Карл Павлович Брюллов

Портрет Н. В. Кукольника. Масло. 1836

Лучшее, что Брюллов создал во второй половине своей жизни, принадлежало только к области портрета. Даже принимая во внимание неодинаковое достоинство его работ в этом жанре (были и «проходные», и надуманные вещи), следует согласиться с тем, что в портретах он был изобретателен, правдив, воодушевлен. Художника увлекал характер; он сам говорил, что «всегда прилежно следил за проявлением способностей в чертах лица человека» (так записал его слова Железное). Об этом говорят его работы конца 1830-х и начала 1840-х годов.

Необычен для русской портретной живописи середины 1830-х годов брюлловский портрет доктора Орлова (Государственный Русский музей), написанный, по-видимому, в 1836 году. Образ широколицего хмурого Орлова не просто индивидуализирован: Брюллов с такой зоркостью передал ряд неповторимых черт его облика, нелюдимость и грубоватость, что видишь и чувствуешь живое своеобразие изображенного.

Портрет В. А. Жуковского. Масло. 1838

Очень известен портрет поэта и драматурга Нестора Кукольника (конец 1836 года, находится в Третьяковской галерее). Писателю было 27 лет, и Брюллов превосходно воплотил его юность, неглубо-кость его натуры и, одновременно, напускную романтичность. Рельеф фигуры (помещенной у стены), чувство объемной формы, сдержанность колорита - все говорит о серьезном творческом опыте художника. Но важнее всего, разумеется, то единство образа, которое было достигнуто в портрете при всей многогранности характеристики модели.

Существенные черты реальной человеческой личности живо занимали Брюллова, и он не боялся показать их в своих портретных произведениях. Рядом с портретом Кукольника в этом отношении стоит портрет В. А. Жуковского (Киевский государственный музей Т. Г. Шевченко). Он был написан в 1838 году с тем, чтобы разыграть его в придворной лотерее (портрет, разумеется, «выиграла» императрица), а на вырученные 2500 рублей выкупить Т. Г. Шевченко из крепостной зависимости. Это, по мнению Н. В. Гоголя, был «лучший из портретов, написанных с Жуковского». Действительно, Брюллов уловил подлинные особенности необычного человека. К моменту создания портрета уже исполнилось сорок лет литературной деятельности Жуковского, и двадцать - его придворной службы. Поэт-романтик и воспитатель наследника престола (Александра II), он полностью узнается в брюлловском произведении: округлое бледное лицо, полнота фигуры, выхоленные руки с вяло-недвижными пальцами - все вошло в портрет с безупречной меткостью. Дело здесь не в одном сходстве (это элементарно для брюлловских портретов), но в типичности образа и в его всесторонней правде. Вместе с тем обращает внимание кажущаяся скромность живописного решения в сдержанных, но всегда верных тонах. Есть еще одна особенность в этом и в других брюлловских портретах, также связанная с поисками жизненной выразительности. Брюлловым утверждается изображение фигуры не на нейтральном фоне (или на фоне условных завес и колоннад), а в реальных условиях, хотя бы и скупо конкретизированных. Пространственная среда начинает окружать человека, сообщая естественную глубину произведению. Опыты В. А. Тропинина в этом же направлении не были ни так успешны, ни так смелы. Брюллов же помещал свои модели в глубоких интерьерах, выводил их в природу, под открытое небо. В его портретных работах врывалась в искусство широкая жизнь (чего совсем не было у А. Г. Варнека, Ф. И. Антонелли, Н. А. Майкова, М. И. Скотти, Ф. О. Будкина, Е. А. Плюшара и многих других портретистов, участвовавших в академических выставках того времени).

В портрете княгини Е. П. Салтыковой (Государственный Русский музей) звучат мотивы почти бытового жанра: обширно развит в этом произведении интерьер с уходящими в глубину планами, с многочисленными предметами убранства, оживлена Салтыкова, как бы обращающаяся к собеседнику. Она не позирует, гордясь сословной избранностью и древностью своего княжеского рода, Брюллов захотел подчеркнуть ее непринужденность, ее радушие и женственность. Стремление передать красоту жизни проявилось у него и в большой композиции, изображающей сестер Александру и Ольгу Шишмаревых, спешащих на конную прогулку (1839, Государственный Русский музей). Жадным, не терпящим промедления обращением к красочности бытия приходится извинять эту резкую по колориту (как и портрет Салтыковой), затейливую и не во всем убедительную картину. Зато другая работа того же времени, портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала (1839 - 1840, Государственный Русский музей), полна острого смысла, прямо связанного с современной художнику действительностью. Многозначителен сюжет этого произведения: человек гордый и прекрасный уходит от фальши двора, где жизнь превращена в маскарад, где царедворец с жезлом бога торговли (и посланца богов) Меркурия, указывает своему повелителю на печально стоящую Невинность в белом покрывале, где Мефистофель цинически издевается над толпой безликих масок. Самойлова же сбросила маску - «личину», полной грудью вдыхает чистый воздух за пределами дворцовых зал; огненный взор ее устремлен вдаль, и, словно охраняя девочку, привлекает она к себе свою воспитанницу.

Портрет И. А. Крылова. Масло. 1841

Понятная и едкая символика портрета была основана на фактах биографии Самойловой, независимо державшей себя по отношению к Николаю I и его двору, и на весьма известных «васильковых чудачествах» - любовных похождениях сурового царя: «Тут император Николай I набросан в костюме султана», - сообщал В. В. Стасов со слов самого художника.

Портрет А. Н. Струговщнкова.

Масло. 1840

Портрет Самойловой написан с подъемом, редким даже для Брюллова. Объяснить это можно не только ролью Самойловой в его жизни, но, прежде всего, искренним, чуть ли не страстным выражением переживаний самого художника в столице: это он уклонялся от «милостей» Николая, он давал злую оценку придворному быту. И он же славит красоту свободного человека, посвящая ему красочную живопись и патетическое выражение картины.

У Брюллова были и другие большие портретные композиции. В 1837 году он написал портрет генерал-адъютанта графа В. А. Перовского (Государственная Третьяковская галерея), изобразив его в оренбургской степи, с казаком, держащим его лошадь. Военный губернатор края кажется усталым и раздраженным. Традиционные формы парадного портрета нарушены здесь ради жизненной правды. Поиски этой правды сказались и в портрете члена Государственного совета князя А. Н. Голицына (1840, Третьяковская галерея). В нем хорошо передано благочестивое выражение мистика и бывшего министра духовных дел и народного просвещения, превосходно показана перспектива комнат, их обстановка, блеск света на паркете (чуть ли не в духе венециановской школы). Странно то, что портрет А. П. Брюллова (Государственный Русский музей) был написан более условно и, несмотря на очевидное мастерство, довольно скучно. Быть может, брат (который в начале 1840-х годов был много занят архитектурными работами и для отдыха - высшей математикой) был в творческом плане не так интересен художнику. Зато небольшой портрет нетерпеливого во время сеансов баснописца И. А. Крылова (1841, находится в Третьяковской галерее) полон внутренней жизни. Крылов показан грузным, с крупными формами лица, с властным и мудрым выражением. Интересно, что, найдя эти черты образа, художник охладел к остальной работе, и тяжелую руку Крылова писал уже не он, а его ученик Горецкий. Не менее жизненны характеристики С. Г. Лихонина (Киевский музей русского искусства) или Платона Кукольника (Государственная Третьяковская галерея). Подлинным шедевром русской живописи является портрет молодого писателя А. Н. Струговщикова; он был написан в 1840 или 1841 году; основной экземпляр его - в Третьяковской галерее, в Новгородском музее-заповеднике находится копия (или же работа самого Брюллова?). Портрет способен изумить естественностью позы и выражения; правда и свобода образного решения принадлежат к высшим достижениям художника. Струговщиков, немного утомленный сеансом, задумался о чем-то, удобнее, без нарочитой позы устроившись в кресле. Брюллов точно передал тонкий рисунок носа, «надутые» губы, раздвоенный подбородок и, главное, - выражение какой-то внутренней неуспокоенности, словно бы неврастеничности, которую нельзя встретить в портретах того времени и которая приближает этот образ к русскому искусству более поздней эпохи. Очень выразительны руки Струговщикова - худощавые, с костлявыми пальцами. Жизненность характеристики и как бы случайность движений сочетаются с безукоризненной лепкой лица и рук, с расположением фигуры в пространстве. Сильно решена и живописная система произведения - черное одежды, желтое в лице, красное на фоне.

Портрет А. Н. Струговщикова. Фрагмент

Портреты, вероятно, не казались Брюллову самым главным делом. Он энергично работал над «Осадой Пскова» и был уже близок к ее окончанию. Внезапно он оставил картину в 1843 году и стал называть ее «Досада от Пскова». Надо поставить ему в заслугу не только его искреннее увлечение темой борющегося за родину народа, но и способность понять, каким надуманным и казенно-фальшивым получилось воплощение хорошей идеи. Центр композиции занят крестным ходом, подвиг народа совершается где-то за городской стеной. «Осада Пскова» тем более оказалась лишней для художника, что в середине сороковых годов развернулись увлекшие его работы по росписи Исаакиевского собора. Брюллову (после измучивших его проволочек, интриг и даже вымогательств) был поручен монументальный труд: роспись купола, подкупольного барабана и парусов. Живописные эскизы и огромные картоны (рисунки в величину всего изображения) создавались им один за другим. Композиция в куполе (Богоматерь в славе, окруженная святыми) осуществлялась в тяжелых условиях: наверху дули сквозняки, а снизу, где тесали гранит и мрамор, к Брюллову поднималась тонкая пыль, затрудняла дыхание, ложилась на своды купола и на свежую живопись. Нездоровье, бывшее у Брюллова, осложнилось, и он был вынужден отказаться от росписей (их оканчивал П. В. Васин).

В конце 1830-х и в 1840-х годах Брюллова окружали и ученики и многочисленные почитатели. Для первых он был всегда доступен. «Ученики во всякое время могли приходить к Брюллову; он внимательно рассматривал их работы, давал дельные советы и указания, все объяснял с любовью. Вообще скажу, что Брюллов был великолепный профессор», - говорит Ф. Г. Солнцев. В Академии только он один беседовал с ними, водил их в Эрмитаж, отстаивал их перед Советом профессоров. Он учил их ценить великих мастеров, которых любил сам: Тициана, Веронезе, Веласкеса, Рембрандта, Рубенса. Брюлловская «способность сочно выражаться» (определение Н. В. Гоголя) помогала ярче воспринимать достоинства каждого художника.

О Рембрандте он говорил, что тот «похитил солнечный луч», о Рубенсе - «богат, роскошен и любезен… У Рубенса пируй, а с ним не тягайся». У Веласкеса Брюллов видел «необыкновенную лепку, правду колорита, мягкость тела, характер и выражение». Т. Г. Шевченко пишет, что в Эрмитаже «каждый раз лекция заключалась Теньером и в особенности его «Казармой». Перед этой картиной надолго, бывало, он останавливался…» (его интерес к грубовато правдивому жанру Тенирса был совершенно уникален в условиях Академии 40-х годов). Вместе с тем, Брюллов требовал оригинальности творчества: «Подражание кому бы то ни было из мастеров нелепо […] пустились подражать им, забыв, что сами живут в другой век, имеющий другие идеи и интересы, что сами имеют свои собственные ум и чувство». Даже античное искусство он не считал единственным источником вдохновения: «Рисуйте антику в античной галерее, - говаривал Брюллов, - это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его […], изучайте натуру, которая у вас перед глазами, и старайтесь понять и прочувствовать все ее оттенки и особенности» (так передает его слова Н. А. Рама-занов). Брюллов был одинок в своих советах ученикам, другие профессора его не понимали. Анекдотичен рассказ А. Т. Маркова о том, как он компоновал свою огромную картину «Ефстафий Плакида в Колизее», за которую (даже не написав ее) получил звание профессора: «Много прочел трактатов о сочинении и постарался располагать свои группы так, чтобы рядом с величественным и прекрасным было ужасное, рядом со спокойствием - движение, рядом с трагическим - смешное. Сам Карл Павлович, глядя на этот эскиз, сказал: Да все это уже жевано и пережевано» 1Э. Курьезно, что Марков принял за одобрение тоскливый возглас, вырвавшийся у Брюллова перед его беспомощной затеей.

Автопортрет. Масло. 1848

Глубокого уважения достойна прозорливость Брюллова, сумевшего распознать свежие силы русского искусства. П. Ф. Федотов - новатор в русском искусстве, живописец-сатирик, вспоминал в 1850 году в письме к М. П. Погодину о решительной поддержке, оказанной ему Брюлловым: «Худой, бледный, мрачный, сидел он […]. «Что вас давно не видно?» - был первый вопрос Брюллова […] «И поздравляю вас, я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали […] Вы смотрите на натуру своим глазом» […] Когда я принес ему начатую картину «Женитьба майора», он чрезвычайно был доволен…

Ладзарони и дети. Сепия. 1850.

…Наконец, в одной из последних бесед, где я рассказывал ему разные подсмотренные на кладбищенских гуляниях случайности, и когда он начал припоминать все, что видел везде в этом роде за границей и дома, [то] решил словами: «Вы будете от меня анафеме преданы, как вы этого не напишете…» Требуемое от Федотова вело к отрицанию всего, чему раньше была посвящена собственная творческая жизнь Брюллова. Не итальянское утро или полуденный зной Греции, не Плиний и руины Помпеи, по утро чиновника, получившего первый крестик, сумрак купеческих горниц, «майор толстый, бравый, - карман дырявый!» и сцены на окраинном кладбище Петербурга… Движущей силой, создававшей новые картины, были знание жизни и «совесть гениальная» отставного гвардии капитана Федотова, и настойчивость профессора Брюллова, все более оказывавшегося не у дел в столичной «неволе». Надо было любить искусство выше своего успеха, чтобы помочь вызвать к жизни еще невиданную в русской живописи социальную сатиру.

В полдень. Сепия. 1850

«Худой, бледный, мрачный», каким его увидел Федотов, изображен Брюллов в знаменитом автопортрете 1848 года (Государственная Третьяковская галерея). «В тот день, когда доктора позволили Брюллову встать с постели, - вспоминает Желез-нов, - он сел в вольтеровское кресло, стоявшее в его спальне против трюмо, потребовал мольберт, картон, палитру; наметил на картоне асфальтом свою голову и просил Корицкого приготовить к следующему утру палитру пожирнее […]. Впоследствии я узнал от самого Брюллова, что он употребил на исполнение своего портрета два часа…» Полная непредвзятость трактовки образа бросается в глаза: художник написал себя без столь частых в автопортретах манерности или позы. Одухотворенное лицо, тонкое после болезни, тревожный взгляд, бессильно, печально опущенная красивая рука - все это звенья портрета-биографии, посвященного судьбе художника-поэта, надломленного современной ему действительностью. Этот портрет (вместе с другими лучшими работами в том же жанре) вполне соответствует высокой оценке произведений Брюллова, которую дал В. Г. Белинский. Высоко ценя «нашего гениального художника», Белинский писал, «что зеркало далеко не так верно повторяет образ», как работа Брюллова, «потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но и вся душа оригинала».

Насильное купанье. Акв. 1850.

Поздним портретам, исполненным Брюлловым в России, очень уступают последние картины, даже такие известные, как «Бахчисарайский фонтан» или «Сладкие воды близ Константинополя». Они исполнены с незаурядным техническим мастерством, не лишены живых наблюдений, но бедны мыслью. В них нет радости жизни, творческого восторга, которые присутствуют в более ранних работах. «Бахчисарайский фонтан» (1838 - 1848, Всесоюзный музей А. С. Пушкина, Ленинград) был написан в память встреч с Пушкиным, творчество которого Брюллов высоко ценил (фигуры Заремы и Марии помещены, однако, в окружение, не имеющее ничего общего с ханским дворцом в Бахчисарае). «Сладкие воды близ Константинополя» - большая акварель, с рядом сюжетных мотивов, дробящих многофигурную композицию на отдельные занимательные сцены.

Весной 1849 года Брюллов уехал лечиться за границу, сопровождаемый своими учениками Желез-новым и Лукашевичем. На острове Мадейре, затем в Испании, он снова стал работать.

Последние два года его жизни прошли в Италии. Едва приехав в Рим, Брюллов обратился к недавнему событию, все еще полному смысла для итальянского народа: его увлекла мысль о картине «Политическая демонстрация в Риме в 1846 году» (эскизы находятся в Тамбовском краеведческом музее и в собрании Б. М. Штерна в Ленинграде). Идейно-художественные искания Брюллова в последний период жизни были полны неожиданностей. От политических событий Италии, от темы народного торжества он переходил к мрачному пафосу сложнейшей композиции «Всеразрушающее время» или к сентиментально-салонным аллегориям «Затмение солнца» (встреча Аполлона-солнца и Дианы-луны в небе), «Диана, несомая на крыльях ночи» и т. п.

Портрет М. Ланчи. Масло. 1852

В непримиримом противоречии с этими композициями находятся бытовые сцены, исполненные сепией, получившие название «Ладзарони на берегу» [*] (Государственная Третьяковская галерея). Правда, сейчас известно только три таких сцены, но и этого достаточно, чтобы судить о великолепных возможностях позднего брюлловского творчества. Они бесспорно исполнены под самым живейшим впечатлением от натуры, естественно отнести их к ранней летней поре 1850 года, когда художник побывал в Неаполе, после Мадейры, Португалии и Испании направляясь в Рим. Молодой Стасов дал превосходное описание этих сцен: «Ленивые полуголые фигуры неаполитанских лаццарони лежат то там, то сям на мостовой, на плитах приморских парапетов, раздвинув и разбросав врозь ноги, как нигде больше, кроме Неаполя, не увидишь; […] женщины сидят со своими голыми ребятишками бережнее, точно больше сохраняя свои члены и дорожа ими, сидят полусонные и наклонивши головы под белыми головными наметами - всеобщее царство сна и лени непобедимой. Коричневые тени сепии, идущие подле ярких дневных светов, чрезвычайно способны выражать прозрачные южные тени. Брюллов мастерски умел ими пользоваться».

[* Ладзарони (лаццарони) - наименование в то время неаполитанской бедноты].

В трех сценах - «Насильное купанье», «Ладзарони и дети», «В полдень» - нет и признака сочиненности. Многое кажется в них случайным, мгновенным и, именно потому, - особенно верным: таковы извивающийся в воздухе неаполитанец, которого собираются, дурачась и шутя, бросить в воду, или ребенок, удерживающийся на поднятой ноге отца, или - вместо спящего неаполитанца, только ступни его ног. Юноша в причудливом положении удерживается на каменном парапете и пальцами руки выбивает воображаемый мотив; мать засыпает, кормя ребенка, и ее толстый сынишка раскидывает во сне руки и ноги - все это так непринужденно, как, кажется, не бывало до того и у самого Брюллова. Неожиданные и верные повороты, ракурсы, детали и ситуации, свобода исполнения свидетельствуют о неисчерпанных творческих силах Брюллова, об их подъеме. Они сказались в полной мере еще только один раз, в портрете Ланчи.

В 1851 году, чувствуя себя лучше, Брюллов написал портреты Анджело Титтони, его матери и дочери. Он стремился выразить представление об одухотворенности, о благородном характере своих друзей. Их превосходит, однако, портрет Микеланджело Ланчи, одного из ближайших приятелей художника, видного ученого-ориенталиста (1851, Государственная Третьяковская галерея). Национальный тип лица Ланчи, подвижность, ум и легкая ирония семидесятилетнего ученого, цепкие пальцы, привычно легко держащие лорнет, - все это пронизано трепетностью подлинной жизни. Красный халат с серой меховой опушкой, лицо и руки написаны не в ярком свету, но в смягченном, граничащем с полутенями, и потому особенно естественном и красивом. «Я сделаю с вас портрет, который навсегда останется», - пообещал Брюллов, начиная писать Ланчи, и оказался прав: это одно из лучших произведений в русской портретной живописи XIX столетия.

Больное сердце не дало работать Брюллову весной 1852 года. Он уехал к Титтони, в маленький город Манчано и внезапно умер там 11 (23) июня. Над его могилой на римском кладбище Монте-Тестаччо, среди кипарисов, стоит высокий мраморный саркофаг.

* * *

Брюллов был человеком искусства, не только живописцем и рисовальщиком, но при случае и скульптором, театральным декоратором, иллюстратором, художественным критиком. В широких общественных кругах он обострил интерес к искусству, его имя надолго придало значительность Академии художеств. Благоговение перед его творчеством охватывало многих художников: Н. Н. Ге постигал тайны живописи, всматриваясь в его картины; К. Д. Флавицкий пытался подражать «Помпее»; И. Е. Репин уже в 1850-х годах слышал легенды о Брюллове, позднее, восхищаясь им, защищал в спорах «этого гиганта». У Брюллова учились молодые художники - сыновья разных народов, объединенных вокруг России.

Еще давно Н. Н. Ге указывал на то, что в существе творчества Брюллова «заключается возможность своего народного и свободного искусства». Поэтому, не подражая, ему многим были обязаны художники-демократы: благородство гуманистических идей Брюллова и выразительность его композиции, пластики и колорита помогли совершенствованию П. А. Федотова, Т. Г. Шевченко, А. А. Агина и других.

Для советских людей Брюллов остается одним из наиболее привлекательных мастеров русского искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: «К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Составитель книги и автор предисловия проф. Н. Г. Машковцев. Издание второе, дополненное». М., Издательство Академии художеств СССР, 1961. В тексте настоящей книги ссылки на источники даны лишь в тех случаях, когда цитируемые материалы не входят в указанный сборник.

2 См.: «Архив Брюлловых. Сообщил Ив. Кубасов». Пг., 1900, стр. 29.

3 См.: «Старые годы», 1916, январь, стр. 36.

4 Н. Ашукин. Пушкин перед картиной Брюллова (из бумаг А. С. Андреева). «Звенья», вып. II, 1933, стр. 238.

6 Лонг. Дафнис и Хлоя. Перевод С. Кондратьева. М., 1957, стр. 25 и 49.

6 К. Н. Батюшков. Сочинения. М., 1934, стр. 426.

В В. Стасов. О значении Брюллова в русском искусстве. Полное собр. соч., т. II, отд. 4, стр. 41.

8 Стендаль. Прогулки по Риму. Собрание сочинений в пятнадцати томах, т. X. М., 1959, стр. 270.

9 «Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка». СПб., 1880, стр. 106.

10 «Прогулка русского в Помпеи. Соч. Алексея Левшина». СПб., 1843, стр. 2 - 3.

11 Александр Бену а. Русский музей имп. Александра III. M., 1906, стр. 33.

12 О. Лясковская. Карл Брюллов. М. - Л., 1940, стр. 64.

13 Annales du Musee, par С. Р. Landon. Paris, 1834.

14 Allgeraeines Lexikon der bildenden Kiinstler. (Словарь Тиме-Беккера. - А. С). В. VIII, Leipzig, 1913, S. 591.

15 А. Бенуа. Указ. соч., стр. 34. Инесе де Кастро посвящен ряд произведений. В 1887 году был награжден медалью Сальвадор Мартинес-Кубеллс за картину «Инее де Кастро», - см.: Бер-нардо де-Панторбо. «Историко-критический обзор национальных художественных выставок в Испании». Мадрид, 1948, стр. 452 (на испанском языке). Луис Велес де Гевара (1570 - 1644), один из виднейших испанских драматургов, создал трагедию «Инее де Кастро - или царствующая после смерти», которая вызвала много подражаний в Испании, Португалии, Франции, Италии, Англии. Брюллов, следовательно, работал над известным сюжетом, не требовавшим для зрителей комментариев.

16 Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений. Издательство Академии наук СССР, т. VIII, М., 1952, стр. 188 - 189.

17 Гоголь. Указ. соч., стр. 107 - 114.