Помоги проекту - поделись книгой:
Таким образом, на протяжении X - XV вв. прослеживается несомненное усиление живописности фасада средствами одной лишь кладки. Еще больше этому способствовало кирпичное узорочье, которое вплетали в кладку, органически сливали с ней. Уже XII столетие дает очень развитые формы такого узорочья.
На первых порах (в X и XI вв.) оно заключалось в вырезании орнамента на кирпичах (пример - храм монастыря Луки в Фокиде), но эта слишком мелкая орнаментика вскоре перестала удовлетворять: в XI и особенно в XII - XIV вв. получил всеобщее распространение другой принцип кирпичного узорочья - орнамент стали выкладывать из самих кирпичей, что давало большой декоративный эффект. Широкие фризы кирпичного узорочья нередко следовали один за другим, заполняя фасад сплошным ярко-красным узором на белесом фоне раствора. Это был вполне выработанный и законченный прием живописной разработки архитектурной плоскости, обязанный своим происхождением несомненно народному искусству - народной орнаментике, перенесенной из интерьера и переведенной с языка вышивки на язык выкладки из кирпича. Прием этот существенно отличается от системы глубокого расчленения фасадов в аристократической архитектуре византийской столицы и ее периферии. Но сокровенный смысл разработки фасадов посредством полихромного кирпичного узорочья был тот же, что и там: новый прием декора преодолевал однородность архитектурной плоскости и порождал своего рода пластичность фасада.
Все рассмотренные аспекты нового архитектурного стиля Греции - и собственно композиция, и разработка фасадов, и декор - отмечены чертами вполне самобытными. Но все они следовали тем же художественным концепциям, принципам и тенденциям, что и столичная школа. В этом заключается их общность, хотя сказывалась эта общность, повторяем, в формах весьма различных.
Аналогичный процесс становления нового архитектурного стиля совершался и в соседних югославянских странах - Сербии и Болгарии, в каждой из них вполне своеобразный.
В Сербии этот процесс происходил несколько позднее, ибо само Сербское государство возникло только в последней четверти XII в., а расцвет сербской архитектуры относится к еще более позднему времени - к XIII и XIV вв., что обязано было преобразованию в 1217 г. великого жупанства в самостоятельное Сербское королевство. Ядром Сербии были области Косово и Метохия, смежные с Македонией и Грецией, что не могло не сказаться на сербской архитектуре; и все же она не лишилась самостоятельности и самобытности.
Архитектура Сербии прошла большой путь от еще архаичных крестово-купольных церквей «простого» варианта типа приземистой церкви в селении Герман близ оз. Преспа, построенной в 1006 г. (с четырьмя массивными столбами, одним куполом и монолитными слабо расчлененными фасадами), до большого столпообразного храма в Дечанах начала XIV в. [25] Крестово-купольная система в виде четырехстолпного массива «простого» варианта с одним куполом на повышенном барабане продолжала здесь господствовать до XV в. Лишь в некоторых храмах композиция осложнена боковыми экседрами-пев-ницами. По сравнению с храмами Греции сербские храмы отличаются расчлененностью фасадов, но большей частью неглубокими глухими филенками, нередко двойного профиля и с полукруглыми нишами, как в византийской столице; использовалось и кирпичное узорочье.
