Помоги проекту - поделись книгой:
Становление купольной архитектуры было длительным и сложным процессом, да и не однозначным. В разных странах композиция купольных храмов не только отличалась своеобразием, но и не оставалась неизменной. На протяжении второй половины V в. и в VI в. она постоянно совершенствовалась. Смысл же всего этого архитектурного процесса всюду заключался в объединении внутреннего пространства и в развитии центрического принципа. Кульминацией купольной архитектуры явилась гигантская и поражающая до сих пор София в Константинополе. А в дальнейшем, в VII и VIII вв. центрическая архитектура привела к созданию крестово-купольной системы с объединенным внутренним пространством. Храмы в Текоре (Армения), Анкаре (Малая Азия) и София в Фессалониках ясно обозначают этот процесс.
А там, где купол не воздвигали (в Сирии), объединение внутреннего пространства достигалось иным и очень своеобразным путем - путем резкого расширения аркад, разделявших нефы, благодаря чему нефы в сущности сливались. В этих изменениях получили отражение новые явления в идейной жизни общества и усиление влияния церкви. Особенно отчетливо дает понять идейные основы архитектурной метаморфозы сложная и разветвленная символика храма и всех его элементов, выработанная к VI в. и известная нам по сирийскому гимну того времени в честь храма в Эдессе, о котором мы говорили выше. Символы раскрывали весь процесс богослужения и всю его мистику. Создана была новая концепция храма как микрокосма, как воплощения всего мироздания, существовавшего под «небесами небес», олицетворенного в куполе и наполненного светом и красками. Храм должен был подавлять входящих в него величием своих форм. Новая концепция стала определяющей для всего монументального зодчества раннего средневековья на втором этапе его развития.
Правда, эта идейная концепция, как говорилось, содержится в сочинениях отцов церкви уже в начале IV в. - Евсевия Памфила, Феофила, Василия Великого. Но в то время зодчество еще не обладало техническими возможностями для осуществления их идей. Такого технического уровня раннесредневековые строители достигли только в VI столетии.
Новые архитектурные идеи и соответствующие им формы сказались не только в компоновке основных масс храма, увенчанных куполом, который подчеркивал вертикальную ось здания. Новые идеи проявились и в той торжественности и парадности, которые стремились придать храму с целью поразить входящего. Здание должно было казаться нерукотворным чудом. Так купольный храм и воспринимался современниками, о чем писал хронист VI в. Прокопий Кесарийский. Больше всего торжественность проявлялась в интерьере: он был в центре внимания ктиторов * и зодчих. Особенное значение, повторяем, придавалось куполу, под которым совершалась литургия и через окна в котором храм наполнялся светом. На новом этапе архитектурного развития свету на всем христианском Востоке стали придавать, как говорилось, новое значение - символа божественного, символа Истины.48 Свет радовал молящихся и придавал интерьеру праздничность. Храм стали обильно освещать не только через окна в барабане купола, но и через множество окон, прорезавших стены и размещенных целыми группами, - двойных, но чаще тройных (что имело и символическое значение) и даже в виде цепочки, как например в базиликах Ахейропойитос и Димитрия в Фессалониках или в малоазий-ских купольных базиликах в Мериамлике, Корикосе или Алахан-монастыре, как и в Сирии (например, в Рувеха) и в Месопотамии (базилика Сергия в Русафе). Группы многочисленных окон придавали новый облик фасадам, на которых они эффектно выделялись, окруженные гладью стены; группы или пучки окон становились существенными элементами экстерьера храма. Их стали поэтому акцентировать, обводя наличниками, нередко соединенными и образующими непрерывный фриз, протянутый вокруг здания и огибающий окна (такие фасады нередки в Сирии), или ограничивались простыми бровками (в Закавказье). Фасады храма приобретали благодаря этому определенную разработку.
Многие выразительные примеры дает Малая Азия (церковь Сорока мучеников близ Скупи, церковь в Чукуркенте) и Сирия (например, церковь в Бакирха, церковь в Калат-Семане и мн. др.). Разработку фасадов усиливали порталы со сложно профилированными наличниками, а в Сирии с богатейшей каменной резьбой. Эти порталы выделяли торжественные входы в храм (достаточно привести в качестве примеров Софию в Константинополе или церковь в Калат-Семане в Сирии).
Вместе со светом большой эффект создавал блистательный и красочный декор интерьера, в котором были использованы все доступные зодчим средства: сложная и артистичная резьба по цветному (но чаще белому) мрамору, разноцветные мраморные панно - облицовки стен, мозаичные полы, а в верхних частях храма настенные мозаики со сплошным сверкающим золотым фоном (золото, по представлениям того времени, светоносно, в нем видели застывший солнечный свет и символ света вообще). Все это вместе взятое создавало внутри храма новую, неведомую раньше атмосферу широкого пространства, насыщенного светом и ярким декором. Богатство интерьера воспринималось и осмыслялось как божественное откровение. [49]
Такова архитектура VI и VII столетий во всех странах Присредиземноморья и Закавказья, хотя и отличающаяся везде своими специфическими особенностями. Архитектура эта выглядит контрастом сравнительно с архитектурой первого этапа - замкнутой и суровой. Хронологически она не намного предшествует подчеркнуто торжественным храмам второго этапа. Как мы видели, процесс развития и смены архитектурных форм шел очень интенсивно. Правда, в некоторых местах первый этап в силу тех или иных обстоятельств затягивался и отставал от своего времени, но это не меняло направление процесса и его сокровенный смысл.
Последовательные этапы развития, единые по своему содержанию в разных странах, да и синхронные, были не случайным совпадением. Они подчинялись единым и общим закономерностям, адекватным процессу всего общественного развития.
Аналогичный по своему содержанию процесс совершался и в мусульманской архитектуре. Ранние мечети эпохи усиления власти Халифата (VII и VIII столетия), по отзыву исследователей, также следовали принципу обширного внутреннего пространства; в нем и заключался смысл здания, которому было столь же свойственно стремление к замкнутости. Не менее свойственно было этим зданиям и отсутствие разработанности фасадов («безфасадность») [50] - те самые особенности, которые характерны и для раннесредневековой христианской архитектуры.
В христианских странах основная архитектурно-художественная инициатива в рассмотренном нами сложном и прогрессивном движении исходила в центрально-византийском, районе, очевидно, из столицы империи Константинополя, из Фессалоник и городов западного побережья Малой Азии (напомним, что строителями великой Софии были Анфимий из Тралл и Исидор из Милета). На христианском Востоке - в Малой Азии (ее южных и восточных районах), в Сирии, Месопотамии, как и в Закавказье, очагами передовой архитектурной мысли несомненно являлись помимо городов (Антиохия и Эдесса - в Сирии, Двин - в Армении и другие подобные города) крупные церковные центры - центры епархий, большие монастыри, где концентрировалась власть церкви и сосредоточивались ее материальные ресурсы. Достаточно напомнить Мериамлик в Малой Азии - святилище св. Феклы, или мартирий Симеона Столпника (Калат-Семан) в Северной Сирии, куда стекалось огромное количество богомольцев, или Звартноц в Армении - мартирий Григория Просветителя - главное святилище армянского народа.
В городах и этих крупных монастырях создавались выдающиеся произведения зодчества, каждое из которых было большим шагом вперед в архитектурном прогрессе средневековья.
Шаги эти вели к зарождению нового архитектурного стиля, постепенно слагавшегося и более или менее ясные очертания получившего к X в. О тенденциях процесса красноречиво говорит не только центричность купольных композиций VI и VII столетий, но и связанная с ней повышенность пропорций, создававшая динамику масс храма, особенно ясно ощущавшуюся внутри его. Центричности и повышенности сопутствовал ритм освещенности, усиливавшейся от низа к верху: свет активно участвовал в градации масс здания. Все эти черты получили дальнейшее развитие во второй половине средневековья, где процесс развития был столь же сложным и насыщенным, как и в архитектуре раннего средневековья, и, что столь же несомненно, был также подчинен определенным закономерностям, которым посвящена вторая часть книги.
Часть вторая
АРХИТЕКТУРА ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ (С IX - X ПО XIV - XV ВВ.)
Вторая половина средневековья (с IX - X вв.) в обширной зоне Присредиземноморья, Причерноморья, Восточной Европы, Закавказья да и Средней Азии - эпоха коренных экономических и политических перемен в жизни общества этих областей, эпоха окончательного становления феодальных отношений, повсеместного и интенсивного роста городов - ремесленных и торговых центров. [1] Вместе с тем это эпоха сложения и усиления югославянских стран (Сербии, Болгарии), возникновения Русского государства, возрождения стран Закавказья (Армении и Грузии) и образования рядом с ними мусульманского Азербайджана. Все указанные процессы в целом, шедшие более или менее одновременно (что следует подчеркнуть), позволяют говорить о наступлении новой эпохи в очерченной зоне. Помимо мусульманского Азербайджана мы вправе включить в нее и области Средней Азии.
Новая эпоха принесла и новую архитектуру: изменившаяся экономическая и социальная обстановка поставила перед зодчими новые архитектурные проблемы. Под влиянием глубоких социальных перемен и порожденных ими идейных сдвигов в эту эпоху сложился новый архитектурный стиль. Проявления его были многочисленны и многогранны. Прежде всего он сказался в архитектурной композиции, формирование которой находилось, очевидно, в прямой зависимости от тех функций, ради выполнения которых она создавалась. Перемены в социальном содержании архитектуры сказались прежде всего в сокращении масштабов зданий (имеются в виду храмы), которые в эту эпоху большей частью создавались для определенного круга общества: они строились для прихожан того или иного городского квартала, в привилегированном и замкнутом монастыре, в княжеском замке и др. Время, когда храмы строились для всех, отходило в прошлое. Зато уменьшение площади храмов все отчетливее и резче сопровождалось изменением его пропорций, усилением его вертикальной оси с целью выделить храмы среди окружающей застройки. Устремленность ввысь масс храма придавала новое эмоциональное выражение архитектуре, рассчитанной на восприятие не только и не столько изнутри храма, сколько снаружи, что дало новый толчок к интенсивному развитию купольной архитектуры, специфичной в каждой стране. Экстерьер с течением времени всюду и везде приобретал все большее значение.
Это имело последствия, изменившие весь облик архитектурного произведения. Его художественные качества стали полнее и отчетливее выражаться во взаимосвязи интерьера и фасадов. Фасад здания стал в большей мере выражать его композицию и приобрел большее, чем в раннее средневековье, художественное значение. Трактовка фасада стала одним из наиболее показательных проявлений нового архитектурного стиля. В зодчестве той эпохи он несомненно испытывал тенденцию к усложнению. Позднее это сказалось в усилении определенной динамичности монументальной архитектуры путем внесения в нее новой своеобразной черты - асимметрии, сказывающейся в нарочитом смещении отдельных элементов фасада.
