Московская мозаика

Иностранные путешественники отзываются о нем с пренебрежением и плохо скрываемой неприязнью, вот только правы ли они? Известно, что Матвей Нарышкин был деятельным сторонником Петра в его борьбе за власть, участником подавления стрелецких восстаний. Вошел он и во Всешутейший собор его первым главой, сумев разобраться в замыслах внука. А поставив перед собой какую-либо цель, этот человек умел к ней идти. Только характер у Матвея Нарышкина был не из легких.

Круг кандидатов в «Нептуны» заметно сужался, но не одно это поддерживало надежду. Среди остававшихся «бояр висячих» несколько имен принадлежало так называемым шутам Петра. Среди них как-то легче, казалось, найти таинственного старика. К тому же шуты петровских лет - это снова совсем не так просто.

Шутка, злая издевка, острое слово - как ценили их Петр и его единомышленники, какую видели в них воспитательную силу! Под видом развлечения любая идея легче и быстрее доходила до человека, а ведь имелась в виду самая широкая аудитория, выходящая далеко за рамки придворного круга. Сколько шуму наделала в Москве в конце XVII века знаменитая свадьба шута Шанского, разыгравшаяся на глазах у целого города с участием именитого боярства, на улицах и в специально приготовленных помещениях. «В том же году, - вспоминает с характерной для тех лет краткостью один из современников, - женился шут Иван Пименов сын Шанский на сестре князя Юрья Федоровича сына Шаховского; в поезду были бояре, и окольничие, и думные, и стольники, и дьяки в мантиях, в ферезях, в горлатных шапках, также и боярыни». Трудно придумать лучший повод для пародии на феодальные обычаи и вместе с тем возможность унизить ненавистную Петру боярскую спесь.

Чтобы сохранить память об удавшихся торжествах, Петр заказывает граверу Схонебеку гравюры, на которых свадьба должна была быть запечатлена во всех ее мельчайших подробностях. Тем более, что такому обороту представления, которое было сродни торжествам Всешутейшего собора, помогал сам «молодой». Шанского никак не назовешь шутом в нашем нынешнем смысле этого слова. Представитель одной из старейших дворянских фамилий, он в числе «волонтеров» в 1697 - 1698 годах вместе с Петром ездил учиться на Запад, был по-настоящему образован, несомненно, остроумен и хорошо понимал замыслы царя. Тем не менее живописный портрет Шанского не числился среди имущества Преображенского дворца. Петр, по-видимому, не счел его лицом достаточно важным и интересным для подобного представительства. Зато в ассамблейной зале висела «персона иноземца Выменки», формально состоявшего на должности шута в придворном штате.

Однако «принц Вимене», как называли его современники по любимому присловью - искаженному акцентом выражению «вы меня», фигура и вовсе необычная. Настоящее его имя остается загадкой, но именно он становится одним из основоположников русской политической сатиры. Сохранилась любопытная переписка «Выменки» с Петром, дошла до нас и составленная им сатирическая «грамотка» к польскому королю Августу II Саксонскому в связи с далеко идущими военными планами последнего. Темой шуток «принца Вимене» была только внешняя политика России, предметом сатиры - ее внешние враги. Обличие «Нептуна» слишком мало ему подходило.

Один из близких сотрудников Петра I, М. Ф. Жировой-Засекин, носил во Всешутейшем соборе комический титул «преосвященного Михаила, митрополита Казанского и Свияжского».

А вот какая роль принадлежала двум другим шутам - Андрею Бесящему и Якову Тургеневу?

Еще в прошлом веке один из первых историков русского искусства П. Н. Петров высказал предположение, что под именем Андрея Бесящего скрывается Андрей Матвеевич Апраксин. Был Андрей Апраксин одним из приближенных бояр брата Петра, слабоумного Иоанна Алексеевича, но состоял в дальнем родстве и с самим Петром. Сестра Апраксина, Марфа Матвеевна, была женой другого брата царя - рано умершего Федора Алексеевича. Правда, ни историк П. Н. Петров, ни последующие исследователи не заинтересовались происхождением неуважительного прозвища, трудно объяснимого в отношении человека с таким высоким положением. В связи же с Преображенской серией возникал другой, еще более недоуменный вопрос: что побудило Петра повесить в ассамблейной зале портрет Андрея Апраксина, в общем достаточно далекого от его деятельности?

Снова долгие розыски и постепенно складывающийся ответ, в котором все было как будто наоборот. Да, в отличие от двух своих братьев, ближайших соратников Петра, Андрей Апраксин вначале не слишком разделял преобразовательные идеи царя. Попросту они его не занимали, а боярская привычка «тешить свой норов» постоянно приводила к столкновениям с Петром. «Вольный дух» старого боярства истреблялся царем жестоко и неуклонно.

Среди «молодецких» выходок Андрея Апраксина одна отличалась особенной бессмысленностью. В 1696 году под Филями он со своими «людьми» «смертно прибил» стольника Желябужского с сыном, а при допросе отрекся от своего поступка. Взбешенный Петр приговорил его к исключительно высокому денежному штрафу и битью кнутом. От этого последнего, позорного наказания Апраксина спасли только неотступные просьбы сестры, царицы Марфы, которая буквально на коленях вымолила для него прощение. Битье кнутом было заменено прозвищем Бесящей, которое оказалось увековеченным и на специально написанном портрете как предостережение и напоминание всей остальной боярской вольнице. В такой же роли одержимого Апраксин вынужден был принимать участие во всех «действах» Всешутейшего собора, выставляемый Петром на осмеяние. Чести быть «Нептуном» ему бы никто не предоставил.

По сравнению с другими Преображенскими портретами портрет Якова Тургенева оказался в наилучшем положении. Забранный в свое время в Гатчину Павлом, который старательно собирал все, что было связано с памятью Петра, портрет перешел затем в Русский музей и теперь открывает залы нового русского искусства, вернее, собственно живописи.

Немолодой мужчина в широко распахнутом кафтане, подпоясанный ярким узорчатым поясом, с палкой или, может, жезлом в правой руке. Бледное, почти испитое лицо под темной полосой придерживающей волосы перевязи, усталый и недоверчивый взгляд умных темных глаз. И прямо над головой, по фону, крупной вязью старинного шрифта: «Яков Тургенев». Каталог Русского музея добавляет к этому, что портрет принадлежит кисти Ивана Одольского и написан в 1725 году.

«Извольте прислать ко мне Адольского немедленно… у вас налицо старые… уже не годятся. А потребны оные (портреты. - Н. М.) будет…» Это обрывки записки с приказом Петра, записанным его кабинет-секретарем в 1720 году.

И 1725 год. «Доношение»: «В Канцелярию от строений доносит живописец Иван Одольской, а о чем тому следуют пункты:

1

Ее императорского величества именным указом повелено мне, нижайшему, написать четыре персоны, а именно: князь папы Строева, господина Нелединского, господина Ржевского, малого Бахуса, который живет в доме ее императорского величества.

2

а на письмо помянутых персон к живописному делу надлежат потребности, которые объявлены ниже сего…»

Дальше подробный список материалов.

Два архивных документа, очень давних, на первый взгляд никак не связанных друг с другом, но между ними поместилась история «шутовских портретов». Впрочем, никакой особенной истории не было.

Едва ли не в каждом очерке об искусстве тех лет упоминается о том, что любивший развлекаться Петр заказал целую серию портретов своих шутов. Большую часть заказов выполнил Иван Одольский. Имена других мастеров неизвестны.

Традиционные утверждения редко приходит в голову оспаривать, даже ставить под сомнение. С ними каждый историк искусства знаком чуть ли не со студенческой скамьи, они стали для него своего рода таблицей умножения. Кто станет на палочках складывать, сколько будет восемью восемь? Память услужливо и безотказно даст ответ прежде, чем успеешь подумать о самой возможности подобного опыта. А что, если все же попробовать чуть-чуть высвободиться из-под ига профессиональных представлений…

На первый взгляд никакой надежды обнаружить здесь «Нептуна» не было. Но, раз обратившись к какому-нибудь произведению, всегда лучше по мере возможности закончить связанные с ним розыски. Разве угадаешь, на каком повороте архивных путей может открыться необходимая тебе подробность? В конце концов, в известных документах не фигурировало и имя Якова Тургенева. Историки только строили предположения, что он подразумевался под именем Бахуса.

Итак, прежде всего первая петровская записка. Почему она касалась портретов шутов и кого из них в частности? Текст как таковой не давал оснований ни для каких безапелляционных утверждений. Его интерпретация была чисто предположительной.

С другой стороны, «Доношение» Одольского. Оно свидетельствовало о полученном заказе, и опять-таки «но». Заказ исходил не от Петра, а от Екатерины I - «ее императорского величества». Значило ли это, что Екатерина хотела завершить серию, начатую Петром, или руководствовалась совсем иной идеей?

Вопросов появлялось все больше и больше, а ответить на них было очень сложно, а подчас и вовсе невозможно, поскольку по этому периоду русской истории обращения к одним опубликованным трудам и документам совершенно недостаточно. Всякий раз нужны архивы, и дело не только в том, что они объемны, заключают многие и многие тысячи листов, - слишком трудно сориентироваться, в каком направлении в каждом отдельном случае вести поиск. Иные были учреждения, иные их взаимоотношения, иное взаимоподчинение. И для того чтобы правильно и возможно скорее подойти к ответу на вопросы, приходилось прежде всего обратиться к изображенному лицу.

Вообще в первой четверти XVIII века имя Якова Тургенева мне не удалось встретить ни в каких документах. Молчание о нем настолько глухо, что есть все основания считать - в это время его уже не было в живых. Зато вся юность Петра самым тесным образом связана именно с Тургеневым. Был он дьяком приказа, ведавшего «потешными», отличился в «Кожуховском деле». Был он с Петром и под Азовом. Сразу после этого похода состоялась его свадьба «на дьячей жене - в шатрах, на поле, промеж сел Преображенского и Семеновского», веселое шутовское празднество, близкое к «действам» Всешутейшего собора.

Пожалуй, один-единственный этот эпизод и позволял дать Тургеневу имя шута, хотя и безо всякого на то действительного основания. И если внимательно всмотреться в костюм дьяка, оказывается, в руках у него не некий шутовской атрибут, а вид служившего символом военной власти жезла, котрый использовался в «потешных» войсках. Так не явилось ли поводом написания Преображенского портрета успешное участие Тургенева в «Кожуховском деле», чтобы остался он изображенным с теми знаками власти, которые были тогда ему даны?

Но существовали и иные соображения, делавшие дату написания тургеневского портрета совершенно неправдоподобной. Родившийся около 1G50 года, Тургенев должен был иметь в 1725 году, когда О дольский получил заказ, не менее семидесяти пяти лет. Тогда этот возраст считался более чем преклонным. Но на портрете представлен мужчина не старый, с едва тронутой проседью бородой. Иными словами, этот холст не имел отношения к Одольскому (тем более, что и подпись на нем отсутствовала!) и был написан по крайней мере тридцатью годами раньше утвердившейся за ним даты.

В наказание за свои «молодецкие» выходки, тешившие боярскую спесь, А. Апраксин вынужден был, по приказу Петра I, принимать участие в «действах» Всешутейшего собора в роли одержимого - «бесящего». Это прозвище и сохранил на портрете неизвестный художник.

Но вот именно здесь, в карусели дат, документов, отрицаний и утверждений, и начала проясняться загадка «Нептуна». Чтобы исключить самую возможность связи Якова Тургенева с заказом Екатерины, приходится проштудировать все списки участников Всешутейшего собора. Они сохранились в обрывках: где документ, где воспоминание современника, где случайное упоминание, но никогда Яков Тургенев не выступал в роли Бахуса.

В годы, непосредственно предшествующие царицыному заказу, в разных маскарадах и придворных развлечениях упоминается «Бахус - певчий Конон Карпов». Был Карпов личностью достаточно приметной, потому что не раз вспоминают о нем современники. Один из них и вовсе отзывается о Карпове как о редком пропойце. В рассказах о всяческих шествиях имя певчего чаще всего стоит рядом с именем «архимандрита в странном уборе, от гвардии фендриха (прапорщика. - Н. М.) Афанасия Татищева». И это лишнее доказательство, что в заказе Екатерины речь шла именно о певчем. В нескольких разъяснениях по заказу подчеркивается, какого именно Бахуса имела в виду царица - того, что живет «в доме ее императорского величества у господина Татищева». И не потому ли, что, в отличие от других участников Всешутейшего собора, был Карпов простым певчим, Екатерина не помнила его имени и ограничилась указанием роли, которую он обычно исполнял. Зато тут же рядом постоянно упоминаются и Тургенев и «Нептун». Только все дело в том, что роль бога морей долго и с неизменным успехом исполнял Тургенев Семен, тоже упоминающийся среди Преображенских портретов. Значит, его имя и опустил переписчик, ограничась названием «Нептун».

Семен Тургенев… Никаких подробностей его жизни отыскать не удалось. Может, и действительно единственным сколько-нибудь значительным событием в ней было исполнение «морской» роли?

Тонкий солнечный луч настойчиво пробивается между закрывшей окно запасника кирпичной оградой и стеной соседнего дома, крошится в решетке и мимоходом ярко ложится на мрачноватое упрямое лицо. Что ж, у «Нептуна» больше нет тайны - есть «персона Семена Тургенева», есть один из писавшихся для Преображенского дворца первых русских портретов.

ТЕАТР НА КРАСНОЙ ПЛОЩАДИ

Музыканты попадались мне постоянно. Как раз тогда, когда так хотелось найти хоть малейшее указание на живописцев - да как же, в конце концов, появлялись в Москве эти первые живописных дел мастера? Трубачи, органисты, скрипачи сплошной толпой занимали листы архивных дел. Посольский приказ, обязанный знать о каждом иноземце, еле поспевал за ними. То они приезжали из Западной Европы, то отправлялись туда за семьями, то женились, то возвращались на родину по старости «с заслуженным жалованьем», то отдавали в обучение детей, и так без конца. Пробегая их имена, невольно думалось о занимающихся XVII веком музыковедах: вот кому повезло! Каждый человек - это специальное дело в Посольском приказе, а в нем подробная челобитная, еще более подробный устный допрос и дальше целая биография музыканта. А может, и это не все? Может, существует какой-то другой фонд, в котором есть музыканты, но попадаются и художники, и музыковеды знают о нем?

В музее Московской консерватории мне охотно называют специалиста по истории музыки. В телефонной трубке мягкий женский голос. Рассказываю о своих наблюдениях и неожиданно слышу раздраженный ответ: «Голубчик, этого не может быть!» Настаиваю, ссылаюсь на архив. «Невозможно. Впрочем, вы легко убедитесь сами…» - и следует длинный перечень трудов, с которыми мне следует ознакомиться.

Что ж, действительно ни в одном из них о потоке моих (теперь уже «моих») музыкантов нет и речи.

Снова разговоры с музыковедами и снова недоумение, смешанное с недоверием: «Слишком много исполнителей из-за рубежа, говорите вы? В XVII веке? А вы уверены в точности подобных сведений?»

Уверена ли! Документы неумолимы: «О награждении выехавшего в Россию трубача шведа Германа Руля» (и это еще в 1619 году!). «Дело об отпуске из России голландца органиста Мельхерта Лунена в свое отечество», «Дело о посылке в Ригу полковника фон Стадена для ввозу в Россию мастеров играть на свирели», «Дело о даче жалованья выезжим музыкантам Бранстену и Крейссену» или «Дело по челобитью иноземца Литовские земли Василия Репского об освобождении его из рабства от боярина Артемона Сергеевича Матвеева». Тут уж трудно было удержаться и не взглянуть, о чем шла речь. История действительно выглядела невероятной и в довершение оказалась историей художника.

Василий Репский попал в Москву четырнадцатилетним мальчишкой-певчим. По-видимому, способности его были незаурядными, потому что сначала его направили обучаться латыни, а позднее включили в состав посольства боярина Ордын-Нащокина в Курляндию. Где-то в эти годы занимался юноша и музыкой и - что самое любопытное - живописью. По возвращении в Москву находился Репский в Измайлове, писал там декорации для придворного театра - «перспективы и иные штуки, которые надлежат до комедии», на свое несчастье, заинтересовал всесильного тогда царского любимца Артамона Матвеева. Того самого, в чьем доме царь Алексей Михайлович познакомился с будущей матерью Петра I Натальей Кирилловной, воспитанницей боярина. Матвеев не знал ни в чем отказа, и Репский очутился на его «дворе».

Был Артамон Матвеев одним из первых в Москве «западников», устраивал у себя дома театральные представления, имел палаты, убранные картинами и редчайшими венецианскими зеркалами, женщины его семьи появлялись среди мужчин, но нравы и здесь оставались средневековыми. «Боярин Артемон Сергеевич Матвеев взял меня поневоле, - писал впоследствии Василий Репский новому царю Федору Алексеевичу, - держал меня, холопа твоего, скована на посольском дворе в железах многое время и морил голодною смертью. И будучи у него… многожды на комедиях на органах и на скрыпках играл неволею по ево воле». Так бы, наверно, продолжалось и дальше, пока нужен был Матвееву хороший музыкант, если бы не смерть Алексея Михайловича. Матвеев потерял былую силу, а Репскому удалось вырваться на волю. Но память об игре «в железах» навсегда отбила у него охоту заниматься музыкой. Бывший музыкант перешел целиком на живопись, работал по подрядам Оружейной палаты. А позднее в Москве появился двор мастера живописца Василия Иванова Репьева, как переделали на русский лад фамилию выходца из «Литовских земель».

…Несколько лет назад в «Неделе» были напечатаны отрывки из воспоминаний итальянского певца Филиппа Балатри. Подростком, в 1698 - 1701 годах, ему довелось побывать в России. Воспоминания были не слишком понятными в популярной газете. Читатели не могли знать, как выглядела в действительности музыкальная жизнь в России тех лет, а подготовившей публикацию исследовательнице в рамках крохотного вреза оставалось ограничиться справкой об авторе и судьбе его записок. Появление Балатри в Москве, пение им здесь итальянских арий казались чудом, тем более, что музыка в московских домах, по его собственному свидетельству, сводилась к аккомпанементу танцам. Привычная, издавна установившаяся среди историков точка зрения оставалась ненарушенной. Но что в таком случае делал оркестр Петра I - музыкальный ансамбль, слишком большой, чтобы сопровождать танцы, слишком сложный по составу инструментов, чтобы вообще исполнять одну танцевальную музыку?

Теоретически его не было. Вся существующая литература утверждала, что подобный, и то значительно меньший, ансамбль впервые приехал в Россию только с женихом старшей дочери Петра, герцогом Голштин-ским, в начале 1720-х годов. Считалось, что именно он положил начало исполнению симфонической музыки в России.

Почему же тогда в придворном штате задолго до этого времени настойчиво и бесстрастно перечислялись имена: капельмейстер и композитор Адам Мус, музыканты Николай Норман, Ян, Ежи и Кристиан Поморские и Анжей Шляховский, о которых указывалось, что в прошлом они были выходцами из «Польских земель», Франц Уренд Дроот, Фон Фрик Фтоляниус и другие - всего больше пятнадцати человек?

Теперь мою увлеченность начинали разделять и музыковеды. Личные встречи заменили телефонные разговоры, каждое новое имя, каждый новый упомянутый в архивных документах инструмент становились предметом обсуждения. Вот только где мог выступать такой оркестр? Тогдашние размеры дворцовых покоев очень малы. Расположившись в одном из них, оркестр не оставил бы фактически места для слушателей, «Комедийная зала» в Измайлове, к тому же небольшая, пустовала: Петр не слишком любил там бывать. А дворцы Немецкой слободы - нельзя же было рассчитывать только на их помещения!

Музыканты, положительно, не давали мне покоя. Да к тому же почему бы ими на самом деле не заняться? После Посольского приказа для дальнейших, поисков материалов о художниках все равно предстояло пересмотреть фонды, связанные с дворцовым обиходом, и чем обстоятельнее, тем лучше. Задача с оркестром решалась как будто сама собой: ну что там лишняя запись, лишнее дело, десяток не имеющих отношения к живописцам карточек? Конечно, придется обратиться к справочной литературе, посоветоваться теперь уже с театроведами: музыка, скорее всего, была связана и с театральными представлениями. Но разве жалеешь о времени, если где-то совсем рядом порог открытия…

По-настоящему Петр заинтересовался театром только в 1702 году. Сказался успех «Триумфов», впечатление, которое производили огни московских викторий. Зрелища и музыка стали привычными на улицах Москвы, но театра - театра не хватало. Представления на религиозные темы, которые когда-то разыгрывались в дворцовых «комедиях», не вмещали нового содержания. Нужны были новые пьесы, новые постановки, исполнители, пользуясь понятиями наших дней, режиссеры, и все это в расчете на массового зрителя - о придворных развлечениях Петр, во всяком случае, не стал бы заботиться.

«Стечение народа в городе, - писал о московской опере середины XVIII века современник, - было так велико, что многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место». И особым успехом пользовались декорации Д. Валериани.

В 1702 году удается договориться о приезде в Москву труппы некоего Кунста, и в ожидании ее отдается распоряжение о строительстве в Москве общедоступного театра. Сначала место для него было выбрано в Кремле. Но дьяки Посольского приказа, которому предстояло вести строительство, воспротивились, якобы из-за того, что слишком много ушло бы времени на расчистку строительной площадки от остатков пожара 1701 года. Новый выбор пал на Красную площадь. Но теперь дьякам место показалось слишком почетным, и они начали всячески тянуть время, ссылаясь на занятость и невозможность для Посольского приказа вообще заниматься каким-то еще там театром. Ответ ведавшего тем же приказом Федора Головина, одного из ближайших сподвижников Петра, находившегося в это время в Архангельске, был краток и выразителен: «О комедии, что делать велено, вельми скучаете? Гораздо вы утеснены делами? Кажется здесь суетнее и беспокойнее вашего, - делают бесскучно. Как напред сего к вам писано, делайте и спешите к пришествию великого государя анбар построить. Скучно вам стало!»

Не только «анбар», но на всякий случай (а вдруг не поспеть в срок!) и специальный зал в Лефортовском дворце были построены признавшими дальнейшее сопротивление бесполезным дьяками. Первый московский театр, срубленный там, где сейчас расположен Исторический музей, получил название «Комедийной хоромины». Зрительный зал в 700 с лишним квадратных метров, 450 мест, оснащенная декорациями сцена и регулярные спектакли - все было событием для города. К тому же и входная плата не отличалась дороговизной - 10, 6, 5 или 3 копейки за билеты, продававшиеся тут же при входе в особых «чуланах». Петр сам позаботился обо всех мелочах, которые могли бы приохотить москвичей к театру. Специальный указ гласил: «Комедии на русском и немецком языках действовать и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть в указные дни в неделе, в понедельник и в четверг, и смотрящим всяких чинов людям российского народа и иноземцам ходить повольно и свободно без всякого опасения, а в те дни ворот городовых по Кремлю, по Китаю городу и по Белому городу в ночное время до 9 часу ночи не запирать и с проезших указной по верстам пошлины не имать для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».

Действительно, удобства передвижения значили много. В летние дни сбор поднимался до 24 рублей - зал был почти полон, в зимнюю стужу падал до полутора рублей, спектакли шли тогда при двух-трех десятках зрителей. Но не эти подробности привлекли мое внимание. В указе Петра был один момент, имевший непосредственное отношение к музыке, - предписание «играть при тех комедиях на разных инструментах». Музыканты не сопровождали драматическое действие. Как вспоминают современники, в их обязанности входило исполнение вставных номеров. Что стояло за приказом Петра: желание следовать по-своему понятой западной моде, придать зрелищу пышность или какое-то иное соображение? Как ни удивительно, но ответ на этот в общем теоретический вопрос существовал, и притом вполне конкретный.

Разбираясь в записях камер-фурьерских журналов - этого своеобразного протокола придворной жизни, где в унылом однообразии оборотов повторялось, где государь был, в котором часу обедал и чем изволил заниматься «ввечеру», трудно было не обратить внимания на удивительную привязанность Петра к пению. Историки вспоминают, что ему случалось петь в церковном хоре - навык большинства его современников. Только здесь речь шла совсем о другом.

Журнал буквально пестрит записями: «Его величество играл в труктафель и пел со своими певчими концерты», «Был у певчих и уставщика», «Был у пев-чева Андрея Нижегородца», «Был у певчева Силы Беляева в вечер», «Ночь у певчева Черка», «Его величество изволил быть у именинника певчева», «Его величество был на погребении Василья уставщика Евдокимова». Разве сравнить с живописцами - они здесь появляются редко, почти никогда. Другие записи помогают понять, и чем собственно занимался в эти часы Петр. Оказывается, чаще всего разучивал новые вокальные номера.

Обладая неплохим голосом, Петр увлекался музыкой всерьез, разбирался в ней и хотел сделать ее такой же доступной, как «Триумфы» или все больше занимавшие Москву театральные представления. Отсюда большой состав придворного оркестра, хорошие музыканты и обязательные вставные номера в спектаклях «Комедийной хоромины».

Впрочем, расцвет «Комедийной хоромины» оказался недолгим. Война со шведами, строительство Петербурга, связанные с новой столицей интересы все больше отвлекают Петра. В 1707 году спектакли прекращаются. Больше того, сохранился документ о начавшейся разборке здания - поспешность, не слишком понятная, но скорее всего вызванная недостаточно хорошим качеством строительства. Недаром разговоры о достройке и ремонте велись, не прекращаясь, все предшествующие годы.

Первый оркестр, первые публичные выступления намного раньше, чем считали историки, - казалось, на этом можно было бы и кончить, если бы не новое «но». Это новое «но» заключалось в том, что в штате вступившей на престол Анны Иоанновны состоял еще больший, равный по численности современному нам симфоническому, оркестр - около девяноста музыкантов, - и выступал он не в Петербурге, где к этому времени уже существовало несколько хорошо оборудованных театральных помещений, а опять-таки в Москве.

Снова темпераментные и не менее категоричные возражения музыковедов: известно, что в таком составе симфонический оркестр появился только в конце XVIII века. Откуда он взялся в 1730 году, из кого состоял и, наконец, где мог выступать? При такой численности речи не могло быть о простом сопровождении танцевальных вечеров. Вопросы сыпались со всех сторон, и внутренне я чувствовала, что обязана на них ответить. В конце концов, всегда чувствуешь особую ответственность за найденный тобой документ, свое нежданное-негаданное детище.

Ничто не свидетельствовало о массовом приезде музыкантов из-за рубежа. Наоборот, исторические обстоятельства складывались так, что подобных приглашений попросту не могло быть.

А эпоха, к которой приходилось обратиться, была действительно -нелегкой. Тут уже не столько архивы, сколько труды историков должны были помочь восстановить мозаику тех далеких лет. И где, как не в нашей московской Исторической библиотеке, можно так полно и отрешенно уйти в любую эпоху, как открывают дверь в соседнюю комнату: шаг - и ты в другом мире.

Темноватые залы - какие окна могут помочь в тесной толчее старых переулков, коридоры, давно уступившие натиску ширящихся картотек каталога, и настроение, уверенное, легкое, рабочее. Трудно сказать, откуда оно. От сосредоточенно-внимательных сотрудниц, уютных столов, книг, среди которых нет-нет да мелькнут авторские автографы, росчерки всех известных историков, экслибрисы самых известных частных научных библиотек. «С чем вы сегодня? Новая тема? Чудесно!» - и через полчаса на столе первые тома со спасительной алой наклейкой «Срочно». А потом бесконечные советы («Помнится, кто-то из наших обрабатывал что-то подобное»), все новые и новые лица - библиографы, сотрудники отдела редкой -книги, даже отделов хранения и комплектования - и книги, книги без счета, по одному смутному предположению, что могут оказаться вам полезными.

…Первые годы после смерти Петра. Все смешалось тогда вокруг русского престола. Недолгое правление Екатерины I стало царствованием Меншикова, откровенно и безудержно забиравшего власть. Еще, еще немного и… Правление малолетнего сына царевича Алексея - Петра II должно было помочь сделать последний шаг: старшая дочь Меншикова Мария объявляется невестой императора. Не беда, что невеста - взрослая девушка, а жениху нет и тринадцати, - царская корона все оправдает и покроет.

Но то, что мерещилось полной победой, почти сразу обернулось поражением. Некогда самим Меншиковым приставленный к коронованному мальчишке воспитателем глупый и заносчивый А. Г. Долгоруков неожиданно прибирает императора к рукам. Многочисленная и склочная долгоруковская родня стеной окружает царя. Сын Долгорукова Иван становится довереннейшим товарищем Петра II во всех его необузданных выходках и затеях, дочь Екатерина провозглашается ни много ни мало «государыней-невестой». Меншиковых отправляют в ссылку в Березов. Только как было предвидеть торжествующим Долгоруковым, что в самом скором времени их ждет тот же Березов, еще более жестокая ссылка и после девятилетнего заключения смертная казнь.

Грандиозной панорамой развертывается декорация Д. Валериани к поставленной в Москве в 1744 году опере «Селевк».

Во всех этих придворных перипетиях единственно важным для меня было то, что царский двор не только снова оказался в Москве, вернув ей уже начавшее забываться оживление столичной жизни, но и остался здесь на пять с лишним лет начиная с 1727 года. Сначала имелась в виду коронация Петра II - коронационные торжества всегда происходили в Кремле. Потом долгоруковское влияние привело к решению мальчишки-императора не расставаться со старой столицей. Единственный лично им изданный указ угрожал смертной казнью за самый разговор о возможности возвращения двора в Петербург. Бесконечные развлечения и охоты в подмосковных долгоруковских деревнях, простота жизни и свобода от придворного этикета - все представлялось подростку слишком привлекательным. Но заниматься строительством, благоустройством города, какими бы то ни было капитальными сооружениями еще некому и незачем.

Петр II исчез с престола так же быстро, как и появился. В последних числах ноября 1729 года от его лица торжественно объявляется о предстоящем бракосочетании императора с Екатериной Долгоруковой, а 18 января 1730 года он лежит в гробу, забытый и никому не нужный. Даже похороны его зависят от того, кто следующим перехватит императорскую корону. «Еще раз говорю, что все непостоянства мира нельзя сравнить с непостоянствами русского двора», - замечает в эти дни в одном из своих донесений саксонско-польский посланник Лефорт.

Замещение престола представлялось тем более сложным, что прямого наследника не существовало. Добрых полдюжины претендентов обладали, в общем, одинаковыми правами, не имея друг перед другом никаких особенных преимуществ. И чем больше появлялось возможных правителей; тем сильнее дробились политические группировки, строя самые различные планы в отношении своих кандидатов. Не оставались в стороне и иностранные державы.

Выбирали царя члены Верховного тайного совета, восемь человек, искавших не правителя и политического деятеля, а возможности утвердить свое положение и участие в управлении государством, в конечном счете собственную власть. Несгибаемая, не знавшая возражений воля Петра была им так же враждебна, как разгул самодурства Меншикова или деспотия временных фаворитов при Петре II. Интересы страны не принимались в расчет. Отпал внук Петра I: опасались, что в русские дела начнет вмешиваться его отец, герцог Голштинский. Отпала Елизавета Петровна - сторонники Петра и продолжения его линии были слишком ослаблены. Отпала Екатерина Иоанновна, старшая племянница Петра, - из-за «неукротимого нрава», ее сестра Прасковья - из-за того, что ретиво рвался к власти «необъявленный», иначе официально непризнанный, супруг Прасковьи Иван Дмитриев-Мамонов. И если выбор останавливается на сидевшей в Курляндии, давным-давно овдовевшей Анне Иоанновне, то прежде всего потому, что она казалась самой безропотной и безликой. Казалась! Но как редко в истории оправдываются самые «безошибочные», всесторонне продуманные прогнозы!

Обыкновенный бухгалтерский отчетный документ - сохранившаяся в архиве книга расходов рассказывает, как лихорадочно стремилась стареющая женщина наверстать упущенное. Ткани, меха, драгоценности, лошади, фантастические кареты, мебель, посуда, зеркала - всех сокровищ московских дворцов мало, чтобы заполнить один, ее собственный, для нее одной выстроенный Анненгоф. Растрелли ставит дворец в Кремле рядом с незаконченным Арсеналом. Царица остается недовольна. Анненгоф (благо, деревянный) разбирают и переносят в Лефортово. Там красивей, привольней, можно разбить настоящий сад. Ничто уже не напоминает о нищем прошлом. Но вот выписать из-за рубежа целый оркестр - это куда сложнее. Нужны предварительные переговоры, контракты, переезд - короче, время. Придворный штат в девяносто музыкантов утверждается слишком быстро. К тому же нет никаких свидетельств о специальных затратах, с которыми всегда был связан приезд иностранцев. Значит, в основном свои, во всяком случае уже жившие в России музыканты. И действительно, многие имена знакомы по петровскому оркестру, по материалам более ранних лет.

Нет, Анна Иоанновна спешила выписать не оркестр - он уже был, а композиторов, дирижеров, отдельных виртуозов и театральную труппу. В этом пестром составе, приехавшем в Москву почти сразу после вступления новой царицы на престол, были и актеры итальянской Комедии масок, и композитор Дж. А. Ристори, одновременно дирижировавший оркестром, и ученик прославленного Вивальди скрипач Верокайи, известный, впрочем, и своими музыкальными сочинениями. Документы не оставляют никаких сомнений: гостей торопили с приездом, а по приезде тут же начались выступления. И снова неотвязный вопрос: где?

Во дворце? Об этом нет никаких упоминаний. Да и зачем тогда было впервые вводить в Москве уличное освещение: устанавливать фонари, а где их не хватало, в обязательном порядке выставлять на окнах плошки, зажигать которые требовалось лишь в дни спектаклей. Значит, спектакли привлекали не одних только избранных, значит, были они опять-таки спектаклями для москвичей. Тогда, может быть, они проходили в «Комедийной хоромине»? Вдруг ее все-таки не разобрали, починили, доделали, хоть и прошло с первого распоряжения о разборке четверть века? И вот тогда-то впервые встала передо мной загадка театра на Красной площади.

Историки не знали о существовании большого симфонического оркестра, но они знали об увлечении Анны Иоанновны театром, о существовании при ней театра. Поэтому вопрос о помещении, в котором давались представления, обсуждался особенно оживленно. От его решения зависел вывод, был ли театр тех лет закрытым, собственно придворным, или общедоступным, московским, в самом широком смысле этого слова. Тем не менее известные документальные свидетельства были настолько разрозненными и неполными, что исследователи предпочли, не вдаваясь в подробности, ограничиться одними предположениями. Некоторые замечали, что, возможно, такой театр и существовал, другие - что его не было, третьи - что быть-то был, но, оставленный недостроенным, никогда практически не использовался, и уж совсем непонятно, когда и каким образом бесследно исчез.

Как нет двух свидетелей, выносящих одинаковое впечатление от увиденного, так не найти и двух историков, совершенно одинаково воспринимающих и трактующих то или иное событие прошлого. Для каждого взгляда, каждого аналитического метода оно раскрывается иными сторонами, иными гранями, в новых взаимосвязях, рождает неожиданные аналогии, а подчас и выводы. Если же к этому прибавить различный объем знаний, приобретаемых каждым исследователем в одиночку, на им одним разведанных путях и тропинках, о полном единомыслии и вовсе не приходится говорить. А здесь?

Попробуем руководствоваться логикой. Известен указ о разборке «Комедийной хоромины», известно, что его начали осуществлять. Если даже по каким-либо причинам работы были приостановлены, маловероятно, чтобы полуразобранное и к тому же не ремонтировавшееся деревянное здание могло просуществовать еще четверть века и быть пригодным для пользования. С другой стороны, нет никаких свидетельств, что Петр I предпринял новое подобное же строительство в Москве. Наоборот, указ 1714 года, запрещавший строительство каменных зданий во всем государстве, не исключая и старой столицы, лишний раз подчеркивал, что все внимание, средства, исполнительские силы были направлены на застройку Петербурга. К тому же во время своих достаточно частых приездов в Москву Петр явно нашел бы повод использовать театральное помещение. Однако с уверенностью можно сказать, что этого ни разу не произошло. Остается единственный вывод: «Комедийная хоромина» перестала существовать сразу же после 1707 года.

…Даже не все историки искусства знают о существовании этого отдела в путанице переходов, перегороженных залов, узких лестниц и тяжелых, зашитых металлом дверей Государственного Исторического музея. Отдел рукописей очень необычен и разнороден по своему составу. Сюда поступали не фонды учреждений, а коллекции частных лиц, интересовавшихся самыми различными вопросами. Поэтому здесь можно найти и письма художника А. Г. Венецианова, и грамоты монастырей XVI века, и документы о декабристах, и единственное в своем роде собрание - архив историка Москвы Ивана Егоровича Забелина. В архиве Забелина копии документов, выкопировки планов земельных участков, домовладений, заметки, связанные с отдельными частями города, кварталами, улицами, домами, с самых ранних времен до XIX столетия - и все это строго проверено и продумано талантливым, широко эрудированным исследователем. Чему-чему, а выводам Забелина и по сей день можно верить.

Среди бесшумно, но безостановочно распахивающихся дверей (проход в хранение через читальный зал), в ярком свете резких, никогда не гаснущих высоко под потолком ламп - окна упираются в камень кремлевской стены, - над бесконечным дубовым столом, одним на всех занимающихся, невольно ждешь дел, как приговора: есть или нет?

Что ж, приговор действительно был. Он подтверждал мою правоту, но и не радовал: Забелину никогда не попадались указания о строительстве какого бы то ни было театра в Москве до воцарения Анны Иоанновны. Оставалось возвращаться в Архив древних актов и пересматривать материалы, связанные с новой царицей.