Архитектура Сербии, таким образом, сочетает в себе черты архитектуры обеих стран - собственно Византии и Греции. Сближает с ними сербскую архитектуру и повышенные пропорции зданий, с течением времени эта тенденция все усиливалась.26 Но то не было компиляцией, ибо в каждой из этих стран общее направление в архитектуре было выражено по-своему. Среди множества таких сербских храмов выделяются храмы в Нагоричино (в Косово) 1313 г., Левишской богородицы в Призрене (Метохия) 1307 г. и в Грачанице около 1318 г. (не позднее 1321 г.). Своеобразие этим храмам придает то, что своды их ступенчато повышаются к подкупольному объему, что создает пирамидальность и пирамидальный ритм всей композиции - черта, органически присущая новому архитектурному стилю. Особенно отчетливо выражена эта особенность в выдающемся произведении сербского зодчества - храме в Грачанице (в Косово), с пониженным трехсторонним обходом, широко открытым в наос, и с хорами. Четыре внутренние опоры купола расчленены на группу устоев, образующих поток убегающих вверх тяг, утверждающих вертикальную ось здания, относительно которой группируются остальные его элементы. А снаружи закомарные * завершения всех основных слагаемых здания, ступенчато и ритмично поднимающихся снизу вверх (от угловых малых куполов к завершению основного архитектурного креста и к основанию центрального купола), как бы объединяют все части храма и придают ему единство и законченность. Так была создана удивительно стройная, динамичная и строгая пирамидальная композиция, цельная по замыслу с четко проведенной градацией всех элементов, увенчанная высоко поднятым куполом - композиция сложная и вместе с тем очень логичная, а потому легко воспринимаемая. Новый архитектурный стиль получил в Грачанице наиболее полное выражение, но в формах, здесь впервые найденных.
Декором в сербских храмах служат перегородчатая кладка и разнообразное кирпичное узорочье, дополненное строчками ярких глазурованных вставок (в виде розеток). Все эти декоративные элементы, придававшие фасадам красочность и живописность, продолжали традицию архитектуры Греции, но кирпичное узорочье здесь играло ограниченную роль. Оно было полностью подчинено архитектонике фасадов и никогда не перегружало их. В целом новый архитектурный стиль приобрел в южной Сербии черты локальные и специфические.
Совершенно иной облик носит архитектура соседней (к северу) области Сербии - Рашки. Она с самого начала не была связана с архитектурой южной Сербии и контрастно отличалась от нее. Уже в XII в. была в основном выработана композиция рашского храма в виде небольшого куба, завершенного широким многогранным куполом, и с притвором с южной стороны. Наиболее выразительный пример такой композиции дает церковь Николы около Куршумлин (построена между 1169 и 1172 гг.). Ни в Константинополе, ни в Фессалониках, ни в Греции такая композиция неизвестна. Лишь расчлененность фасада лопатками напоминает здания столицы. В последующее время на ту же композиционную основу наслаиваются черты романской архитектуры, проникавшие сюда из Адриатического Поморья, не изменившие, однако, ее основные черты. Таковы церковь Джурджеви Стубови близ Нови Пазар второй половины XII в., храм в монастыре Студеницы (построен между 1183 и 1193 гг.) с двумя притворами и с резко выраженной вертикалью в ориентации масс, органически свойственной новой архитектуре средневековья.
Зодчие Рашки в XIII и особенно в XIV в. еще более усилили эти тенденции. Общую композицию стали усложнять, а центральной части храма стали придавать столпообразность. Процесс этот завершил величавый храм в монастыре Дечаны (1327 - 1335 гг.). Новые архитектурные тенденции здесь сказались не только в повышенных пропорциях, но и усилении центричности и в усложнении всего ритма архитектурных элементов здания. Умножение граней объемов, ступенчато повышающихся, словно нарастающих вверх, порождает ощущение архитектурной динамики. Новый архитектурный стиль здесь сказался и в красочности облицовки стен чередующимися по цвету полосами мрамора.
В дальнейшем, после Косовской битвы (1339 г.) с утратой Сербией независимости, только в северных ее районах - в Моравии - на закате сербской государственности еще в течение 70 - 80 лет (в последней четверти XIV и первой половине XV в.) продолжалось архитектурное творчество. Создана была локальная моравская школа архитектуры - яркая и нарядная, явившаяся продолжением архитектуры Рашки и как бы синтезировавшая ее формы с формами косово-метохской и с элементами архитектуры афонских монастырей.
