Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории

– Скажите, как их зовут, – попросил Фейнберг.

– Я не знаю их всех. Это друзья моего брата.

– Посмотрите на меня. Во что я одет?

– Повседневная одежда. Куртка и штаны. Таких, знаете, темно-синих и бордовых тонов.

Фейнберг был в белом докторском халате. Лиззи продолжала разговор, улыбаясь и держа себя так, словно «ее вообще ничего не волновало».

Эти относительно недавние открытия нейробиологов ведут к пугающему вопросу. Если наши чувства настолько ограничены, откуда нам вообще знать, что по правде происходит за пределами темного свода наших черепов? К сожалению, ответа на этот вопрос нет.

Подобно устаревшему телевизору, отображающему сигнал только в черно-белых тонах, наше биологическое оснащение просто не способно обработать бо́льшую долю происходящего в окружающих нас океанах электромагнитного излучения. Человеческий глаз считывает менее одной десятитрилионной части светового спектра[44]. «Эволюция наделила нас инструментами восприятия, позволяющими нам выживать, – отметил когнитивный психолог и профессор Дональд Хоффман. – Но частично это подразумевает сокрытие от нас того, что нам знать не нужно. И это в известной степени чуть ли не вся реальность, чтобы она собой ни представляла»[45].

Мы точно знаем, что подлинная реальность принципиально отличается от модели, выстраиваемой нашим мозгом. Например, там нет звуков. Если в лесу падает дерево и рядом нет никого, кто мог бы это услышать, оно вызывает изменения в давлении воздуха и вибрацию почвы. Звук падения существует только у вас в голове. Пульсирующая боль от удара пальцем ноги о дверной косяк – тоже иллюзия. Эта боль – у вас в голове, а не в пальце.

О цвете тоже говорить не приходится. Атомы бесцветны. Цвета, что мы «видим», это работа трех фоторецепторов-колбочек нашего глаза, чувствительных к красному, зеленому и синему спектрам. В этом смысле человек разумный сравнительно скудно одарен на фоне других представителей животного царства: у некоторых птиц таких колбочек шесть, у раков-богомолов – целых шестнадцать[46]; а глаза пчел способны различать электромагнитное поле Земли[47]. Красочность таких миров превосходит возможности человеческого воображения. Даже тот набор цветов, которые мы «видим», во многом продиктован особенностями культуры. Цвета – это ложь, выстроенная мозгом декорация. Согласно одной теории, мы начали раскрашивать объекты миллионы лет назад, чтобы обозначать спелые фрукты[48]. Цвет помогает нам взаимодействовать с внешним миром и тем самым лучше контролировать его.

Единственное, в существовании чего мы можем быть уверены, – это электрические импульсы, посылаемые в мозг нашими органами чувств. Наш мозг-рассказчик превращает эти импульсы в красочные декорации, в которых предстоит разворачиваться нашим жизням. Он приглашает на сцену состав актеров, каждый из которых – отдельная личность со своими целями, и находит для нас сюжеты. Мозг создает истории, даже когда мы спим[49]. Сны ощущаются как реальность потому, что они созданы на основе той же галлюцинаторной нейронной модели, в которой мы живем, когда бодрствуем. Мы так же видим, чувствуем запахи, прикасаемся к объектам. Безумные вещи происходят во сне отчасти потому, что проверяющие достоверность происходящего органы чувств отключены. А еще отчасти из-за необходимости мозга придать осмысленности хаотичным вспышкам нервной деятельности, вызванным состоянием временного паралича. Мозг объясняет эти вспышки привычным способом: вписывая их в причинно-следственную систему выстраиваемой им модели.

К примеру, миоклонические судороги[50] – непроизвольные резкие сокращения мышц – мозг преображает в часто распространенный во снах сюжет о падении с большой высоты или кувыркании вниз по лестнице. Следует отметить, что в точности как и истории, которыми мы забавляемся в реальной жизни, повествование во снах часто выстроено вокруг бросающихся в глаза неожиданных изменений. Исследователи обнаружили, что почти во всех снах присутствует как минимум один эпизод неожиданного и тревожного изменения, а большинство из нас испытывает подобные ощущение до пяти раз за ночь. Эта статистика подтверждается, где бы ни проводились исследования: на Западе или на Востоке, в городах или в племенных поселениях[51]. «Чаще всего во снах нас преследуют или на нас нападают, – пишет нарративный психолог Джонатан Готтшол. – В ходе других универсальных сюжетов мы падаем с большой высоты, тонем, теряемся или попадаем в ловушку, оказываемся голыми на людях, получаем травмы, заболеваем или умираем, попадаем в стихийное бедствие или катастрофу».

Итак, мы обнаружили, как работает чтение. Мозг собирает информацию во внешнем мире – в любой возможной форме – и превращает ее в модели. Когда мы пробегаем глазами буквы на странице книги, содержащаяся в них информация преобразуется в электрические импульсы. Мозг считывает эти импульсы и, какой бы ни была полученная информация, выстраивает модель на ее основе. Таким образом, если слова на странице описывают висящую на одной петле амбарную дверь, мозг читателя создаст эту амбарную дверь. Читатель будто бы увидит ее в своем сознании. Аналогично, если на странице книги описан трехметровый великан с коленями, вывернутыми наизнанку, мозг создаст модель трехметрового великана с коленями, вывернутыми наизнанку. Наш мозг воспроизводит модель реальности, которую первоначально вообразил себе автор книги. Именно это имел в виду Лев Толстой, блистательно заметив, что «настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником».

В ходе остроумного научного исследования, изучавшего этот процесс, обнаружилось, что люди действительно визуализируют модели историй, усердно выстраиваемые их мозгом[52]. Участникам надевали специальные очки, отслеживающие саккады. Когда они слышали истории, в ходе которых многие события происходили как будто выше линии воображаемого горизонта, их глаза постоянно совершали микродвижения вверх, как если бы они активно сканировали модели происходящего, создаваемые в их сознании. Если, напротив, описываемые события происходили «где-то внизу», то соответственно глаза двигались в этом направлении.

Понимание того, что мы воспринимаем читаемые нами истории путем выстраивания в наших головах галлюцинаторных моделей, объясняет смысл многих грамматических правил, которым нас учат в школе. Для нейробиолога, профессора Бенджамина Бергена грамматика, словно кинорежиссер, указывает мозгу, когда и какую модель необходимо создать. Он пишет, что грамматика «по-видимому, указывает мозгу, с какой стороны подойти к симуляции модели, какова будет ее степень подробности и какой части созданной симуляции следует уделить больше внимания»[53].

По словам Бергена, мы визуализируем слова прямо по ходу чтения, не дожидаясь, пока дойдем до конца предложения. Это означает, что порядок слов в предложении, выбираемый автором, имеет значение. Например, дитранзитивные грамматические конструкции[54] – «Джейн отдала котенка своему отцу» – воспринимаются лучше, нежели транзитивные[55] – «Джейн отдала своему отцу котенка»[56]. Именно эта очередность – представить Джейн, затем котенка, затем ее отца – больше соответствует тому, как такая сцена выглядела бы в реальности. Мысленно мы проживаем эту сцену в правильной последовательности. И раз писатели, в сущности, создают нейронное кино в умах читателей, им стоит отдавать предпочтение кинематографическому порядку слов, воображая, как нейронная камера читателя будет запечатлевать каждый элемент предложения.

По той же причине действительный залог в предложении – «Джейн поцеловала своего отца» – эффективнее страдательного – «Отец был поцелован Джейн»[57]. Наблюдая за этой ситуацией в реальной жизни, мы бы сначала обратили внимание на движение Джейн, а затем на разыгрывающуюся сцену поцелуя. Вряд ли бы мы молча таращились на ее отца, ожидая непонятно чего. Грамматические конструкции в действительном залоге позволяют читателям создавать модели описываемого на странице книги, как будто это на самом деле происходит перед их глазами. Чтение становится легче, появляется эффект присутствия[58].

Другим мощным инструментом создания моделей у рассказчиков является использование подробностей. Если автор хочет, чтобы читатели сумели представить мир истории надлежащим образом, ему следует приложить усилия, чтобы описать его как можно яснее. Точное и детальное описание способствует точным и детальным моделям реальности. Согласно одному исследованию, для создания достаточно выразительных образов необходимо описать как минимум три специфических качества объекта, например, «унылый синий ковер» или «карандаш в оранжевую полоску».

Описываемые Бергеном сведения также поясняют, почему авторам постоянно рекомендуют «показывать, а не рассказывать». Известно, как Клайв С. Льюис взывал к начинающему автору в 1956 году[59]: «вместо того чтобы называть что-либо „ужасным“, опиши это так, чтобы мы ужаснулись. Не называй что-либо „очаровательным“ – пусть мы сами „очаруемся“, когда прочитаем твое описание»[60]. Абстрактная информация, содержащаяся в таких прилагательных, как «ужасный» и «очаровательный», для нашего мозга не более чем пустая похлебка. Для того чтобы прочувствовать ужас, восторг, ярость, панику или печаль персонажей, нам необходимо создать модель всей сцены с ее красочными подробностями. И тогда то, что происходит на странице, покажется будто бы происходящим в действительности. Только в этом случае эпизод вызовет у нас сильные эмоции[61].

Мэри Шелли, возможно, была очень юным автором, писавшим более чем за 170 лет до открытия нашей теории моделирования реальности, однако, описывая чудовище Франкенштейна, она весьма впечатляющим образом инстинктивно следует всем постулатам этого подхода: кинематографическому порядку слов в предложении, ясности описания и методу «Показывай, а не рассказывай».

Был час пополуночи; дождь уныло стучал в оконное стекло; свеча почти догорела; и вот при ее неверном свете я увидел, как открылись тусклые желтые глаза; существо начало дышать и судорожно подергиваться.

Как описать мои чувства при этом ужасном зрелище, как изобразить несчастного, созданного мною с таким неимоверным трудом? А между тем члены его были соразмерны, и я подобрал для него красивые черты. Красивые – Боже великий! Желтая кожа слишком туго обтягивала его мускулы и жилы; волосы были черные, блестящие и длинные, а зубы белые как жемчуг; но тем страшнее был их контраст с водянистыми глазами, почти неотличимыми по цвету от глазниц, с сухой кожей и узкой прорезью черного рта[62].

Создающие эффект погружения модели реальности также могут быть выстроены при помощи ощущений. Прикосновения, вкусы, запахи и звуки можно воссоздать в мозгу читателя, если активировать отвечающие за эти ощущения нейронные сети путем использования соответствующих слов. Для этого требуется всего лишь специфическая деталь, одновременно содержащая сенсорную («на ощупь как кабачок») и визуальную («коричневый носок») информацию. Патрик Зюскинд волшебным образом использует эту незамысловатую технику в «Парфюмере». Роман рассказывает о жизни родившегося на зловонном рыбном рынке сироты, который обладает удивительным обонянием. Мы погружаемся в Париж восемнадцатого века через царство его ароматов:

Улицы воняли навозом, дворы воняли мочой, лестницы воняли гнилым деревом и крысиным пометом, кухни – скверным углем и бараньим салом; непроветренные гостиные воняли слежавшейся пылью, спальни – грязными простынями, влажными перинами и остро-сладкими испарениями ночных горшков. Из каминов несло верой, из дубилен – едкими щелочами, со скотобоен – выпущенной кровью. Люди воняли потом и нестираным платьем; изо рта у них пахло сгнившими зубами, из животов – луковым соком, а их тела, когда они старели, начинали пахнуть старым сыром, и кислым молоком, и болезненными опухолями… [жара лежала,] выдавливая в соседние переулки чад разложения, пропахший смесью гнилых арбузов и жженого рога[63].

1.4. Создание миров в фэнтези и научной фантастике

Склонность мозга автоматически создавать модели миров превосходным образом эксплуатируется авторами фэнтези и научной фантастики. Простое упоминание какой-нибудь планеты, древней войны или загадочной технологии запускает нейронный процесс, в результате которого мы воспринимаем вымышленные объекты как существующие в действительности. Одной из любимых книг моего детства был «Хоббит, или Туда и обратно» Джона Р. Р. Толкина. Вместе с моим лучшим другом Оливером мы сходили с ума по содержащимся в книге картам – Гора Гундабад, Пустошь Смауга, «К Западу лежит Лихолесье – там пауки». Его отец сделал для нас ксерокопии этих карт, и за игрой с ними мы провели целое счастливое лето. Места, обозначенные Толкином на картах, казались нам такими же реальными, как кондитерская на соседней улице.

Когда Хан Соло хвастается в «Звездных войнах», что на своем корабле, «Тысячелетнем Соколе», он «прошел Дугу Кесселя менее чем за двенадцать парсеков», у нас возникает странное чувство, что, с одной стороны, этот актер несет какую-то околесицу, а с другой – что эта околесица почему-то ощущается как нечто реальное. Реплика срабатывает, поскольку утверждение содержит специфические подробности вкупе с чем-то действительно похожим на правду («Дуга Кесселя» звучит как название контрабандного маршрута, а «парсеки» – это существующая единица измерения расстояний, равная 3,26 светового года). Как бы нелепо ни звучал этот язык, вместо того чтобы высвободить нас из вымышленной галлюцинации рассказчика, он только придает ей еще бо́льшую плотность.

Довольно упоминания, и Дуга Кесселя становится реальной. Мы можем представить себе пыльную планету, откуда начинается путь, услышать шум и грохот двигателей, стать свидетелями сутолоки и жестокости в провонявших контрабандистских притонах. Именно это происходит в самом знаменитом эпизоде «Бегущего по лезвию», когда репликант Рой Батти, умирая, говорит Рику Декарду: «Я видел такое, во что вы, люди, просто не поверите. Штурмовые корабли в огне на подступах к Ориону. Я смотрел, как Си-лучи мерцают во тьме близ врат Тангейзера».

Ах, эти Си-лучи! Эти врата! Вся прелесть их существования заключается в том, что довольно было упоминания. Подобно чудовищам из самых страшных историй, с каждой секундой они кажутся всё более реальными, потому что являются не столько творениями писателя, сколько результатами работы нашего собственного неостановимого воображения.

1.5. Одомашненный мозг; теория разума в анимизме и религии; как ошибки в понимании чужого сознания создают драматический эффект

Мир-галлюцинация, созданный для нас мозгом, заточен под наши конкретные жизненные потребности. Как и все животные, наш вид способен воспринимать лишь узкий срез реальности, напрямую связанный с нашим выживанием. Собаки живут преимущественно в мире запахов, кроты – тактильных ощущений, а рыба черный нож обитает в царстве электрических импульсов. Человеческий мир, в свою очередь, в основном наполнен другими людьми. Наш чрезвычайно социальный мозг специально создан таким, чтобы лучше контролировать нам подобных.

Людям дарована уникальная способность понимать друг друга. Чтобы контролировать окружающую нас среду, мы должны уметь предсказывать поведение других людей, многозначительность и запутанность которого обрекает нас на обладание ненасытным любопытством. Рассказчики умело пользуются этим – многие истории представляют собой глубокое погружение в волнующие причины человеческого поведения.

На протяжении сотен тысячелетий мы были социальными животными и наше выживание напрямую зависело от взаимодействия с другими людьми. Но существует мнение, что за последнюю тысячу поколений социальные инстинкты стремительно оттачивались и крепли[64]. «Резкое усиление» значимости социальных черт для естественного отбора, по мнению специалиста в области возрастной психологии Брюса Худа, подарило нам мозг, «восхитительным образом сконструированный для взаимодействия друг с другом».

В прошлом для существующих во враждебной среде людей агрессивность и физические качества были критически важными. Но чем больше мы начинали взаимодействовать между собой, тем бесполезнее становились эти черты. Когда мы перешли к оседлости, такие качества стали доставлять еще больше проблем. Люди, умеющие находить общий язык друг с другом, начали добиваться большего успеха, нежели физически доминирующие агрессоры.

Успех в обществе означал больший репродуктивный успех[65], и так постепенно сформировался новый вид человека. Кости этих новых людей стали тоньше и слабее, чем у предков, мышечная масса снизилась, а физическая сила уменьшилась почти вдвое[66]. Особая химическая структура мозга и гормональная система предрасположили их к поведению, рассчитанному на оседлое совместное проживание. Уровень межличностной агрессии снизился, зато выросли психологические способности к манипуляции, необходимые для переговоров, торговли и дипломатии. Они превратились в специалистов по управлению социальной средой.

Ситуацию можно сравнить с различием между волком и собакой. Волк выживает, взаимодействуя с другими волками, ведя борьбу за доминирование в своей группе и охотясь на добычу. Собака же манипулирует своими хозяевами таким образом, что они готовы сделать для нее все что угодно. Власть, которую моя любимая лабрадудль Паркер имеет надо мной, откровенно говоря, смущает. (Я даже посвятил ей эту чертову книгу.) В сущности, это не просто аналогия. Некоторые исследователи, включая Худа, утверждают, что современные люди прошли процесс «самоодомашнивания». Аргументом в пользу этой теории частично является тот факт, что за последние 20 тысяч лет объем нашего мозга сократился на 10–15 %. Точно такая же динамика наблюдалась у всех 30 (или около того) видов животных, одомашненных человеком. Как и в случае с этими животными, наше одомашнивание означает, что мы покорнее наших предков, лучше считываем социальные сигналы и больше зависим от других. Однако, пишет Худ, «ни одно из животных не одомашнилось в той же мере, что и мы сами». Возможно, изначально наш мозг развился, чтобы «справляться с таящим угрозу миром хищников, нехваткой пищи и неблагоприятными погодными условиями, но сейчас мы полагаемся на него, чтобы ориентироваться в столь же непредсказуемом социальном ландшафте».

Эти непредсказуемые люди. Вот из чего сделаны истории.

Для современного человека держать под контролем мир – значит держать под контролем других людей, а для этого требуется их понимать. Мы устроены так, чтобы пленяться другими и получать ценную информацию, читая их лица. Эта увлеченность возникает почти сразу после рождения. В отличие от обезьян и мартышек, которые почти не смотрят на мордочки своих детенышей, мы не в силах оторваться от лиц наших малышей[67]. В свою очередь, лица людей привлекают новорожденных как ничто другое[68], и уже через час после рождения малыши начинают им подражать. К двум годам они уже умеют пользоваться социальным приемом улыбки[69]. За время взросления они настолько виртуозно овладевают искусством считывать других, что автоматически вычисляют характер и статус человека, не затрачивая на это больше одной десятой секунды[70]. Эволюция нашего необычного, чрезвычайно зацикленного на других мозга привела к причудливым побочным эффектам. Одержимость людей лицами настолько неистова, что мы видим их почти повсюду: в пламени костра, в облаках, в глубине зловещих коридоров и даже на поджаренном в тостере хлебе.

Помимо этого, мы везде ощущаем другие умы. Подобно тому как наш мозг создает модель окружающего мира, он та же создает модели разума. Этот навык – необходимое оружие в нашем социальном арсенале – известен как «модель психического состояния человека», или «теория разума». Он дает нам возможность представлять себе, что думают, чувствуют и замышляют другие, даже если их нет рядом. Благодаря ему мы можем посмотреть на мир с точки зрения другого человека. По мнению психолога Николаса Эпли, эта способность, очевидным образом ключевая для сторителлинга, наделила нас невероятными возможностями. «Наш вид завоевал Землю благодаря способности постигать умы других, – пишет он, – а не из-за отстоящего большого пальца или ловкого обращения с орудиями»[71]. Этот навык развивается у нас примерно в четыре года. Именно с этого момента мы готовы к историям; становимся достаточно оснащены, чтобы понимать логику повествования.

Человеческие религии зародились благодаря способности впускать в наше сознание воображаемые версии чужих умов. Шаманы в племенах охотников и собирателей впадали в состояние транса и взаимодействовали с духами, таким образом пытаясь установить контроль над миром. Древние религии, как правило, были анимистическими: наш мозг-рассказчик проецировал подобный человеческому разум на деревья, камни, горы и животных, воображая, что в них сидят боги, ответственные за ход событий, и их необходимо контролировать посредством ритуалов и жертвоприношений.

В историях для детей отражена наша естественная тенденция такого гиперактивного поиска сознания в окружающем мире. Сказки буквально переполнены человекоподобным разумом: зеркала разговаривают, свиньи готовят завтрак, лягушки превращаются в принцесс. Дети, как само собой разумеющееся, обращаются со своими куклами и плюшевыми мишками как с живыми существами. Помню чувство ужасной вины от того, что коричневому плюшевому мишке из магазина я предпочитал его розового собрата, сделанного моей бабушкой. Я был уверен, что они оба понимают, что я чувствую, и осознание этого крайне меня огорчало.

По правде говоря, мы никогда не вырастаем из присущего нам анимизма. Кто из нас не ударял в отместку прищемившую пальцы дверь, в этот момент ослепляющей боли веруя, что дверь это сделала нарочно? Кто не посылал ко всем чертям «простой в сборке» шкаф? Чей мозг-рассказчик сам не попадал в своего рода художественную ловушку, трогательно позволяя солнцу вселить оптимизм по поводу предстоящего дня, а сгустившимся тучам, напротив, нагнать тоску? Статистика утверждает, что люди, наделяющие свой автомобиль элементами личности, с меньшей вероятностью его продадут[72]. Банкиры наделяют рынок человеческими качествами и совершают сделки, исходя из этого[73].

Когда мы читаем, слушаем или смотрим историю, мы автоматически задействуем нашу способность понимать других людей и создаем галлюцинаторные модели сознания персонажей. Некоторые авторы настолько глубоко погружались в сознание своих героев, что те иногда вступали с ними в диалог. В таких необычайных случаях признавались Чарльз Диккенс, Уильям Блейк и Джозеф Конрад[74]. Психолог и писатель-романист Чарльз Фёрнихоу проводил исследование, в ходе которого 19 % читателей рассказали, что слышали голоса вымышленных персонажей даже после того, как откладывали книгу в сторону[75]. Некоторые испытуемые даже признавались, что персонажи как будто бы овладевали ими, оказывая влияние на их мысли и поступки. Думаю, что я не единственный писатель, который, погружаясь в чтение какой-нибудь книги, затем осознавал, что сам начинает писать, подражая стилю ее автора.

Тем не менее, каких бы успехов люди ни добивались в искусстве понимания чужих умов, мы всё же склонны существенно переоценивать наши способности. Пускай попытки загнать человеческое поведение в строгие рамки абсолютных цифровых значений стоит признать абсурдом, некоторые исследователи утверждают, что незнакомцы способны считывать ваши мысли и чувства с точностью в 20 %[76]. Друзья и близкие? Всего лишь 35 %. Наши заблуждения по поводу мыслей других людей – причина многих бед. По мере того как мы движемся по нашему жизненному пути, ошибочно предсказывая, что другие люди думают и как отреагируют на наши попытки управлять ими, мы злополучно провоцируем междоусобицы, столкновения и разногласия, разжигающие разрушительные пожары неожиданных изменений в наших социальных пространствах.

Многие комедии, будь их автором Уильям Шекспир, Джон Клиз[77] или Конни Бут[78], построены вокруг таких ошибок. Но независимо от способа повествования хорошо продуманные персонажи всегда строят предположения по поводу мыслей других героев, и, поскольку речь все-таки идет о драматическом произведении, их предположения часто оказываются неверными. Всё это приводит к неожиданным последствиям, а с ними и к усилению драматического эффекта. Влиятельный режиссер послевоенного периода Александр Маккендрик[79] писал: «В начале я спрашиваю себя: что А думает насчет того, что про него думает Б? Звучит сложно (так и есть), но в этом самая суть придания насыщенности персонажу и, в свою очередь, всей сцене»[80].

Писатель Ричард Йейтс использует подобную ошибку для создания драматического поворотного момента в своем классическом романе «Дорога перемен». В произведении изображен разваливающийся брак Фрэнка и Эйприл Уилер. Когда те были молодыми и влюбленными, они мечтали о богемной жизни в Париже. Но к моменту нашей с ними встречи кризис среднего возраста их уже настиг. У Фрэнка и Эйприл двое детей и вскоре должен появиться третий; они переехали в типовой домик в пригороде. Фрэнк работает в старой компании своего отца и постепенно вполне свыкается с жизнью, состоящей из сдобренных выпивкой ланчей и такого удобства, как жена-домохозяйка. Но Эйприл не разделяет его счастья. Она все еще мечтает о Париже. Они ожесточенно ругаются. Больше не спят вместе. Фрэнк изменяет жене с девушкой с работы. И тут он совершает ошибку с точки зрения теории разума.

В попытке выйти из тупика Фрэнк решает признаться жене в своей неверности. Выстроенная им модель сознания Эйприл подразумевает, что признание введет ее в состояние катарсиса, после которого она перестанет витать в облаках. Да, конечно, не обойдется без слез, но они только напомнят его старушке, почему она все-таки любит его.

Этого не происходит. Выслушав признание мужа, Эйприл спрашивает: почему?

Не почему он изменил, а зачем потрудился рассказать ей об этом? Ее не волнуют его интрижки. Это совсем не то, чего ожидал Фрэнк. Он хочет, чтобы она переживала по этому поводу! «Знаю, что ты хочешь, – отвечает ему Эйприл. – Думаю, мне было бы не все равно, если бы я тебя любила; но дело в том, что это не так. Я не люблю тебя, никогда не любила и вплоть до этой недели никогда этого толком не понимала».

1.6. Значимость; создание напряжения с помощью деталей

Пока глаз мечется из стороны в сторону, выстраивая историю о мире, внутри которого нам предстоит жить, мозг придирчиво указывает ему, куда смотреть. Разумеется, нас привлекают изменения, но не меньше привлекают и другие заметные детали[81]. Прежде ученые полагали, что внимание притягивают объекты, просто выделяющиеся на общем фоне, но недавние исследования показывают, что скорее нас заинтересуют вещи, которые мы находим значимыми. К сожалению, в точности пока неизвестно, что в этом контексте подразумевается под «значимым», однако исследования саккад выявили, что, например, неприбранная полка обращает на себя больше внимания, чем залитая солнцем стена. Для меня неприбранная полка намекает на человеческое вмешательство, на жизнь в мелочах, на хаос, прокравшийся туда, где должен царить порядок. Неудивительно, что полка привлекла к себе умы подопытных. В этом есть история, в то время как солнце на стене – просто пустяк.

Рассказчики тоже осторожно выбирают, какие значимые детали показывать – и когда. В «Дороге перемен» Йейтса сразу после того, как Фрэнк совершает судьбоносную ошибку в интерпретации чужого сознания, что бросает его жизнь в новом и непредвиденном направлении, автор обращает наше внимание на одну блестящую деталь: «Вы только послушайте! На большой осенней распродаже у Роберта Холла сумасшедшие скидки на весь ассортимент мужских шорт и джинсов!»

Одновременно правдоподобная и сокрушительная деталь усиливает наши чувства в самый подходящий момент, когда Эйприл обнаруживает себя загнанной в угол удушающего и тоскливого существования домохозяйки. Выбор момента также косвенно показывает, во что превратился Фрэнк, и порицает его. Он думал, что был богемой – мыслителем! – но теперь он всего лишь покупатель шорт со скидкой. Эта реклама – для него.

Режиссер Стивен Спилберг известен использованием выразительных деталей для создания драматического эффекта. В «Парке Юрского периода» во время сцены, готовящей нас к первому появлению тираннозавра Рекс, на приборной панели автомобиля мы видим два стакана с водой, которая идет рябью от глубокой дрожи земли. Следует череда кадров с лицами пассажиров, каждый из них медленно фиксирует происходящее изменение. Затем мы видим зеркало заднего вида, подрагивающее из-за топота зверя. Такие дополнительные детали добавляют еще больше напряжения, имитируя процессы, происходящие у нас в мозгу в пиковые моменты стресса. Скажем, когда мы осознаём, что наша машина вот-вот попадает в аварию, мозгу требуется временно увеличить свою способность контролировать мир. Его обрабатывающая мощность резко растет, и мы осознаём больше особенностей окружающей обстановки, отчего время словно бы замедляется. Точно таким же способом рассказчики растягивают время и тем самым выстраивают саспенс[82] благодаря дополнительным беглым штрихам и деталям.

1.7. Нейронные модели; поэзия; метафора

В моем родном городе есть скамейка в парке, которую я предпочитаю обходить стороной, потому что она напоминает о расставании с моей первой любовью. Я вижу призраков на этой скамейке, невидимых для всех, кроме меня и, возможно, ее. Я буквально чувствую их там. Подобно преследующим нас сознаниям и лицам, нас также назойливо посещают воспоминания. Мы думаем, что зрительный процесс – это просто выявление цвета, формы и движения. На самом деле, мы видим с помощью нашего прошлого.

Галлюцинаторная нейронная модель мира, внутри которой мы существуем, в свою очередь состоит из более мелких персональных моделей – у нас есть нейронные модели парковых скамеек, динозавров, Израиля, мороженого, модели всего на свете – и каждая битком набита ассоциациями с прошлым. Мы видим вещь саму по себе – и одновременно все связанные с ней ассоциации. А еще мы это чувствуем. Все, на чем задерживается наше внимание, вызывает сиюминутные ощущения, большинство из которых неуловимо скрыты за пределами нашего сознательного восприятия. Эти чувства вспыхивают и угасают так стремительно, что предшествуют сознательному мышлению и тем самым оказывают на него влияние. Все они сводятся лишь к двум импульсам: ринуться вперед или отступить. В любом месте мы, таким образом, переносимся в бурю чувств; позитивные и негативные ощущения, испытываемые нами, падают на нас как мелкие капли дождя. Для создания правдоподобного и самобытного персонажа на страницах книги необходимо понимать, что персонажи в произведении, как и люди в реальной жизни, обитают в собственных мирах-галлюцинациях, где все, что они видят и к чему прикасаются, имеет свое собственное, глубоко личное для них значение.

Чувства возникают из-за того, как мозг зашифровывает окружающую действительность. Наши модели мира сохраняются в форме нейронных сетей. Когда наше внимание сосредотачивается, например, на бокале красного вина, одновременно с этим в разных частях мозга активируется большое количество нейронов. Не существует области, посвященной конкретно «бокалу вина»; мозг реагирует на «жидкое», «красное», «блестящую поверхность», «прозрачную поверхность» и так далее. Когда запускается достаточно подобных связей, мозг понимает, что перед ним находится, и сооружает бокал красного вина в нашем поле зрения, чтобы мы могли его «увидеть».

Но такая нейронная активность не сводится к описанию внешнего вида объектов. Когда мы замечаем бокал вина, у нас пробуждаются и другие ассоциации: горьковато-сладкий привкус, виноградники, лозы, французская культура, пятна на ковре, путешествие в долину Баросса, последний раз, когда вы напились и выставили себя дураком, первый раз, когда вы напились и выставили себя дураком, дыхание набросившейся на вас женщины. Такие ассоциации сильно влияют на наше восприятие. Исследования показывают, что наши убеждения по поводу качества и стоимости вина действительно изменяют вкусовые ощущения от него[83]. Аналогичные вещи происходят и с едой[84].

Именно ассоциативное мышление наделяет силой поэзию. Хорошее стихотворение играет с нашими ассоциативными сетями, как арфист на струнах своего инструмента. Благодаря скрупулезному расположению нескольких простых слов, поэты мягко касаются глубоко погребенных воспоминаний, эмоций, радостей и травм, которые хранятся в мозгу в форме нейронных сетей, загорающихся во время чтения. Таким образом, музыка поэзии резонирует внутри нас так глубоко, что нам с трудом удается полностью осознать и объяснить это.

В стихотворении Элис Уокер «Погребение» лирическая героиня приводит своего ребенка на кладбище в Итонтоне, штат Джорджия, где похоронены несколько поколений ее семьи. Она описывает место захоронения своей бабушки:

безмятежно

под солнцем Джорджии,

а сверху аккуратно ступают

коровьи копыта

и могилы, которые «неожиданно распахиваются» и

зарастают дикорастущим плющом,

ежевикой. Пасленом и шалфеем.

Никто не знает причины. Никто не спрашивает

Когда я прочитал «Погребение» в первый раз, строки в конце этой строфы сразу же показались мне запоминающимися, красивыми и грустными, пускай я и нашел их не совсем логически осмысленными:

позабыв о географических условностях, словно птицы,

со всех краев молодые летят на юг —

хоронить своих стариков.

Ассоциативный процесс способствует метафорическому мышлению. Согласно исследованиям языка, мы используем одну метафору в каждых десяти секундах устной речи или соответствующем фрагменте письменного текста[85]. Если это кажется вам преувеличением, то вы просто привыкли к метафорическому мышлению и даже не замечаете, что идеи у вас «зародились», дождь «барабанит», ярость «пламенеет», а некоторые люди все равно что «свиньи». Таким образом, нейронные модели в нашем сознании формируются не только нашими воспоминаниями и ассоциациями, а еще и свойствами других вещей. В эссе 1930 года «Долгая прогулка: Лондонское приключение» Вирджиния Вулф использует сразу несколько изящных метафор по ходу восхитительного предложения:

Как красива тогда улица Лондона с ее островками света и длинными тенистыми аллеями, с разбросанными по краю деревьями и лужайками, на которых так естественно дремлет ночь, и когда кто-нибудь выходит за ограду, он слышит шепот листвы и шорох ветвей, вторящих тишине полей, крик совы и где-то вдалеке – гудок поезда[86].

Ученые-неврологи убедительно доказывают, что метафоры влияют на процесс познания сильнее, чем мы можем вообразить[87]. По их словам, метафоры лежат в основе понимания абстрактных понятий, таких как любовь, радость, общество или экономика. Эти идеи просто невозможно осмыслить в каком-либо практическом виде, не ассоциируя их с объектами, обладающими физическими свойствами: вещами, способными цвести, нагреваться, растягиваться или сжиматься.

Метафора (как и ее собрат – сравнение), как правило, может быть использована на странице двумя способами. Вот пример из «Дома на краю света» Майкла Каннингема: «[Наша мать] мыла и вывешивала сушиться на веревочке полиэтиленовые пакеты, болтавшиеся потом на солнце, как ручные медузы»[88]. Главным образом эта метафора создает информационный пробел. Мозгу задается вопрос – как полиэтиленовый пакет может быть медузой? Для ответа нам необходимо представить себе эту сцену. Каннингем тем самым подначивает нас более наглядно моделировать рассказываемую им историю.

В «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл прибегает к метафоре, чтобы донести не визуальную, а концептуальную информацию: «Окружавший его ореол тайны возбуждал ее любопытство, как дверь, к которой нет ключа»[89].

В «Глубоком сне» использование метафоры позволяет Рэймонду Чандлеру наделить бездной смысла предложение из всего лишь семи слов: «Нет ничего тяжелей покойников – даже несчастная любовь, и та легче»[90].

Действие второго, более действенного метода использования метафоры наглядно отражено экспериментами со сканированием мозга. Когда участники одного исследования читали фразу «его день прошел далеко не гладко», у них активировались нейронные области, отвечающие за восприятие фактур объектов, чего не происходило с теми, кто читал фразу «у него был плохой день»[91]. В другом исследовании фраза «она взвалила себе на плечи бремя» активнее задействовала области нейронов, связанные с телодвижениями, нежели во время прочтения «она несла на себе бремя»[92]. Можно сказать, что поэтические приемы здесь используются в прозе, что позволяет задействовать дополнительные нейроны и тем самым сделать язык красочнее, а ощущения читателя – острее. Мы чувствуем тяжесть и напряжение бремени, осязаем неровность этого дня.

Этим эффектом пользуется Грэм Грин в «Тихом американце». Герою со сломанной ногой против его воли оказывает помощь соперник: «Я попытался отодвинуться от него и встать на собственные ноги, но боль ринулась на меня с ревом, как поезд в туннель»[93]. Взвешенной метафоры достаточно, чтобы заставить вас вздрогнуть. Вы буквально можете ощутить, как пробуждаются и вступают в жадную перекличку ваши нейронные сети: эта уязвимость, эта сломанная кость, эта боль, стремительная и неостановимая, рыча взметающаяся по ноге, словно по туннелю.

В «Боге мелочей» Арундати Рой прибегает к метафорическому языку ради повышения чувственности эпизода, в котором описывается любовная сцена между Амму и Велютой. «Она чувствовала себя сквозь него. Свою кожу. Тело ее существовало только там, где он ее касался. Все прочее в ней было дымом»[94].

А здесь живший в восемнадцатом веке писатель и критик Дени Дидро наносит двойной удар противопоставленными друг другу сравнениями: «Распутники – отвратительные пауки, что часто ловят прелестных бабочек».

Сравнение и метафора позволяют создать настроение. В «Прощании» норвежского писателя Карла Уве Кнаусгора рассказчик выходит на улицу покурить во время того, как дом его недавно умершего отца освобождают от вещей покойного. Там он видит, что «пластиковые бутылки, валявшиеся на каменном полу, снаружи были усеяны капельками. Их горлышки напоминали жерла маленьких пушек, наведенные куда попало»[95]. Выбранный Кнаусгором язык усиливает общую зловещую и напряженную атмосферу эпизода, неожиданно вызывая в сознании читателя модели оружия.

Некоторые виртуозы литературного описания пробуждают в читателе целые цепочки ассоциаций, создавая изумительные крещендо значений своими детализированными метафорами. Вот Чарльз Диккенс на пике своего мастерства знакомит нас с Эбенезером Скруджем в «Рождественской песни»:

Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Он всюду вносил с собой эту леденящую атмосферу. Присутствие Скруджа замораживало его контору в летний зной, и он не позволял ей оттаять ни на полградуса даже на веселых святках.

Жара или стужа на дворе – Скруджа это беспокоило мало. Никакое тепло не могло его обогреть, и никакой мороз его не пробирал. Самый яростный ветер не мог быть злее Скруджа, самая лютая метель не могла быть столь жестока, как он, самый проливной дождь не был так беспощаден.

Писатель и журналист Джордж Оруэлл также знал рецепт действенной метафоры. В тоталитарный антураж «1984» он вписывает небольшую комнатушку, где главный герой Уинстон и его возлюбленная Джулия становились самими собой, скрывшись от следящего за ними государства: «Комната была миром, заказником прошлого, где могут бродить вымершие животные».

Не стоит удивляться, что безупречный в своих суждениях Оруэлл не ошибался, даже когда рассуждал о писательском искусстве[96]. «Свежая метафора заставляет мысль работать, порождая визуальный образ»[97], отметил он в 1946 году, прежде чем предостерег от использования этой «громадной мусорной ямы, в которой покоятся изжившие себя метафоры: они уже стали настолько обыденны, что не вызывают у нас ни малейшего шевеления мозгов, и употребляются просто потому, что освобождают людей от необходимости самостоятельно выдумывать какие-то замысловатые фразы».

Идея о том, что заезженные метафоры «изживают себя» от чрезмерного использования, недавно была проверена исследователями[98]. Они провели сканирование людей, которые читали предложения с метафорами на основе действия («они ухватились за идею»), при этом одни были уже затасканными, а другие – нет. «Чем более знакомым было выражение, тем в меньшей степени оно активировало двигательную систему, – пишет нейробиолог Бенджамин Берген. – Иными словами, за время своего существования метафорические выражения становятся всё менее и менее яркими, менее резонирующими; по крайней мере, если исходить из того, насколько они влияют на процессы моделирования образов».

1.8. Причина и следствие; художественный сторителлинг против коммерческого

В ходе классического эксперимента 1932 года психолог Фредерик Бартлетт читал участникам народную легенду коренных американцев и спустя разные промежутки времени просил пересказать ее по памяти[99]. В «Войне призраков», коротенькой истории длиной в 330 слов, речь шла о юноше, которого вынудили присоединиться к отряду воинов. Во время сражения воин сообщил юноше, что в него попала стрела. Сам юноша, однако, не заметил на своем теле никаких ран. Он пришел к выводу, что все воины на самом деле были призраками. С наступлением следующего утра лицо мальчика исказилось, изо рта вышло нечто черное и он упал замертво.

«Война призраков» обладала некоторыми необычными характеристиками, по крайней мере, так показалось английским участникам эксперимента. Когда спустя некоторое время они пытались пересказать услышанное, Бартлетт обнаружил, что их мозги проделывают нечто занимательное. Они упростили и переформатировали историю, сделав ее более понятной и подправив многие из ее «удивляющих, отрывистых и нелогичных» фрагментов. Какие-то моменты они убрали, какие-то добавили, а бо́льшую часть поменяли местами. «Все, что казалось недоступным пониманию, либо пропускалось, либо объяснялось» – так сбивчивую статью мог бы поправить редактор.

Превращение запутанного и беспорядочного во вразумительную историю – одна из основных функций мозга-рассказчика. Мы живем в суматохе хаотичной информации. Чтобы помочь нам ощутить, что всё под контролем, мозг коренным образом упрощает мир в выстраиваемом им повествовании. Оценки разнятся, но принято считать, что мозг обрабатывает примерно одиннадцать миллионов[100] битов информации в каждый отдельно взятый момент, но доводит до нашего осознания не более 40 битов[101]. Мозг просеивает изобилие информации и выделяет из него значимые данные, которые заслуживают включения в поток сознания.

Есть вероятность, что вы ощутите этот процесс, если внезапно услышите, как в дальнем углу битком набитой комнаты кто-то произносит ваше имя. Предположительно, это ваш мозг, отслеживающий бесчисленное множество разговоров, решил донести до вас сведения, которые могут оказаться важны для вашего благополучия. Он сочиняет вашу историю: процеживает окружающий информационный сумбур, показывая лишь то, что имеет значение. Памяти также свойственно использование сторителлинга для упрощения всего сложного. Человеческая память «эпизодична» (нам свойственно воспринимать наше беспорядочное прошлое в виде сильно упрощенных причинно-следственных звеньев) и «автобиографична» (эти эпизоды пропитаны личным значением и нравственным смыслом).

Не существует одного-единственного участка мозга, ответственного за подобное создание историй. Хотя большинство его областей имеют специализацию, мозговая деятельность распределена в значительно большей степени, чем когда-то предполагали ученые. И все-таки нам не суждено было бы стать рассказчиками, если бы не отдел, развившийся у нас позднее всего, – неокортекс, или новая кора. Он представляет собой тонкий слой шириной примерно с воротник рубашки, сложенный таким образом, что около метра его длины компактно разместились за вашим лбом. Одна из главных его задач – следить за нашими социальными взаимодействиями. Он помогает интерпретировать жестикуляцию, мимику и способствует пониманию теории разума.

Однако неокортекс больше, чем процессор, обрабатывающий информацию о людях вокруг вас. Он также помогает взаимодействовать полушариям и отвечает за сложные мыслительные процессы, включая планирование и рассуждение. Психолог Тимоти Уилсон в первую очередь имеет в виду неокортекс, когда пишет, что одним из главных отличий между людьми и другими животными является наличие мозга, умеющего выстраивать «сложные теории, объясняющие все происходящее в окружающем мире».

Такие теории и объяснения зачастую принимают форму историй. Одна из наиболее ранних, известных нам, рассказывает о медведе, преследуемом тремя охотниками. Медведь ранен. Он истекает кровью, окрашивающей лесную подстилку в цвета осени, но ему удается ускользнуть, забравшись на вершину горы и прыгнув высоко в небо, где он превращается в созвездие Большой Медведицы. Различные вариации мифа о «космической охоте»[102] были обнаружены в Древней Греции, Северной Европе, Сибири, а также Южной и Северной Америке, где в племенах ирокезов был распространен именно упомянутый выше вариант. Исходя из такой схемы распространения, можно предположить, что эта история рассказывалась еще во времена, когда то, что сегодня называется Аляской и Россией, соединял сухопутный перешеек, то есть в период с 28-го по 13-е тысячелетие до нашей эры.

Миф о космической охоте звучит как обыкновенная ахинея. Возможно, он пришел из чьего-то сна или галлюцинации шамана. Но с той же вероятностью кто-то когда-то спросил: «Слушай, а почему эти звезды выглядят как медведь?» И кто-то другой вздохнул с ученым видом, оперся на палку и изрек: «Ну, раз уж ты спросил…» И вот, 20 тысяч лет спустя, мы продолжаем пересказывать эту историю.

Человеческий мозг тяготеет к формату историй, даже когда размышляет над сложнейшими проблемами реальности. Что такое современная религия, если не выработанная неокортексом «сложная теория, объясняющая все происходящее в окружающем мире»? Религия не просто стремится объяснить, откуда произошла жизнь, а предлагает нам ответы на самые глубокие из всех возможных вопросов. Что такое добро? Что такое зло? Как мне разобраться с любовью, виной, ненавистью, похотью, завистью, страхом, горем и гневом? Любит ли кто-нибудь меня? Что будет, когда я умру? Ответы, само собой, не приходят в форме уравнений или статистических выкладок. Зато у них есть завязка, середина и конец, равно как и преследующие свои интересы герои и злодеи; всё вместе образует драматичный и переменчивый сюжет, выстроенный на основе непредсказуемых событий, наполненных смыслом.

Разобраться в основах того, как мозг превращает сверхизобилие информации в упрощенную историю, – значит усвоить ключевое правило сторителлинга. Все создаваемые мозгом истории, будь то наши воспоминания, религия или «Война призраков», имеют причинно-следственную структуру. Мозг стремится свести путаницу окружающей действительности к простой теории, в рамках которой что-либо одно приводит к чему-либо другому. Причина и следствие лежат в основе нашего понимания мира. Мозг не способен удержаться от создания причинно-следственных связей. Это происходит автоматически. В этом можно убедиться прямо сейчас. БАНАНЫ. ТОШНОТА[103]. Вот как психолог Даниэль Канеман описывает только что произошедшее у вас в мозгу: «Без особых на то причин ваш мозг автоматически предположил наличие хронологической и причинно-следственной связи между словами „бананы“ и „тошнота“, набросав эскиз ситуации, в ходе которой бананы привели к плохому самочувствию».

Тест Канемана показывает, что мозг видит причинно-следственные связи даже там, где их нет вовсе. Эта склонность мозга была исследована в начале XX века[104] советскими режиссерами Всеволодом Пудовкиным[105] и Львом Кулешовым, которые последовательно сопоставили крупный план нейтрального выражения лица известного актера с тремя кадрами: тарелки с супом, мертвой женщины в гробу и девочки, играющей с плюшевым медведем[106]. Затем каждое из сопоставлений было продемонстрировано аудитории. «Результат оказался потрясающим, – вспоминал Пудовкин. – Зрители восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же».

Последующие исследования подтвердили находки кинематографистов. Зрители мультфильма с движущимися простыми геометрическими формами в качестве персонажей помимо своей воли обращались к анимизму, пытаясь выдумать причинно-следственное повествование для описания происходящего: этот шар задирает другой, треугольник нападает на линию и так далее. Таким же образом в беспорядочно перемещающихся на экране дисках наблюдатели видели погоню, которой там не было.

Причинно-следственная связь подпитывает любопытство. Человеческий мозг в своих историях задается вопросами: «Почему это произошло? И что же случится дальше?» Когда детям трех-пяти лет показывали деревянный блок, постоянно падавший из-за смещенного скрытыми усилителями центра тяжести, большинство с любопытством осматривали его, пытаясь обнаружить причину столь неожиданного поведения[107]. Ни один участвовавший в эксперименте шимпанзе ничего подобного не предпринял. Профессор педагогики Пол Харрис заметил, что людям свойственно «докапываться, иногда безустанно, до причин всего происходящего вокруг, даже если это не приносит ощутимых результатов»[108]. Любой эпизод захватывающей истории пробуждает нашу детскую любознательность – нам интересно, к чему он может привести. На каждом шагу возникают новые информационные пробелы, создающие щемящее желание узнать, что же будет дальше. Именно благодаря этому захватывающие бестселлеры и сценарии блокбастеров вызывают привыкание. Они строго соблюдают принцип поступательного движения, где одно следует за другим, а топливом служит наше неугасаемое любопытство.

И в то же время создать причинно-следственную структуру может быть непростой задачей для автора. В 2005 году обладатель Пулитцеровской премии драматург Дэвид Мэмет возглавлял работу над телесериалом «Отряд „Антитеррор“». Разочаровавшись в своих сценаристах, писавших сцены без причинно-следственной связи – многие эпизоды, например, выполняли сугубо пояснительную задачу, – он разослал гневную памятку, набранную ЗАГЛАВНЫМИ БУКВАМИ (я убрал их, дабы сохранить ваше зрение), которая затем утекла в сеть: «Если сцена не двигает вперед сюжет и не является самостоятельной (то есть выразительной сама по себе), это означает, что она либо лишняя, либо неверно написана, – писал Мэмет. – Всегда помните о нерушимом правиле: сцена должна быть исполнена драмы. Драма рождается, потому что перед героем встала проблема, и достигает кульминации в момент, когда герою или героине помешали решить проблему либо указали, что существует другое решение».

Проблема не только в том, что сцены, в которых отсутствует связь между причиной и следствием, кажутся скучными. Существует риск, что они останутся непонятыми, поскольку не разговаривают на языке, привычном нашему мозгу. Именно это имела в виду сценаристка «Дьявол носит Prada» Алин Брош Маккенна, заметив, что «сцены должны связываться с помощью „почему“, но не „а затем“»[109]. Мозг с трудом воспринимает «а затем». Если перед нами что-то происходит, а затем мы вдруг переносимся на автостоянку, где женщина становится свидетельницей поножовщины, а затем наблюдаем за жизнью магазинной крысы в 1977 году, а затем перед нами старик в жутковатом грушевом саду, напевающий моряцкую мелодию… то автор явно слишком многого от нас хочет.

Однако иногда это делается умышленно. Коммерческий и художественный виды сторителлинга существенно различаются в подходе к использованию причинно-следственной связи. В ориентированных на массовый рынок историях все происходит быстро, предельно просто и понятно, в то время как высокохудожественная литература, зачастую неторопливая и многозначительная, требует от читателя серьезной работы, вынуждая его самостоятельно обдумывать и расшифровывать сложные взаимосвязи. Некоторые произведения особенно выделяются своей замысловатостью, например, в романе Марселя Пруста «По направлению к Свану» описание цветущего боярышника занимает более тысячи слов. («Ты любишь боярышник», – замечает рассказчику один из персонажей где-то на половине этой эпопеи.) Артхаусные фильмы Дэвида Линча часто называют «похожими на сон», ведь, как и во сне, в них часто отсутствует четкая логика причины и следствия.

Обыкновенно подобные истории ценятся опытными читателями, которым повезло родиться с определенным типом мышления и вырасти в образовательной среде, выпестовавшей в них способность улавливать рассеянные смысловые намеки, оставленные рассказчиками. Полагаю также, что им более других присуща «открытость к опыту», явно предопределяющая интерес к поэзии и искусству[110] (а также гарантирующая определенный интерес со стороны психиатров). Опытные читатели осознают, что характер процессов, происходящих в пространстве артхаусного кино и художественной и экспериментальной литературы, загадочен и неуловим, а причинно-следственная связь при этом настолько неоднозначна, что они воспринимают встречающееся на их пути в качестве увлекательной головоломки, остающейся в сознании на долгие месяцы и даже годы после прочтения или просмотра, которая со временем превращается в предмет размышлений, повторного анализа и дискуссий с другими читателями и зрителями: почему же персонажи поступили именно так? Что на самом деле имел в виду режиссер?

Тем не менее всем рассказчикам – независимо от их целевой аудитории – следует избегать чрезмерного закручивания гаек в повествовании. Объяснить читателю слишком многое – не менее рискованно, чем оставить его в замешательстве или без внимания. Причинно-следственную связь нужно показать, а не рассказать, предложить, а не объяснить. В обратном случае любопытство читателей и зрителей потушит неизбежная скука.

Не меньшую опасность представляет отчуждение читателя от истории. Люди должны иметь возможность предвкушать ход развития событий, соотносить свои чувства и предлагать версии того, почему это произошло и как это понимать. Подобные лакуны в объяснении становятся пространством для вхождения читателя в историю. Его предрассудки, ценности, воспоминания, ассоциации и эмоции принимают активное участие в истории. Ни одному рассказчику не под силу полностью перенести свой нейронный мир в сознание другого человека. Скорее, происходит сцепление двух миров. Лишь путем погружения читателя в пространство произведения может возникнуть резонанс, настолько мощный, чтобы потрясти читателя так, как способно одно лишь искусство.