Помоги проекту - поделись книгой:
Все эти новшества были так же социально обусловлены, как и уменьшение размеров храма, рассчитанного теперь на узкий круг молящихся. Большинство народа созерцало храм не столько внутри, сколько снаружи. В новых условиях внешние формы храма приобретали особенное значение. Акцент из интерьера был перенесен на фасады храма; тем же объясняется и повышенное внимание к декору. Это было столь же закономерным явлением - оно, как мы видели, отчетливо выступает в архитектуре всех других стран.
Мы не имеем возможности детально остановиться на формах декора древнерусской архитектуры, весьма разнообразного, начиная с кирпичного узорочья в XI в. В XII в. были популярны фризы из кирпичных треугольников, поребрики и рельефные кресты. А во второй половине XII и в XIII в. получил развитие орнаментальный и изобразительный рельеф; особенно прославилась им владимиро-суздальская архитектура. Декор этот открыл неведомые раньше аспекты нового архитектурного стиля. Достаточно напомнить Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, фасады его были сплошь заполнены рельефами, программа которых была призвана прославить владимиро-суздальский княжеский дом; [40] обращены они были, очевидно, к тем, кто стоял вне храма.
Наконец, на фасадах древнерусских храмов появился и цвет. Полихромность фасадам придавали белокаменные детали в сочетании с кирпичной кладкой, расписные декоративные ниши (в черниговской церкви Пятницы), вообще раскраска фасадов или инкрустация цветного камня, иногда очень крупного (в Гродно), и т. д. Новый архитектурный стиль становился живописным. То был заключительный этап развития всех средневековых архитектур, включая и древнерусскую, которая, как видим, и в этом отношении не выходила за рамки общей закономерности.
Замечательно, что тем же закономерностям следовало и зодчество Закавказья - Армении, Грузии, как и Азербайджана, географически весьма отдаленных и от Греции, и от югославянских стран, и от Руси.
В противоположность славянским странам новый архитектурный стиль имел в Закавказье длительную предысторию: он был подготовлен - как в Армении, так и в Грузии - прогрессом архитектуры на протяжении многих столетий, по крайней мере с IV - V вв. [41] Арабское нашествие около середины VII в. прервало этот процесс. И только во второй половине IX в. благодаря ослаблению халифата Армения и Грузия при Багратидах возвратили себе самостоятельность, возродилось и обширное строительство в городах, ставших центрами ремесла и торговли, в феодальных замках и наиболее богатых монастырях (Ахпат, Санаин, Татев и др.). При этом знаменательно то, что армянское и грузинское зодчество X и XI вв. исходило из своего классического наследия и начало с того, чем кончила архитектура при арабском нашествии. Зодчие возрождавшейся Армении и Грузии как бы подхватили оборванную нить художественного развития и стали нарочито следовать архитектурным формам VII в. Но при том ясно обозначались и новые веяния: старым композициям стремились придать большую величественность и торжественность. Это сказалось и в подчеркивании вертикальной оси здания путем повышения пропорций, что акцентировалось и декоративными средствами. Особенно показателен в данном отношении замечательный Анийский собор 988 - 1000 гг. зодчего Трдата (рис. 30).
Как и в других странах, в Армении началось обогащение архитектуры - композиционное и декоративное. Зодчие стали отходить от прежней аскетической строгости здания, начали ритмически осложнять композиции. Очень выразительны в этом отношении две анийские церкви - Спасителя (1036 г.) и рода Абугамренц (XI в.) с их целой цепочкой внутренних экседр, выделенных снаружи острыми треугольными нишами. Особенное значение стали приобретать вертикальные тяги, вернее, целые пучки их, которыми обрабатывали массивные устои. Тяги сливались в единый поток и звучали в унисон с вертикальной ориентацией здания. Прекрасный пример тому дает тот же Анийский собор. Все эти черты мы уже наблюдали в зодчестве Византии, югославянских стран и Древней Руси.
Несравненно большее, чем раньше, значение в X и XI вв. приобрел и собственно декор. С исключительной яркостью это сказалось в храме на о-ве Ахтамар (915 г.) с его пятью поясами рельефов, подчиненных, как и в русском храме Юрьева-Польского, определенной политической программе.42 Этому энергичному архитектурно-художественному движению способствовала благоприятная историческая обстановка - перемены во всем феодальном строе средневековой Армении. На историческую арену выступили новые силы экономического и культурного развития, во главе которых стали города. Интенсивный рост их разрывал феодальную замкнутость и создавал исключительно благоприятную почву для культурного, в том числе и художественного, творчества. Именно в городе складывался новый архитектурный стиль. А в северных районах страны большое значение имели два наиболее крупных монастыря - Ахпат и Санаин.