Сохранилось до трех десятков памятников моравской школы, но все они принадлежат одному типу, близкому к рашскому. Это удлиненный и высокий крестово-купольный храм с одним, а более крупные храмы (в Раванице, 1381 г., в Манасии, 1407 - 1418 гг.) с пятью куполами, менее крупные - бесстолпные. Их обязательная особенность, - певницы, генетически связанные, вероятно, с Афоном, и ступенчатые арки, напоминающие Грачаницу. Но всю свою творческую инициативу моравские зодчие направили в сторону декоративного обогащения фасадов, абсолютно не связанного с интерьером. Помимо декоративной кладки (иногда просто нарисованной) использован шахматный узор, цветные вставки, изобразительная и орнаментальная резьба, глазурованные розетки. Фасады храмов насыщены этим декором, заполняющим всю их поверхность. Особенно выделяется декором церковь Лазарица в Крушеваце, построенная в 80-х гг. XIV в. [27] Новый архитектурный стиль достиг здесь крайних пределов развития.
Тот же путь прошла и архитектура Болгарии. Монументальное зодчество этой страны - явление также сравнительно позднее, ибо Болгария как государственное образование возникла лишь в конце VII в., монументальная же архитектура начала формироваться только в VIII и IX вв., а культовая - после принятия Болгарией христианства в 865 г.
Болгарское средневековое зодчество в противоположность сербскому не распадается на локальные архитектурные школы: оно было единым до конца средневековья. [28]
Наиболее ранние памятники болгарской архитектуры - дворцы болгарской знати в Преславе и Плиске, построенные, вероятно, еще в начале IX в. Как они, так и огромный храм-базилика в Плиске же и подобные ему, но меньшие в Плиске и Преславе по своим архитектурным формам принадлежат еще раннему средневековью. Базилика благодаря своей вместительности была формой, наиболее удовлетворявшей потребностям насаждавшегося здесь тогда христианства. Но уже в X и XI вв. в Болгарии появились крестово-купольные здания с чертами новой архитектуры. Наиболее древние среди них - храм в монастыре Патлейн близ Преславы (конец X или первая половина XI в.) еще архаичный по композиции - в виде вписанного креста, но с расширенным подкупольным объемом, что усиливало центричность здания (рис. 22). Внутри он был украшен расписными глазурованными плитками. Еще сильнее центричность выражена в небольшом храме в Винице (близ Преславы), где купол на шестиугольном барабане охватил уже весь наос с его широкими нишами - экседрами. В соотношении масс здания стала доминировать вертикаль, а наружные ниши придавали фасадам пластичность. Оба храма обозначают новое направление в архитектуре Болгарии, слагавшейся, может быть, не без влияния столичной византийской архитектуры, но вместе с тем вполне самостоятельной.
Еще своеобразнее знаменитая Круглая церковь в Преславе начала X в. (рис. 23).[29] Это небольшой храм в виде ротонды с двенадцатью экседрами, целиком перекрытой широким куполом и с богато декорированным интерьером - резьбой по мрамору с цветной инкрустацией. Церковь, являвшаяся, вероятно, дворцовой, отличалась и своей высотностью. Трехгранные выступы, выделявшие снаружи внутренние экседры, создавали на фасадах игру светотени. Круглая церковь вполне отвечала новым веяниям в средневековом зодчестве и была для Болгарии блестящим выражением архитектурного прогресса своего времени.
Однако становление нового архитектурного стиля в Болгарии было процессом длительным и противоречивым. Он медленно утверждался в монументальном зодчестве страны. В этом убеждает церковь Иоанна в Месем-врии (ныне Несебр), вероятно XI в., - четырехугольный храм простого варианта, без нарфика, с монолитными и почти нерасчлененными фасадами, архаичный и статичный в своих формах. Это был вчерашний день архитектуры.
Архаичность храма была преодолена в последующей архитектуре Болгарии - в крестово-купольных церквах монастыря на холме. Аврадак близ Преславы и в «Бялбряг»; в них столбы заменены колоннами, что способствовало пространственному объединению интерьера; фасады приобрели пластичность благодаря сильному расчленению глухими аркадами; на фасадах одной из церквей Аврадака появились горельефные изображения зверей (обереги?). Аналогичное явление характерно и для приблизительно одновременной архитектуры Армении и Грузии.
Такова архитектура эпохи первого Болгарского царства (680 - 1018 гг.) с ее довольно широким репертуаром композиций, в той или иной мере пронизанных идеями новой архитектуры с ее повышенными пропорциями и пластикой фасадов, но в целом еще довольно архаичная по сравнению с Византией.
Связь болгарской архитектуры с византийской художественной культурой несомненна. Это было плодотворным общением, ибо давало болгарским зодчим импульс для самостоятельных творческих исканий: архитектура Болгарии XI - XII вв. - явление локальное, но вместе с тем оно отражало общее направление архитектурной мысли своего времени.
Особенно интенсивно зодчество Болгарии развивалось в эпоху второго Болгарского царства (1185 - 1396 гг.). На первых порах - в XII в. - зодчие продолжали традицию простых четырехстолпных крестово-купольных храмов, типологически примыкающих к предшествующим (например, церковь в с. Земен в южной Болгарии, церковь в с. Колуш близ Кюстандил и др.). Но чем дальше, тем больше утверждались черты нового архитектурного стиля: и уменьшение масштабов храмов (строили и совсем малые бесстолпные церкви, специфичные для Болгарии, например церковь в Асеневой крепости, церковь в Бояна близ Софии), и центричность композиции и сопутствующее этому повышение пропорций, и столпообразность, и система каркаса здания, выраженная на фасадах в виде глухих двухуступчатых арок, глубоко впадающих в стены, которые вследствие этого утоньшаются, и принцип трактовки небольшого здания средствами той же архитектуры с целью создать иллюзию монументальной композиции, и керамический декор, частично полихромный (правда, пока еще робкий). Все это подготовило дальнейшее развитие в Болгарии нового архитектурного стиля, вскоре достигшего там подлинного расцвета.
Об этом красноречиво говорят памятники Месемврии, особенно два храма - Иоанна Алитургита (рис. 24) и Пантократора; оба построены в первой половине XIV в. [30] Это небольшие крестово-купольные храмы сложного варианта (т. е. с удлиненной восточной ветвью креста), с четырьмя устоями в виде тонких колонн, не дробящих интерьер, который легко охватывается глазом. Храмы венчаются центральным куполом на световом барабане, около которого группируются несколько глухих пониженных куполов. Они создают пирамидальную градацию масс. Разнообразное и меняющееся с каждым шагом завершение небольших, а то и миниатюрных компартиментов порождает быструю смену аспектов и тем самым динамику внутреннего пространства, а вместе с тем дезориентирует входящего относительно подлинных масштабов небольшого храма. Массы обоих храмов устремлены ввысь; высотность их подчеркнута множеством вертикальных тяг. Именно наружный облик храмов был явно в центре внимания их строителей, стремившихся наделить фасады максимальным разнообразием. Они не только членятся декоративной аркатурой двойного (перспективного) профиля с нишами в промежутках их, но и предельно насыщены кирпичным узорочьем, очень разнообразным, с использованием глазурованных цветных чашечек и розеток. Особенно эффектны восточные фасады (в храме Пантократора - двухъярусный) со сложным ритмом вертикальных членений с орнаментальной и изобразительной резьбой на кронштейнах (в храме Иоанна Алитургита). В обоих храмах ясно проявилась тенденция создать декоративными средствами иллюзию большой и сложной композиции, как бы соразмерной с человеком. Декор рельефный, что придает фасадам пластичность, и притом очень красочный. Наконец, в обоих храмах сказалась и асимметричность, как в архитектурных формах, так и в декоре. В целом эти черты, неразрывно связанные и сплетенные друг с другом, порождают ярко выраженный живописный архитектурный облик. Оба храма - вдохновенные творения болгарских зодчих. Высокая степень своеобразия зодчества Болгарии XIII и XIV столетий и высокое мастерство, которого оно достигло в то время, исключают возможность видеть в нем плод влияния Константинополя или Греции. Болгарское зодчество зрелого и позднего средневековья объединяет с архитектурой соседних стран прежде всего единство общих принципов, принципов новой средневековой архитектуры.
Обратимся теперь к Древней Руси. Ее монументальное зодчество также начало складываться сравнительно поздно - после принятия Русью христианства, в самом конце X в., т. е. позднее, чем в Болгарии. Но уже на первых этапах развития кирпично-каменная архитектура Руси (конец X - первая половина XI в.) предстает перед нами как явление вполне сложившееся, что указывает на поразительную интенсивность процесса становления русского монументального искусства и прежде всего зодчества. Внешние факторы, больше всего роль Византии (в строительстве храмов участвовали греческие мастера) имели определенное значение лишь на первом этапе развития, но затем влияние их было в значительной степени преодолено, а в XII и XIII вв. лишь изредка давало о себе знать. Зодчество Древней Руси - и чем дальше, тем больше - было не менее самобытно, чем зодчество соседних стран. [31]
Развитие древнерусской архитектуры было не только сложным, но и неоднородным процессом. Вместе с феодальным расчленением страны становились рельефнее локальные особенности архитектуры древнерусских земель - Киево-Черниговской, Полоцкой, Смоленской, Га-личской, Владимиро-Суздальской, Новгородской и др. Архитектура многих из этих областей приобретала ясно выраженный свой, особенный облик, выделявший ее среди других архитектур.
Правда, композиционные принципы везде оставались неизменными: архитектурная эстетика предмонгольского времени повсюду - и в Киеве, и в Чернигове, и в Смоленске, и в Полоцке, и в Новгороде - в сущности своей была близкой, если не единой. Появление этой общности означало рождение на Руси нового архитектурного стиля, подготовленного всем ходом развития русской архитектуры XI - первой половины XII в. В XII и XIII вв. он утвердился в русских землях. Мы вправе сказать, что и древнерусское зодчество следовало в русле того общего и могучего архитектурного течения, которое прослеживается в других странах. Оно исходило из тех же принципов и концепций, что и там, хотя и выражало их в формах своих, национальных.
Первый этап древнерусского зодчества охватывает конец X и XI столетие и представлен группой монументальных зданий начиная со знаменитого храма Богородицы (так называемой Десятинной церкви) в Киеве.
Десятинная церковь (989 - 996 гг.) построена при участии византийских мастеров (об этом сообщает русская летопись), но, судя по планировке, существенно отличалась от памятников царьградской архитектуры, так как воспроизводила крестово-купольный храм простого варианта, т. е. с равными ветвями креста. Фасады были по-византийски расчленены двухступенчатыми глухими нишами.
Десятинная церковь была непосредственной предшественницей и предвозвестницей главного храма Киевской Руси - гигантской по тому времени Софии в Киеве (заложен, вероятно, в 1037 г., окончен около 1045 г.). [32] Создание этого храма показало, что древнерусское зодчество уже тогда, в первой половине XI в., вступило в полосу полной зрелости. В основе здания также лежит крестово-купольная система, но сильно расширенная - в виде пяти нефов, перекрытых цилиндрическими сводами, ступенеобразно повышающимися к центру, с тринадцатью куполами на световых барабанах (рис. 25). Из них средний доминирует над четырьмя боковыми, которые в свою очередь возвышаются над остальными куполами. В целом эти купола создают ясно выраженную пирамидальную композицию, притом совершенно исключительную: аналогию такому многоглавию не знала современная Софии византийская архитектура, передовая в те времена. [33] Благодаря множеству куполов на световых барабанах интерьер громадного храма был хорошо освещен, что отвечало общей и повсеместной тенденции монументального средневекового зодчества эпохи сложения нового архитектурного стиля. Мы вправе сказать, что киевская София воплотила в себе все те художественные принципы, которые мы наблюдали в зодчестве и Константинополя (Царьграда), и Греции, и югославянских стран. И вместе с тем киевская София глубоко своеобразна. Об этом говорит сочетание таких особенностей, как простой тип здания (т. е. равенство всех ветвей архитектурного креста), обширные хоры дворцового характера, не говоря уж о четко переданной градации масс здания, их пирамидальности, наконец, невиданный размер храма. София должна была оправдать свое призвание - быть достойным воплощением силы и могущества молодого Русского государства. Киевская София должна была стать тем, чем была великая София в Царьграде. О неотразимом впечатлении, которое производил храм на современников, можно судить по восторженным словам митрополита Илариона: «…дивна и славна всем окружным странам, якоже ина не обрящется в всем полунощи земнем от востока до запада».34 Пиэтет к великой киевской Софии был на Руси огромен. Неудивительно, что храм стал общепризнанным образцом и исходным пунктом всей монументальной архитектуры Древней Руси последующего времени. С тем или иными вариантами, в более полной или сокращенной редакции эту композицию повторяли в различных стольных городах - и в самом Киеве (храм на митрополичьей усадьбе на Стрелецкой улице, около середины XI в. (храм Ирины?)), и в Полоцке (храм Софии, XI в.), и в Новгороде (храм Софии, также пятинефный, но лишь с пятью куполами, 1045 - 1050 гг.).
Сокращенные варианты той же композиции продолжали создавать и в XII в. в тех стольных городах, которые стремились перенять или возродить роль Киева. Таковы Благовещенский собор в Чернигове (освящен в 1186 г.), Успенский собор во Владимире (1185 - 1189 гг.).
После Ярослава, во второй половине XI и в XII в. на Руси строятся трехнефные трехапсидные храмы с куполом на широком барабане. Фасады их расчленены лопатками, отвечающими внутренним столбам. Но гладь стен еще доминирует, фасады выглядят монолитными. Таковы киевские храмы - Успенский собор Печерской лавры (1073 - 1078 гг.), явившийся родоначальником большой серии аналогичных храмов, собор Михайловского Златоверхого монастыря (заложен в 1108 г.), церковь Спаса на Берестове (начало XII в.), в Чернигове - Борисоглебский собор (1120-е гг.), собор Елецкого монастыря (1110 - 1120-е гг.), и др. [35]
Но в XII в. - в эпоху феодального расчленения Руси - уже зародилась новая архитектура, начал складываться новый архитектурный стиль. Прежде всего это в других странах. Оно исходило из тех же принципов и концепций, что и там, хотя и выражало их в формах своих, национальных.
Первый этап древнерусского зодчества охватывает конец X и XI столетие и представлен группой монументальных зданий начиная со знаменитого храма Богородицы (так называемой Десятинной церкви) в Киеве.
Десятинная церковь (989 - 996 гг.) построена при участии византийских мастеров (об этом сообщает русская летопись), но, судя по планировке, существенно отличалась от памятников царьградской архитектуры, так как воспроизводила крестово-купольный храм простого варианта, т. е. с равными ветвями креста. Фасады были по-византийски расчленены двухступенчатыми глухими нишами.
Десятинная церковь была непосредственной предшественницей и предвозвестницей главного храма Киевской Руси - гигантской по тому времени Софии в Киеве (заложен, вероятно, в 1037 г., окончен около 1045 г.).32 Создание этого храма показало, что древнерусское зодчество уже тогда, в первой половине XI в., вступило в полосу полной зрелости. В основе здания также лежит крестово-купольная система, но сильно расширенная - в виде пяти нефов, перекрытых цилиндрическими сводами, ступенеобразно повышающимися к центру, с тринадцатью куполами на световых барабанах (рис. 25). Из них средний доминирует над четырьмя боковыми, которые в свою очередь возвышаются над остальными куполами. В целом эти купола создают ясно выраженную пирамидальную композицию, притом совершенно исключительную: аналогию такому многоглавию не знала современная Софии византийская архитектура, передовая в те времена. [33] Благодаря множеству куполов на световых барабанах интерьер громадного храма был хорошо освещен, что отвечало общей и повсеместной тенденции монументального средневекового зодчества эпохи сложения нового архитектурного стиля. Мы вправе сказать, что киевская София воплотила в себе все те художественные принципы, которые мы наблюдали в зодчестве и Константинополя (Царьграда), и Греции, и югославянских стран. И вместе с тем киевская София глубоко своеобразна. Об этом говорит сочетание таких особенностей, как простой тип здания (т. е. равенство всех ветвей архитектурного креста), обширные хоры дворцового характера, не говоря уж о четко переданной градации масс здания, их пирамидальности, наконец, невиданный размер храма. София должна была оправдать свое призвание - быть достойным воплощением силы и могущества молодого Русского государства. Киевская София должна была стать тем, чем была великая София в Царьграде. О неотразимом впечатлении, которое производил храм на современников, можно судить по восторженным словам митрополита Илариона: «…дивна и славна всем окружным странам, якоже ина не обрящется в всем полунощи земнем от востока до запада». [34] Пиэтет к великой киевской Софии был на Руси огромен. Неудивительно, что храм стал общепризнанным образцом и исходным пунктом всей монументальной архитектуры Древней Руси последующего времени. С тем или иными вариантами, в более полной или сокращенной редакции эту композицию повторяли в различных стольных городах - и в самом Киеве (храм на митрополичьей усадьбе на Стрелецкой улице, около середины XI в. (храм Ирины?)), и в Полоцке (храм Софии, XI в.), и в Новгороде (храм Софии, также пятинефный, но лишь с пятью куполами, 1045 - 1050 гг.).
Сокращенные варианты той же композиции продолжали создавать и в XII в. в тех стольных городах, которые стремились перенять или возродить роль Киева. Таковы Благовещенский собор в Чернигове (освящен в 1186 г.), Успенский собор во Владимире (1185 - 1189 гг.).
После Ярослава, во второй половине XI и в XII в. на Руси строятся трехнефные трехапсидные храмы с куполом на широком барабане. Фасады их расчленены лопатками, отвечающими внутренним столбам. Но гладь стен еще доминирует, фасады выглядят монолитными. Таковы киевские храмы - Успенский собор Печерской лавры (1073 - 1078 гг.), явившийся родоначальником большой серии аналогичных храмов, собор Михайловского Златоверхого монастыря (заложен в 1108 г.), церковь Спаса на Берестове (начало XII в.), в Чернигове - Борисоглебский собор (1120-е гг.), собор Елецкого монастыря (1110 - 1120-е гг.), и др. [35]
Но в XII в. - в эпоху феодального расчленения Руси - уже зародилась новая архитектура, начал складываться новый архитектурный стиль. Прежде всего это выразилось в уменьшении размеров храма, что вызвано было изменением социальных условий монументального строительства. Строительство князей в своих замках («дворах») и городах приобрело более замкнутый характер, исключавший потребность в больших храмах. С другой стороны, множились монастыри, не нуждавшиеся в обширных храмах. Приходские храмы в городах также были рассчитаны на ограниченный круг молящихся. Указанные обстоятельства привели к выработке типа небольшого четырехстолпного храма, представленного в архитектуре различных древнерусских областей и получившего всеобщее распространение. Следует подчеркнуть, что это было явление отнюдь не только русское; наоборот, оно было повсеместным: мы его наблюдаем и в византийской столице, и в Греции, и в югославянских странах, и в Закавказье (см. ниже).
Новое течение в древнерусском зодчестве сопровождалось и другим, органично связанным с ним явлением - нарастанием локальных особенностей архитектуры в различных областях Древней Руси. Но, что важно отметить, локальные особенности развивались везде в одном и том же направлении, следуя одним и тем же архитектурно-художественным принципам.
Памятники такого рода многочисленны (рис. 26). Они известны в Киеве, Овруче, Чернигове, Новгороде-Северском. Во Владимиро-Суздальской земле это церкви в Кидекше (1152 г.), Переславле-Залесском (1152 г.), Боголюбове (1158 г.), Покрова на Нерли (1166 г.). Плеяду храмов XII в. венчает Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, 1230 - 1234 гг. (рис. 26, 3; 27). Столь же хорошо известны они и в Новгороде и в Новгородской земле - церкви Петра и Павла на Синичьей горе (1185 - 1190 гг.), Спас Нередица (1198 г.), церковь Георгия в Ладоге (1160-е гг.). К этой архитектуре примыкают храмы второй половины XII в. в Гродно - центре небольшого западнорусского княжества: так называемая Нижняя церковь в детинце города и шестистолпная церковь Бориса и Глеба в княжеском монастыре в Коложе (близ города); обе выделяются своим полихромным декором.
Как и везде, уменьшение размеров храмов сопровождалось повышением их пропорций. Храмы вытягивались вверх, причем тенденция эта опять-таки явно прогрессировала. Мы наблюдаем ее всюду - и в полоцком зодчестве, и в смоленском, и в зодчестве Новгорода и Пскова, и во владимиро-суздальском зодчестве, где процесс этот выступает особенно наглядно: сравним церковь в Кидекше и церкви времен Андрея Боголюбского - собор в Боголюбове и церковь Покрова на Нерли, в которой устремленность ввысь подчеркнута сильно выступающими членениями фасадов.
Не менее ясно выражена та же тенденция и в архитектуре Черниговского княжества. Венцом развития явилась церковь Пятницы на Торгу начала XIII в., полная динамики возносящихся кверху масс, завершенных трехлопастными фронтонами, над которыми ступенчато поднимаются своды, несущие высокий барабан купола. Вертикаль и здесь усилена пилястрами сложного профиля (рис. 28).
Тот же процесс прослеживается и в Смоленске. Разительно контрастны традиционная по композиции церковь Петра и Павла середины XII в. и церковь архангела Михаила 80-х гг. XII в. (рис. 29) [36] с ее стремительным взлетом и очень сложными членениями в виде пучков тяг. Наконец, тот же процесс наблюдается и в Полоцке (Евфросиньевский монастырь), [37] Не менее рельефно новые архитектурные явления сказались и в Новгороде, где сохранился (хотя и не полностью) замечательный храм Пятницы на Торгу (1207 г.), также столпообразный и также, несомненно, с трехлопастным завершением. Правда, храм этот в Новгороде стоит особняком - его, как предполагают, строили смоленские зодчие, [38] но само появление такой архитектуры в Новгороде показательно - оно полностью отвечало общей тенденции развития новгородского зодчества, на которое формы храма Пятницы оказали, возможно, определенное влияние: именно с тех пор, а особенно в XIV и XV вв. трехлопастное завершение становится традиционной чертой новгородского зодчества.
Повышенные пропорции влекли за собой и другие изменения, в целом определившие новый архитектурный стиль. Усложненные и усиленные вертикальные членения, которые выглядят как поток вертикальных тяг, благодаря своей рельефности придают фасадам пластичность. Эти особенности были свойственны архитектурам всех древнерусских земель. Спокойное и статичное позакомарное завершение все более входило в противоречие с динамично устремленной ввысь композицией здания. Оно требовало не менее динамичного завершения. Так появились ступенчато повышенные арки, сводящие все массы здания к высоко поднятой главе храма. Это нашло свою наиболее художественно оправданную форму в виде трехлопастного завершения фасадов. Впервые такая композиция появилась, как полагают, в храме Спаса на Берестове в Киеве (1113 - 1125 гг.), [39] а к концу XII в. она была уже вполне выработана (например, церковь Пятницы в Чернигове).
Поделиться книгой: