Московская мозаика

«…Около шести часов вечера зажгли потешные огни, продолжавшиеся до 9-ти часов. Изображение поставлено было на трех огромных деревянных станках, весьма высоких, и на них установлено множество фигур, прибитых гвоздями и расписанных темною краскою. Рисунок этого потешного огненного увеселения был вновь изобретенный, совсем не похожий на все те, которые я до сих пор видел. Посередине, с правой стороны, изображено было Время, вдвое более натурального росту человека; в правой руке оно держало песочные часы, а в левой пальмовую ветвь, которую также держала и Фортуна, изображенная с другой стороны, с следующею надписью на русском языке: «Напред поблагодарим бог!» На левой стороне, к ложе его величества, представлено было изображение бобра, грызущего древесный пень, с надписью: «Грызя постоянно, он искоренит пень!» На 3-м станке, опять с другой стороны, представлен еще древесный ствол, из которого выходит молодая ветвь, а подле этого изображения совершенно спокойное море и над ним полусолнце, которое, будучи освещено, казалось красноватым, и было с следующею надписью: «Надежда возрождается». Между этими станками устроены были малые четырехугольные потешные огни, постоянно горевшие и также с надписями… Кроме того, посреди этой площади представлен был огромной Нептун, сидящий на дельфине, и около него множество разных родов потешных огней».

Это был целый многочасовой спектакль, хоть и без слов и без актеров. Воспоминание о недавних неудачах русских войск в Северной войне - мало ли нареканий в адрес Петра вызвало поражение при Нарве! - свидетельство произошедшего перелома и лишнее доказательство, что, несмотря ни на какие срывы, принятый политический курс привел к победе, - зрителям было над чем призадуматься и поразмыслить. А Нептун - олицетворение морской стихии, к которой с таким упорством на севере и на юге пробивалась Россия. И кем бы ни был задуман сценарий, только от художника зависело, чтобы он воплотился в образах убедительных, впечатляющих, «невиданных», как любили говорить в то время.

Даже среди музыкантов здесь отдавалось предпочтение тем, кто прошел весь путь с русской армией. Поэтому так по-человечески волнующе звучит обыкновенное прошение об обычном жалованье участникам «Триумфа»: «Служили мы тебе, государю, в трубачах, и в прошлом, государь, году по твоему государеву указу были мы на твоих государских службах на Воронеже и в азове, и на тагане роге и на море на кораблях… у города архангельского и под Слисельбурхом…»

Почти одновременно с Арсеналом М. И. Чоглокову было поручено наблюдение за строительством Математических школ - Сухаревой башни. Здесь разместилось задуманное Петром первое учебное заведение для моряков, навигаторов, кораблестроителей.

На Полтавском поле Петр скажет ставшие крылатыми слова, что победа нужна не ему, но России. О том же говорили московские «Триумфы», все чаще разгоравшиеся огни победных викторий.

И вот снова передо мной материалы 1702 года. Сколько раз просматриваешь такие сложные архивные дела, как «столбцы» Оружейной палаты, столько раз раскрываются они все новыми и новыми сторонами. А что же участие Чоглокова в строительстве Сухаревой башни? Оно так и остается невыясненным? Не совсем. Ответ складывается из отдельных, на первый взгляд, неприметных, но, по существу, очень важных посылок.

Прежде всего история Сухаревой башни состоит из двух совершенно самостоятельных частей. В первом своем варианте башня была построена в 1692 - 1695 годах. Затем, когда Петру понадобилось помещение для Математических школ, он распорядился о надстройке. Именно тогда Сухарева башня приобрела второй этаж и собственно башню с курантами, делавшую ее такой похожей на стены Кремля. В первом случае никаких свидетельств об участии Чоглокова не удалось найти, во втором он был, несомненно, единственным руководителем строительства и, значит, собственно архитектором. Но не произошло ли за это время каких-то изменений, связавших Чоглокова с архитектурой и строительным делом (почему все-таки дьяк Курбатов утверждал, что художник так хорошо его знает)?

Теперь уже лист за листом, день за днем проверяю каждое упоминание о Чоглокове - и неожиданный результат: его имя пропадает из «столбцов» на довольно длительный период. Оно не упоминается в 1697 - первой половине 1698 года. Случайность? Длительная работа? И то и другое маловероятно. Зато гораздо убедительнее другой вариант. Именно в этот период находилось в поездке по Европе так называемое Великое посольство, в котором принимал участие Петр. К нему относятся и его собственные работы на верфях Голландии и Англии, и обучение многочисленной выехавшей с ним молодежи - «волонтеров» - самым разнообразным специальностям. Не ездил ли и Чоглоков? Не там ли ему пришлось ознакомиться со строительным делом? Во всяком случае, и много позже каждому из выезжавших на Запад для обучения живописцев предписывалось в обязательном порядке ознакомиться с практикой архитектуры.

Пока это только догадка - полных списков участников Великого посольства не сохранилось, но кто знает, не подтвердят ли ее со временем документы. Разве нельзя видеть косвенного доказательства в том, что как раз во время пребывания за границей Великого посольства о Чоглокове в штате палаты делается пометка: «В Воронеже не был и не посылан» - без объяснений, чем же именно занят художник. Так или иначе Петр позднее спокойно поручает Чоглокову две наиболее ответственные московские стройки и остается совершенно удовлетворенным результатами. Не стоят и живописные дела. Чоглоков назначается «живописным надзорщиком» над остальными мастерами и сам должен делать многое, особенно для Меншикова, который без зазрения совести использует казенных работников. Художник принужден расписывать ворота в его дворце в селе Алексеевском, украшать в его доме два поставца. Рядом регулярно повторяющиеся пометки: «Был у прописки полотен для приготовления триумфа». «Триумфы» становились все сложнее, исполнять их стало все труднее.

Празднование Полтавской победы в Москве в 1709 году потребовало тысячи картин, расставленных по всему городу, причем некоторые из них достигали колоссальной величины - три на три сажени (около 28 квадратных метров). С ними согласовывалась великолепная иллюминация и даже музыка - специально для этого случая писавшиеся кантаты, которые тут же исполнялись певчими и оркестрами. Торжественное шествие сопровождалось «барабанным боем и пушечными выстрелами при колокольном звоне у всех церквей». И, как всегда, центром празднества оставалась Водовзводная башня Кремля, на берегу реки у Боровицких ворот, разукрашенная по всем ярусам полотнищами знамен и специально расписанными фонарями. В одном из «доношений» Чоглоков писал, что фонарей следовало бы заготовить впрок по крайней мере пятьсот штук. И это для одного «Триумфа»!

После петровских лет фейерверки и иллюминации становятся неотъемлемой частью народных торжеств. На этой гравюре представлен фейерверк 1759 года.

По сравнению со скупыми записями «столбцов» насколько же словоохотливее очевидцы, особенно иностранцы! Для них московские праздники - настоящая сказка. Датский посланник Юст Юль пишет о поразившем его световом спектакле в канун нового, 1710 года: «В 10 часов начался в высшей степени затейливый и красивый фейерверк. Замечательнее всего в нем была следующая аллегория: на двух особых столбах сияло по короне, между ними двигался горящий Лев; сначала Лев коснулся одного столба, и он опрокинулся, затем перешел к другому столбу, и этот тоже покачнулся, как будто готовясь упасть. Тогда из горящего Орла, который словно парил в вышине, вылетела ракета, попала во Льва и зажгла его, после чего он разлетелся на куски и исчез; между тем наклоненный Львом столб с короною поднялся и снова стал отвесно».

Аллегорические картины, транспаранты с надписями, сотни цветных огней отмечают даже такие события, как годовое собрание Российской Академии наук (1777).

Представленная аллегория имела в виду поражение Польши в войне со Швецией и последующую победу над Швецией России. Юст Юль отмечает, что Петр обязательно находился среди зрителей и любил давать пояснения по ходу «зрелища».

Под впечатлением этих московских празднеств, ставших народной легендой, Михаила Ломоносов будет писать:

Тогда от радостной Полтавы

Победы Росской звук гремел,

Тогда не мог петровой славы

Вместить вселенныя предел.

«Люминатский театр», как называли его современники, становится неотъемлемой частью народных торжеств. Со временем для него будут строить специальные огромные помещения, чтобы предохранить зрителей и само зрелище от капризов погоды, дождя и снега. Один из таких театров сохранялся до конца XVIII века в Кремле, около Потешного дворца.

А Чоглоков? Его биография будто растворяется и исчезает в полосе «Триумфов», переезда всех мастеров Оружейной палаты из Москвы в Петербург. Он уходит из жизни так же незаметно, как неожиданно появился среди «живописных учеников». Насколько ценились специалисты на работе, настолько легко и бесповоротно забывались после смерти. Только некоторое время памятью о художнике остается фигурировавший в московских переписях «двор живописца Оружейной палаты Михаилы Чоглокова на Большой Покровской улице, по правой стороне».

…Сухо шелестят шины. Пустынно в садике, спускающемся вдоль кремлевской стены к Москве-реке. Ничто не напоминает о Неглинке, которая когда-то делала отсюда Кремль неприступной крепостью. Разве только сильно перегнувшись через парапет набережной, можно увидеть память о ней - неширокую трубу с ленивыми всплесками буроватой воды. Поток машин стремительно сливается с Каменного моста, растекается вдоль Кремля, уносится в гору к белоснежному зданию Ленинской библиотеки. И как угадать в невозмутимом покое кремлевских стен, что без малого триста лет назад здесь волновалась, гудела, замирала от восторга пестрая московская толпа, стояли грандиозные «оказы» сражений и торжествующим светом заливали округу, отражаясь в мутноватых водах Москвы-реки и Неглинки, огни московских викторий.

КЕМ БЫЛ «НЕПТУН»

К музейным запасникам надо привыкнуть. Сероватый полумрак. Густой, настоянный на старой масляной краске, всегда будто зябкий воздух, нехотя разгорающиеся подслеповатые кружки ламп, еле отличимый (а может, он только кажется?) налет мягкой пыли. И картины - на полу в штабелях, прикрытые гремящими пересохшими полотнищами бумаги, на тесно составленных, затянутых сеткой стойках - без рам, без временного порядка, даже без названий. Подклеенный к подрамнику ярлычок с инвентарным номером и где-то у штабеля или на стойке пожелтевший, разлохматившийся листок с торопливыми пометками: такой-то номер, такой-то автор, название. Никакой экспозиции, никакой торжественности и… ни с чем не сравнимое чувство первооткрывателя. Будто ты и на самом деле первый, будто именно ты сумеешь увидеть то, чего не заметили другие. А впрочем, разве так не случалось?

…О картине не было известно ничего: она не имела ни художника, ни названия. То есть они, конечно, были когда-то, но живописец не оставил своего имени на холсте, и оно забылось, а сюжет стал определяться условно. Пожилой мужчина с гривой седых, падающих на плечи волос, с растрепанной бородой, в остроконечной короне и с трезубцем в правой руке. Конечно, не портрет. Скорее, изображение мифологического существа - бога морей Нептуна, как его называли римляне, или Посейдона - имя, которое он носил у греков. Это ему полагалось иметь длинные седые волосы, олицетворявшие потоки воды, корону в знак власти над всеми морскими стихиями и трезубец, способный в мгновение ока воцарять тишину на океанах или вызывать бурю. «Нептун» - так и был назван холст, хранящийся в запаснике Третьяковской галереи.

Третьяковка небогата живописью петровских лет. Сам Третьяков заинтересовался историей поздно да и специальными розысками не занимался. Все остальное пришло после революции путем случайных закупок. Другое дело - Русский музей, с самого начала рассчитанный на полноту исторического обзора, пополнявшийся из неисчерпаемых фондов императорских дворцов.

Наверное, поэтому москвичи неохотно обращались к петровской теме: не ездить же за материалом в другой город, когда своего, пусть иного, хоть отбавляй. Но мне постоянно приходилось работать в Ленинграде. Впечатления от живописи начала XVIII века были слишком свежи и ярки. Московский «Нептун» явно напоминал тех грубоватых, сильных людей с крупными лицами, могучими руками и упорным взглядом недоверчивых глаз, чьи портреты висели в Петровской галерее Зимнего дворца, встречались в залах Русского музея - современников Петра.

Скупые солнечные лучи сквозь переплетенные хитроумными решетками рамы церковных окон, теснота старого придела, путающиеся под ногами ступеньки - там был вход, там амвон, там иконостас. Что делать, Третьяковская галерея и поныне держит свои картины и скульптуры в бывшей церкви. И среди этого разнобоя картин, больших, маленьких, огромных, таких разных по времени, «почеркам» художников,. сюжетам - лицо жесткое, сильное, почти суровое прошедшего большую часть своей жизни человека. Раз за разом, приходя в запасник, встречаясь с неприветливым взглядом человека в маскарадной короне, думалось, кем же мог быть этот бог морей. Нептуном увлекались в петровское время. Самый холст, особенности письма, примитивная еще его манера, очень общо намеченная одежда говорили о тех же годах. И, наверно, такие мысли так и остались бы мыслями между прочим, если бы однажды в архиве мне не попала на глаза опись имущества дворца в Преображенском - того самого, в котором жил Петр.

От царских подмосковных, тем более XVII века, дошло до наших дней слишком мало. Еще можно силой воображения воскресить дворец в Измайлове: как-никак сохранились его изображения на гравюрах тех лет и продолжают стоять сегодня памятью о нем ворота ограды, мост, собор, хоть и встроенный в нелепые унылые крылья николаевских казарменных богаделен. Можно представить себе дворец в Коломенском на пологом берегу широко развернувшейся реки, между остатками палат, стен, старого огорода и стремительно взметнувшейся ввысь свечки храма Вознесения - ведь существует же его превосходно выполненная и так часто воспроизводившаяся модель. А Преображенское - какие в нем найдешь ориентиры петровского времени?

Корпуса завода «Изолит», прозрачные павильоны метро, нестихающая суетня трамваев, сплошной, до горизонта, чертеж широко расступившихся высоких белесоватых, перепутанных паутиной балконов жилых домов. Правда, еще кое-где встретишь и рубленый дом с резными подзорами на покачнувшемся крыльце. Есть и речонка в заросших лебедой берегах. Но как и где поместить здесь петровский дворец?

Преображенское… Какой угрозой старой Москве без малого триста лет назад оно было! «Потешные», первый ботик на Яузе, городок-крепость Прешбург, сражения - самые настоящие, с потерями, ранеными и убитыми, Преображенский приказ, из которого выйдут коллегии - прообраз министерств, дворец, где жил Петр, собирались первые ассамблеи, разудалые празднества Всешутейшего собора… Все тогда говорило о новой и непонятной жизни, надвигавшихся год от года все более неотвратимых переменах… И вот теперь передо мной едва ли не единственная реальная память о дворце - опись, составленная в 1739 году.

Он был совсем простым, этот первый петровский дворец. Деревянные, ничем не прикрытые стены, дощатые полы, двери, только в одной, самой парадной, комнате обитые алым сукном. Комнат немного, почти столько же, что и в обычном зажиточном доме тех лет.

Передняя, столовая, спальня, зала для ассамблей, токарня с четырьмя станками, где Петр находил время работать чуть не каждый день, еще несколько помещений.

Из мебели обязательные дубовые раздвижные столы, лавки, иногда обтянутые зеленым сукном, иногда покрытые суконными тюфяками такого же цвета - зеленый в начале XVIII века был в большой моде. В столовой единственный шкаф - большая по тем временам редкость, к тому же сделанный в новом вкусе: «оклеен орехом, на середине картина затейная, над ней три статуйки». На стенах повсюду всякого рода памятки об увлечениях Петра - деревянные модели кораблей, подвешенные к потолку или поставленные на подставки, компасы простые, морские, использовавшиеся на кораблях, даже ветхий барабан. Рядом с зеркальцами в тяжелой свинцовой оправе множество гравюр - «картин на бумаге», как их называли, с изображениями морских сражений, кораблей, крепостей, а в зале к тому же целая галерея живописных картин - портретов. Они-то и заставляли подумать о «Нептуне». Да впрочем, иначе и не могло быть.

Опись 1739 года имела несколько вариантов. То ли составлявший ее чиновник не мог найти необходимых формулировок, удачных оборотов, то ли пытался переписать в окончательном виде без помарок. Во всяком случае, в одном варианте портреты перечислялись только частично, причем среди них фигурировал и «Нептун», но без имени изображенного лица. В другом варианте каждый из «бояр висячих», как называлась вся серия, определялся очень подробно. Общее число полотен в обоих случаях оставалось неизменным. Не третьяковский ли это «Нептун»? Одно непонятно: как входившая в состав дворцового имущества картина могла оказаться в частных руках, откуда ее и приобрела галерея? Оказывается, существовало обстоятельство, делавшее предположение о связи «Нептуна» с Преображенским дворцом достаточно вероятным, а поиск в этом направлении оправданным.

Преображенское постигла судьба, им самим предопределенная. Родившиеся в подмосковном селе планы требовали простора, иных, невиданных масштабов. Сначала воронежские годы - строительство флота, потом берега Невы - новая столица окончательно увели Петра из Москвы. На места, где проходила юность, не хватает времени, а лирические воспоминания не в характере людей тех лет.

Недавно отстроенный дворец забыт. Разбиваются стекла, протекают потолки, рассыхаются дверные косяки, по частям, как придется, вывозится в Петербург обстановка. Мебели и вещей в придворном обиходе постоянно не хватало, а Петр не склонен был увеличивать расходы на них. В Преображенское не возвращается ни юный сын царевича Алексея император Петр II во время своей жизни в Москве, ни тем более сменившая его Анна Иоанновна, предпочитавшая родовое гнездо своего отца - Измайлово и специально отстроенный дворец в Лефортове - Анненгоф. Из петровского дворца брали без счета и отдачи.

Да и дальнейшая история Преображенского оказывается недолгой. Остатки имущества и само здание вплоть до каменного фундамента были проданы в 1800 году с торгов на слом и на вывоз. Тогда же некоторое число дворцовых портретов приобрел некто Сорокин, внук которого впоследствии передал их известному историку М. П. Погодину. Сюда и тянула ниточка от «Нептуна». Но тогда среди «бояр висячих» находился тот, кого изобразил неизвестный художник в виде бога морей.

Опись перечисляет «бояр висячих» неторопливо и уважительно: «Персона князь Федора Юрьевича Ромодановского, персона Никиты Моисеевича Зотова, персона Ивана Ивановича Буторлина, персона иноземца Выменки, персона султана турецкого, другая персона жены ево, персона Матвея Филимоновича Нарышкина, персона Андрея Бесящего, персона Якова Федоровича Тургенева, персона дурака Ти-мохи, персона Семена Тургенева, персона Афанасия Иполитовича Протасова…»

Для более поздних лет собрание в полтора десятка портретов не представляло ничего особенного. Но на рубеже XVII - XVIII веков портреты еще не имели сколько-нибудь широкого распространения в России. Живописцев, умевших их писать, очень немного, как невелика была и сама потребность в подобного рода изображениях. Интерес же к ним Петра носил и вовсе познавательный характер. Петра увлекала самая возможность создания подобия живого человеческого лица, и для этой цели живопись, скульптура, тем более снятая непосредственно с лица маска представлялись ему одинаково достигающими цели. В одном из своих писем от 1701 года он писал дьяку Виниусу о только что умершем своем соратнике Плещееве: «Сказывал мне князь Борис Алексеевич, что персона Федора Федоровича не потрафлена. Прошу вас извольте с лица ево зделать фигуру из воску или из чево знаешь, как ты мне сказывал, о чем паки прошу дабы исправлено было немедленно».

Заказ на каждый новый портрет представлял собой определенным образом событие. Но в таком случае тем более обращал на себя внимание странный подбор изображенных на Преображенских портретах лиц.

Десять имен (не считать же султана турецкого с супругой!), десять очень разных, но и чем-то связанных между собой человеческих судеб. Среди лиц, изображенных на портретах, нет видных государственных деятелей, тех ближайших соратников Петра, к кому мы привыкли, кто действительно пользовался большой известностью. Почему Петр пожелал видеть в своем дворце именно эти «персоны», и притом в самой парадной и посещаемой зале? Если бы даже кто-нибудь из написанных заказал портрет по собственной инициативе, вопреки воле Петра, он не мог его повесить в Преображенском. Выбор должен был принадлежать самому Петру, а в этом выборе молодой царь, несомненно, руководствовался определенным принципом, вопрос только в том - каким. Видно, для того, чтобы разгадать «Нептуна», придется идти по пути исключения, пока кольцо не сомкнётся - если удастся! - вокруг одного имени.

…Иван Иванович Бутурлин - первая, самая ранняя страница Преображенской летописи. Он всегдашний участник петровских игр, один из командиров «потешных». В только что сформированном Преображенском полку Бутурлин получает чин премьер-майора. Но детские шутки оправдываются делом. Молодой офицер прекрасно показывает себя в первых же боях. А в 1700 году, уже в чине генерал-майора, он приводит под Нарву для сражения со шведами Преображенский, Семеновский и еще четыре пехотных полка, при которых в чине младшего офицера находился и сам Петр. Но здесь удача изменяет ему. Нарушение шведским королем Карлом XII своих гарантий стоило Бутурлину и целой группе русских командиров десяти лет шведского плена. Попытки бегства не удаются. Только в 1710 году Бутурлин возвращается в Россию. И снова военная служба, сражения с теми же шведами, участие в разгроме их флота при Гангуте, занятия кораблестроением. Но Преображенский портрет мог быть написан только до шведского плена и, значит, до 1700 года. Для роли Нептуна, как и для всего облика мужчины с третьяковского портрета, Бутурлин тогда еще слишком молод.

Петра I увлекала самая возможность создания в портрете живого человеческого лица со всеми характерными его подробностями, как в портрете «Мужчины в коричневой шубе» неизвестного художника начала XVIII века.

Иное дело Ромодановский. Он управлял Преображенским приказом, командовал всеми «потешными» и регулярными войсками после того, как власть от Софьи перешла к Петру. А когда в 1697 году Петр отправился с Великим посольством в поездку, затянувшуюся без малого на два года, то доверил ему руководство государством, присвоив придуманный титул «князь-кесаря». По поручению Петра вел Ромодановский расследование вспыхнувшего в отсутствие царя стрелецкого бунта и наблюдал за находившейся в заключении царевной Софьей. Петр и в дальнейшем сохранил за Ромодановским всю внешнюю, представительную сторону царской власти, которой сам всегда тяготился, продолжал величать его и письменно, и в личном обращении царским титулом, строго требуя того же и ото всех остальных.

Мог ли Ромодановский оказаться Нептуном? Опять-таки нет. Судя по современным описаниям празднеств, в них всегда принимал участие «князь-кесарь», занимавший наиболее заметное и почетное место. С какой же стати было писать его портрет в маскарадном костюме, которого он никогда не носил? Но это соображение, так сказать, теоретическое. Существуют и более конкретные доказательства.

Оказывается, изображали «князь-кесаря» достаточно часто - еще до получения им этого титула: в старорусском кафтане поверх легкого шелкового платья, с длинными, заложенными за уши волосами и такими же длинными, по польской моде, усами (именно такой портрет и висел в Преображенском), и в качестве титулованной особы: в горностаевой мантии и латах, как того требовала в отношении царственных особ западноевропейская традиция. Ни на одном из сохранившихся портретов Ромодановский не имеет ничего общего с «Нептуном» - разный тип лица, разные люди.

Дело далекого прошлого, но нельзя не припомнить, что в Преображенские годы между Бутурлиным и Ромодановским существовала своя особая связь. Оба они возглавляли каждый свою часть сражавшихся между собой на показательных учениях войск. Отсюда первый получил от Петра шутливый титул «царя Ивана Семеновского», второй - «царя Федора Плешбургского»: по названию московских местностей, где располагались и откуда выступали их части. Наиболее известными маневрами, которые позволили окончательно убедиться в абсолютном превосходстве обученных новыми методами «потешных» над стрельцами, было так называемое «сражение под Кожуховом». Схватка оказалась серьезной: пятьдесят раненых, двадцать с лишним убитых, зато предположения молодых военачальников подтверждались. «Шутили под Кожуховом, теперь под Азов играть едем», - писал спустя год Петр, откровенно признавая, что «Кожуховское дело» не было простым царским развлечением. Не эта ли связь с первыми серьезными выступлениями «потешных» послужила причиной написания оказавшихся в зале Преображенского дворца портретов?

…Письмо было неожиданным и необычным. Оно легло на мой стол большое, почти квадратное, расцвеченное множеством марок и штампами на нескольких языках «Просьба не сгибать» - Париж, улица Клода Лорена. Из разрезанного конверта выпали две большие фотографии. Известный собиратель и знаток русского искусства во Франции С. Белиц писал, что, прочтя последнюю мою работу по живописи XVIII века, хотел бы помочь мне французскими материалами, но, к сожалению, располагает пока сведениями о единственном портрете интересующей меня эпохи. С фотографии смотрело моложавое мужское лицо с усами и бородой. Легкий поворот к невидимому собеседнику, умные живые глаза с припухшими нижними веками, характерный излом высоко поднятых бровей, готовые сложиться в усмешку губы. Никаких мелочей - простой опушенный мехом кафтан, сжимающая книгу рука. И внизу на белой ленте надпись: «Никита Моисеевич Зотов Наставник Петра Великого».

Всешутейший собор - злая пародия на церковную обрядность - становился серьезным оружием борьбы с влиянием церкви. Одно время главой собора состоял бывший учитель царя Петра Никита Зотов, шутливо именовавшийся «архиепископом Прешпурским, всея Яузы и всея Кокуя патриархом».

Самый текст (Петр получил от Сената титул Великого в 1721 году, много позже смерти Зотова), как и характер написания букв свидетельствовали о том, что надпись позднейшая, хотя и относящаяся тоже к XVIII веку. А вот портрет…

Второй снимок представлял оборот холста. Широкий грубый подрамник, крупнозернистое, как говорят специалисты, редкое полотно, след небрежно заделанного прорыва. Белиц называл и размеры, очень маленькие, - 22 X 19 сантиметров. Конечно, делать окончательные выводы на основании одних только фотографий было опасно. Но все-таки скорее всего в Париже находилось повторение Преображенского портрета, того самого, о котором говорила опись.

Забавы, петровские забавы - какими сложными по замыслу и подлинной своей цели они были! То, что постороннему наблюдателю представлялось развлечением, подчас непонятным, подчас варварским, в действительности помогало рождению нового человека. Ведь люди были еще опутаны предрассудками, представлениями, традициями и мерой знаний средневековья.

Прекрасно понимая смысл происходившего, поэт Александр Сумароков со временем напишет:

Петр природу пременяет,

Новы души в нас влагает,

Строит войско, входит в Понт,

И во дни сея премены

Мещет пламень, рушит стены,

Рвет и движет горизонт…

А Россия - и это соратники Петра великолепно сознавали - не могла ждать. Каждый день, каждая неделя в этой погоне за знаниями, за умением, за наукой могли обернуться невосполнимой или, во всяком случае, трудно восполнимой потерей. Надо было спешить, во что бы то ни стало спешить. Так появляются «потешные», вчерашние товарищи детских игр Петра, сегодняшние солдаты российской армии, сражающиеся с турками и шведами, утверждающиеся на Неве. Так появляется Всешутейший собор, удовлетворявший не тягу к бесшабашному разгулу и пьянству, как опять-таки казалось иностранцам. Собор становился опаснейшим оружием борьбы с церковью.

Освященная веками, ставшая традицией, и притом традицией национальной, связанная со всеми поворотами русской истории, церковь была силой, но в руках судорожно цеплявшихся за старое попов, силой тупой, враждебной всяким преобразованиям. Ни Петр, ни его сподвижники не искали способов дискредитировать церковь вообще - им бесконечно далеко до атеизма. Но они хотели ослабить ее влияние, внести в отношение к ней, ее установлениям и запретам элементы разума, сознательного отношения человека к религии, где «верую» не исключало бы «знаю» и «понимаю».

Идея собора разрабатывается в окружении Петра и при его постоянном участии в мельчайших подробностях с тем, чтобы в повторении привычных обрядовых форм подчеркнуть и предать осмеянию нелепые их стороны, чтобы с помощью смеха преодолеть силу привычки. Несмотря на все крайности, отметившие его историю, собор отличался по-своему не меньшей целенаправленностью, чем игры Петра с «потешными». Недаром и на первых шагах оба эти начинания тесно связаны между собой. В них участвуют одни и те же лица из числа «бояр висячих» Преображенского дворца.

Все было здесь как в настоящей церковной иерархии - от простых дьяконов до самого патриарха. Петр назывался всего лишь «протодьяконом Питиримом», зато главой собора - «архиепископом Прешпурским, всея Яузы и всея Кокуя патриархом» состоял его бывший учитель Никита Зотов. Казалось бы, человек сугубо старого закала, приставленный в свое время к пятилетнему Петру для обучения письму и чтению по церковным книгам, как то полагалось в XVII веке, Зотов не только прекрасно понял необычные устремления своего питомца. Он нашел в себе достаточно сил и способностей, чтобы стать одним из наиболее верных его помощников. До конца своих дней Зотов ведал личной канцелярией Петра и вместе с тем до конца оставался душой всех затей Всешутейшего собора - «святейший и всешутейший Аникита». Он-то мог оказаться и Нептуном, и каким угодно другим персонажем. Только, вроде Ромодановского, и портрет, и самая роль главы Всешутейшего собора исключали подобную возможность: не Никита Зотов был изображен на третьяковской картине.

Когда после смерти Зотова в 1717 году происходило избрание нового «князь-папы» - еще один титул главы собора, то его именем уже пользовались как своеобразным символом. Преемник Зотова должен был произносить составленную Петром формулу: «Еще да поможет мне честнейший отец наш Бахус: предстательством антицесарцев моих Милака и Аникиты, дабы их дар духа был сугуб во мне». Несомненно, появление портрета Зотова в Преображенском было связано с собором и ролью «патриарха», тем более, что именно в этой зале происходили основные собрания участников собора. Все укладывалось в логическое и не вызывавшее сомнений целое. Оставался один Милака - имя или прозвище, фигурировавшее в формуле. Не имело ли оно отношения к «Нептуну»?

Письма Петра - многотомное издание, снабженное богатейшими комментариями, многочисленные изданные документы тех лет, наконец, материалы так называемого «кабинета Петра» в московском Государственном архиве древних актов - ничто не давало никаких указаний по поводу Милаки. И все-таки это имя было мне знакомо!

Профессиональная память - особого рода память. Она живет жизнью, как будто независимой от занятий исследователя, ведет свой счет встреченным именам, датам, подчас ничтожнейшим событиям, раздражающим своей отрешенностью от темы, над которой работаешь. И тем не менее как часто именно она своими неожиданно раскрывавшимися тайниками приходит на помощь тогда, когда бессильны все логические рассуждения и дальнейшие поиски кажутся уже бессмысленными.

«Патриарх Милака» - двоюродный дед Петра I, M. Ф. Нарышкин, был участником подавления стрелецких волнений. Он же становится и первым главой Всешутейшего собора. Имя художника и здесь остается неизвестным.

…Внутренняя лестница Русского музея. Узкие каменные ступени вокруг бесконечного столба. Белесый свет окон низко у пола. Обитая металлическим листом дверь. Хранение… Всего два года, как кончилась война. Специальных работников в хранении не хватало, и, оказавшись здесь в командировке, надо было в платке и халате самой отыскивать нужные холсты. И все-таки месяц одиночества среди картин - первая, аспирантская, и на всю жизнь настоящая встреча с XVIII веком. С утра до вечера, один за другим, большие и маленькие, мастеровитые и напоминающие лубки портреты - рассказ о художниках и людях тех лет. И сейчас в памяти одинокий свет лампочки, черные полукружия окон на парадную лестницу музея, сквозь них непонятные куски стенной росписи, кругом штабеля картин, и на одном из холстов удивительное, единственное в своем роде лицо. Могучий седеющий старик с крупными, властными чертами лица и яростным взглядом темных глаз из-под густых клочковатых бровей. Простой зеленовато-желтый кафтан, посох и словно впившаяся в него багровая рука. Суровая в своей простоте правда жизни, человеческого характера, времени. И как же он близок и по душевному складу, и по особенностям композиции, по самой манере живописи к «Нептуну»! У него даже имя было необычным - «Патриарх Милака». Тогда же я попыталась узнать, что оно означало, но инвентарь музея не давал никаких пояснений. Может, описка?

Теперь места для прежних сомнений не оставалось - написание имени дошло до наших дней неискаженным, зато полностью исчезла память о том лице, которое за ним скрывалось. Тем не менее в частной переписке 1690-х годов удалось найти упоминание о Милаке. Вслед за письмами и документы подтверждали, что носил это прозвище ближайший родственник Петра, его двоюродный дед по матери, Матвей Филимонович Нарышкин. Но ведь именно Матвей Филимонович Нарышкин, его «персона» занимала место среди «бояр висячих» Преображенского дворца! Открытие было неожиданным и не таким уж обязательным.