Прогресс сказался и в появлении новых сфер архитектурного творчества - в развитии светского зодчества в городе, где строились дворцы, караван-сараи (ханабары), и в монастырях, где создавались обширные притворы-гавиты (светские по своему характеру и полусветские по своему назначению), трапезные, книгохранилища.
Особенно красноречиво новый архитектурный стиль проявил себя во дворцах феодальной знати Ани (дворец Парона и так называемый дворец Саргиса) и караван-сараях с их торжественным двухъярусным порталом, богатая резьба которого оттенялась гладью смежных стен (рис. 31). Декор состоит из мозаичного набора разноцветных (розовых и черных) каменных плиток, а в декор караван-сарая включены и изображения сфинксов, барсов и драконов - охранителей-оберегов. Этот прием декора в виде каменной резьбы, артистичной и виртуозной, стал в Армении излюбленным. Яркие примеры дают церковь Григора (1237 г.) в Нор-Гетике (рис. 32), церкви в Макараванке, в Нораванке (в древнем Вайоцдзоре).
XII столетие ознаменовалось, как было сказано, созданием принципиально новых архитектурных композиций; новизна и смелость некоторых из них ощущается как скачок в развитии армянского зодчества того времени. Особенно это относится к композиции большой бесстолп-ной залы, перекрытой взаимно перекрещивающимися арками с целью объединить внутреннее пространство. С большой художественной выразительностью эта композиция представлена в двух больших трапезных - в монастырях Агарцин, 1248 г. (рис. 33), и в Ахпате (того же приблизительно времени), буквально поражающих входящего обилием свободного и светлого пространства, перекрытого круто взлетающими вверх и широко шагающими могучими арками. Именно в светской архитектуре лежат истоки такой композиции, возникшей в Армении еще в XI - XII вв., если не раньше. Прекрасен и большой гавит * начала XIII в. в Ахпате, где та же система перекрытия воспроизведена дважды: внизу, а в сокращенном виде - в верхнем ярусе, порождая пирамидальность композиции с ритмично повторенным основным композиционным элементом. Такого рода монументальную бесстолпную систему перекрытия не знала современная средневековая архитектура. В Армении эта система в XIII в. получила широкое распространение не только в гавитах; она была приспособлена и к небольшим по площади церквам (например, церковь Богоматери в Самгосаванке, 1235 г.; в нижнем ярусе церкви в Нор-Гетике, 1291 г.), что отражало характерную особенность нового архитектурного стиля - стремление придать небольшой церковке черты большого здания, воспроизводя в ней величественную композицию бесстолпного перекрытия.
Складывавшийся в Армении XII и XIII вв. новый архитектурный стиль проявил себя здесь, как и в архитектуре других стран, и в повышении пропорций, в стремлении придать композиции столпообразность. Эта тенденция наглядно отражена в обычных для Армении того времени храмах в виде небольшого здания с максимально широким подкупольным пространством, увенчанным высоко поднятым куполом. Ощущение вертикали усиливают острые (крутые) фронтоны; конус купола повторяет вверху линии этих фронтонов и как бы сводит их на нет. Совершенным образцом такой композиции является выработанная по своей архитектуре церковь, построенная в 1215 г. Тиграном Оненцем в созданном им в Ани городском монастыре (рис. 34). Очень своеобразны еще более столпообразные двухэтажные церкви-усыпальницы конца XIII - начала XIV в. в Нор-Гетике (нижний этаж первоначально занимало книгохранилище), Егварде (1321 г.), Нораванке (1339 г.).
Важно отметить и другое качество армянской монументальной культовой архитектуры: насколько сдержан декор внутри храма, настолько он обилен снаружи; он не только разнообразен, но и индивидуален. Индивидуальность каждого здания - также одна из характерных черт новой архитектуры. Ограниченность объема книги не позволяет нам останавливаться на отдельных памятниках. Упомянем лишь несколько. Среди них храм в Ариче (1201 г.), фасад которого вне связи с интерьером разделен на два яруса; особенно богато разработан верхний ярус с множеством рельефных тяг, обрамляющих кресты, окна, ктиторский рельеф, порождающих глубокие светотени и придающих фасадам пластичность. Наоборот, в интерьере господствует гладь стены (украшен лишь торец алтарного возвышения). Выдающимся по разработке фасадов является храм Гандзасарского монастыря (1216 - 1238 гг.) в области Хачен с его уникальной многоплановой скульптурой на широком барабане купола, включающей изобразительные рельефы (рельефы ктиторов) и виртуозную резьбу, вынесенную наружу, - декор, наполненный архитектурным и смысловым содержанием, олицетворяющий наиболее сокровенные черты нового архитектурного стиля.43 Выделяется своим наружным декором и упомянутая церковь Тиграна Оненца в Ани с каменной резьбой, заполняющей пазухи между арками: на фоне вьющихся спиралью побегов помещены изображения сиринов, фазанов, петухов, орлов, зайцев и других зверей в стремительном движении. Эти рельефы также несомненно связаны с интерьером светской архитектуры предшествующего времени. Теперь, в эпоху новой архитектуры, ее перенесли из внутренних палат на фасады. Именно внешнему облику храма старались придать праздничность и яркость, ибо внутри из-за ничтожной площади храмы были малодоступны массе молящихся. Так было, как мы видели, во всех средневековых архитектурах на том же этапе их развития, хотя, повторяем, сказывалось это везде в совершенно различных формах.
Столь же закономерно было и появление в ту эпоху архитектурной миниатюры - церквей индивидуального назначения (для узкого круга феодальной семьи), воспроизводящих в сильно уменьшенном виде самые различные композиции. Аскетичные внутри, такие церкви особенно богато украшались снаружи. Очень выразительна в этом отношении упомянутая церковь Григора в Нор-Гетике - подлинный шедевр армянского декоративного искусства. Изысканный и тонкий, словно ювелирный, очень выработанный и виртуозный, притом весьма разнообразный и почти не повторяющийся резной декор - столь же сокровенная черта нового архитектурного стиля, формы которого закономерно складывались под влиянием светского начала. Именно так происходило и в других средневековых странах (например, в Греции и Сербии): как и там, резьба явилась как бы перенесенной наружу многоцветной узорчатой тканью, покрывавшей внутри стены богатых домов.
В миниатюрных церквах сказалась и еще одна особенность, органически присущая новому архитектурному стилю, наблюдаемая опять-таки и в архитектурах других стран: декор используется как средство трактовки фасада ради создания иллюзии большой величественной постройки. Армянские примеры многочисленны; назовем хотя бы ту же церковь Григора в Нор-Гетике, церковь в Девичьем монастыре в Ани начала XIII в. или церковь в Макараванке (1198 г.). Проблема эта стояла и в предыдущий период, в X и XI вв., но теперь, в XII и XIII вв., к решению ее было привлечено новое средство, явившееся новым художественным принципом, - живописность: выкладка рисунка из плиток разноцветного камня сменилась глубокой, нередко двуплановой резьбой, при которой эффект многоцветности имитируется эффектом светотени. [44] Но и этот прием усиления пластичности фасада был не менее характерным аспектом нового архитектурного стиля, с которым мы также уже встречались (в Византии, в Болгарии, во владимиро-суздальском зодчестве и др.).
Развитие живописного стиля в архитектуре сказалось и в тенденции к максимальному разнообразию слагаемых архитектурных композиций, быстрой смене различных по своей декоративной разработке однозначных элементов. Это становилось обычным и обязательным во всех архитектурах того времени. Таким путем декоративное убранство стало нарушать симметричность интерьера или экстерьера. Так рождалась асимметрия - также один из самых характерных аспектов нового архитектурного стиля. Асимметрия сказывалась не только в декоре, но и в распределении внутренних объемов, а следовательно, и наружных масс (сдвинутый купол, несимметрично расположенные арки, сдвинутые входы и окна и т. д.).
Расцвет монументально-декоративного искусства Армении в XII и XIII вв. сочетался, как говорилось, с огромным подъемом собственно архитектуры (напомним величественную конструкцию с взаимно перекрещивающимися арками). Но оба направления творчества нельзя рассматривать оторвано друг от друга, ибо то и другое образовало единый сплав - великое зодчество средневековой Армении. Оно было непревзойденным явлением в мировой культуре средних веков. Но его специфичность, яркость не должны заслонить того, что оно воплощало в себе общее направление и тенденции развития средневекового зодчества, общие закономерности этого процесса.
В полной мере все сказанное относится и к архитектуре Грузии. В раннее средневековье (до арабского завоевания) армянская и грузинская архитектуры, как отмечалось, были в сущности едины, пути их разошлись лишь после освобождения обеих стран, в эпоху Багратидов, в XI в. В это время начинает, как и везде, меняться сама композиция храма. Общий объем стал сокращаться, подкупольное пространство сдвинулось к середине храма, что способствовало его центричности. Таковы огромные храмы Баграта III, 1003 г. (в Кутаиси), кафедралы Самтависи (в Картли), 1030 г. (рис. 35), Алаверди (в Кахети), первая четверть XI в. (последний по времени представитель великих храмов возрожденной Грузии). Центричность их усиливали резко повышенные пропорции и сильно выступающие ветви креста под более или менее острыми фронтонами. Эти особенности подчеркивались пучками тянущихся вверх тонких полуколонок аркатуры, как и завершающим храмы куполом на высоко поднятом барабане, прорезанном узкими и высокими окнами (только в Алаверди купол и барабан поздние - XVII в.). Членения эти сложного профиля, сильно выступают из плоскости стены и чередуются с треугольными в плане нишами; те и другие создают на фасадах глубокие светотени и тем самым придают им пластичность. Устремленность ввысь масс здания становится, как и в Армении (напомним Анийский собор рубежа X и XI вв.), неотъемлемой чертой грузинской архитектуры XI в. Пафос ее величественных форм несомненно порождал эмоциональный подъем народа.
Но затем, в XII и XIII вв., объемы храмов, как и в Армении, стали резко сокращаться, приблизившись к кубу, и с тех пор такая планировка как бы застыла - ее развитие завершилось. Как и в архитектуре других стран, пропорции храма стали приобретать столпообразность, а компоновка масс - пирамидальность, которой вторила ступенеобразно поднимающаяся аркатура. Завершалась композиция куполом на высоко поднятом барабане с узкими и высокими, как и раньше, окнами. Все эти черты хорошо выражены в грузинских храмах первой половины XIII в. - в Бетани, Кватахеви и Питарети (рис. 36). При общности основных качеств архитектуры грузинский храм XII и XIII вв. приобрел очень своеобразный облик, выработанный, конечно, независимо, но подчиненный единым принципам архитектуры того времени.
Новый архитектурный стиль в Грузии, как и в других странах, выразился и в создании архитектурной миниатюры - своего рода увеличенной модели, в которой как бы концентрировались наиболее отработанные композиционные решения, популярные в грузинском зодчестве того времени. Примеры - совсем небольшая, если не сказать ничтожная по размеру, надвратная церковь рубежа XII и XIII вв. в Гелатском монастыре [45] или притвор начала XIII в., пристроенный к базилике в Дманиси, [46] с широким входом в виде арки с имитацией ветвей креста под острыми фронтонами. Притвор в Дманиси - это затейливая и своеобразная постройка, аналогичная по смыслу архитектурным миниатюрам в других странах, выделяется и миниатюрными рельефами (барсы и птицы, терзающие зверей), помещенными на капителях, напоминающими столь же миниатюрные рельефы храма Алитургита в Месемврии (Болгария). То были явления одного порядка.
Изменения в композиции грузинских храмов повлекли за собой еще одно явление, столь закономерно и притом постоянно сопутствующее новому архитектурному стилю в различных странах, - асимметричность. В грузинской архитектуре XII и XIII столетий мы ее особенно часто наблюдаем. На этом характерном явлении следует остановиться.
При сокращении внутренних объемов храма восточную пару столбов приблизили к апсиде (что было осуществлено уже в начале XI в. в кафедрале Алаверди), а во многих храмах XII и XIII вв. они вовсе слились с междуапсидными стенками, вследствие чего подкупольное пространство сдвинулось к востоку, что создавало определенную асимметрию в общей композиции, которая ясно отражалась на всей компоновке масс здания. Грузинская архитектура зрелого средневековья дает тому немало выразительных примеров. Напомним храмы в Бетани, Кватахеви и Пита-рети или церковь Георгия в Гелатском монастыре.47
Еще резче проявилась асимметрия в постановке притворов, примыкающих к храму, большей частью сдвинутых относительно продольной или поперечной оси здания. Примеры тому весьма убедительны. Назовем притворы с северной и южной сторон в главном храме того же Гелатского монастыря - они относятся к XIII в., [48] притворы церквей в Бетани, Кватахеви, Питарети, Магалаат-Эклесия. [49] В X в. такую асимметрию еще не допускали: она появляется, но еще робко, только в XI в. (Самтавро в Мцхете), а в XII и XIII вв. становится вполне выработанным и распространенным приемом.
Асимметрия подобного рода несомненно нарочитая, и случайностью ее не объяснить. Природа этого явления здесь та же, что и в Византии или в Болгарии, о чем уже шла речь. Она одинаково сказывается как в сдвигах различных проемов на фасадах, нарушающих симметрию (например, в Текфур-Серае в Константинополе), так и в сдвигах различных пристроек к основному зданию (например, притворов в Грузии). То и другое порождает иллюзию движения, создает динамику объемов и тем самым вносит новый элемент в соотношение масс здания, оживляет его. Отчетливо выступает асимметрия и в декоре - и в распределении его элементов на фасадах, и в его рисунке. Во всем этом нельзя не видеть одно из проявлений живописности в архитектуре.
Для грузинского зодчества, как и армянского, характерно и использование аркатуры как средства трактовки архитектурного фасада. Это явление, хотя и в других формах, было свойственно архитектуре и Константинополя, и югославянских стран, и Руси. Уже на рубеже X и XI вв. аркатура в Грузии утрачивает связь с внутренней структурой здания и становится, как и всюду, чисто декоративной, а в XIII в. деградирует и исчезает (то же происходило и в Армении), ибо для нее при сократившейся поверхности фасадов уже не оставалось места. Аркатура в качестве приема разработки фасада уступила место декоративной резьбе. В XI в. она выступает как явление вполне сложившееся и зрелое. Своеобразной была не только сама резьба, бесконечно разнообразная по рисунку, но еще больше та новая композиция архитектурного фасада (графическая по своему характеру), которая была выработана еще в XI в. и послужила своего рода оправой драгоценной резьбы; напомним фасады храма XI в. Самтавро в Мцхете - храма, воплотившего в себе все идеалы нового архитектурного стиля. Новшеством явилась не резьба, а именно графический рисунок архитектурного фасада, острый и завершенный, ибо сам принцип наполнения архитектурной плоскости декоративной резьбой стал присущ в те времена отнюдь не только Грузии. В том или ином варианте эта «графика» фасадов удерживалась и в XII в. (например, храм в Икорте, 1172 г.), а в упрощенном виде дожила до конца XIII и начала XIV в. (церковь в Зарзме). [50]
Декор грузинских храмов, виртуозный и артистичный, наделен был еще одним качеством: широкие наличники (входов, окон) и фризы, которые заполняли резным орнаментом, стали делать выпуклыми, рельефными, что еще больше придавало фасадам пластичность - одно из самых замечательных свойств новой архитектуры средневековья. Более ощутимый эффект пластичности вносили на фасады декоративные ниши, особенно частые на фасадах притворов, например в Манглиси (XI в.), Гелати (XIII в.), Бетани (рубеж XII и XIII вв.) и др. И этот прием разработки фасадов нишами хорошо нам знаком по памятникам Константинополя, Фессалоник, Месемврии (в Болгарии), Сербии и др. Формы везде различны, но смысл явления везде один и тот же - отрицание монолитности фасада, свойственной раннему средневековью, стремление макси-. мально расчленить его ради создания новых источников светотени. Живописное начало грузинские зодчие XI - XIII вв. усиливали и полихромностью, классический образец применения которой (в виде плиток разноцветного камня) дает тот же храм Самтавро в Мцхете.
Все эти особенности были заложены в самой природе нового архитектурного стиля и не удивительно, что наиболее существенные из них, хотя и в весьма различном виде, мы неоднократно встречаем во всех рассмотренных архитектурах.
Зодчество средневековой Грузии было ярким и одухотворенным явлением мировой культуры, не утратившим и по сей день своего обаяния.
Общие концепции, лежащие, как мы видели, в основе архитектуры весьма обширного района Присредиземноморья, были свойственны, конечно, не только христианским странам, но в такой же мере мусульманским: вероисповедная принадлежность здания не могла определить направление архитектурного развития. Что это так, убеждает зодчество соседней мусульманской страны Закавказья - Азербайджана, как и мусульманское зодчество всего Ближнего Востока и Средней Азии.
В Азербайджане после X в. архитектурный стиль характеризовался теми же качествами, что и везде: повышение пропорций зданий, усиление динамичности их объемов, чему, в частности, способствовала асимметричность общей композиции; далее, постоянная и нарастающая тенденция к максимальной парадности архитектурного фасада путем умножения и усложнения декора, усиления его пластичности, а позднее и широкое применение цвета в виде полихромных облицовок глазурованными изразцами. Эти новые качества нарастали.
Зодчество Азербайджана развивалось очень интенсивно. [51] Уже в XII в. здесь созрели две ясно выраженные архитектурные школы - нахичеванская и ширвано-апшеронская, произведения которой отмечены высоким мастерством и своеобразием.
Нахичеванскую школу характеризуют столпообразные, так называемые башенные, мавзолеи. Таковы восьмигранный мавзолей Юсуфа, 1162 г., и десятигранный мавзолей Момине-хатун, 1186 г. (рис. 37). В этих стройных кирпичных постройках не только очень рельефно выражены основные принципы нового архитектурного стиля, но и отчетливо виден прогресс его. Грани мавзолеев, сильно расчлененные, заполнены рельефным декором (различным на каждой грани), напоминающим ковровые покрытия архитектурной плоскости, вынесенные наружу. При этом основные архитектурные линии и основные линии орнамента выделены бирюзовыми кирпичами. Таким образом, архитектурная и декоративная разработка фасадов усилена привлечением цвета.
В конце XII в. в архитектуре мавзолеев значительное место занял высокий (во всю высоту мавзолея) портал с глубокой сталактитовой нишей, ставший композиционным и декоративным центром мавзолея. Он умножил вертикальные членения здания и тем самым усилил его вертикаль. Таков, например, мавзолей 1167 г. в Марате.
Все эти черты в зодчестве Азербайджана прогрессировали. В XIV в. после падения монгольского ига и возрождения страны она переживала новый подъем. Появились такие выдающиеся произведения, как мавзолей Карабагляр начала XIV в., в котором остро проявилось новое качество архитектуры Азербайджана - динамичность, свойственная архитектуре всех стран в эпоху зрелого и позднего средневековья. Динамичность здесь создают двенадцать широких гофр * (полуцилиндров), из которых состоит мавзолей, могучим потоком устремленных ввысь и некогда увенчанных высоким и острым конусом. Динамичность архитектурной формы усиливается его сплошным полихромным покрытием в виде яркого, диагонально поднимающегося, крупного геометрического шрифтового орнамента, набранного бирюзовыми кирпичами. Столпообразности здания отвечают и резко повышенные пропорции порталов, глубоко врезанных в гофры. Известны и другие подобные столпообразные мавзолеи.
Развитие зодчества Азербайджана на этом не остановилось. XV столетие - эпоха усиления государства Ширвана, распространившегося на весь Северный Азербайджан вплоть до Дербента. Эпоха эта ознаменовалась новым архитектурным прогрессом. В то время выдвинулся Баку, с которым связаны произведения, воплотившие в себе завершающий этап развития зодчества средневекового Азербайджана. Но архитектура северного Азербайджана - ширвано-апшеронской школы - существенно отличалась. В отличие от нахичеванской кирпичной архитектуры она была каменной; это придало особенный характер и монументальному декору, который приобрел рельеф. Появились и такие черты, свойственные новому архитектурному стилю, как асимметрия, отсутствовавшая в Нахичеване. Об этих особенностях дает ясное представление дворец Ширваншахов, занявший один из холмов старой крепости города. Сложный и асимметричный комплекс дворца сложился к середине XV в. (рис. 38). Одна из наиболее примечательных построек дворца - так называемый Диван-хане, возведенный, вероятно, в конце XV в. и являвшийся скорее всего мавзолеем. Это небольшой столпообразный каменный восьмигранник с подземной усыпальницей, скрытый пятисторонней колоннадой, придающей зданию облик ротонды. Она порождает глубокие светотеневые контрасты и подчеркивает вертикаль здания. Еще больше усиливает вертикаль резко возвышающийся над зданием и асимметрично поставленный портал с глубокой сталактитовой нишей, являющийся декоративным центром здания. Все эти особенности типичны для нового архитектурного стиля, хотя и выражены здесь в формах своеобразных.
Повышенные пропорции были свойственны и мечетям того времени. Характерный образец - парадная мечеть XIV в. в Султание (Южный Азербайджан) с высоко поднятым айваном *. Такова и Джума-мечеть XIV в. в Баку с неправильным шестиугольным планом и с множеством небольших помещений. Расчлененность интерьера мечети порождала ощущение отрешенности от внешнего мира, что, как говорилось, присуще архитектуре и других стран зрелого средневековья, хотя и в мусульманской передаче. В этой мечети сказалась и асимметрия, вызванная стремлением придать архитектурным объемам максимальную динамичность. Прием этот появляется уже в памятниках XIV в., преимущественно ширвано-апшеронского круга.
Но больше всего новый архитектурный стиль в Азербайджане сказался в активной роли декора, усилившейся на протяжении XII - XV вв. начиная со сравнительно скромных нахичеванских мавзолеев XII в.; уже в некоторых из них декор стал двухплоскостным, что усиливало его пластичность. Но в дальнейшем в декор был включен и цвет.
Это был новый принцип декора, основанный на полихромии. Архитектурную поверхность стали сплошь облицовывать яркими глазурованными кирпичами. Полихромный декор полностью вытеснил блоки с монохромным, хотя и рельефным, кирпичным узорочьем. Эти перемены остро ощущаются в зодчестве всего мусульманского Востока - не только в Азербайджане, но еще больше в Средней Азии и Персии.
Подлинного блеска и совершенства полихромный керамический декор достиг в Азербайджане в XIV в., главным образом в южных районах страны. Особенно выделяется в этом отношении упомянутый мавзолей Карабагляр. Многоцветье фасадов стало в азербайджанской архитектуре того времени излюбленным и популярным; без него, видимо, не мыслилась ни одна мусульманская постройка. Это была архитектура одухотворенная, порождающая, говоря словами И. А. Орбели, «ощущение восторга, передающегося всем, кто видит сияющие на солнце радостно-яркие неувядающие цветы, щедрой рукой разбросанные по „миротворящим душу и веселящим глаз" синим и голубым полям цвета неба и „зло отвращающей и радость приносящей" бирюзы».52 Ослепительно яркая бирюзовая поверхность купола-шатра мавзолея или мечети, венчающего их, олицетворяла голубизну неба и как бы сливала с ним устремленное ввысь здание. Цвет насыщенного тона во много раз повышал эмоциональное воздействие архитектуры - будь то мавзолей, мечеть или дворец.
Сродни полихромному декору был и каменный рельефный декор в районах, где преобладала каменная архитектура. Преимущественно растительный декор столь же живописен по своей природе: принципиально то и другое было близко.
Это было торжество нового архитектурного стиля в Азербайджане - такое же торжество, каким ознаменовалось зодчество XII - XIV столетий в Константинополе и Фессалониках, Греции и Сербии, Болгарии и Древней Руси, Армении и Грузии. Каждая архитектура выражала этот художественный подъем по-своему, но все они следовали по одному широкому пути и в одном направлении.
К тем же заключениям приводит нас и историко-архитектурный материал из соседних с Азербайджаном различных районов Средней Азии - из Хорасана, Хорезма, Мавераннахра, Ферганы. Процесс развития архитектуры здесь изучен в целом ряде работ. [53] Поэтому нам достаточно выделить лишь основные архитектурно-художественные тенденции в аспекте нашей темы.
В X в., по всеобщему признанию, в Средней Азии, преимущественно в Хорасане (территория современной Туркмении) и Мавераннахре, зарождалась новая архитектура, формировавшаяся поразительно быстрыми темпами. К XII в. она достигла полной зрелости.
К X в. или на рубеже IX и X вв. была создана купольная композиция в невиданном здесь до того богатом декоративном убранстве. Все новые качества ее воплощены в знаменитом мавзолее Саманидов X в. в Бухаре (рис. 39). [54] Он открывает новую главу в истории архитектуры Средней Азии. Это небольшой куб под широким куполом. Все его четыре фасада однородны и снизу доверху облачены в декоративный наряд в виде сплошной и разнообразной фигурной узорчатой выкладки из кирпича, придающей благодаря рельефности пластичность архитектурным фасадам. Декоративная разработка их стала в центре внимания зодчего, что и явилось принципиально новым отношением к архитектурной плоскости. В XI и XII столетиях декор получил в Средней Азии богатейшее развитие.
Поделиться книгой: