Закономерности в развитии средневековой архитектуры

Новые веяния проявились и в стремлении повысить пропорции здания. Начало этого процесса относится ко второй половине X в. Уже тогда была создана портально-купольная композиция, в развитом виде представленная замечательным мавзолеем Араб-ата (978 г.) в с. Тим с порталом, приподнятым над основным кубом здания. [55]

В последующее время тенденция к повышению пропорций становится еще ощутимее, особенно в центрических постройках (мавзолеях), вертикальная ось которых с течением времени усиливается, повышаются и пропорции порталов, всячески подчеркиваются вертикальные членения здания. Уже в XI и XII вв. появились и двойные оболочки куполов, повышающие здания (например, в мавзолее султана Санджара, около середины XII в., в Старом Мерве) и предвещающие декоративные купола XIV и XV вв.

Рис. 39. Бухара. Мавзолей Саманидов, X в. Общий вид.

В обоих упомянутых мавзолеях X в. - Араб-ата и Саманидов в Бухаре - впервые выступает еще одна тенденция нового архитектурного стиля - стремление наделить маленькую постройку чертами большого здания, создать своего рода иллюзию его (имеется в виду аркатура вверху - ажурная в мавзолее Саманидов, глухая в Араб-ата, имитирующая галереи раннесредневековых замков). Эту черту мы уже наблюдали и в византийской столице, и в Болгарии, и в Закавказье.

На протяжении XI и XII столетий новый архитектурный стиль в Средней Азии интенсивно развивался. Об этом убедительно говорят многие памятники Хорасана (например, мавзолей Талхатан-баба в районе Мерва, конец XI в., и мн. др.), Мавераннахра (например, мечеть Магоки-Аттари, XII в., в Бухаре), Ферганы (мавзолеи в Узгене). Фасады зданий с течением времени все более расчленяются, портал все сильнее выступает вперед. То и другое порождало светотеневые контрасты, в той или иной мере глубокие и резкие. А это ведь одно из наиболее красноречивых проявлений нового архитектурного стиля, бросающееся в глаза в архитектуре всех балканских стран, Древней Руси и Закавказья.

Другое качество новой архитектуры Средней Азии - характер самого декора в виде узорчатой фигурной выкладки из кирпича, рельефной и двухплоскостной (как на мавзолеях Нахичевана в Азербайджане). Но затем все большее значение приобретала резьба по ганчу и растительная орнаментика в сочетании с геометрической (выдающийся образец той и другой дает дворец XII в. в Термезе). Разработка архитектурной плоскости путем глубокого ее расчленения и рельефный пластичный декор служили в сущности одной цели: усилить выразительность архитектурного фасада и вместе с тем парадность здания.

Общей художественной задаче соответствовал и цвет, который зодчие Средней Азии стали вводить в архитектурный декор. Правда, в X и XI вв. фасады еще оставались монохромными, цвет использовался лишь изредка и робко и главным образом в интерьере дворцов, жилых домов и мечетей. И даже в XII в. полихромия играла пассивную роль и была лишь двухцветной, но направление ее развития тогда уже определилось.

Все эти явления - и усиление вертикали архитектурной композиции, стремление повысить ее, и новое понимание архитектурной плоскости, а в связи с этим прогрессировавшая роль декора, и полихромия фасадов, пока только зарождались.

В последующие XIV и XV вв., особенно в эпоху Тимура и Тимуридов, когда вновь набрало силу строительство, прерванное нашествием монголов, живописный стиль в архитектуре Средней Азии достиг вершины. Проблема декоративной разработки продолжала оставаться в центре внимания зодчих Средней Азии, но теперь господствующим, можно сказать универсальным, принципом декора стала именно полихромия. Монохромные кирпичные облицовки отходили в прошлое, их полностью заменил яркий полихромный изразец. Были выработаны самые различные виды и формы многоцветного декора, творцами которых были либо местные мастера, либо мастера из завоеванных Тимуром стран. К старым формам декора во второй половине XIV в. добавили новый - наборные мозаики в виде панно с виртуозной по рисунку растительной орнаментикой на интенсивно-синем фоне, ставшей наиболее популярной, особенно в декоре небольших зданий, которые смотрелись вблизи, таких как мавзолеи Шах-и Зинды близ Самарканда.

Однако яркая полихромия не нарушила архитектонику фасада и не противоречила ей. Наоборот, она выделяла объемы здания, его убегающие вверх линии и пятна, а резная фигурная терракота, кроме того, порождала и эффект светотени. Полихромия слилась с архитектурой и вошла в нее как органическая часть. Таковы многочисленные и очень индивидуальные по формам мавзолеи XIV - начала XV в. Шах-и Зинда с беспредельным разнообразием орнаментики, утонченной по рисунку, богатой по колориту и мастерски выполненной. В XIV и XV вв. развитие нового архитектурного стиля в Средней Азии завершилось. Он стал поистине живописным.

Но проявлялся новый стиль не только в яркой полихромии, но и в принципах самих архитектурных композиций, формировавшихся еще в XI и XII вв. и призванных повысить торжественность и величавость архитектуры, усилить ее эмоциональное воздействие. Это выразилось и в стремлении еще больше умножить вертикальные членения и повысить пропорции здания (повышенный портал и более высокие фланкирующие его минареты); наоборот, горизонтальные членения не выделяются. Двойной и даже тройной купол на высоком барабане усиливал вертикальный ритм масс. Данная тенденция сказывалась всюду - и в небольших мавзолеях ансамбля Шах-и Зинда, и в больших и гигантских для своего времени постройках Самарканда эпохи Тимура и Тимуридов - мечети Биби-Ханым (1399 - 1401 гг.), Гур-Эмир (1403 - 1404 гг.), Ишрат-Хана (около 1464 г.).

Ощущению устремленности ввысь способствовала и прогрессировавшая расчлененность фасадов. Особенно выразителен в этом отношении мавзолей Тюрябек-Ханым (1360 - 1370-е гг.) в Куня-Ургенче (рис. 40) - стройный двенадцатигранник с многогранными и прямоугольными нишами, подчеркивающими вертикаль, с сильно выступающим порталом и двойным куполом. Глубокая расчлененность фасадов, как бы сближающая наружные объемы и интерьер, - это также общая черта нового архитектурного стиля.

Рис. 40. Куня-Ургенч. Мавзолей Тюрябек-Ханым. Аксонометрия (рис. Н. Б. Бакланова).

Развитая расчлененность фасадов создает еще одно качество архитектуры - своего рода динамику форм: на месте монолитной плоскости возникало множество граней, ниш, впадин, которые порождали сложный ритм светотени. Динамичности архитектурных форм способствует и декор в виде косой (диагональной) сетки очень крупного геометрического или шрифтового орнамента, которым выкладывали большие плоскости стен, широких арок, минаретов и пр. (Биби-Ханым, Гур-Эмир, дворец Ак-Сарай в Шахри-зябзе и др.). Диагональные линии узора контрастируют с вертикалью архитектурных объемов и линий, нарушают спокойную гладь стен и тем самым порождают ощущение движения. То же самое мы видели и в Азербайджане. Новый архитектурный стиль, таким образом, присущ Средней Азии не в меньшей мере, чем Азербайджану и христианским странам Закавказья, а вместе с ними и Византии, и югославянским странам, и Древней Руси. Средняя Азия, как видим, не выпадала из общей линии развития зодчества феодальной эпохи на огромном пространстве от Балкан до Тянь-Шаня.

Заключение

Нам остается обобщить сказанное. До сих пор речь шла о наличии общих принципов средневековой архитектуры, о сложении нового архитектурного стиля в различных странах в широкой зоне от Присредиземноморья до Средней Азии включительно, от IX - X до XIV - XV вв. Однако общими оказывались только направление развития, основные его тенденции, руководящие архитектурно-художественные концепции, но не конкретные формы, в которых они были выполнены и которые везде, как мы видели, были более или менее различны. Но как возникло это архитектурно-художественное родство средневековых архитектур, какие близкие по своей природе движущие силы действовали в различных странах, порождая близкую по существу своему художественную культуру, включая и архитектуру? Иначе говоря, мы до сих пор констатировали факты, теперь нам предстоит объяснить их.

Конечно, мы далеки от мысли предложить исчерпывающий ответ на поставленный вопрос хотя бы потому, что наше исследование охватило часть мировой архитектуры (за пределами работы остались западноевропейское зодчество и зодчество стран Дальнего Востока, Южной Азии и др.). Мы ограничимся поэтому лишь указанием на некоторые общие явления, которые могли породить адекватные тенденции в художественном развитии различных стран. Но с самого начала следует сказать, что ответ наш не может быть однозначным, ибо формирование нового архитектурного стиля было явлением сложным. В этом процессе в различных странах в разное время определяющее значение могли иметь разные факторы.

Но общей и главенствующей предпосылкой были, полагаем, кардинальные перемены в самой жизни - в сфере экономической и социальной. Эти перемены, хотя и весьма опосредованно, и привели в конечном счете к изменениям в ходе развития искусства и прежде всего наиболее «материального» из них - архитектуры. Для зрелого и позднего средневековья такой кардинальной переменой, повлекшей самые существенные сдвиги во всем жизненном строе народов изучаемого нами региона, явилось утверждение феодальных отношений и связанное с этим развитие производительных сил, что обусловило интенсивный рост городов - центров ремесла и торговли, как и бурный рост столь типичного для средневековья феодального института, каким были монастыри. В первую очередь это относится к Византии, где в ту эпоху все большее значение приобретали города - ремесленные и культурные центры обширной империи. Выразительным памятником развитого городского ремесла Византии, его сложившейся организации является, как известно, «Книга эпарха», относящаяся также к X в., хотя и фиксирующая явления, формировавшиеся на протяжении непосредственно предшествующего времени. По признанию византинистов, именно в конце XI в. наступил новый этап в истории византийского права, завершивший период законодательства, начавшийся в эпоху Юстиниана (VI в.).56 Следует отметить, что и на Руси апогей расцвета города в пред-монгольское время - в XII и XIII столетиях - полностью совпадает по времени с подъемом русской средневековой архитектуры. Трудно признать такие хронологические соответствия, хотя бы и приблизительные, случайными. Вернее видеть в них одно из доказательств того, что процессы в сфере архитектуры, да и вообще искусства тех или иных народов неотрывно связаны с глубинными процессами в их жизни.

Особенно большое значение для формирования нового архитектурного стиля в большинстве стран имел именно город. Как в экономике в качестве ремесленного центра и очага товарного производства, так и в культуре зрелого средневековья он стал играть первенствующую роль. Так было во всех странах, об архитектуре которых у нас шла речь. Достаточно беглого взгляда на историю средневековых городов, чтобы убедиться в этом.

В Византии именно столичные городские зодчие еще в начале X в. завершили создание крестово-купольной системы (имеется в виду храм монастыря Липса, 908 г.), легший в основу всей последующей византийской архитектуры,57 отнюдь не окостеневшей и продолжавшей развиваться. А после латинского владычества (1204 - 1261 гг.), хотя Византия и была разорена, Константинополь довольно скоро вернул себе значение важнейшего центра и экономического средоточия Средиземноморья. В конце XIII и в XIV в. в столице велось обширное строительство: Палеологи восстанавливали разрушенные участки крепостных стен и возводили новые, строили дворцы и храмы. По словам Никифора Григоры, Михаил Палеолог (1258 - 1282 гг.) вернул Константинополю по возможности прежнюю красоту. Памятники этого строительства хорошо известны, о них шла речь выше. Город оставался большим культурным центром Европы. В Константинополе, хотя и ненадолго, возродилась благоприятная обстановка для плодотворного архитектурного творчества. Искусству византийской столицы многим было обязано художественное творчество и в соседних единоверных странах, особенно на первых его этапах после принятия христианства, - и в югославянских странах, и в русских княжествах, искусству которых были столь близки идеалы византийских строителей.

Конец XII - XIV столетие - время существования так называемого второго Болгарского царства (1187 - 1396 гг.), освободившегося от византийской зависимости, ставшего самостоятельным и занимавшего, по крайней мере до середины XIV в., господствующее положение на Балканах. Это было время экономического подъема государства. Столица Болгарии Тырново (которую современники называли малым Царьградом) и Месемврия приобрели большой экономический вес. С этими городами преимущественно и было связано развитие болгарской культуры того времени, в частности зодчества.

В западной части Балкан в конце XII в. при великом жупане Стефане Немане (около 1168 - 1196 гг.) объединение мелких феодальных княжеств привело к созданию независимого и сильного Сербского государства, позднее - в первой половине XIV в. - расширившегося к югу и включившего Македонию и Северную Грецию (Эпир и Фессалию). С XII до середины XV в. - эпоха экономического и культурного подъема Сербии, достигшего зенита при Стефане Душане (1331 - 1355 гг.). Процесс этот сопровождался ростом городов (назовем Скопле в Македонии, Призрен в Косове, Крушевац в Рашке, а на севере Белград) и строительством крупных укрепленных монастырей (Студеница, Баньска, Дечаны, Манасия и др.).

В Древней Руси XI - XIII столетия ознаменовались, как известно, стремительным ростом городов, становившихся крупными ремесленными и торговыми центрами. Такими были стольные города большинства русских княжеств: в южных областях - Киев, Чернигов, Переяславль; в западных - Смоленск, Полоцк; на северо-востоке - города Владимиро-Суздальской Руси; на северо-западе - Великий Новгород.

Зодчество в почти каждой из древнерусских областей носит черты своеобразия, в значительной мере обязанного тем импульсам, которые давал для творчества зодчих город. Именно город явился источником светского, гражданского начала в русской монументальной архитектуре, что особенно рельефно сказалось на архитектуре и архитектурной пластике Владимиро-Суздальской Руси. Н. Н. Воронин справедливо отмечал связь общерусского (архитектурного) стиля с развитием города и городской культуры.58

В Закавказье - в Армении и Грузии - XII и XIII вв. явились эпохой бурного развития феодализма. [59] Свидетельство тому - громадное количество монастырей, быстро обстраивавшихся в те времена. Но еще большее значение в социальной, экономической и культурной жизни обеих стран, особенно Армении, имел исключительный по своим темпам рост городов, ускорившийся в новых условиях слагавшихся и развивавшихся международных связей. Город в большей степени, чем раньше, стал ее экономическим средоточием и приобрел ведущее значение в культурном строительстве страны. То же происходило и в Грузии, хотя и не столь интенсивно, ибо грузинские города в ту эпоху не достигли той степени развития, какую они получили в Армении (таких обширных городов, как Ани, в Грузии не было). Но и там, и здесь сами условия жизни большого города с его разносторонними потребностями порождали поистине благоприятную обстановку для художественного творчества и тем самым способствовали процессу формирования всей художественной культуры Закавказья, ярким выразителем которой явился новый архитектурный стиль.

В Средней Азии уже X столетие ознаменовалось ростом городов.60 Процесс этот стал особенно интенсивным в XI и XII вв. с развитием производительных сил и торговых сношений в эпоху сельджуков. Ширились и вместе с тем меняли свой облик Самарканд, Бухара, Термез, Узгенд. Их жизненный центр перемещался из аристократических шахристанов, обнесенных крепостными стенами, в открытые торгово-ремесленные рабады. Город и в Средней Азии стал средоточием культурной жизни.

Монгольское нашествие начала XIII в. прервало, как и всюду, рост городов. Но уже во второй половине XIII в. строительство начало возобновляться, а в XIV в. наступил период интенсивного подъема городов, роста населения, ремесленного производства и всей городской жизни, породившей и новое искусство средневековой Средней Азии. Именно в городах Средней Азии сложился новый архитектурный стиль, общие художественные принципы которого роднят его с архитектурой тех времен во всех других рассмотренных странах.

Всюду и везде развивавшиеся города создавали очень благоприятные условия и возможности для проявления индивидуального таланта, который рвал узы феодальной замкнутости и приобретал невиданную до того свободу творчества. Ведь не случайно, что именно в ту эпоху в различных странах впервые появляются произведения искусства с указанием имени мастера, и не только на произведениях живописи и металлопластики, но и архитектуры, особенно часто в Закавказье и Средней Азии.

В сущности то же происходило и в Западной Европе. Если романское зодчество XI и XII вв. формировалось главным образом в монастырях, являвшихся в то время очагом архитектурной мысли, а творцами его были монастырские артели (это относится и к Франции, и к Германии), то процесс создания в конце XII и в XIII столетии новой готической архитектуры, выросшей из романской (и означавшей рождение нового архитектурного стиля в Западной Европе) больше всего был связан с городскими коммунами.6 Обобщая, можно сказать, что романская архитектура была монастырской, готическая - городской.

Конечно, большое значение для сложения нового архитектурного стиля имели феодальные замки и монастыри и в Восточной Европе - в Византии, югославянских странах, Древней Руси, как и в Закавказье. В XI в. их значение было, по-видимому, повсюду очень большим. Так продолжалось и в XII в. В таких феодальных замках на Руси, как Боголюбово близ Владимира (1158 - 1165 гг.) или княжеская резиденция Давида Ростиславича в Смоленске, где был создан замечательный храм архангела Михаила (конец XII в.), возникали архитектурные школы со своими прославившимися зодчими, влияние которых сказывалось далеко за пределами княжества. [62]

В Византии, как и в Сербии, на Руси, в Армении и Грузии, богатые княжеские монастыри становились средоточием монументального строительства. Немало появилось монастырей и в самих городах, от зодчества которых их отделить поэтому невозможно. Но в большинстве монастыри в XI и XII вв. строились, конечно, вне городов; число их всюду и везде множилось. Наиболее крупные из них становились очагами смелого архитектурного поиска, где нередко создавались принципиально новые архитектурные композиции, воплощавшие все последние достижения конструктивной и художественной мысли. Таковы монастыри XI и XII вв. Неа Мони на о-ве Хиос, Дафни и Луки в Фокиде - в Греции, Киево-Печерский, Евфросиньевский (в Полоцке) - на Руси, Ахпат и Санаин - в Армении, Гелатский с его Академией - в Грузии и др.

Однако нужно иметь в виду и другое. Тот художественный поиск, который совершался в замках, княжеских дворах и богатых монастырях и особенно плодотворный в зодчестве, не мог ограничиться их узкими рамками. Новые по своей концепции архитектурные композиции - такие, как храмы Луки и Дафни в Греции с их объединенным внутренним пространством, где купол охватывал весь наос, или афонские храмы с их певницами, или здания Ахпатского монастыря в Армении с их системой бесстолпного перекрытия взаимно перекрещивающимися арками, или величественный собор Киево-Печерского монастыря близ Киева, в котором были полностью разработаны, как бы отлились формы монументальных храмов стольных городов Древней Руси, - все эти архитектурные веяния неизбежно выходили за пределы замкнутых очагов феодального строительства, какими были и монастыри, и княжеские замки. Зодчим был нужен больший простор для приложения своего творчества и мастерства. Такой простор давал опять-таки город, где княжеские и монастырские артели находили более широкое поле деятельности и где таким путем осуществлялись их новые архитектурные замыслы. Деятельность этих артелей переходила в город, который становился средоточием архитектурного творчества. Такова была неизбежная тенденция процесса. Новыми условиями художественного творчества в городах объясняется и резко повысившаяся именно в эпоху после X в. роль светских элементов в искусстве - и опять-таки во всех рассмотренных архитектурах. Условия города облегчали зодчим преодолеть конфессиональную ограниченность: светские элементы вносились не только в архитектуру, но и в другие области искусства.63 Данное явление, прослеживаемое повсеместно, было неизбежным следствием развития города. Это очень убедительно проявилось в Древней Руси (напомним церкви Пятницы на Торгу в Чернигове и Пятницы на Торгу в Новгороде). Не менее ярко и красноречиво то же явление сказалось в армянской столице Ани, где прекрасные творения нового архитектурного стиля XII - XIII вв. - храмы, дворцы, караван-сараи - были нарочито поставлены на видные места в городе, выдвинуты на улицу своими резными и красочными фасадами как бы для всеобщего обозрения. Напомним основные и наиболее выразительные проявления нового архитектурного стиля. Пожалуй, самой существенной была тенденция придать архитектуре новое качество - динамичность, явившееся антитезой статике, господствовавшей перед тем в архитектуре. Это сказалось в изменении пропорций здания - в усилении их вертикали, нередко доведенной до столпообразности, особенно в культовой архитектуре. Взлет архитектурных форм храма изменил весь его художественный облик. Это была определенная тенденция, выступающая опять-таки повсеместно и все более отчетливо. С течением времени она явно усиливалась. А в византийских странах, как и в Восточной Европе, и в Закавказье, эта тенденция сочеталась с сокращением площади храма, в чем выразились специфические условия феодального строительства и новые идейные течения. Повышенность пропорций сопровождалась появлением и других особенностей архитектуры: осложнением разработки фасадов - усилением их расчлененности, иначе говоря, их пластичности, далее - резким повышением роли декора, выступающего то в виде полихромной кладки, контрастно сочетающей кирпич и камень, или просто в виде кирпичного узорочья (в Византии, Греции, югославянских странах), то основанной на подборе камня различной расцветки или каменной инкрустации (в Армении и Грузии), то в виде различных панно и наличников со сплошной каменной (в Закавказье) или терракотовой (в Средней Азии) резьбой, или в виде яркой многоцветной мозаики (в Азербайджане и Средней Азии), или просто в виде разнообразного кирпичного узорочья, рельефной скульптуры, а то и сплошной наружной росписи (в Румынии), где фасады храмов словно сплошь увешаны иконами, и т. д. Весь этот богатейший арсенал декоративных средств призван был сосредоточить внимание зрителей - широких слоев населения - на внешнем облике храма, ибо интерьер его, сильно сократившийся в эпоху зрелого и позднего средневековья, становился все менее доступным массе горожан. Зато его наружные формы, возносившиеся ввысь, полные движения и декора, стали еще больше выделять храм, стали господствовать в архитектурном пейзаже города. В них, этих храмах, как метко сказал Виктор Гюго, «больше роскоши и меньше святости». [64]

Конечно, закономерность в развитии искусства сказывалась не только в архитектуре. Она не могла не охватить все художественное творчество во всех его проявлениях.65 Действительно, разве не те же перемены происходили в других сферах искусства и прежде всего в живописи XIII и XIV вв.? Многочисленные памятники настенной и станковой живописи и книжной миниатюры хорошо известны и в Византии, и в югославянских странах, и во всех областях Древней Руси, и в Армении, и в Грузии. Всюду бросается в глаза прогрессировавшая динамика позиций, стремительность движений, вытянутые пропорции изображаемых фигур, светлость и как бы праздничность колорита - все это постоянно отмечают историки живописи. Речь идет именно о тех чертах, которые всюду, во всех странах пронизывают архитектуру, хотя, конечно, выражены они на специфическом языке камня и кирпича.

Чем непосредственно были вызваны изменения в самой основе монументальной архитектуры, изменения, с течением времени всюду и везде несомненно нараставшие? Для ответа на этот вопрос надо снова сказать, что совершался этот процесс преимущественно именно в городе и обязан был в первую очередь тем социальным переменам, которые там происходили. Поясню сказанное.

С ростом города росло имущественное и социальное неравенство. В городе возникали контрасты между застройкой бедноты и кварталами знати и купечества. Социальные верхи общества, естественно, стремились выделить свои дома, выделить их по высоте и подчеркнуть их богатство. Наиболее доступным и эффективным средством такого «обогащения» были, конечно, средства декоративные. Но декор в виде всякого рода узорочья был больше всего связан с внутренним убранством, он формировался внутри дома и только позднее, на следующем этапе развития его начали переносить наружу, на фасады домов и, наконец, на фасады общественных зданий и храмов. Таково, в частности, происхождение красочных кирпичных выкладок на фасадах храмов в Месемврии, кирпичного узорочья на фасадах храмов Греции, Македонии и Сербии, столь напоминающих некоторым исследователям народные вышивки и ковры, развешанные на стенах внутри дома. Таково и происхождение полихромии на фасадах храмов в той же Месемврии, и в Константинополе, и в Армении, и в Грузии, и в Азербайджане, и в Средней Азии, везде решенной по-своему, в зависимости от народных традиций и наличного строительного материала. Таково происхождение и изразцового декора, ведущего, возможно, начало от изразцовой выкладки печи внутри дома, - выкладки, также перенесенной наружу. Очень показателен прием украшения фасада храмов поливными блюдами (в Греции, на Афоне) или их воспроизведениями в камне (Арич в Армении). Они, очевидно, также были перенесены наружу из интерьера. Такое перемещение декора имело свою предысторию: еще в начале X в. Мануэл, зодчий армянского царя Гагика Арцруни, перенес убранство пиршественного зала с развешанными там охотничьими трофеями на фасад придворного храма на о-ве Ахтамар. [66] Но в X в. такой прием был исключительным, в XII и XIII вв. он органически вошел в архитектуру. Таким образом, новый архитектурный стиль, живописный по своему характеру, генезисом был обязан светской культуре, находившей наиболее благоприятную почву для развития именно в городе. В культовом зодчестве этот стиль - явление вторичное, хотя именно здесь он проявил себя особенно ярко и полнокровно. В приведенном выше лаконичном замечании Виктора Гюго о роскоши храмов в ущерб их святости верно подмечены светские тенденции культовой архитектуры средневековья на последних этапах ее развития, ее новое социальное звучание и смысл.

Этими краткими страницами мы сжато изложили наше понимание нового архитектурного стиля - явления сложного и глубокого по своему содержанию. Так или иначе прослеженные нами явления свидетельствуют об интенсивности художественной жизни средневековья - всюду, куда бы нас не влекли сохранившиеся памятники.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ВВ - Византийский временник. М. ВДИ - Вестник древней истории. М.

ВИА - Всеобщая история архитектуры: В 12-ти т. М. ИФЖ - Историко-филологический журнал. Ереван

МИА - Материалы и исследования по археологии СССР. М.; Л. СА - Советская археология. М.

ЮТАКЭ - Южно-Туркменская археологическая комплексная экспедиция

BZ - Byzantinische Zeitschrift. Miinchen; Leipzig

DOP - Dumbarton Oaks Papers. Washington

REArm - Revue des etudes Armeniennes. Paris

ПРИМЕЧАНИЯ

К части первой

1 Ramsay W. M., Bell Q. The thousand and one churches. London, 1909; Krauthelmer R. Early christian and byzantine architecture. London, 1965, p. 23 sq.

2 «Божественный мрак» мыслился как синоним божественного света. См.: Аверинцев С. С. Судьба европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью. - В кн.: Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976, с. 54.

3 Preusser S. Nordmesopotamische Baudenkmaler altchristlicher und islamischer Zeit. Leipzig, 1911, S. 35 - 38; Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. M., 1935, т. 2, с. 466 - 468.

4 Spanner H., Gayer 5. Rusafa: Wallenfahrtstadt des heiligen Sergios. Berlin, 1926, S. 42 - 44; Брунов Н. И. Очерки…, с. 484 - 486.

5 См., например: Tchalenko G. Villages antiques de la Syrie du Nord. Paris, 1955, vol. 2, pi. XI, 1, 3; CIV.

6 Токарский Н. М. Архитектура Армении IV - XIV вв. Ереван, 1961, с. 76; Hasratian M. Les eglises a nef unique avec portique de Tachir. - REArm, 1977, vol. 12, p. 215 sq.

7 Егвард: Токарский Н. М. Архитектура Армении…, с. 89 - 90; Касах: Саинян А. А. Архитектура Касахской базилики. Ереван, 1955. На арм. яз., рез. На рус. яз. Вагаршапат: Саинян А. А. Новые данные об архитектурном облике Эчмиадзинского собора. - Тр. XXV меж-дунар. конгр. востоковедов (1960). М., 1963, т. 3, с. 568 - 578; Аштарак: Токарский Н. М. Архитектура Армении…, с. 85, 87.

8 Токарский Н. М. Архитектура Армении…, с. 88, 89; Khatchat-rian A. Larchitecture armenienne du IV au VI siecle. Paris, 1971, p. 53 - 58.

9 Мнацаканян С. Х. К вопросу о генезисе крестово-купольных храмов Армении и Византии. - ИФЖ, 1978, № 1, с. 231 - 234.

10 Полевой В. М. Искусство Греции. М., 1973, т. 2, с. 46.

11 Чубинашвили Г. Н. Архитектура Кахетии. Тбилиси, 1956. с. 38 - 44, 45 - 54, 71 - 79, 86 - 90, 91__94.

12 Там же, с. 56 - 70, 79 - 83; Бе-ридзе В. В. Грузинская архитектура с древнейших времен до начала XX в. Тбилиси, 1967, с. 30, табл. 9.

13 Чубинашвили Г. Н. Болнисский. Сион. Тбилиси, 1940; Беридзе В. В. Грузинская архитектура…, с. 30.

14 Марр Н. Я- Ереруйкская базилика: Армянский храм V - VI вв. в окрестностях Ани. Ереван, 1968.

15 Конечно, строители Ереруйкской базилики испытали на себе определенное влияние современной им архитектуры Сирии (Khauhatrian A. L'architecture…, р. 92 - 97; Якобсон А. Л. Армения и Сирия: Архитектурные сопоставления. - ВВ, 1976, т. 37, с. 192 - 206), что вполне понятно, имея в виду тесные связи армянской церкви с сирийской и повседневное культурное общение. Но надо признать, что сирийские источники были в Армении основательно переработаны; более или менее полных аналогий Ере-руйкская базилика в Сирии не находит.

16 Сочинения Евсевия Памфила. Т. 1. Церковная история. СПб., 1848, с. 563 - 574 (о церкви в Тире, писано между 324 и 326 гг.: «Великий храм, объемлющий всю вселенную… существующий на земле как мысленное изображение того, что находится превыше небесного свода» (с. 574)); Сочинения древних христианских апологетов. М., 1867, с. 199 - 200; Творения Василия Великого. СПб., 1911, т. 1, с. 10; Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве. - В кн.: Искусство Западной Европы и Византии. М…Ч978, с. 220.

17 Dupont-Sommer A. Une hymne syriaque sur le cathedrale d'Edesse. - Cah. Archeol., 1947, vol. 2, p. 30 - 33.

18 Прокопай Кесарийский. О постройках. - ВДИ, 1939, № 4, с. 210 - 298.

19 Врунов Н. И. Византийская архитектура. - ВИА, 1966, т. 3, с. 57; Krautheimer R. Early christian…, p. 175 - 176. Генезис этой величественной композиции некоторые исследователи связывают с Ближним Востоком. Имеется в виду храм Пророков и Апостолов в Герасе (Палестина), 465 г. (см., например: Krautheimer R. Early christian…, p. 117). Но этот источник мог явиться для византийских зодчих лишь импульсом для их собственных архитектурных поисков.

20 Krautheimer R. Early christian…, p. 161 - 164; Врунов H. И. 1) Очерки…, с. 451 - 452; 2) Византийская архитектура, с. 34 - 37.

21 Не исключено, что при создании храма на зодчих оказала влияние архитектура Сирии, в связи с чем приводят церковь в Эзре, 510 - 515 гг. Но византийские строители полностью переработали эти возможные источники, значительно усложнив и обогатив ритм внутреннего пространства храма, что придало ему живость и динамичность.

22 Литература о Софии в Константинополе огромна. См.: Krautheimer R. Early christian…, p. 153 - 160 (западноевропейская литература указана на с. 336). В русской литературе наиболее глубокий анализ Софии дал Н. И. Врунов в статье «Византийская архитектура» (с. 42 - 54). См. также: Ко-меч А. И. Особенности пространственной композиции Софийского собора в Константинополе. - ВВ, 1973, т. 34, с. 187 - 189.

23 Прокопий Кесарийский. О постройках.

24 Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1947, т. 1, с. 18; Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977, с. 93 - 99.

25 Krautheimer R. Early christian…, p. 177-179, p. 339, note, Forsyth N. C. Architectural notes on a trip through Cilicia. - DOP, 1957, N 11, p. 288; Врунов Н. И. Византийская архитектура, с. 12.

26 См. обобщающие работы: Butler N. С. Early churches in Syria IV to VII centuries. Princeton, 1929; Krautheimer R. Early christian…, p. 105 - 120, 214 - 217; Tchalenko G. Villages antiques de la Syrie du Nord. Paris, 1953, 1955, vol. 1, 2;

Брунов Н. И. Византийская архитектура, с. 65 - 68.

27 Башни эти обычны в сирийских виллах римского времени; скорее всего, оттуда они и были заимствованы культовой архитектурой.

28 Tchalenko G. Villages antiques…, vol. 1, p. 330; vol. 2, pl. XII, I; CCXII.

29 Khatchatrian A. Les baptisteres paleochretiennes. Paris, 1962.

30 Понайотова Д. Червената цър-ква при Перущица. София, 1956.

31 Храм был раскопан в 1970 - 1971 гг. См.: Kleinbauer W. Е. The origin and functions of the aisled tetraconch churches in Syria and Mesopotamia. - DOP, 1973, N 27, p. 98 - 101.

32 Говоря о центрических композициях в Сирии, мы не касаемся знаменитого комплекса в Северной Сирии - мартирия Симеона Столпника (Калат-Семан). Комплекс состоит из четырех больших базилик, крестообразно сходящихся к центральному октогону, являвшемуся атриумом для всех четырех базилик. В целом они образуют центрическую структуру, но сами по себе обычны для Сирии и не вносят ничего принципиально нового.

33 Токарский Н. М. Архитектура Армении…, с. 92 - 93; Саинян А. А. Новые данные…

34 Токарский Н. М. Архитектура Армении…, с. 82 - 83; Мнацаканян С. X. К вопросу о генезисе…

35 Шахкян Г. С. Одзунская церковь. Ереван, 1983. На арм. яз., рез. на рус. яз.

36 Мнацаканян С. X. К вопросу о генезисе…, с. 234.

37 Токарский Н. М. Архитектура Армении…, с. 96 - 100; Якобсон А. Л. Очерк истории зодчества Армении V - XVII вв. М.; Л., 1950, с. 39 - 42.

38 Токарский Н. М. Архитектура Армении…, с. 105 - 107; Якобсон А. Л. Очерки…, с. 45 - 49.