С архитектурным фасадом неразрывно был связан и декор, роль которого резко повысилась: он был призван усилить художественную выразительность фасада. В руках зодчего это было средством так или иначе трактовать фасад и придавать ему различный смысл и звучание. Вместе с тем декор должен был акцентировать отдельные элементы фасада соответственно общей архитектурно-художественной концепции зодчего. Изучение декора тем важнее, что роль его с течением времени, как известно, повышалась; он становился все более активным элементом в архитектуре, нередко приобретая самостоятельное значение.
На определенном этапе развития средневековой архитектуры появилась новая ее особенность: в архитектуру ввели цвет путем облицовки фасадов разноцветным камнем, или в виде кирпичного узорочья, или путем декоративного чередования слоев красного кирпича и белого камня, или путем использования ярких изразцов в виде фризов вплоть до сплошного покрытия цветными плитками больших плоскостей фасадов. Роль цвета также прогрессировала в средневековом зодчестве. Цвет создавал совершенно новые художественные качества архитектурного произведения, резко меняя весь его облик. В некоторых архитектурах, особенно в Средней Азии, выкладки из покрытых глазурью кирпичей или цветных плиток имели исключительно большое значение.
Таковы некоторые аспекты художественного содержания архитектуры той эпохи. Каждый из аспектов был своего рода проблемой, которую разрабатывали зодчие. Все эти проблемы в той или иной степени были свойственны всем средневековым архитектурам, преимущественно монументальным, притом архитектурам самых различных стран. В целом названные проблемы определяют новый архитектурный стиль средневековья. Это понятие центральное во второй части нашей книги. С ним нам предстоит постоянно иметь дело. Поэтому мы обязаны с самого начала придать ему максимальную ясность.
Новый архитектурный стиль, формировавшийся на протяжении IX и X вв. на основе архитектуры предшествующего времени, - это совокупность принципиально новых художественных явлений, охватывающих плановую и пространственную композицию здания, разработку и трактовку его фасадов, декор во всех его разновидностях, словом, то, что характеризует весь строй архитектурного произведения. Речь идет не об отдельных формах, свойственных архитектуре той или иной страны и придающих ей своеобразие, а о принципиально новых качествах ее, хотя и выраженных везде различными формами. Эти-то новые качества и определяют основные черты новой архитектуры, ее стиль. Ее формальные элементы, ее формы в каждой стране чаще всего различны, но различия нисколько не нарушают стилистическую общность, выражающую единство самой архитектурно-художественной концепции, самого понимания задач, поставленных жизнью перед зодчими. Именно в таком смысле применяется в настоящей работе понятие нового архитектурного стиля в различных странах.
Параллельное и конкретное изучение развития средневекового зодчества (с IX по XV в.) с несомненностью показывает, что, сколь ни разнообразны архитектурные формы, в своих наиболее существенных чертах архитектура различных стран проходила, как и в раннее средневековье, одни и те же основные этапы, продолжавшие совпадать не только по своему художественному и историческому содержанию, но более или менее и хронологически. Важно подчеркнуть, что общность эта независима от конфессиональной принадлежности архитектур - христианской или мусульманской. Таким образом, развитие функционально различных архитектурных композиций, разработка фасадов, усиление их пластичности, усложнение декора, полихромность его и т. д., словом, весь процесс развития нового архитектурного стиля шел всюду параллельно и независимо по восходящей линии. Однако в каждой стране все эти архитектурно-художественные проблемы решались по-своему, в совершенно различных формах.
Конечно, раскрытием намеченных этапов прогресса архитектуры, совпадающих в различных странах и выражающихся в тех или иных формах, мы не можем ограничиться, ибо это только выявление исходных факторов, их констатация, т. е. внешняя сторона дела. Не менее важна другая сторона дела - объяснение закономерности, объяснение движущих сил архитектурного развития, что связано с идейным, а в конечном счете социальным его содержанием. Но об этом речь ниже.
Наконец, следует сказать и о том, что развитие средневековой архитектуры не прямолинейный процесс. Он полон противоречий, как и вся история общества. Наша задача - проследить прежде всего основные тенденции этого процесса, ведущие его направления, проследить прогресс архитектуры на конкретном материале средневекового зодчества в указанных странах и тем самым приблизиться к объяснению движущих сил архитектурного развития. Очевидно, что прогресс архитектуры воплощен прежде всего и больше всего в передовых произведениях архитектурного творчества. Мы остановимся на этих памятниках возможно полнее.
Однако наряду с такими произведениями архитектуры нередки и здания, по тем или иным причинам упрощенные - в силу ограниченности материальных и технических возможностей, или в силу низкой квалификации строителей, или вследствие того, что архитектура создавалась в глуши, в отдалении от культурных центров и пр.; в этой обстановке архитектура неизбежно приобретала черты отсталости, архаичности, она отражала вчерашний день зодчества. Такие постройки как бы противоречат ведущему, т. е. главному, направлению архитектурного развития, и о нем по отсталым памятникам судить, конечно, нельзя. Они способны скорее дезориентировать исследователя. Но мимо них мы также пройти не можем, дабы устранить риск тенденциозного отбора материала и не схематизировать, не упрощать общую картину истории архитектуры.
Начнем с архитектуры центрального района Византии - с константинопольской архитектурной школы. Зодчество Византии в эпоху зрелого и позднего средневековья продолжало оставаться одним из передовых в тогдашнем мире.
IX - XI столетия - время Македонской династии - новая эпоха, содержанием которой была победа феодального строя. Это время бурного роста крупной земельной собственности и постепенной ликвидации независимости крестьянства, время интенсивного строительства монастырей - мелких, но многочисленных. Это время расцвета городов с развитым ремесленным производством (его регламентировала «Книга эпарха», составленная в X в.).
В монументальном (прежде всего культовом) зодчестве Византии в IX и X вв. завершился процесс сложения нового принципа композиции, порожденной совершавшимися в стране социальными переменами. В основе этого композиционного принципа лежит крестово-купольная система со свойственной ей центричностью, определившаяся на почве Ближнего Востока и Закавказья еще в раннее средневековье (напомним Текорский храм в Армении, иль-Андерин в Северной Сирии, церковь вне стен Русафы в Месопотамии). Речь идет о здании в виде вписанного креста, в котором четыре устоя, соединенные со смежными стенами, образуют внутри крестообразное пространство, увенчанное куполом. Система эта послужила архитектурным источником всей новой монументальной архитектуры: стены, выделявшие угловые части храма, исчезли, благодаря чему угловые части пространственно сливались с наосом, в чем проявилось стремление к созданию объединенного, единого внутреннего пространства, которому придавали все более повышенные пропорции. Тенденция эта прогрессировала: вертикаль в композиции масс храма с течением времени становилась преобладающей. Вместе с тем вырабатывалось и новое понимание архитектурного фасада. С течением времени все большее значение приобретал его декор, появились неведомые ранее его формы.
Вкратце проследим этот процесс на памятниках двух наиболее крупных городов Византии - Константинополя и Фессалоник.
На первом этапе экономического и культурного подъема (IX в.) византийская монументальная архитектура следовала еще раннесредневековой традиции: по-прежнему строили храмы с угловыми замкнутыми помещениями и с крестообразным, как бы сжатым, внутренним пространством. Такова мечеть Атик-Мустафа (церковь Петра и Марка? приблизительно середина IX в.), мечеть Календер (церковь Акаталепта? вторая половина IX в.) с хорами и с окружавшими храм галереями и, вероятно, Гюльджами (церковь Феодосия или церковь монастыря Эвергета), позднее, в XI в., сильно перестроенная.2 Им предшествуют два небольших подобных храма - на островке близ Амастры в Пафлагонии (северное побережье Малой Азии) и в Херсоне (Крым). [3]
Но уже в начале X в. наблюдаются резкие сдвиги. Об этом позволяет говорить храм в столичном монастыре Константина Липса (северная часть мечети Фенарииса), построенный в 908 г. (рис. 16). Храм принадлежит «сложному» варианту, в котором восточная ветвь креста (вима *) удлинена, что создает как бы пространственную перспективу перед входящими в храм. Сравнительно тонкие устои в виде колонн соединены со смежными стенами высоко поднятыми арками. Поэтому угловые части храма здесь не изолированы, они слиты с подкупольным объемом в единое пространство. Объединенному внутреннему пространству созвучны и повышенные пропорции, ощущение которых усиливают примыкающие к храму пониженный нарфик и вытянутые апсиды с удлиненными окнами. В таком виде эта композиция стала общепринятой во всей последующей архитектуре Константинополя. Для X в. назовем двухэтажный храм Мирелайон - надгробную церковь императора Романа Лакапина (мечеть Будрумджами) с еще более повышенными пропорциями, подчеркнутыми на фасадах сильно выступающими полуколоннами (рис. 17). Для XI в. - храм Спаса Всевидящего (мечеть Эски-Имарет), построенный во второй половине XI в., не позднее 1087 г., повторяющий композицию храма в монастыре Липса, также с хорами и устоями в виде колонн и с миниатюрными угловыми помещениями на хорах (молельнями); вертикаль в храме выражена еще сильнее. Таков и храм Феодоры (мечеть Молла-Гюрани, или Килисе), также второй половины XI в. Здесь достигнуто еще большее пространственное единство и центричность, чему способствует легкий и стройный световой барабан с множеством вертикальных членений. С северной и южной сторон к храму примыкали галереи, широко открывавшиеся в храм.
В XII в. ту же композицию воспроизводят храмы монастыря Пантократора (мечеть Зейрек) - северный храм, построенный между 1118 и 1143 гг., и южный, возведенный во второй половине столетия, не позднее 1180 г. Оба храма - наибольшие в Константинополе среди зданий крестово-купольной композиции, что, возможно, заставило в северной церкви, как, вероятно, и в южной, заменить колонны столбами. Оба храма с трех сторон окружали галереи (рис. 18).
Все рассмотренные храмы начиная с монастыря Липса, создававшиеся на протяжении X - XII столетий, составляют в композиционном отношении единую группу, в которой крестово-купольная система в ее сложном варианте с максимально объединенным внутренним пространством достигла зрелости и высокой степени развития. В тех немногих изменениях, которым подвергалась эта система на протяжении трех столетий, проявлялась определенная тенденция - возможно больше слить внутренние объемы храма в единое пространство и возможно сильнее выделить крестово-купольность и тем самым центричность здания, что сказывалось в резком, как никогда раньше, повышении подкупольного объема, господствующего над всеми другими частями храма. Красота храма явно ассоциировалась с его высотой, устремленностью ввысь, к небесам. Символом неба ведь и являлся купол. Этот эстетический принцип проходит красной нитью через всю историю византийской архитектуры, но теперь он рельефно выступил не только в интерьере, но и снаружи. Он сказывался и в усилении вертикальных членений, и в удлиненности окон, нередко тройных, и в умножении граней апсид и барабана; грани становились узкими и соответственно вытянутыми. И эта особенность нарастала и усиливалась, в чем также сказывались новые тенденции византийской архитектуры. Вместе с тем новое соотношение объемов храма, в котором доминировал купол на высоком барабане, создавало и определенную ступенчатость масс здания, их градацию и пирамидальный ритм. С течением времени эти новые качества проявлялись все более отчетливо.
XIII и XIV столетия - эпоха Палеологов, наступившая после освобождения Византии от латинской зависимости в 1261 г., - принесли ясно наблюдаемые перемены. Они как бы открывают новую, последнюю страницу в истории зодчества Византии. Об этих переменах позволяют судить несколько храмов того времени - южная церковь монастыря Липса, 1282 - 1304 гг., являвшаяся фамильной усыпальницей Палеологов, церковь Марии Паммакаристы (мечеть Фетие), построенная между 1292 и 1294 гг., и церковь Спаса в монастыре Хора (мечеть Кахрие), перестроенная из более древнего храма в конце XIII - начале XIV в. [4]
В этих зданиях купол значительно расширен, соответственно расширено подкупольное пространство, где совершалась литургия. Устои были поэтому усилены, они как бы расступились. Боковые части храма сократились. Вследствие этого храм стал замкнутым и из общественного здания превращался в храм, предназначенный для узкого круга молящихся - для феодальных верхов: ктитора храма, его семьи и приближенных. [5] Именно для них были устроены в храме монастыря Хора маленькие молельни (в северной части храма и в южном конце нарфика). В этом отношении очень показательны маленькие церкви и церкви-усыпальницы, которые строила для себя в столице византийская знать в XIII в XIV вв.[6] Особенно интересна маленькая погребальная церковка (всего 8.5x5.5 м), пристроенная в 1312 г. к храму Марии Паммакаристы. Церковка эта в уменьшенном виде (как бы в миниатюре) воспроизводит четырехстолпную крестово-купольную композицию с хорами, где, однако, все части здания ничтожны по размеру. Три купола на высоких барабанах, многочисленные вертикальные членения, три яруса ниш апсид - все это дезориентирует относительно подлинных масштабов здания и порождает ощущение монументального храма. Сказанное также было одной из тенденций нового архитектурного стиля.
Миниатюрные молельни, аскетичные внутри, зато богато разработанные, нередко пышно украшенные снаружи, предназначались для узкого семейного круга. [7] Появление и обычность их были, возможно, связаны с идейным течением, зародившимся в после иконоборческое время в монастырях Афона и постепенно на протяжении XI - XIV вв. распространившимся по всему христианскому Востоку. Это была схоластическая богословская концепция, тяготевшая к мистике, известная под именем исихазма (от греч. nouxia - покой). Исихазм требовал отрешения от земного мира, призывал к индивидуальному общению с божеством, непознаваемым разумом, - единению, доступному лишь избранным. Эта была концепция реакционная и пассивная по существу своему. Пустивший глубокие корни в среде феодальной знати, исихазм в 1351 г. был официально признан и церковью. Миниатюрные формы позднесредневековой архитектуры были обязаны, полагаем, именно этому идейному течению.
Победе религиозно-мистических идей исихазма способствовала их социальная направленность: в той или иной мере эти идеи, поощрявшие пассивность, притупляли классовое самосознание масс, отвлекали их от социальной борьбы и тем самым отвечали интересам феодальной знати - светской и церковной. [8] Идеи исихазма носили ясно выраженный реакционный характер. Монахи и молящиеся из среды богачей и знати с их ближайшим окружением стремились к уединению в очень ограниченном и мрачном, нарочито слабо освещенном, мистически замкнутом пространстве ничтожных по размеру церквей-молелен. [9] Свое мастерство и природный реализм зодчие могли проявить лишь за пределами интерьера - не внутри, а снаружи церкви, освещенной лучами солнца, там, где яркости и оптимизму уже ничто не препятствовало. Мрачный интерьер церкви контрастировал с ее богатым внешним обликом, обращенным к миру.
В зодчестве другого крупного центра Византии, второго по величине и значению в империи - Фессалоник наблюдается тот же процесс развития, что и в столице. [10] В зрелом и полнокровном виде новый архитектурный стиль представлен здесь выдающимся произведением византийского зодчества храмом Панагии Халкеон, освященным в 1028 г. (рис. 19). По своей композиции - плановой и пространственной - здание очень близко столичным храмам X - XII вв. и также воспроизводит сложный вариант крестово-купольной системы. Храм двухъярусный, с хорами, освещенными двумя куполами (в столице такая композиция известна лишь в начале XIV в. - в церкви 1312 г. монастыря Марии Паммакаристы). Храм выделяется очень высокими пропорциями. Черты новой архитектуры здесь особенно рельефно выражены. Это резкая повышенность центрального объема, порождающая пирамидальность всей композиции, острые фронтоны, подчеркивающие устремленность ввысь всего здания; примечательна глубокая расчлененность фасадов трехступенчатыми в плане лопатками (пилястрами), причем в двух планах; особенно энергично был расчленен верхний ярус. Поток членений придает пластичность всем фасадам, которые трактованы как заполнение основного каркаса здания; членения эти не только обогащают наружные формы храма, но как бы объединяют его интерьер с внешним миром. Прежняя его замкнутость и отрешенность отходили в прошлое. Храм теперь следовало созерцать не только изнутри, но и снаружи. Разработка фасадов храма Панагии была созвучна всей его архитектурной идее.
Три других крупных памятника монументальной архитектуры Фессалоник относятся к более позднему времени. Это храм Пантелеймона (мечеть Исаакие) XII в., храм Екатерины (мечеть Якуб-паша) конца XIII в. и храм Апостолов (мечеть Сууксу) также конца XIII в. В них получили дальнейшее развитие те особенности, которые были выработаны в византийской архитектуре X и XI вв.: еще больше сконцентрировано внутреннее пространство, еще сильнее выражена высотность композиции; все три храма окружены галереями в виде полуоткрытых ажурных портиков, где преимущественно и размещались прихожане; для всех трех храмов характерна глубокая расчлененность фасадов двух- и трех-ступчатым обрамлениями окон и филенок. Расчлененность эта все больше усложнялась, в чем также сказывалась определенная тенденция архитектурного процесса.
Таковы основные черты развития архитектурной композиции в центральном районе Византии в X и XI вв. и в последующее время. В этом процессе особенно проявились две тенденции - к максимальному объединению внутреннего пространства и к повышению пропорций, усилению вертикали в общей компоновке масс.
В прямой зависимости от основных принципов собственно архитектурной композиции находились и те изменения, которые претерпевало понимание архитектурной плоскости (фасадов), - всего того, что формирует облик архитектурного произведения. Суть этих изменений сводится к выработке системы каркаса здания в виде столбов, при которой стены становятся заполнением промежутков между ними. Ощущение сплошного монолитного фасада вследствие этого почти исчезло уже в храме монастыря Липса, как и в Мирелайоне, фасады которых состоят из выступающих членений и непрерывных проемов. При такой системе усиливалась роль основных устоев каркаса, выступающих на фасаде в виде лопаток или даже полуколонн (в Мирелайоне), а с другой стороны, утоньшались стены, соединяющие столбы-устои. С течением времени эти изменения неизбежно прогрессировали. Оконные проемы умножались, их расширяли и стали делать трехчастными. Стены благодаря этому приобретали своего рода «ажурность», которая как бы связывала интерьер с окружающим пространством. Фасад, изолировавший интерьер, окончательно утратил свое прежнее значение. То, что было характерно для интерьера, постепенно вынесли наружу. Вместе с тем все более усложнялись и профиль устоев и обрамлений проемов - они стали уступчатыми; стены как бы отодвигались на второй план, создавалось ощущение перспективности, которая усиливала светотеневые контрасты на фасадах, порождала их пластичность. Панагия Халкеон в Фессалониках дает блестящий тому пример. Это было одним из наиболее ярких проявлений нового течения в византийском зодчестве на протяжении всего рассматриваемого времени - с X до XIV столетия. [11]
Особенно рельефно все это сказалось на последнем этапе развития византийского зодчества - в XIII и XIV вв.: в то время мы наблюдаем усложнение ритма в разработке фасадов (о чем можно судить по фасадам нарфика Килисе-джами в столице и по очень своеобразно разработанным галереям храмов в Фессалониках - Екатерины и Апостолов), наблюдаем отход от установившейся схемы фасадов и стремление наделить архитектурные произведения индивидуальностью. Почти каждый из названных памятников показателен в этом отношении.
Важно отметить и еще одну черту архитектуры того времени, тесно связанную с остальными, - обилие и разнообразие декора, ибо храм, как уже говорилось, должен был привлекать не только тем, чем он был внутри (а доступен он был немногим), но и внешностью. В этом несомненно сказывались перемены не только в архитектуре, но и во всей социальной жизни Византии. Надо заметить, что сказанное не было исключительным явлением: аналогичные процессы в силу сходных условий совершались и в архитектуре других стран средневекового мира, но в иных формах. Однако декор был тесно связан с собственно архитектурой и не противоречил ей. О некоторых элементах декора уже шла речь: многоуступчатые тяги, выделяющие основные членения фасада и его проемы (окна, входы); столбики, разделявшие окна и украшенные резьбой. Появились и новые декоративные средства, значение которых все более возрастало. Имеется в виду использование на фасаде цвета, как и узорочья, выложенного из кирпича.
Цветной декор выражался прежде всего в цветных эффектах самой кладки. Раннесредневековая кладка opus mixtum в виде чередования слоев кирпича и светлого камня превращалась в декоративную: ряды камня становились лишь вставкой в сплошную кирпичную кладку, притом число рядов камня постепенно увеличивалось за счет рядов кирпича (например, в южной церкви монастыря Липса и других постройках эпохи Палеологов, дающих прекрасные образцы такого декора). В XIII в. появилось и сочетание кирпичной кладки с инкрустацией в нее камня, образующего самые различные узоры (например, южная церковь 1312 г. в монастыре Марии Паммакаристы).
Применение цвета в поздневизантийской архитектуре выражалось и в узорчатой кирпичной выкладке, становившейся все более популярной, а вместе с тем и все более усложнявшейся. Кирпичные узоры появились в Византии еще в начале X в., но особенно излюбленными стали они в эпоху Палеологов (см., например, южную церковь монастыря Липса и храм Апостолов в Фессалониках, 1312 - 1315 гг.). Другим видом цветного декора были яркие глазурованные фигурные изразцы (обычно в форме четырехлистника), образующие на фасадах фризы, обрамления окон, арок и пр. (например, в Текфур-Серае - дворце Палеологов).
Очень симптоматичен еще один аспект нового архитектурного стиля. Это уменьшение размеров монументальных зданий как следствие не столько сокращения материальных возможностей ктиторов, сколько новых социальных условий, когда храм предназначался не для всех, а для немногих молящихся, социально объединенных. Народ размещался в галереях и вокруг храма.12 Сокращение масштаба храма повлекло за собой и сокращение масштаба всех его элементов, в том числе и декоративных, как бы в миниатюре воспроизводящих формы «большой» архитектуры. Стремление создать такую иллюзию стало одной из тенденций нового архитектурного стиля. Очень показательна в этом отношении та же церковь 1312 г. в монастыре Марии Паммакаристы, крестово-купольность которой (с четырьмя устоями) совершенно не соответствует ее малым масштабам.
Логика развития монументальной архитектуры в позднесредневековой Византии привела к появлению новой ее черты - асимметрии. Сказывалось это весьма различно - и в планировке храма, и на его фасадах (в распределении проемов), и даже в постановке куполов. Примеры такой асимметрии дают почти все привлекавшиеся памятники. Асимметрия стала осознанным художественным приемом: она нарушала статичность и спокойствие масс здания и его фасадов, вносила оживление и динамику в архитектуру и тем самым способствовала утверждению живописного начала в архитектурном стиле.
Новый стиль в архитектуре Византии формировался медленно и постепенно. Его первые ясно выраженные признаки появились, как говорилось, уже в начале X в., а ко времени распада империи - к началу XIII в. - он выступает в уже вполне сложившемся виде. В эпоху Палеологов он продолжал развиваться и достиг апогея. Интерес и значение этого явления заключается больше всего в том, что новый архитектурный стиль был свойствен, можно сказать, всем средневековым странам того времени, не только близким, но и далеким от Византии, и везде получал вполне локальное выражение.
Изложение византийского материала заняло сравнительно много места, но это облегчит нам рассмотрение архитектуры других стран. Сначала отправимся в ближайшую византийскую провинцию - в Грецию.
Монументальная архитектура Греции в средне- и поздневизантийскую эпоху развивалась в том же русле и том же направлении, что и в ее метрополии, но в формах специфических и своеобразных. И чем дальше, тем качества эти сказывались все сильнее и определеннее. [13]
Если на раннем этапе этой эпохи (например, в крестово-купольной церкви Успения в Скрипу, в Беотии, 873 - 874 гг.) еще ясно сказывается базиликальная протяженность, то архитектура последующего времени дает крестово-купольную систему в уже вполне развитом и сложившемся виде. Имеется в виду северный храм в монастыре Луки в Фокиде (в сотне километров от Афин), построенный, вероятно, во второй половине X в., [14] соответствующий константинопольской архитектуре X и XI вв., но в несколько упрощенном виде и лишенный галерей-обходов. Композиция эта довольно широко представлена в Греции памятниками XI и XII в., но за пределы XII в. она почти не выходит.
Зато на основе той же архитектурной системы уже в XI в. в Греции были созданы совершенно новые композиции, притом очень своеобразные и самобытные. Речь идет о большой группе монументальных храмов с обширным куполом, охватывающим весь наос. Купол основан I на восьмиграннике и соответственно опирается на восемь \ устоев; переходом к барабану служат тромпы. Первым в данной группе является южный храм (католикон *) в монастыре Луки в Фокиде - выдающееся произведение греческих зодчих XI в. (рис. 20).
Основное качество храма - полная объединенность внутреннего пространства и ясно выраженная центричность его, усиленная в интерьере потоком вертикальных тяг. Это та самая концепция, которую мы уже видели в Константинополе, но в совсем ином архитектурном облике (октогональная композиция там неизвестна). Храм в монастыре Луки был совершенно новым явлением и надолго стал в Греции очень популярным: с теми или иными вариантами его повторяли не только в XI в. (монастырь Дафни близ Афин и др.), но и в XII, и в XIII в. (церковь Федоров в Мистре). [15]
Близ материковой Греции - на о-ве Хиос - современники зодчих монастырей Луки и Дафни в середине XI в. создали сокращенный, но вполне оригинальный вариант той же композиции. Это небольшая церковь Нового монастыря (Неа Мони). [16] Относительно широкий купол, перекрывающий весь наос, и здесь покоится на восьми устоях, но они включены в стены храма. Неа Мони также не находит себе аналогий в константинопольской архитектуре, но полностью следует принципам нового архитектурного стиля с его подчеркнутой вертикалью и глубоко расчлененными фасадами (на о-ве Хиос сохранились и другие более или менее аналогичные храмы). Правда, существует мнение, что истоки этой композиции находятся в византийской столице, на что указывает небольшая церковь в Хейбелиада на Принцевых островах в Мраморном море, т. е. близ Константинополя, [17] но общим является лишь сам принцип подкупольной конструкции на восьми устоях, а отнюдь не конкретные формы. Так или иначе, но композиция храма в монастыре Луки в Фокиде получила полное развитие именно в Греции.
Венцом развития той же по существу основы явился сложный и уникальный по архитектуре храм Паригоритиссы (Богоматери Утешительницы) в Арте (на севере Греции, в Эпире), построенный в 1282 - 1289 гг. То был главный храм эпирского княжества - в единственной части Греции, оставшейся независимой от франков. Это сравнительно небольшое (внутри 10x16 м) пятиглавое крестово-купольное здание, завершенное широким куполом, основанным на восьми выступах стен, с примыкающими с боков церквами, вторые этажи которых занимают хоры. Центричность храма усилена двукратно (во втором и третьем ярусах) повторенными пучками вертикальных тяг в виде четырех пар колонн, выдвинутых вперед, нависающих над нижележащим ярусом, и удвоенным количеством маленьких колонн наверху, на которые опущены пяты подпружных арок - основание барабана купола. Возникает ясно выраженная градация вертикальных тяг, призванная обострить ощущение высоты храма, иначе говоря, создать иллюзию ее. Поток вертикальных тяг порождает и подлинную динамику внутреннего пространства.
XI - XIII столетия были в Греции, как видим, временем интенсивного архитектурного творчества, временем создания самостоятельной архитектурной школы, следовавшей, однако, в русле общих тенденций той эпохи. А рядом с Грецией, на Афоне, в том же XI в. возникла не менее своеобразная локальная школа. Речь идет о специфической композиции, также крестово-купольной, с широким подкупольным объемом, к которому с северной и южной сторон примыкают полукружия (экседры), завершенные конхами и служившие, возможно, для размещения хора (их так и называли - xoqoi, а в Болгарии - певницами), но они имели и конструктивное значение, частью воспринимая распор купола. Такие католиконы, относящиеся к XI в., известны в Великой Лавре, Иверском монастыре и монастыре Ватопеди, строились они и позднее - в Хи-ландаре (в конце XIII в.), [18] в котором новые архитектурно-художественные веяния (повышенные пропорции, развитая расчлененность фасадов с широкими окнами) проявились особенно энергично.
Конечно, массовая монументальная архитектура - архитектура небольших и многочисленных общинных церквей, большей частью сельских, рассчитанных на ограниченный круг прихожан, была намного проще, а то и вовсе примитивна и следовала сложившемуся крестово-купольному четырехстолпному типу, державшемуся почти без изменений веками - от X до XV в., вплоть до турецкого завоевания (1456 г.). Они различались лишь распределением устоев (соединявшихся с западной или восточной стенами или стоявших отдельно) и пропорциями частей. Но не они определяли направление архитектурного развития.
На позднесредневековом этапе в Греции была возрождена форма трехнефной базилики со стропильным перекрытием и купольной. Три большие базилики были построены в Мистре (на юге Пелопоннеса), наиболее крупном городе Греции той эпохи: храм Димитрия в Митрополии (конец XIII в.), Афентико в монастыре Бронтохион (начало XIV в.) и Пантанасса (около 1430 г.). [19] Базилики эти сложны по своей структуре: они двухъярусные, с хорами и галереями; над нижней базиликальной частью возвышается крестово-купольный храм. Они выделяются не только размерами, что соответствовало их значению в городе, но и декором, особенно снаружи. Базилики Мистры - яркие представители последнего этапа позднесредневековой архитектуры Греции.
Но все другие базилики Греции той эпохи значительно проще. Известно несколько вариантов их - трехнефные и однонефные со стропильным перекрытием; строили и купольные - с одним куполом или с двумя (в западном и восточном конце нефов), как церковь в Никополе (в Эпире), или с четырьмя, как церковь Като-Панагия в Арте (около середины XIII в.). В массив последней включен и трансепт*. Базилики с трансептом строили и в XIII в., и в последующее время, но в большинстве они лишены купола. Это обычно совсем небольшие провинциальные общинные или монастырские церковки упрощенной архитектуры. [20] Трансепт, несколько возвышающийся над храмом, как бы заменяет им купол. Строили и совсем миниатюрные базилики, элементарные по архитектуре, с узкими нефами, разделенными отрезками стен. Зато все эти маленькие простые базилики наделены чертами нового архитектурного стиля со свойственными ему резко повышенными пропорциями, а упрощенность возмещена богатством наружного декора. Но и малые размеры церквей очень показательны, ибо отражают социальную природу позднесредневекового монументального строительства. [21] Такого рода церкви Греции наполнены формами «большой» архитектуры. В этом отношении очень выразительны небольшие базиликальные церкви Кастории XIII, но вернее XIV в. В них средний неф, перекрытый цилиндрическим сводом под двускатной кровлей, резко выступает над остальными частями церкви, утверждая и здесь вертикальную ориентацию масс. Замечательна в этом отношении миниатюрная триконхиальная * купольная церковь Панагии Кувелитиссы в той же Кастории, также XIV в., в которой высота купола более чем в два раза превышает ее длину (рис. 21). [22]
Однако близость архитектуры Греции к константинопольской архитектурной школе проявляется лишь в самых общих принципах. В конкретных же проявлениях та и другая имеют ясно очерченные различия. В Греции иначе трактовали фасад здания: архитектурной плоскости здесь придавали большее значение, ею больше дорожили; особенно это ощущалось в XI и XII вв. Приемы глубокой расчлененности фасадов, свойственные архитектуре Константинополя, хотя и встречаются в Греции, но менее характерны для нее. В такого рода особенностях сказывалась и сила традиции, и архаичность, но так или иначе они рельефно отличают архитектуру Греции от столичной. Так продолжалось и в XIII в.
Фасад в монументальной архитектуре Греции приобрел еще одну особенность, свойственную, правда, и архитектуре Константинополя, но в Греции получившую неизмеримо большее значение, - кирпичное узорочье. Оно с лихвой восполнило и относительно слабую расчлененность фасадов, и связанное с этим некоторое однообразие архитектурной плоскости. Благодаря узорочью фасады заиграли новыми красками, стали в полном смысле живописными. Это явилось новым аспектом архитектурного стиля - привлечением цветного орнамента и яркой поливной керамики в качестве важного, нередко основного элемента наружного декора. Кирпичное узорочье достигло в Греции высокой степени разнообразия и изощренности.
Это относится и к кладке здания с декоративным чередованием тонких рядов светлого камня и контрастно сочетающихся с ними рядов кирпича (примеры дают памятники XI и XII вв.); тогда же появляются и поребрики, разделяющие ряды кладки, [23] и «перегородчатая» кладка (каждый камень со всех сторон обрамляется кирпичами, что придает кладке декоративную четкость). Далее графический рисунок кладки усложнился, появился собственно кирпичный узор - плоскостный, но зато красочный; в него одно время (в XI в.) включали и куфический орнамент. Другим приемом полихромного декора было включение в фасад ярких цветных фризов из глазурованных плиток и даже глазурованных блюд и рельефных крестов; примеры дают памятники XII в. Позднее, в XIV и XV вв., регулярную перегородчатую кладку заменяют рваной кладкой; промежутки между камнями заполняют самыми различными кирпичными фигурами.24
Поделиться книгой: