной Европой». А Фомин подкрепляет сии мысли проникновенной, отточенной по мелодике музыкой. По-видимому, слишком талантливо, слишком смело! По крайней мере для тогдашних ревнителей отечественного музыкального и театрального репертуара, а это и были все те же «итальянцы»…

Особо популярна была опера-мелодрама Евстигнея Фомина «Орфей», ставшая действительно вершиной творчества композитора. И строгая увертюра, и ряд арий выдавали в нем совершенного, зрелого композитора, мыслившего ярко и точно, чувствовавшего своих героев тонко и проникновенно. Орфей как герой привлекал десятки европейских музыкантов той эпохи, он стал прообразом самой музыки и музыкальной одаренности, его имя превратилось в символ культуры, искусства. Певец, потерявший свою музу, но спевший горестную песню с такой силой, что заставил содрогнуться подземелье, был синонимом творчества, преданного идеалам надежды, любви и добра. Обращается к античному сюжету и Фомин.

Орфей, невзирая на страх, не поддаваясь зову упоительных сладостей жизни, оставляет все и следует в темные пучины подземного царства, чтобы найти там свою возлюбленную — лесную нимфу Эвридику, которую укусила ядовитая змея.

Лишенному дражайшей Эвридики, Противен весь Орфею свет. Мне ада страшные места не дики: Душа души моей в сих областях живет… Одной любовию и лирой провожден, Я в бездны Тартара спустился. Любовь! Где путь тебе быть может загражден? —

говорит Орфей в мелодраме.

Его смелость покоряет сердце хозяина Аида. Он позволяет Орфею забрать Эвридику с собой, обратно в страну света. Но при условии, что он не взглянет на нее ни разу, пока они не покинут мир теней. Орфей ведет к свету Эвридику — молодую, обворожительную в своей красоте, в расцвете сил сошедшую в «царство теней». Но вдруг он неожиданно оборачивается, чтобы признаться ей в своей пламенной страсти. И тут же фурии — сирены смерти — увлекают несчастную девушку в глубины, из которых уже нет возврата…

Музыкальный фрагмент оперы, известный под названием «Пляска фурий», — высочайшее достижение Фомина. В ритмичном, моторном темпе разыгрываются переплетения голосов — трагических и иногда комических. Возникающие вдруг резкие переходы раздирают кажущуюся мелодичность на хаотические части. Здесь во всем великолепии виден Фомин-трагик. Еще многие десятилетия русской музыке ждать Мусоргского, Чайковского, воплотивших тему смерти, рока с непостижимой силой, еще не создана Бетховеном его знаменитая 5-я симфония, лейтмотив которой станет синонимом судьбы. Но уже мы слышим у Фомина гениальный прообраз этой смертельной безысходности. «Орфей» — одна из вершин русской музыки XVIII века. И диву даешься — отчего мы со всей полнотой узнали эту музыку лишь почти двести лет спустя?!

В постановке мелодрамы на сцене Шереметевского театра в Останкине в Москве был дописанный кем-то благополучный конец. Но такой финал не был задуман самим композитором.

Эвридика уходит от певца навеки. Но остается музыка, созданная Орфеем, то глубокое мифологически обостренное переживание поэта, перешедшего границу жизни и смерти, перенесшего невыразимые муки, лежащие в основе всякого творчества… Остается спокойствие и холодность победителя, выжившего в трудной схватке с противостоящей реальностью. Спокойствие и холодность, как на портрете кисти неизвестного художника, на котором изображен Евстигней Ипатьевич Фомин. Лицо его сосредоточенно, взгляд направлен в сторону зрителя, одна рука лежит на клавиатуре небольшого клавикорда, другая будто приглашает нас прослушать новую мелодию, она как бы поддерживает лист нотной тетради, как бы вынимает из него какую-то пьесу, еще не законченную, но уже предназначенную в подарок нам, вместе со всем тем, что уже создано им — гением российской музыки…

ИЗОБРЕТАТЕЛЬ, ПОЭТ, МУЗЫКАНТ

Музыка оттожествляласъ ко многими художествами. Как то: к мелодии или к певцу, к такту, к стихотворству, к танцам, к телодвижению, к соединению всех наук и прочее…

Песни представляют самыя чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение.

Г. Р. ДЕРЖАВИН (Из неопубликованных заметок)

Что значит разбираться в музыке? В наши дни, когда огромные концертные залы переполнены слушателями, этот вопрос кажется неуместным. Тем не менее интересно — какими знаниями должен быть наделен или в какой степени должен быть подготовлен посетитель концерта, чтобы воспринимать исполняемое произведение? Иметь за плечами музыкальное образование? Или быть «подкованным» в элементарной гармонии и теории музыки? А может быть, он волен воспринимать музыку просто и непосредственно, без всякой подготовки, такой, какая она является ему, как являются перед неискушенным наблюдателем краски вечернего заката, звуки российского леса или мелодии русской песни? Музыкальное произведение ведь не только и не столько совокупность ритмов, тонов и гармоний. Это еще и своеобразное дыхание автора, его чувства, эмоции, наконец, его мысль, облаченная в форму оркестрового звучания. Можно и не зная специфической музыкальной техники, почувствовать пульс именно этого дыхания, осознать подспудную авторскую мысль.

Современный слушатель разнообразен. Музыка, и во многом классическая музыка, пронизала нашу жизнь так, что мы иногда и не замечаем, как насвистываем или мысленно напеваем ту или иную мелодию или арию, которую, даже не слушая, запомнили, когда она звучала из радиоприемника.

Собственно говоря, вся эта цепь рассуждений дана потому, что весьма трудно представить себе, как слушали музыку в России XVIII столетия. Каково было ее восприятие, понимание, каков был круг людей, приобщенных к ней, что отличало знатока музыки от «простого смертного».

Вот почему привлекла мое внимание личность замечательного человека, столь разносторонне одаренного, что диву даешься: может ли один человек уметь сделать столько же?!

Все началось с одного музыкального издания.

Возьмем в руки этот сборник. Тщательно выгравированный на обложке пастушок напевает какую-то протяжную мелодию. Вокруг него — листья, травы, цветы, а вдоль всей обложки — куст, то ли ива, то ли рябина… «Собрание Народных Руских Песен с их Голосами. На Музыку положил Иван Прач. Печатано в Типографии Горнаго училища. 1790» — такова надпись на титуле. И все. И ни слова о том, кто проделал титаническую рабо-ту по сбору ста образцов российских мелодий, написал для первого, а затем переписал заново для второго издания сборника замечательный трактат-предисловие, в котором впервые попытался дать научную оценку русской народной песне. Ни слова о том, кто усердно напевал талантливому чешскому композитору Яну Богумиру (а иначе Ивану Прачу), собранную по крупицам народную музыку для переложения на ноты, о том, кто тщательно обрабатывал тексты песен и практически являлся автором этого уникального издания. И так, ни слова, целое столетие… Лишь в четвертом издании — 1896 года — впервые был упомянут Николай Александрович Львов.

Его имя ныне известно достаточно хорошо. Пособия по истории русской музыки, учебники и хрестоматии, музыковедческая и научно-популярная литература не обходит стороной и его жизнь, похожую на замысловатый приключенческий роман, и его творчество, неукротимость которого выражалась во всех областях человеческого опыта и знаний. Современникам он был известен и дорог не менее. «Сей человек принадлежал к отличным и немногим людям, он был исполнен ума и знаний, любил науки и художества и отличался тонким и возвышенным вкусом…» — писал о нем Гаврила Романович Державин. Того же мнения были и пииты И. И. Дмитриев, В. В. Капнист, И. И. Хемницер, и живописцы В. Л. Боровиковский и Д. Г. Левицкий, и композиторы Ф. М. Дубянский и Е. И. Фомин…

Дмитрий Григорьевич Левицкий рисовал Львова неоднократно. Разные были портреты. Но во всех было что-то неуловимо привлекательное, завораживающее, особенно в глазах, в разлете бровей этого юноши.

Первый портрет Львова работы Левицкого датирован 1774 годом. И в нем, по сути, уже отображен Львов подлинный, Львов будущий, игриво, как бы походя, разбрасывающий и раздаривающий свои таланты друзьям. С другого портрета — уже 1789 года — глядят на нас те же неунывающие, немного озорные глаза. Но в волосах — проседь, выражение лица строже, задумчивее. Перед нами уже не просто дворянин Николай Львов, а почетный член Академии художеств, член Российской академии, глава и вдохновитель знаменитого петербургского литературно-художественного кружка, автор многочисленных стихотворений, а также трех комических опер.

Современникам Львова казалось, что он брался за слишком многое и эта разбросанность может стать роковой для его таланта. Но никто не мог предположить, что не было никакой разбросанности, что, наоборот, было подлинное единство в образе мышления, в поступках и творениях этого одаренного человека. Наверное, он попросту мог слишком многое…

И поныне, когда речь заходит о Львове, возникают однобокие вопросы. Потеряла бы что-нибудь, скажем, русская архитектура, если бы его не было? Что стало бы с российской поэзией, если бы он целиком отдался науке? Вообще, можно ли его назвать музыкантом или определить его приверженцем какой-либо «профессии»? Если даже попытаться ответить на них, то мы не сможем во всей полноте отразить суть его личности. Львов обладал многими талантами. Его хватало на всех и на все. Он всегда увлекался чем-либо всерьез и уходил в новое предприятие с головой. Он разбрасывался талантами и временем, как будто был бессмертным.

Ох ты гой еси, русский твердый дух! Сын природных сил, брат веселости, Неразлучный друг наших прадедов!

Если уж говорить по большому счету, то сделано им было в жизни столько, что начинаешь подумывать о правдоподобности приписываемых ему заслуг. Но в то же время кажется, будто не было создано им чего-то одного, главного, внушительного, с чем бы он вошел в нашу историю, того, что заставляло бы нас невольно вскрикивать: «А, это тот самый Львов!»

Он не создал бессмертной оперы. Хотя среди прочих других оперных либретто есть то, которое он написал для гениального Евстигнея Фомина и которое легло в основу первой русской народно-бытовой оперы — «Ямщики на подставе, или Игрище невзначай». Он не написал выдающейся поэмы, хотя его переводами из Анакреона, баснями и эпиграммами зачитывался весь свет. Он не изобрел «вечного двигателя», хотя в области науки и техники он ни много ни мало был первоклассным изобретателем: ввел в строительное дело новый способ возведения построек из глины, впервые описал целебность кавказских минеральных вод, организовал производство русского сафьяна, открыл первое (!) в России Валдайское месторождение каменного угля, и не только открыл, но написал книгу «О пользе и употреблении русского земляного угля» и добился начала его добычи и изучения. Наконец, он не отстроил своего «Василия Блаженного», но был одареннейшим и плодовитейшим архитектором: почтамт в Санкт-Петербурге и Невские ворота в Петропавловской крепости, собор в Могилеве и замечательные усадьбы в разных концах России, такие, как знаменитый «Раек» в Тверской губернии, — все это дело его рук.

Не потому ли вся его жизнь обросла позднее легендами, что поразительная одаренность и внутренняя энергия его сочетались с не менее поразительной скромностью? Этот истинный Гражданин объединял вокруг себя людей, «питал» их творчество, поддерживал в трудную минуту, советовал, помогал, направлял. Но сам не стал «историческим героем» ни в литературе, ни в архитектуре, ни в науке, ни даже в музыке…

Впрочем, единственным, пожалуй, мощным напоминанием об имени Николая Львова стал тот самый невзрачный на первый взгляд сборник народных русских песен. Когда речь заходит об этом действительно эпохальном издании, то ныне всякий хотя бы немного искушенный в музыке человек скажет: да это же сборник Львова-Прача! Да, сборник, где даже не указано имя его настоящего создателя, тем не менее принес ему славу.

Однажды Львов напишет в своей поэме:

Я нашел с смычком некрашенный, На разлад гудок нестроенный, Я гудок взял не знаю как; Задерябил на чудной лад, Как телега немазана; На колени играючи, Поплелся ковыляючи. Как ворона на застрехе, Затянул было песенку, Затянул, а неведь кому. Не бессудьте, пожалуйте, Люди добрые, русский строй; Ведь не лира — гудок гудит…

Слова эти — его «кредо».

Итак, народные песни… С какой стати чиновник Горного управления занимается сбором музыкального фольклора? Что толкнуло его на эту титаническую работу, а кроме того, яа столь новое и слишком смелое для его времени предприятие? Ведь даже понятие «народная» песня утвердилось только после Львова и было введено им. До этого крестьянский распевы назывались «мужицкими» песнями, не считались музыкальными, и никто из композиторов не осмелился бы впрямую использовать сии мелодии для своих сочинений.

Я прижал к сердцу землю русскую И пашу ее припеваючи: Позовут меня — я откликнуся, Оглянуся, но — не знаком никто Ни одеждою, ни поступками.

Во время поездки по европейским странам и знакомства с культурой Европы Львова охватило страстное желание освоить и ее музыку. Он посещает французскую оперу, изучает современные музыкальные течения. Он видит, как смело используют, например, итальянские маэстро свою национальную мелодику. И уже тогда, очевидно, вызревает у него ощущение некоторой оторванности от блистающего европейского мира, ведь там, как он писал, негде и не с кем «отважную грянуть песенку», имея в виду песенку русскую. Уже тогда, с середины 1770-х годов, он начинает по крупицам собирать российские напевы, сочинителями которых «были козаки, бурлаки, стрельцы, старых служеб служилые люди, фабричные, солдаты, матросы, ямщики…». Думается, что многие из них он вынес в душе из детства, проведенного в селе Никольском под Тверью. А уже будучи опытным геологом и разъезжая по стране, Львов продолжал свои поиски, собирал новые жемчужины народных песен. Сколько было находок! Ведь как полевому исследователю Львову приходилось проводить долгие вечера в отдаленных селениях или даже под открытым небом, у костра. Как тут обойтись без песен, романсов…

Доволен песенкой простою, Ямскою, хваткой, удалою, Я сам по русскому покрою Между приятелей порою С заливцем иногда пою, —

сказал он сам о себе.

С «Собрания Народных Руских Песен…» начинается новая страница в музыкальной истории России. Еще ранее, когда сборник только готовился, Львов использует песни для написания оперы «Ямщики на подставе». Гармонизированные Фоминым, мелодии создали неувядаемую славу этой постановке, вызвавшей бурную отрицательную реакцию, в частности, со стороны Екатерины II, иногда чрезмерно кичившейся псевдонародностью опер собственного сочинения.

В опере, которую называли «буфф в русском роде», появились персонажи типа Фадеевны, Тимофея Буракина, молодого ямщика Яньки, «деревенского олуха» Вахруши, да к тому же еще пел в ней целый «хор певчих ямщиков». Если бы Гаврила Романович Державин, друг и покровитель автора либретто (он-то, наверное, и соединил при встрече руки друзей — Фомина и Львова), не приложил своих стараний и усилий, опера бы так и не увидела свет. Позднее поэт писал: «Великий Суворов разведывал, что о нем говорят ямщики на подставах (постоялых дворах. — К. К.), крестьяне на сходках. От граждан они получают известие о городских потехах, если в них сами не случатся».

«Самой первой степени поэт, — продолжал поэт, — ежели он в слоге своем нечист, тяжел, единообразен, единозвучен, не умеет изгибаться по страстям и облекать их в сердечные чувствования, — к сочинению оперы не годится. Не позаимствуют от него ни выразительности, ни приятности лицедей (так в старину называли актеров. — К. К.) и уставщик музыки. Сочинитель опер непременно должен знать их дарования и применяться к ним, или они к нему, дабы во всех частях оперы соблюдена была гармония». Что же Львов? Соответствовал ли он столь требовательным меркам своего старшего друга? Это отметил сам Державин. Он говорил: «Песня назначена природою для пения», а о творчестве Львова, отдавшего свою жизнь русской песне и вложившего эту песню в уста героев оперы «Ямщики на подставе», поэт замечает: «Оно просто, ближе к природе, нежели к искусству»…

Перед нами еще одно уникальное сочинение Николая Александровича Львова — ода «Музыка». Благодаря заботам Г. Р. Державина она сохранилась в его архиве. Причем переписана она дважды.

Ода является единственным в своем роде стихотворным трактатом-поэмой, где разбираются сущность, характер и способы эстетического воздействия музыки на человека.

В «Музыке» Львова отразилось музыкальное миросозерцание человека XVIII столетия. Создав оду, видимо, в 1790-е годы, то есть в последнее десятилетие века, Львов как бы подвел поэтическую «черту» музыкальной истории послепетровской эпохи.

Результат, как нам кажется, превзошел все ожидания. Перед нами великолепное по слову, строю и стилистике стихотворение, а также глубокий «научный» эстетический труд поэта и ученого.

Полное название оды звучит так: «Музыка, или Семитония». Весь текст ее разбит на семь строф — «тонов». В одной строфе восемь строк. У каждой строфы слева автор нарисовал фигурную скобку и приписал краткий комментарий, как бы раскрывая смысл того, что он пытался в ней сказать.

Приведем оду полностью, так, как она записана в архиве Державина.

Музыка, или Семитония

Глагол таинственный небес! Тебя лишь сердце разумеет: событию твоих чудес едва разсудок верить смеет. Музыка властная! Пролей твой бальзам сладкой и священный на дни мои уединенны, на пламенных моих друзей. __________дефиниция и призвание Как огонь, влечет, как гром, разит закон твоей всесильной власти; он чувства нежныя родит, жестоки умягчает страсти. Гармония! Не глас ли твой к добру щастливых убеждает; нещастных душу облегчает, отрадной, теплою слезой? __________действие музыки Когда б подобить смертный мог невидимый и несравненный, спокойный сладостный возторг, чем души в горних упоенны: он строй согласный звучных тел  и нежных гласов восклицанье, на душу, на сердца влиянье небесным чувством бы почел. __________уподобление Не ты ль с небес к нам в век златой, богиня нежных душ спустилась? Принесшая волшебства строй, жизнь смертных услаждать склонилась? Ударил в воздух голос твой размером хитрым, неизвестным, и тем же трепетом небесным сердца отозвались на строй. __________ откуда музыка взялась и как действует Как роза в вешни времена хранит красы свои безценны: так часто счастья семена, в сердцах любовью насаждены, скрывает живость юных лет. Как солнцем роза разцветает, твой глас, так сердце растворяет, и огнь любви слезой блеснет. __________что она делает   для любви Да будет мне неведом в век, жестокой, строгой, злополучной, нещастной, хладной человек — противник власти стройной, звучной, утехи не познает он! Не встретит друга с восхищеньем, сердечным не почтит биеньем ни щастья плеск ни скорби стон. __________кто не любит музыки что с ним О сладкогласно божество! На крыльях радости взвивайся; греми, победы торжество, в разящих звуках раздавайся, сердца и души восхищай! Но к нам свирелью низпустися умильной, нежною явися и к щастью смертных увещай. __________разделение на major и minor

Но вернемся к сборнику русских народных песен.

«…В России сочинители народных песен совсем неизвестны, и, следовательно, оные более принадлежат всему народу…» — в этих строках предисловия к сборнику — сам Львов. Он не подписывал своих сочинений. Может быть, чтобы вот таким образом «слиться» с народной песней? На премьере «Ямщиков на подставе» 13 января 1787 года ни в афишах, ни в программах, ни в печати также не было имени автора либретто.

«Из великого числа песен нет двух, между собою похожих совершенно, хотя для простого слуха многие из них кажутся на один голос…» — слова по тем временам дерзкие, но справедливостью своею приведшие в изумление даже такого знатока, как придворный итальянский композитор Джованни Паизиелло, который, прослушав русские песни из сборника, «полагал оные произведением искусных музыкальных сочинителей»…

«Должно надеяться, что сие Собрание послужит богатым источником для музыкальных талантов и для сочинителей опер…» — эти надежды Николая Александровича Львова сбылись. Мелодии записанных им песен использовали, ими вдохновлялись практически все виднейшие русские композиторы, они перепечатываются из года в год в песенных сборниках вплоть до настоящего времени. Мы уже не мыслим сегодня музыкального воспитания и образования без таких, «добытых» из народной среды и увековеченных в нашей памяти Львовым народных песен, как «Во поле березонька стояла», «Из за лесу, лесу темного» (которая подвигнула М. И. Глинку на создание знаменитой «Камаринской»), и других. Львов же впервые выделил в особый жанр городской романс, из его материала черпали вдохновение создатели русской романсовой лирики — Федор Дубянский, Даниил Кашин и Осип Козловский.

Да и сам Николай Александрович Львов никогда не отказывал тому, кто обращался с просьбой посоветовать какую-нибудь мелодию для увертюры или каденции. Известна его проделка, которую учинил он, пользуясь незнанием российской музыки итальянским маэстро Карло Каноббио. Тот сочинял вступление к опере «Начальное управление Олега» на слова самой императрицы. Как-то на вечеринке Львов напел Каноббио «нужную» и понравившуюся тому мелодию, которую тотчас же, оркестровав, включили в партитуру. С тех пор помпезный спектакль начинался мотивом знаменитой разинской песни «Что пониже было города Саратова», за одно исполнение которой грозила смертная казнь…

Вот таков был этот человек, ушедший из жизни в расцвете сил, в возрасте 52 лет, занимавшийся всем подряд, но никогда тем, что не было бы ему близко или интересно. Вложив душу в уникальный песенный сборник, он заключил свое «Предуведомление» к нему такими словами: «Собрание сие имеет достоинство подлинника; простота и целость оного… нигде не нарушены». В этих словах как бы вся его жизнь, которая в служении русской культуре, в выполнении патриотического, гражданского долга, в его роли в развитии российской музыки имела «достоинство подлинника»…

Я от тебя не потаю, По нотам мерного я непричастен вою. Доволен песенкой простою…

НЕИЗВЕСТНЫЙ ДЕРЖАВИН

Когда поэт показывает нам наши лучшие стороны, нам это кажется преувеличенным, и мы почти готовы не верить тому, что говорит нам о нас же Державин.

Н. В. ГОГОЛЬ

В Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде на стеллажах рукописного отдела хранится почти весь архив выдающегося русского поэта Гаврилы Романовича Державина.

Сердобольною рукою тома его рукописей переплетены в добротные кожаные переплеты. Бумаги, бумаги, бумаги… Простые, разлинованные, с водяными знаками в виде гербов и монограмм. Еще не так давно, кажется, их листал сам Державин. Сохранность архива великолепна. Чернила будто едва просохли. Текст абсолютно понятен, словно и не прошло двух столетий, словно и не исчезли из письменного языка витиеватые «яти»…

Тома с коричневыми корешками, содержащие рукописное наследие Державина, заключают в себе трудно обозримые россыпи отдельных замечаний поэта об искусстве, неожиданных ретроспекций, цепочек записанных мыслей, обобщений, не говоря уже о стихах, специальных статьях и либретто. Кое-что почти неразборчиво, особенно в черновиках. Автор не всегда заботился о полноте их сохранности. Писал порою где попало и на чем попало. То ли времени было мало, то ли просто удачная мысль приходила в голову и записывалась тотчас, на первом же попавшемся под руку листке. Так, черновик либретто оперы «Есфирь» набросан на оборотах финансовых счетов и списков самых неопределенных домашних расходов: столько-то заплачено печнику, столько-то стекольщику, и т. п.

Если соединить все эти разрозненные записи в единое целое, то получится необычайно интересная картина богатой внутренней жизни человека той эпохи, занятого важнейшими делами на государственной службе, почти все оставшееся время уделяющего поэзии, но все-таки находящего какие-то часы, а порой минуты для фиксирования мыслей, переполнявших его до предела, мыслей, не высказать которые, не перенести на бумагу настоящий поэт, конечно же, не мог. И теперь благодаря этим обрывочным записям мы можем представить себе настоящий облик духовно развитого, одаренного россиянина той эпохи…

«Державин и музыка» — тема, по-видимому, неисчерпаемая. Достаточно знать, как нам кажется, лишь его музыкально-эстетические воззрения, чтобы во многом понять представления о музыке конца XVIII века в России.

Парадоксален следующий факт — никто в России, ни до Державина, ни после него, по крайней мере вплоть до появления настоящих музыкальных критиков, таких, как В. Ф. Одоевский, В. А. Серов, не писал столь обширно и глубоко о проблемах музыки, а также и для самой музыки. Он создавал тексты и сценарии, он критиковал и оценивал, наконец, он помогал и организовывал музыкальную жизнь. В разные времена он дружил и сотрудничал с такими композиторами, как Д. С. Бортнянский, Ф. М. Дубянский, О. А. Козловский, В. А. Пашкевич, Д. Сарти, А. Ф. Тиц. Не было ни одного направления в музыке, которое бы он не осмысливал или в котором бы он не попробовал свои поэтические силы!

Он сам о себе написал однажды в эпитафии: «Мазилка, скоморох, солдат, писец, толмач». И сам же сделал примечания: «Мазилка» — «был охотник до рисования», «скоморох» — «любил музыку»…

Добрая шутка всегда была лучшим гостем в его доме, она рождала легкость в общении, легкость в мысли. Эта легкость помогала «скомороху» Державину с необычайной плодовитостью создавать, например, громадные оперные циклы. Ему одному принадлежит по крайней мере десяток оперных либретто и набросков к ним. Кто из литераторов XVIII столетия написал их столько же?!

Начав свое музыкальное образование в Казанской гимназии с игры на скрипке под руководством преподавателя, носившего звучную фамилию Орфеев, Гаврила Романович Державин не в пример воспитанникам лучших Петербургских воспитательных заведений довел свое знание в этой области до совершенства. Это позволяло ему высказывать веские суждения о музыке его времени, к которым прислушивались такие корифеи-энциклопедисты, как Н. А. Львов и А. С. Строганов. Он собрал и грандиозную личную музыкальную библиотеку, где хранились рукописи и списки лучших сочинений того времени. Оперные либретто им регулярно выписывались из разных мест. Свидетельством тому служит, например, «Щет его превосходительству Г. Р. Державину 1784 сентября 10», предъявленный Н. И. Новиковым за приобретение опер «Розана и Любим», «Бочар», «Два охотника», «Добрые солдаты», «Земира и Азор», «Любовник колдун», «Матросские шутки», «Новое семейство», «Перерождение», «Торжество добродетели».

Его нотной библиотекой пользовались многие друзья — литераторы, художники, музыканты. Каждая рукопись, каждый ее список в то время были редкостью. Державин бережно хранил их, собственноручно записывая, кому и когда он передал тот или иной экземпляр…

Листая пожелтевшие страницы архива, нет-нет да и наткнешься на отдельные державинские записи, похожие на краткие афоризмы, заметки на память: «Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия»; «Пение родилось вместе с человеком. Прежде, нежели лепетал, подавал он гласы» (в изданиях произведений Державина эти слова приводятся неточно); «В древние времена… главными законодателями народа знатнейший были музыканты»; «С незапамятных времен были у нас мусикийские (музыкальные. — К. К.) орудия, а особенно труба». Все эти пометки, отдельные зарисовки отображают процесс мышления Державина, готовившего, но всей видимости, большую работу в области истории искусств. Подготовительные заметки для нее прослеживаются в течение долгих лет. Лишь чрезвычайная занятость и непрерывное творчество отстраняли его от осуществления замысла.

Но часть этого громадного труда Гаврила Романович все-таки закончил. Он назвал его «Рассуждение о лирической поэзии» и успел подготовить к публикации. Работа увидела свет позднее — в 1811–1815 годах, в «Чтениях в Беседе любителей русского слова», но не полностью. Вся последняя часть «Рассуждения» не опубликована и поныне, хотя исследователи изредка ссылаются на нее, правда, без обильного цитирования. Не вошла она и в недавно переизданную прозу Державина, том которой включал вышеупомянутое «Рассуждение». А между тем размышления о музыке, которые поэт высказывает в этой работе, представляют большой интерес и без последней, неопубликованной части теряют свою связность и полноту.

Все, о чем бы ни говорил Державин, выражает уже сформулированную нами идею «века минувшего» — «музыка и словесность — суть две сестры родные». Однажды на полях своих рукописей поэт записал: «Чтобы музыка могла подействовать на душу, надобно, чтобы присовокупилась к ней сестра ее — поэзия», — почти процитировав Плавильщикова (!), а в сущности, еще раз выразив мнение своего поколения. Его «Рассуждение о лирической поэзии» можно рассматривать и как исследование о поэзии, слове, языке, и как трактат по музыке, музыкальной эстетике. И то и другое настолько переплетено, что не поддается разделению, как «сестры» разлучению.

Державин пишет в «Рассуждении» об оде, а также об опере и песне. Неопубликованные страницы включают, в частности, его мысли о кантате, сонете, серенаде, оратории. Все это — «музыкальные» жанры, без музыки не существующие. Поэт, пытаясь разобраться в сущности взаимодействия искусств, последовательно вникает в закономерности их построения.

Во-первых, Державина крайне интересует опера. Он прекрасно понимает, что этот жанр укоренился в России не так давно, что имеет свойство инородного предмета, проникшего не без болезненных ощущений в тело музыкальной жизни России. Но он в числе первых со всей серьезностью и последовательностью делает вывод: «Долгое время опера была забавою только дворов, и то единственно при торжественных случаях, но, как бы то ни было, ныне уже стала народною… Скажу более, она есть живое царство поэзии». Державин как бы предощущал необыкновенный взлет оперного искусства, связанный с приходом Глинки. То есть не просто популярность оперы как жанра, что уже произошло давно, а проникновение ее в сознание самых широких масс населения, воздействие ее на реальные исторические и государственные процессы. «Ничем так не поражается ум народа и не направляется к одной мете правительства своего, как таковыми приманчивыми зрелищами. Вот тонкость политики ареопага (имеется в виду правительство. — К. К.) и истинное поприще оперы. Нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокие сильные оды, препровожденные арфою, в бессмертную память героев отечества… как в опере на театре».

Державин словно предощущал глинковского «Ивана Сусанина» и грядущего «Князя Игоря» Бородина. Но в его время героические сюжеты из отечественной истории были также в употреблении. Сам поэт писал оперные либретто на исторические темы — «Добрыня», «Грозный, или Покорение Казани», а также «Пожарский, или Освобождение Москвы — героическое представление в четырех действиях с хорами и речитативами».

Постепенно в «Рассуждении» Державин переходит к рассказу о песне. Не мог он не вспомнить в первую очередь своего друга — Н. А. Львова, составившего знаменитое «Собрание русских народных песен». «Российские старинные песни, — пишет он, — разделяются на три статьи: на протяжные, плясовые и средние. О характере, мелодии и сходстве их… видно в предисловии покойного тайного советника и кавалера Львова, при книге, изданной им в 1790 году о народном русском пении, где всякого содержания песни, собранные старанием его, положены на ноты придворным капельмейстером Прачем».

Державин советует поэтам искать множество любопытного и разнообразного в народных песнях, особенно в их слоге и образности. Но в то же время он не противник новым, бурно развивающимся песенным жанрам — романсу, лирической и застольной песне. Единственно, о чем он напоминает, так это о том, что сочинитель не должен забывать о древних песенных основах, без которых его произведение не станет подлинно народным, не найдет у слушателя душевного отклика. По этому поводу он замечает: «Наконец, в песне все должно быть естественно, легко, кратко, трогательно, страстно, игриво и ясно без всякого умничества и натяжения. Превосходный лирик должен иногда уступить в сочинении песни ветреной, веселонравной даме».

В последнем немало преуспевал и сам поэт. В иных своих сочинениях он настолько увлекается представившейся ему темой, столь отчетливо «слышит» лейтмотив ее, что даже не успевает вовремя поставить точку. Он спешит продолжить изложение своих ощущений на бумаге. Так, создав в 1802 году стихотворение «Лизе. Похвала розе», он не останавливается на этом и прибавляет к нему «примечание», которое должно будет, по его мнению, служить подспорьем будущему композитору: «Музыка должна быть для гитары и разложена так, чтоб после каждого куплета были припевом сии четыре стиха: «Лиза, друг мой милый, юный, Розе глас свой посвящай. На гитаре тихострунной Песнь мою сопровождай…»

И вот перед нами страницы других, не менее интересных рас-суждений Державина, не вошедших ни в один из его опубликованных сборников. Видимо, поэт много думал над изложением, потому что в беловом тексте постоянно встречается разнообразная правка и дополнения. С учетом этих мелких исправлений мы и попробуем прочитать интересующие нас заметки.

Начинает Державин с кантаты.

«Кантата — небольшое лирическое музыкальное сочинение, получившее происхождение свое в Италии. Она может заключать в себе канционету (краткую оду), мотету (церковный гимн) и кантату (песнь благородную, нравоучительную). Все они и прочие в Италии известныя, на музыку полагаемыя стихи, вошли в большое употребление не токмо в их отечестве, но и по всей Европе, со времен… Данта, Петрарха и Бокация».

Закончив сию историческую справку, поэт постепенно переходит к российской кантате.

«У нас кантата известна как под собственным ее именем, так и под названием концерта и простой канты. Концерты поются в церквах одною голосовою хоральною музыкою, а канты — в семинариях и мирских беседах певались в старину с гуслями и другими инструментами, как и духовный песни, более же одними голосами; ныне редко… Обыкновенно составляются… канты из разных житейских произшествий, мифологических, исторических, пастушьих и любовных, а особливо в случаях важных, торжественных. Например… на приезд из чужих краев великой княгини Марии Павловны… которыя на музыку положил… г-н Бортнянский».

Как настоящий знаток всех нюансов этого музыкального жанра, Державин углубляется в более частные подробности, связанные с сочинением кантаты. Он пишет: «Она не требует высокаго парения и сильных выражений, приличных оде или гимну, и должна изображать просто, ясно, легко всякия умиленныя, благочестивый, торжественныя, любовныя и нежныя чувствования, в которых видно бы было более чистосердечия и страсти, нежели умствования и затей».

Державин со знанием дела разбирает и саму структуру кантаты, он видит в ней соединение слова и музыки в особой, только ей присущей форме.

«Поэт не должен в ней выпускать из виду своего предмета и представлять его естественно, более в чувствах сердца, нежели в действии. Для сего самаго кантата разделяется на две части: на речитативы и песни. Речитатив ничто иное есть как музыкальный рассказ или разпевное чтение с музыкою, предварительно изображающей положение духа, и служит вступлением в начале песней. Песни представляют самыя чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение. Речитатив должен быть тише и простче, а песни живее и пламеннее, а особливо хоры».

Наиболее интересны в неопубликованной части «Рассуждения о лирической поэзии» мысли Державина об оратории. Жанр этот, чрезвычайно развитый в России рубежа XVIII–XIX веков, не случайно привлекал пристальное внимание знатока музыки. Опера постепенно вытесняла ораторию. Музыка в совокупности с театральным действом все более и более привлекала зрителей и композиторов. В этом смысле примечательным является нам сопоставление, а порою и противопоставление Державиным оратории и оперы, как и обычные для «Рассуждения» наставления поэта для сочинителей.

Итак, рассуждения об оратории.

«Оратория (oratio, или речь) — музыкальное, некоторою частию драматическое, а более лирическое сочинение, подражательно из древней греческой, перемешанной с хорами, трагедии заимствованное…

Оратория с оперою различествует в том, что… в оратории поющие лица не облекаются в театральные одежды, а в опере в такия, какой народ и состояние представляют. В оратории поющия лица не действуют и в разговорах не имеют почти никакой связи, а опера есть связная драма. Цель оратории одна только та, чтоб возбудить в слушателях те же сердечныя чувствования, кои воспеваются; а в опере представляется действие, лица имеют в изъяснениях своих завязку и прочия драматическия принадлежности. Опера блистает великолепием, лица ее открыты; в оратории, напротив, поют с великим смирением, и естли же можно, то и сокровенны, дабы пение казалось с облаков, подобно ангельскому, и во время продолжения онаго какою бы кто из певцов неосторожною размашкою или неприятною физиономиею не вделал соблазна и не привел в смех слушателей. Опера для зрения, а оратория для слуха. Опера земное, а оратория небесное пение. Оперу должно, не спуская глаз, смотреть, а ораторию слушать с закрытыми глазами. Опера представляется на театре во всякое время, а оратория токмо в… знаменитые праздники или в дни, особому благоговению посвященные… на театрах и в домах; а по тому здесь пристойнее может оратория назваться большею кантатою…

Есть ли в оратории речитативы, арии, дуеты и прочия песни для применения музыки и отдохновения необходимы, то должны быть они, сколько можно, не столь часты и сокращенны для возбуждения только, или, так сказать, для воскрыления хорального пения. Главное свойство оратории — хор. Он есть глас… целой вселенной… Равномерно лица в оратории допускаются только для того, чтобы разными их характерами сочинителю музыки дать случай блистать своим искусством в оттенках чувств или страстей. Никогда не должен сочинитель оратории спускать с глаз главного своего предмета, ни выше его не возноситься, ни ниже не спускаться, а всегда от него заимствовать, и к нему только относить свои чувства, тем паче не уклоняться к личности, или к каким поучениям, ибо оратория не богословие. Стихи должны быть в ней без всякой пышности и натянутых прикрас, плавны, просты, умилительны. Нежныя и утонченный, сладострастный песни, каковы бывают в операх и кантатах, важности ея не соответствуют и со всем не у места. Стихотворец для сочинения оратории потребен не самой высокой степени, но посредственной, который бы умел только делать стихи для музыки способный, изъявляющие кроткия… чувства».

На этом завершается «Рассуждение о лирической поэзии» Г. Р. Державина, имеющее самостоятельное литературное значение, но все-таки, как нам кажется, являющееся частью некой большой работы по истории искусств, задуманной поэтом. О возможном замысле такой работы говорят, например, и другие наброски Державина, сохранившиеся в его архиве, в которых он пытается хронологически проследить развитие европейских «художеств», в том числе и музыки. Любопытна в этом смысле таблица сопоставления музыки и живописи — своеобычный структурный, тематический анализ этих искусств в развитии. Ничего подобного в эстетической мысли России до этого не встречалось. Если бы Державин осуществил задуманное, то мы вправе были бы говорить о первой синтезированной истории эстетики, принадлежащей перу российского автора.

Свои беглые записи Державин так и озаглавил: «О художествах».

Он пишет:

«Действия художеств есть не что иное, как изображение предметов естественных, или видимых, духовных, или невидимых.