Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции

Между тем начиналась подготовка к его возрождению. Если в Риме и Константинополе, а также в областях, находившихся под их непосредственным влиянием, это чистопородное римское искусство воплощалось в жизнь во всей его утонченности, то извращенная разновидность оного – романский «диалект» – переносилась второстепенными мастерами в отдаленные провинции, а еще более грубые подражания этому «диалекту» создавались варварскими народами на задворках империи. Но эти варварские народы были сильны своей молодостью, и, в то время как в центре Европы утонченное чистопородное искусство погружалось в элегантный формализм, варварское и заимствованное искусство на ее рубежах складывалось в мощную, сплоченную силу. А посему читатель должен рассматривать творческую историю этого периода в ее четком разделении на два главных направления: одно отображает прилежно-апатичное наследование римско-христианскому искусству, другое – подражания оному, создаваемые – на всех мыслимых стадиях раннего становления – народами, обитавшими на окраинах империи или на территориях, входивших в ее теперь уже чисто номинальные границы.

Разумеется, некоторые варварские народы не были подвержены влиянию этого искусства, и, перевалив через Альпы, иные из них, как, например, гунны, либо проносились опустошительным ураганом, либо смешивались, как остготы, с ослабевшими италийцами и придавали физическую силу народным массам, в которые они вливались, не оказывая ощутимого воздействия на их духовный склад. Другие же, и на юге, и на севере империи, испытали его влияние, распространившееся аж до берегов Индийского океана с одной стороны и скованных льдом бухточек Северного моря – с другой. На севере и западе это было латинское влияние, на юге и востоке – греческое. Два народа, превосходящие все прочие, демонстрируют нам, каждый по-своему, силу унаследованного духа. Когда закатывается главное светило, сферы, отражающие его свет, начинают сиять в полную мощь; и, как только сладострастие и идолопоклонничество сделали свое дело и имперская религия опочила в сверкающей усыпальнице, над обоими горизонтами воссиял живой свет и грозные мечи лангобардов и арабов взметнулись над этим царством золотого паралича.

Миссия лангобардов состояла в том, чтобы придать мужественность и стройность одряхлевшему телу и слабеющему уму христианства; миссия арабов – в том, чтобы покарать идолопоклонничество и провозгласить духовность богослужения. Лангобарды украсили все построенные ими храмы скульптурными изображениями физических упражнений – сценами охоты и войны. Арабы изгнали из своих храмов всякую мысль о представлении тварного облика в какой-либо форме и провозгласили со всех минаретов: «Нет бога, кроме Бога». Противоположные по характеру и целям, но одинаковые по буйству энергии, они накатили с севера и юга – бурный ледниковый поток и раскаленная лава; встретившись на обломках империи, они схлестнулись в борьбе за первенство, и средоточием этой борьбы, камнем преткновения обоих, тихим омутом, образованным этими встречными вихревыми потоками, с затянутыми в него фрагментами римских руин становится Венеция.

Дворец дожей в Венеции сочетает в себе три элемента в абсолютно равной пропорции: римский, лангобардский и арабский. Это здание – архитектурный пуп земли.

Читатель начнет теперь кое-что понимать относительно важности изучения строительных сооружений города, в черте которого, в округе каких-нибудь семи-восьми миль, располагается арена состязаний между тремя выдающимися мировыми архитектурами, причем каждая из них отражает состояние религии – каждое ошибочное состояние, однако необходимое для того, чтобы корректировать две другие и корректироваться ими.

Ледниковый поток лангобардов и следующий за ним такой же поток норманнов оставляли свои эрратические валуны всюду, где они проносились, не оказывая, на мой взгляд, никакого влияния на южные народы за пределами сферы их обитания. А вот раскаленная лава арабов, даже застывшая, так хорошо прогрела северный воздух, что история готической архитектуры становится под их влиянием историей совершенствования и спиритуализации северного зодчества. Самые величественные здания в мире – образцы пизанско-романской архитектуры, тосканской (джоттовской) и веронской готик – принадлежат лангобардским школам как таковым или же сооружались под их явным и непосредственным влиянием, а различные северные готики являются исконными формами архитектуры, принесенной лангобардами в Италию и претерпевшей изменения под менее ощутимым влиянием арабов.

Теперь, имея столь ясное представление о формировании основных европейских стилей, мы сможем без труда установить преемственность архитектурных течений в самой Венеции. Из того, что я сказал о центральном характере венецианского искусства, читателю, разумеется, не следует заключать, что римский, северный и арабский элементы стеклись и схлестнулись в борьбе за господство в одно и то же время. Самым ранним элементом был чистый христианско-романский, но если в Венеции и сохранились следы этого искусства, то их совсем немного, ибо в древнейшие времена ныне существующий город был лишь одним из многих поселений, возникших на цепи болотистых островов, протянувшейся от устья Изонцо до устья Адидже, и только в начале IX столетия он стал резиденцией правительства; тогда как собор на острове Торчелло, хотя в основе своей и христианско-романский, в XI веке был перестроен, и во многих его деталях проступают следы византийского искусства. И тем не менее этот собор, вкупе с церквями Санта-Фоска на Торчелло, Сан-Джакомо ди Риальто в Венеции и криптой собора Св. Марка, образуют отдельную группу зданий, в которых византийское влияние весьма незначительно и которые довольно типичны для ранней островной архитектуры.

Резиденция дожей переместилась в Венецию в 809 году, а двадцать лет спустя из Александрии были перевезены мощи св. Марка. Первая церковь Св. Марка, вне всякого сомнения, строилась в подражание разрушенной александрийской, откуда и были похищены останки этого святого. На протяжении IX, X и XI столетий архитектура Венеции формировалась, очевидно, по той же модели; она почти полностью идентична архитектуре Каира времен халифата, и для нас абсолютно несущественно, предпочтет ли читатель называть ее арабской или византийской, так как зодчие были явно византийскими, но хозяева-арабы понуждали их к изобретению новых форм, каковые они вводили в обиход во всех уголках земного шара, где их нанимали.

Этому первому стилю венецианской архитектуры, наряду с остатками христианско-романского, я и посвящу первый раздел настоящего исследования. Образцы ее, сохранившиеся до наших дней, включают в себя три замечательных храма (это церкви на островах Торчелло, Мурано и основная часть собора Св. Марка), а также с дюжину фрагментов дворцов.

На смену ему приходит переходный стиль, имеющий гораздо более ярко выраженный арабский характер: колонны становятся более тонкими, круглые арки, соответственно, уступают место стрельчатым, и отдельные изменения, которые нет нужды здесь перечислять, имеют место в капителях и рельефных украшениях. Этот стиль находит применение почти исключительно в светской архитектуре. Венецианцы охотно заимствовали изящные украшения арабских жилых домов, но вряд ли стали бы использовать в христианских храмах детали мечетей.

Мне пока не удалось установить временны`е границы этого стиля. Частью он возникает параллельно византийскому, но переживает его. Однако его расположение в хронологии архитектуры определяется центральной датой – 1180 годом, годом возведения гранитных колонн Пьяцетты, капители которых являют собой две наиважнейшие детали, характерные для переходного стиля в венецианской архитектуре. Примеры его использования в жилых постройках можно увидеть чуть не на каждой улице города – они-то и составят предмет второго раздела настоящего эссе.

Венецианцы никогда не упускали случая поучиться искусству у своих врагов (иначе в Венеции не было бы арабского зодчества). Однако их особая неприязнь и ненависть к лангобардам, видимо, надолго отвратила их от того искусства, которое этот народ принес на материковую часть Италии. И тем не менее в период применения двух вышеозначенных стилей в церковной архитектуре возродился своеобразный и весьма примитивный тип безукоризненной готики. Создается впечатление, что этот тип готики является слабым отражением арабско-лангобардских форм, доведенных до совершенства на континенте, которые, будучи предоставлены самим себе, по всей вероятности, вскоре слились бы в общую венецианско-арабскую школу, с которой она изначально имела столь близкие сношения, что оказалось бы трудно отличить арабские стрельчатые своды от тех, что были построены под влиянием этой ранней готики. Церкви Сан-Джакомо дель Орио, Сан-Джованни ин Брагора, Кармине и еще одна-другая являют собой примеры оного. Но в XIII веке францисканцы и доминиканцы принесли с континента свои нравы и архитектуру, уже явную готику, причудливо развившуюся из лангобардской и северной (германской?) форм, и влияние принципов, проявленных в огромных церквях Св. Павла и Фрари, стало стремительно распространяться на венецианско-арабскую школу. Однако две эти системы так никогда и не объединились: венецианская политика обуздывала власть Церкви, а венецианские художники не пошли у нее на поводу, и с тех пор городская архитектура начинает разделяться на церковную и светскую: одна является неуклюжей, но мощной формой западной готики, общей для всего полуострова и лишь демонстрирующей венецианские симпатии в перенимании некоторых типичных рельефных украшений, другая – роскошная, пышная и совершенно оригинальная готика, сформировавшаяся из венецианско-арабской под влиянием доминиканской и францисканской архитектур, и в особенности благодаря прививке к арабским формам самой новой черты францисканского зодчества – его узорной резьбы. Эти разные формы готики, эта своеобразная архитектура Венеции, представленная с церковной стороны главным образом церквями Санти Джованни э Паоло, Фрари и Сан-Стефано, а со светской – Дворцом дожей и другими главными готическими дворцами, будут предметом третьего раздела данного эссе.

Смотрим далее. Переходный (или сугубо арабский) стиль венецианского зодчества достигает расцвета к 1180 году и постепенно трансформируется в готический, каковой распространяется во всей своей чистоте с середины XIII до начала XV столетия, то есть именно в тот период, который я называю главной эпохой в жизни Венеции. Начало ее упадка я датировал 1418 годом; пять лет спустя дожем стал Фоскари, и в годы его царствования в архитектуре появляются отчетливые признаки тех мощных перемен, что были подмечены Филиппом де Коммином, – перемен, коим Лондон обязан собором Св. Павла, Рим – собором Св. Петра, Венеция и Виченца – постройками, традиционно считающимися там самыми аристократичными, а Европа в целом – общей деградацией всех видов искусства.

Эти перемены проявляются прежде всего в утрате жизненности и правдивости всей тогдашней мировой архитектурой. Все имевшиеся виды готики – и южной, и северной – разом начали вырождаться: немецкая и французская растворились во всякого рода экстравагантности; обезумевшая английская была заключена в смирительную рубашку перпендикулярных линий; итальянская подернулась на материке плесенью бессмысленной орнаментики Чертозы ди Павия и собора в Комо (стиль, по неведению часто именуемый итальянской готикой), а в Венеции вылилась в безвкусную смесь Порта делла Карта[41] и безумных растительных орнаментов собора Св. Марка. Это общее разложение архитектуры, особенно церковной, совпало – и отразило общее состояние религии в Европе – с характерным вырождением католического суеверия и, как следствие, общественной морали, что и привело к Реформации.

И вот Венеция, являвшаяся в былые времена самой религиозной из всех европейских держав, на склоне лет оказалась самой порочной; и как в эпоху своего могущества она была средоточием чистых течений христианской архитектуры, так в период упадка она становится источником Ренессанса. Именно самобытность и великолепие дворцов Виченцы и Венеции придали этой школе превосходство в глазах Европы, и умирающая Венеция, величественная в своем разложении и грациозная в своих безрассудствах, снискала к себе большее расположение в старческой немощи, нежели во цвете юности, и сошла в могилу, окруженная толпой воздыхателей.

А посему именно в Венеции, и только в Венеции, можно нанести ряд ощутимых ударов по этому тлетворному искусству Ренессанса. Уничтожьте здесь его права на поклонение – и оно больше нигде не сможет их отстоять. Что и будет конечной целью настоящего исследования. Я ни абзаца не посвящу Палладио, равно как не буду утомлять читателя главами хулы, – в своем повествовании о ранней архитектуре я подвергну сравнению формы всех ее характеристических черт с тем, во что они превратились с легкой руки приверженцев классицизма, и под конец задержусь на краю бездны падения, как только сделаю обозримой ее глубину. При этом я буду опираться на два разного рода доказательства: первое – это свидетельство, вынесенное из частных случаев и фактов отсутствия у зодчих мысли и чувства, из чего мы можем заключить, что их архитектура должна быть скверной; второе – это ощущение (которое мне, без сомнения, удастся вызвать у читателя) систематического уродства в архитектуре как таковой. Я приведу здесь два примера свидетельства первого рода, что может быть крайне полезным для запечатления в сознании читателя означенной эпохи как эпохи начала упадка.

Мне придется еще раз напомнить о том, сколь важное значение я придаю смерти Карло Дзено и дожа Томазо Мочениго. Гробница дожа, как я говорил, отделана флорентийцем, но в том же духе и с тем же чувством, что и все венецианские усыпальницы того времени; она стала одной из последних гробниц, где это еще сохранилось. Классический элемент обильно внедряется в ее детали, но в целом его влияние пока не ощутимо. Как и все прекрасные гробницы Венеции и Вероны, она представляет собой саркофаг с лежащей на нем человеческой фигурой – это достоверный, но смягченный, в меру возможностей, отсутствием печати страдания на лице портрет дожа на смертном одре. Усопший облачен в герцогскую мантию и шапочку, голова покоится на подушке и чуть склонена набок, руки просто сложены на животе. Лицо худое, черты крупные, но столь правильные и благородные, что и живые они казались бы высеченными из мрамора. Это лицо человека, изнуренного думами и смертью; на висках проступают выпуклые разветвления вен; кожа собрана в резкие складки; изгиб губ сбоку прикрыт полоской усов; борода короткая, раздвоенная и заостренная, – во всем благородство и покой; белый налет могильной пыли, словно свет, оттеняет суровую угловатость его скул и бровей.

Эта гробница была изваяна в 1424 году, и вот как ее описывает один из умнейших современных писателей, выражающий всеобщее мнение касательно венецианского искусства [Пьетро Сельватико]:

«К итальянской школе принадлежит также роскошный, но уродливый (ricco ma non bel) саркофаг, в котором покоится прах Томазо Мочениго. Его можно назвать одним из последних звеньев, связующих упадочное искусство Средних веков с нарождающимся искусством Ренессанса. Мы не будем подробно рассматривать недостатки каждой из семи фронтальных и боковых статуй, изображающих кардинала и библейские добродетели, равно как не будем утруждать себя критическими замечаниями по поводу тех изваяний, что стоят в нишах над шатром, ибо ни с точки зрения возраста, ни с точки зрения репутации не считаем их достойными флорентийской школы, каковая с полным основанием считалась тогда самой благородной в Италии».

Разумно, конечно, не останавливаться на означенных недостатках, но, пожалуй, разумнее было бы на мгновение остановиться у этого величественного символа смертной природы царей.

В хоре той же церкви – Санти Джованни э Паоло – есть еще одна гробница, это гробница дожа Андреа Вендрамина. Он умер в 1478 году после недолгого двухлетнего правления, самого зловещего в анналах Венеции. Умер от чумы, занесенной на берега лагуны после турецкого нашествия. Умер, оставив Венецию обесчещенной на суше и на море, разоренной врагом, овеянной дымом пожарищ, поднимающимся над голубыми далями Фриули, – и этому дожу была пожалована самая дорогая и роскошная усыпальница, какой Венеция когда-либо удостаивала своих монархов!

Если процитированный выше писатель остался равнодушным перед статуей одного из отцов его страны, то он с лихвой возмещает это красноречием у гробницы того самого Вендрамина. Две с половиной страницы убористого текста восхвалений – и ни единого слова о статуе усопшего. Сам я давно привык считать эту статую довольно важной частью гробницы, но тут она меня особенно заинтересовала: ведь Сельватико лишь вторит восхвалениям тысяч и тысяч голосов. Ибо сие изваяние единодушно признано шедевром надгробной скульптуры Ренессанса и объявлено Чиконьярой (также цитируемым Сельватико) «тем самым кульминационным пунктом, коего венецианское искусство достигло с помощью резца».

Я же достиг этого кульминационного пункта, покрытого вековой пылью и паутиной, точно так же, как и всех прочих важных надгробий в Венеции, с помощью тех допотопных приставных лестниц, что всегда найдутся в хозяйстве ризничего. Сначала меня поразила чрезмерная неуклюжесть и отсутствие чувства в положении руки, обращенной к зрителю, словно она намеренно отведена от середины туловища, дабы показать, как тонко вырезана ее кисть. А вот на руке Мочениго, грубой и даже одеревенелой в сочленениях, тонко прочерчены вены, ибо создатель этой скульптуры справедливо полагал, что изящный рисунок вен одинаково отражает и сан, и возраст, и знатное происхождение. Рука Вендрамина вырезана гораздо более старательно, однако ее резкие, обрубленные контуры вместе с тем заставляют нас предположить, что ей не было уделено должного внимания, – и это весьма вероятно, ибо оно всецело сосредоточилось на высечении подагрических узлов на суставах. Коль скоро какая-никакая, а одна рука имеется, то я решил поискать вторую. Сначала я подумал, что она отбита, но, смахнув пыль, обнаружил, что у несчастного истукана всего одна рука, а с другого боку – сплошная каменная глыба. Лицо, тяжелое, с неприятными чертами, выглядит монструозным в своей половинчатости. Лоб с одной стороны изборожден тщательно вырезанными морщинами, а с другой – оставлен гладким; орнамент на шапочке дожа высечен только с одной стороны; завершена только одна щека – другая лишь вчерне намечена и к тому же перекошена; наконец, горностаевая мантия, которая с одной стороны волосок к волоску воспроизводит шерсть и подшерсток шкурки животного, лишь вчерне намечена – с другой; то есть в продолжение всей работы предполагалось, что статую будет видно только снизу и только с одной стороны.

Впрочем, именно так ее и должно быть видно почти каждому, и я не виню скульптора, напротив, мне даже следовало бы похвалить его за выверенность трактовки статуи соответственно ее расположению, если бы подобная трактовка не подразумевала, во-первых, нечестность, ибо нам подсунули только половину лица – какую-то монструозную маску, тогда как нам нужен был достоверный портрет покойного, а во-вторых, ту откровенную бесчувственность, которая совместима лишь с крайней степенью духовно-нравственного разложения: кто, имея сердце в груди, смог бы остановить свою руку и отложить резец, наметив лишь смутные контуры старческого лица – да, не величественного при жизни, но хотя бы овеянного величием смерти; кто смог бы отложить резец, доведя его до оката хмурого чела и вымерив все до последней жилки, даже если бы ему посулили за это гору золотых цехинов?

И вот тут-то, уважаемый читатель, выступает самая соль и суть вопроса. Сей лежачий монумент обесславленному дожу, сей кульминационный пункт гордости венецианского Ренессанса достаточно правдив если не в чем-то другом, то хотя бы в своем свидетельстве о характере его создателя, который в 1487 году был изгнан из Венеции за подлог.

В дальнейшем мне еще будет что сказать о творчестве этого мошенника, но сейчас я, как и обещал, перейду ко второму, не столь значительному, зато более любопытному примеру свидетельских показаний.

Дворец дожей имеет два главных фасада: один выходит на море, другой – на Пьяцетту. И морской фасад, и – до седьмой главной арки включительно – фасад, обращенный к Пьяцетте, были возведены в самом начале XIV столетия, а частью, возможно, и раньше; вторая же половина стены со стороны Пьяцетты – в XV. Разница в возрасте горячо оспаривалась венецианскими антиквариями, изучившими великое множество документов по этому предмету и цитировавшими ряд таких, коих они и в глаза не видели. Сам я сопоставил бóльшую часть письменных документов с документом иного рода, сослаться на который не додумался ни один из венецианских антиквариев, – это каменная кладка дворца.

Характер кладки меняется в середине восьмой арки от морского угла на стороне Пьяцетты. До этого места камень сравнительно невелик; далее без всякого перехода начинается работа XV века с использованием более крупного камня, «доставленного из Истрии, за сотню миль отсюда». Девятая колонна от моря в нижней аркаде и семнадцатая прямо над ней – в верхней открывают ряды колонн XV века. Обе они несколько толще других и поддерживают стену Сала дель Скрутинио[42]. И здесь, читатель, удвоим внимание. Фасад дворца от этого места до Порта делла Карта был построен по настоянию достославного дожа Мочениго, того самого, у гробницы которого мы только что побывали, по настоянию оного и в начале правления его последователя Фоскари, то есть около 1424 года. Этот факт под сомнение не ставится – под сомнение ставится лишь то, что морской фасад возведен раньше, чему, однако, имеются доказательства столь же простые, сколь и неоспоримые, ибо начиная с девятой нижней колонны меняется не только каменная кладка, но и скульптурные украшения, в том числе и скульптурные украшения капителей колонн как нижней, так и верхней аркад: одеяния фигурок, размещенных на морском фасаде, типично джоттовские и соответствуют одеяниям на фресках Джотто в падуанской капелле дель Арена, тогда как на других капителях они выполнены в ренессансно-классическом стиле; подобным же образом меняется и характер львиных голов между арками. Множество других свидетельств, коими я сейчас не буду мучить читателя, имеется и в статуях ангелов.

Так вот, зодчий, работавший при Фоскари в 1424 году (не забывайте, что начало падения Венеции я отношу к 1418 году), был вынужден придерживаться главных форм более старой постройки. Но у него не хватило ума придумать новые капители в том же стиле, и поэтому он тупо копировал старые. Дворец имеет семнадцать главных арок на морском фасаде и восемнадцать – со стороны Пьяцетты, поддерживаемых – общим числом, разумеется, – тридцатью шестью колоннами, каковые я буду нумеровать исключительно справа налево: от угла дворца у Понте делла Палья[43] до угла возле Порта делла Карта. При таком порядке нумерации первыми окажутся самые старые колонны. В результате под номерами 1, 18 и 36 окажутся главные опоры на углах дворца, а первая в ряду колонн XV века – то есть, как было сказано ранее, 9-я от моря на стороне Пьяцетты – в общем ряду окажется 26-й и так будет нумероваться впредь; соответственно, все номера после 26-го будут обозначать работу XV века, а все до него – XIV, не считая отдельных случаев реставрации.

Отсюда следует, что 28-я капитель была скопирована с 7-й, 29-я – с 9-й, 30-я – с 10-й, 31-я – с 8-й, 33-я – с 12-й и 34-я – с 11-й, остальные же являются бестолковыми изобретениями XV века, за исключением 36-й, весьма благородной по замыслу.

Капители более старой части дворца, отобранные для воспроизведения, в дальнейшем будут тщательно описаны вкупе с остальными; единственный момент, который я должен здесь отметить, касается копии 9-й капители, декорированной (будучи, как и все прочие, восьмигранной) фигурками восьми добродетелей: Веры, Надежды, Милосердия, Справедливости, Умеренности, Мудрости, Бедности (венецианцы именуют ее Человеколюбием!) и Силы. У добродетелей XIV века живые, выразительные лица с несколько грубоватыми чертами; облачены они в простые будничные одежды того времени. Любовь восседает с полным подолом яблок (или хлеба), угощая одним из них ребенка, протягивающего ручонку сквозь разрыв в лиственном узоре капители. Сила раздирает отверстую львиную пасть; Вера прилагает руку к груди, словно она узрела Крест Господень; Надежда молится, а над ее головой виднеется рука, проступающая в лучах солнца, сиречь десница Божья (прямо по Откровению: «Господь Бог освещает их»[44]); надпись наверху гласит: «Spes optima in Deo»[45].

И вот эта-то композиция грубо и неумело копируется мастерами XV столетия: вместе с грубыми чертами ли́ца добродетелей утрачивают и живость выражения, зато обретают римские носы и курчавые волосы. Жесты и символы, однако, сохраняются в прежнем виде, пока дело не доходит до Надежды: она все так же молится, но молится только солнцу – десница Божья исчезла.

Уж не тот ли это взыскующий и разящий дух, что воцарился тогда над миром, обходит вниманием десницу Божью, проглядывающую в лучах дарованного Им света, с тем чтобы в итоге, когда этот свет, с одной стороны, приведет к Реформации, а с другой – к всестороннему изучению античной литературы, первая была приостановлена, а вторая извращена?

Такова природа случайного свидетельства, на которое я буду опираться для доказательства несовершенства характера зодчих эпохи Ренессанса. Но доказать несовершенство самого зодчества не так-то просто, ибо здесь я вынужден обращаться к суждениям, искаженным самим же ренессансным зодчеством.

Ну а теперь пройдемте со мной, а то я слишком уж долго продержал вас на берегу, – пройдемте со мной в это осеннее утро к низкой пристани, или причалу, у кромки канала, с длинными ступенями по обеим сторонам, спускающимися к самой воде, из коих последние поначалу кажутся нам почерневшими от гнили, однако более пристальный взгляд выводит нас из заблуждения – их просто не видно из-за обилия черных венецианских лодок. Сядем в одну из них – не столько с какой-либо определенной целью, сколько для того, чтобы убедиться в их реальности, – и плавно заскользим по каналу, чувствуя, как вода снова и снова расступается под днищем гондолы, словно приглашая ее погрузиться в мягкую пустоту. Вода здесь несколько чище, нежели в тех местах, где нам довелось побывать за последнее время, и имеет бледно-зеленый оттенок; берега не более двух-трех футов высотой, илистые, поросшие густой травой, с торчащими там и сям чахлыми деревцами, – они быстро проплывают за створчатыми оконцами гондолы, словно их протягивают на фоне расписного задника сцены.

Всплеск за всплеском мы отсчитываем удары весла, слегка поднимающегося над бортом лодки всякий раз, как ее серебряный нос взрезает воду. Мы в нетерпении высвобождаемся из мягких подушек, и морской воздух резко обдает нас, как только мы встаем во весь рост, опираясь на свод нашей плавучей кельи. Впереди – только длинный канал и ровные берега, на западе – быстро уменьшающаяся башня Местре, а за нею по всему горизонту уже выросли багряные тени цвета лепестков увядшей розы, едва различимые на фоне послеполуденного неба, – это Альпы Бассано. Еще немного вперед – и бесконечный канал наконец поворачивает и затем растекается замысловатыми зигзагами вдоль ряда невысоких бастионов, давно превратившихся в груды развалин с уродливыми разломами, в шахматном порядке спускающихся к воде, – бастионов форта Мальгера. Очередной поворот – и новая перспектива канала, но не бесконечная. Серебряный нос быстро рассекает его – он расширяется; густая трава на берегах спускается все ниже и ниже и наконец редеет до рыжевато-коричневых пучков, разбросанных по всему замусоренному побережью. Там, по правую сторону, каких-нибудь несколько лет назад перед нами открылась бы лагуна, простирающаяся до самого горизонта, и теплое южное небо, склоняющееся к морю над Маламокко. Теперь же мы видим лишь то, что на первый взгляд кажется низкой невзрачной стеной судостроительной верфи с единообразными арками для приливов, – это железнодорожный мост, затмевающий собою все остальное. Но в конце вереницы этих унылых арок появляется ряд громоздящихся друг на друга низких кирпичных зданий, выросших словно из-под воды. Посередине его возвышаются четыре-пять куполов, бледных и явно расположенных на более далеком расстоянии, но первое, что бросается в глаза, – это зловещие клубы черного дыма, который нависает над его северной частью, протянувшись от церковной звонницы.

Это – Венеция.

2

Трон

В давние дни путешествовали по-иному – расстояния можно было преодолевать лишь тяжким трудом, но труд этот вознаграждался: отчасти удовольствием увидеть те земли, через которые пролегал путь, отчасти радостью, которую испытывал путник в вечерний час, когда с вершины крутого холма видел тихую деревушку, раскинувшуюся среди лугов возле равнинной речки, сулящую мирный отдых; когда за долгожданным поворотом пыльного тракта ему вдруг представали башни прославленного города, тающие в закатных лучах; путешествие подразумевало долгие часы тихого, вдумчивого блаженства, которое имеет очень мало общего со спешкой и суетой железнодорожного вокзала, – так вот, в те дни, когда каждая остановка в пути порождала предвкушения и дарила воспоминания куда более изысканные, чем воспоминания о нынешних застекленных крышах и железных балках, – даже тогда вряд ли у путника оставались воспоминания более сладостные, чем те, которые я попытался описать в конце предыдущей главы: воспоминания о том моменте, когда гондола его выплывала из канала Местре на простор лагуны и взору его впервые представала Венеция. Хотя панорама города обычно и вызывала легкое разочарование, так как в этом ракурсе она выглядит куда менее «характерной», чем панорама других великих итальянских городов, этот недостаток скрадывало расстояние и полностью сводило на нет то, как стены и башни вставали, казалось, из самых морских глубин, ибо ни ум, ни глаз не могли постичь, сколь мелка огромная лагуна, подернутая светящейся зыбью, протянувшаяся к северу и к югу, не могли распознать тонкую линию островов, окаймляющих ее на востоке. Соленый ветер, крикливые белые чайки, купы черных водорослей, разбросанные по песчаным косам, медленно исчезающие под наступающим шаг за шагом приливом, – все это знаки того, что перед нами само великое море, на груди которого мирно покоится великий город; не то синее, безобидное, подобное озеру море, что омывает стены Неаполя и дремлет под мраморными плитами Генуи; это море, таящее в себе ту же суровую мощь, что и наши северные моря, но погруженное при этом в странный полусон, сменяющее гневную бледность на золотое сияние, когда солнце опускается за колокольней одинокой островной церкви, носящей очень ей подходящее название – Св. Георгий на Водорослях. По мере того как гондола приближалась к городу, берег, с которого странник начал свой путь, превращался за его спиной в длинную линию возле самого горизонта, кое-где вспухающую купами ив и кустарников; а на северной своей оконечности, на холмах Арква, берег опять вздымался темным скоплением алых пирамид, застывших в хрупком равновесии над ярким миражом лагуны; два или три небольших пригорка полого лежали возле их подножия, а за ними, беря начало от нескольких скалистых пиков над Виченцей, северную часть горизонта опоясывала гряда Альп – зазубренная синяя стена, в зияниях которой тут и там проступали скрытые дымкой пропасти, терявшиеся в далях Кадоре, а сама стена уходила к востоку, где солнце подсвечивало заснеженные вершины, превращая их в сияющие световые конусы, замкнутые крепкими засовами вечерних облаков, гряда за грядой, до бесконечности, – корона Адриатики, – пока взгляд не уставал за ними следить и не возвращался ближе, к горящему колокольнями Мурано, и не обращался к великому городу, простертому у воды, а гондола тем временем стремительно и беззвучно скользила все дальше и дальше. И наконец путник достигал городских стен, попадал на нехоженые улицы – не через ворота в башне, не через охраняемый равелин, но по узкому каналу между двух коралловых рифов Индийского моря; и когда взору путника впервые открывались длинные ряды дворцов с колоннами – у портала каждого привязана черная гондола, каждый любуется на собственное отражение, лежащее у ног, на зеленой мостовой, на которой всякий порыв ветра создает новый узор прихотливой ряби; когда путник впервые видел, как в конце залитой светом перспективы медленно выплывает из-за дворца Камерленги колоссальная дуга темного Риальто; странная дуга, столь плавная, столь четкая, мощная, как край горного обрыва, изящная, как натянутый лук; и когда еще раньше, до того, как явится взору его луноподобный диск, крик гондольера: «Ah! Stali!» – резкой нотой бередил слух, и нос гондолы поворачивал в сторону под нависающими стенами, почти сомкнувшимися над узким каналом, где вода краткими и громкими всплесками билась о мрамор у самых бортов; и когда наконец гондола вылетала на широкую серебряную гладь, над которой вздымался фасад Дворца дожей с его полнокровными венами, обращенный на снежно-белый купол собора Санта-Мария делла Салюте, – неудивительно, что в этот миг душу так завораживало это зрелище, столь прекрасное и непостижимое, что путник забывал про все темные истины настоящего и прошлого этого города. Может показаться, что Венеция обязана своим существованием посоху волшебника, а не ужасу изгнанника; что воды, так обогащающие ее красоту, были выбраны, чтобы стать зеркалом ее величия, а не прикрытием ее наготы; и все, что есть в природе дикого и беспощадного – Время и Распад, так же как и волны и бури, – было покорено, дабы украшать ее, а не разрушать, и еще долгие годы они не тронут этой красоты, которая, мнится, зиждет свой трон не только на песках моря, но и на песочных часах.

Те, кто первым вбивал сваи в этот песок, а ночью засыпал на подстилках из приморского тростника, вряд ли думали о том, что дети их станут властителями этого моря, а дворцы их – его украшением; и все же, памятуя о великих природных законах, повелевающих этой горестной пустыней, мы не должны забывать, какими странными путями готовилось то, чего не могло предвосхитить никакое человеческое воображение; не должны забывать, что все существование и благоденствие венецианцев было предначертано и предрешено самим расположением этих входов и выходов в реки и в море. Будь проливы между островами глубже, враждебные армады снова и снова опустошали бы молодой город; будь прибрежные волны сильнее и свирепее, богатство и изящество венецианской архитектуры пришлось бы подменить стенами и волнорезами обычного порта. Не будь здесь приливов – а их нет в других частях Средиземного моря, – узкие городские каналы забились бы гнилью, а болото, на котором город стоит, отравило бы его своими миазмами. Будь прилив лишь на фут или восемнадцать дюймов выше, попадать во дворцы со стороны воды стало бы невозможно: даже и теперь во время отлива иногда приходится вставать на скользкие нижние ступени, а прилив иногда достигает двориков и даже вливается в вестибюли. Восемнадцать дюймов разницы в уровне высокой и низкой воды превратили бы порталы каждого дворца при отливе в опасную мешанину водорослей и моллюсков, а всю систему перевозок по воде, которой с таким удобством пользуются изо дня в день представители высших классов, пришлось бы свести на нет. Улицы стали бы шире, каналы бы засы́пали, и уникальный дух города и горожан ушел бы в прошлое.

Если бы нам дозволили вернуться на две тысячи лет назад и проследить за медленным оседанием ила, который бурные реки выносили в загрязненное море, за наступлением безжизненной, неподвижной, непроходимой равнины на его глубокие и чистые воды, вряд ли мы смогли бы постичь замысел, ради которого на водной глади формировались острова, а медленно текущие воды заключались в песчаные стены. Вряд ли мы смогли бы понять – как сегодня нам не понять того, что горестно, темно и бессмысленно, – великий замысел, который вынашивал Тот, в Чьих руках судьбы всех частей света! Вряд ли мы смогли бы вообразить, что, когда безжизненные берега все дальше и дальше простирали свои смутные тени, а горькие травы скапливались на отмелях, шло приуготовление, единственно возможное приуготовление к основанию города, который превратится в золотую пряжку пояса земли, который запишет свою историю на белых свитках морского прибоя словами его грохотания, который соберет в себе и отдаст другим – да так, что пульсация эта распространится по всему миру, – славу Запада и Востока, что накрепко утверждены в пламенном сердце его Доблести и Величия.

3

Торчелло

В семи милях к северу от Венеции песчаные дюны, которые в окрестностях города лишь слегка выступают над водою в отлив, постепенно поднимаются выше, перерезают заболоченные соленой водой низины, вздымаются бесформенными курганами, обведенными узкими проливами морской воды. Чуть ли не самый худосочный из этих проливов, немного попетляв среди полузасыпанных фрагментов каменной кладки и пучков высушенных солнцем водорослей с белыми прожилками фукуса, замирает в форме совершенно неподвижного пруда рядом с лужайкой, на которой трава зеленее и растут плющ и фиалки. На этом возвышенном месте стоит простая кирпичная колокольня самого что ни на есть расхожего ломбардского типа, и, если подняться на нее ближе к вечеру, глазу откроется завораживающий вид – из тех, каких мало в нашем подлунном мире. Насколько видит взор, простирается бескрайняя морская пустошь цвета серебристо-серого пепла; она не похожа на наши северные пустоши с их черными озерами и багряным вереском, она безжизненна, она подобна небеленому холсту; всепроникающая морская вода просачивается сквозь корни гниющих водорослей и тут и там поблескивает в змеистых каналах. Нет над ней ни фантастических клубов тумана, ни бегущих облаков, одна лишь печальная и бескрайняя ширь в теплых закатных лучах – хмурая, плоско уходящая к мглистому горизонту. Вернее, к самому горизонту – на северо-востоке; на севере и на западе у самого края горизонта синей линией обозначена возвышенность, а над ней, еще дальше, – скрытая в дымке горная цепь со снеговыми шапками на вершинах. На востоке – бледная, беспокойная Адриатика, чей голос звучит мощнее, когда вал разбивается о песчаную косу; на юге – просторное зеркало спокойной лагуны, то багряное, то зеленоватое, в зависимости от того, что в нем отражается – вечерние облака или закатное небо; а почти у наших ног, на той же лужайке, где стоит наша наблюдательная башня, находятся четыре постройки: две из них чуть больше фермерских домиков (только выстроены они целиком из камня и один украшен причудливой колокольней), третья – капелла восьмиугольной формы, правда, нам видна лишь ее плоская крыша, крытая красной черепицей; четвертая – внушительных размеров трехнефная церковь, хотя и ее мы видим не полностью, лишь вытянутый прямоугольник и боковые скаты кровли, превращенные солнечным светом в слиток, сияющий на фоне зеленого поля и серой пустоши. Вокруг этих зданий ни души, поблизости ни следа какого-либо поселения.

Поглядим теперь дальше, к югу. За расширяющимися протоками лагуны, вздымаясь из наполненного светом озера, в которое эти протоки в конце концов собираются, видны темные силуэты многочисленных башен, раскиданных между квадратными объемами сбившихся в группы дворцов, – длинная ломаная линия, нарушающая безоблачность южного неба.

Обе они перед вами, мать и дочь, равные в своем вдовстве, – Торчелло и Венеция.

Тысячу триста лет назад серая пустошь выглядела так же, как и сейчас, окрашенные алым горы так же ярко сияли в вечерней дали; однако на линии горизонта к закатному свету примешивались огненные сполохи, а с бормотанием волн, бьющихся о песчаный берег, сливались скорбные человеческие голоса. Пламя поднималось над руинами Альтинума; скорбели его жители, искавшие, как некогда сыновья Израиля, спасения от мечей на равнинах моря.

Теперь на том месте, где стоял покинутый ими город, пасутся мирные стада; сегодня косцы проходят на заре по бывшей его главной улице, купы мягкой травы наполняют ночной воздух своим ароматом – иных фимиамов не воскуряют более в этом древнем храме. Давайте же спустимся на эту небольшую лужайку.

По той протоке, которая подходит к самой колокольне, к Торчелло подплывают редко. Есть другая, пошире, занавешенная зарослями ольхи, которая ответвляется от главного канала и, петляя, доходит до самого края луга, который когда-то был центральной площадью города, и здесь служит одной из его сторон, прегражденная несколькими серыми валунами, образующими некое подобие гавани. Лужайка не больше дворика средней английской фермы, она окружена грубо сработанной изгородью и зарослями жимолости и вереска; если пересечь ее, отойдя от воды на сорок-пятьдесят шагов, то окажешься на небольшой площади, с трех сторон застроенной, а с четвертой – смотрящей на воду. Два выходящих на площадь здания – то, что слева, и то, что впереди, если подходить со стороны канала, – так малы, что их можно принять за служебные постройки, хотя первое – это часть монастыря, а второе носит гордое имя Palazzo Publico, и оба сохранились еще с начала XIV века; третье здание, восьмиугольная церковь Санта-Фоска, гораздо старше, хотя не больше размером. Хотя колонны окружающей ее галереи – из чистого греческого мрамора, а их капители украшены изящной скульптурой, они, вместе с опирающимися на них арками, поднимаются примерно на высоту среднего коровника, и первое впечатление, которое производит на зрителя эта картина, – за какой бы грех ни впало это место в столь полное запустение, тщеславие не было этим грехом. Впечатление не померкнет и не сотрется, когда мы подойдем к той церкви, что побольше, что подчиняет себе всю эту группу строений, и даже когда войдем в нее. Сразу видно, что строили ее изгнанники и страдальцы: торопливо возводя на своем островке этот храм, они искали в нем убежища, дабы предаться в нем истовой и печальной молитве, храм, который не привлек бы взора врагов своей пышностью, но при этом не вызвал бы горькой скорби ярким контрастом с теми храмами, что были разрушены на их глазах. Во всем видно неназойливое и ласковое усилие воссоздать формы храмов, которые они когда-то любили, воздать этой постройкой должную хвалу Господу, хотя страдание и унижение сдерживали их желания, а осмотрительность не позволяла сделать убранство роскошным, а размеры грандиозными. Наружные фасады совсем никак не украшены, за исключением разве что западного портала и бокового входа: первый снабжен резными колонками и архитравом, а второй – крестами, изобилующими скульптурой; при этом массивные каменные ставни, подвешенные на крупных каменных кольцах, которые служат одновременно и опорами, и кронштейнами, заставляют подумать, что здание это использовалось скорее как укрытие от альпийской непогоды, чем как собор многолюдного города; а внутри две мозаики приглушенных тонов на восточной и западной стенах: на одной изображен Страшный суд, на другой – плачущая Мадонна, воздевшая в благословляющем жесте руки, – и благородный строй колонн, замыкающий пространство между ними; в конце расположены епископский трон и скамьи для старших клириков на полукруглом возвышении; они одновременно несут на себе печать глубокой скорби и священной доблести людей, у которых на земле не осталось дома, но которые знали, что обретут его, людей, которые веровали, что «гонимы, но не оставлены, низлагаемы, но не погибают».

Мне не известно более ни одной ранней итальянской церкви, в которой это ощущение присутствовало бы в столь отчетливой форме; и оно столь точно соотносится с тем, что должна в любую эпоху отражать христианская архитектура, что мне кажется предпочтительным заострить внимание читателя на ее общем характере, а не на отдельных особенностях постройки, какими бы интересными они ни были. Соответственно, анализировать детали я буду только там, где это необходимо, чтобы составить точное представление, какими именно средствами удалось добиться подобного ощущения.

На с. 254 помещен приблизительный план церкви. Я не ручаюсь, что он точно передает толщину стен и их внешнее расположение, – для нас это сейчас не имеет значения, подробным осмотром я не занимался; что касается внутренней планировки, она отражена достаточно точно. Церковь построена в форме обычной базилики, в которой внутреннее пространство разделено на центральный и два боковых нефа рядами массивных опор; крыша центрального нефа поднята выше боковых нефов стенами, поддерживаемыми двумя рядами колонн и прорезанными мелкими арочными окнами. Таким же образом в соборе Торчелло устроено освещение боковых нефов, а ширина центрального нефа почти в два раза превышает ширину боковых. Капители всех больших опор выполнены из белого мрамора, – мне редко доводилось видеть более совершенные примеры того, сколь многого можно достичь с помощью усердной и филигранной работы резца. Каждая капитель имеет свою форму, они столь же разнообразны, сколь и причудливы. Передать четкость, мглистость и глубину линий, оставленных резцом в толще белоснежного мрамора, может только рисунок, и я хочу привести лишь один из них (см. ниже), который показывает природу изменений, внесенных в капитель по сравнению с коринфским типом. Хотя на этой капители в верхнем ряду действительно использованы своеобразные листья аканта (но несколько скругленные), в нижнем ярусе уже не акант, а скорее виноградная лоза, вернее, то растение, под которым всегда подразумевается лоза в ломбардской и византийской традиции: это трилистники, а стебли вырезаны очень четко, их почти что можно взять в руку, и на абаку капители позади они отбрасывают резкие, темные, бесконечно изменчивые тени. Я сделал более крупную зарисовку одной из этих лоз, чтобы читатель мог убедиться, как мало в них от коринфского ордера, как решительно черенки листьев оторваны от основания. Впрочем, в решении этой капители есть еще более примечательный элемент. Пояс, идущий ниже лиственных куп, скопирован со стандартного классического растительного или витого окаймляющего узора, примеры которого читатель может увидеть почти на каждом более или менее внушительном современном лондонском здании. Но средневековый мастер не удовлетворился одним этим мертвым и бессмысленным орнаментом: присущие готике энергия и жизнелюбие, в сочетании с раннехристианским символизмом, постоянно искали себе все более и более полного выражения, и в результате пояс превратился в змею такой длины, что она могла бы трижды обвиться вокруг колонны; она свернулась в тройное кольцо и выставила на одной из сторон колонны голову и хвост, словно непрерывно скользя по кругу под виноградной лозой. Лоза, как известно, была одним из ранних символов Христа, а змея здесь – общепринятый символ вечности Его царства или посрамления сатанинских сил.

Капители собора на острове Торчелло

Впрочем, трудно ожидать, что случайный путник, которого никогда не учили видеть в архитектуре что-либо, кроме пяти ордеров, сможет прочесть немой язык раннего христианства (а именно на таком языке и говорили в свое время строители этого здания) или оценить причудливое изящество готической листвы, пробуждающейся к новой жизни; однако и он не пройдет мимо этих колонн с их простым и благородным очерком, мимо умело рассредоточенного света, который не дает их бездвижности превратиться в тяжеловесность; мимо изысканных форм и тонкой резьбы кафедры и алтарной преграды; а главное – мимо особого облика восточной стороны церкви: это не выгороженная капелла, посвященная Богоматери, как в более поздних храмах, украшенная огромными окнами, заливающими светом величественный алтарь, предназначенный для пышных театрализованных церемоний, – здесь простая, строгая полукруглая апсида, в которой в три ряда, один над другим, расположены скамьи для епископа и пресвитеров, чтобы они могли отсюда и наблюдать, и направлять молитвы своей паствы, ежедневно и в самом буквальном смысле выполняя функции епископов, или пастырей Божьих стад.

Давайте остановимся на каждом из свойств этого храма; первая его отличительная черта – освещенность. Досужего путника она поражает тем сильнее, что он уже привык к густому мраку собора Св. Марка; но особенно она замечательна в сравнении с современными собору Торчелло церквями юга Италии или северными ломбардскими церквями. Соборы Сан-Амброджо в Милане, Сан-Микеле в Павии, Сан-Дзено в Вероне, Сан-Фредиано в Лукке, Сан-Миньято во Флоренции выглядят мрачными пещерами рядом с Торчелло, где даже в сгущающихся сумерках можно рассмотреть каждую скульптурную деталь и каждый фрагмент мозаики. Есть нечто особенно трогательное в том, что в церковь, построенную людьми скорбящими, столь вольно допущен солнечный свет. Этим людям не нужна была тьма, они, видимо, вовсе не могли ее выносить. Им хватало страха и уныния, они не хотели усугублять их внешним мраком. В своей вере они искали утешения, зримых надежд и обещаний, им не нужны были угрозы и загадки; и хотя для мозаик на стенах выбраны сюжеты торжественные и печальные, в них нет искусственных теней, в них не применены темные цвета: все здесь радостно и прозрачно, воспринимать их надо с надеждой, а не с трепетом.

Обратите внимание на выбор сюжетов. Вполне вероятно, что стены центрального и боковых нефов, ныне оштукатуренные, когда-то были покрыты фресками или мозаикой и представляли целую серию сюжетов, о которых теперь мы не можем даже догадываться. Впрочем, мне не удалось найти свидетельств уничтожения этих произведений; и я склонен предполагать, что по крайней мере центральная часть здания была с самого начала украшена так же, как и сейчас, – мозаиками, изображающими Христа, Богоматерь и апостолов в одном конце и Христа, грядущего на суд, – в другом. Если так – повторяю, еще раз задумайтесь над выбором сюжетов. Как правило, церкви раннего периода украшены сценами, свидетельствующими о живом интересе строителей к мирской истории и мирским занятиям. Всюду встречаются – в виде символов или реалистических изображений – композиции на тему политических событий, портреты реальных персон, скульптуры сатирического, гротескного или бытового плана, а рядом с ними – более канонические картины из библейской или церковной истории; но в соборе Торчелло нет даже этих обычных и, как представляется, почти обязательных религиозных сцен. Мысли молящихся были полностью сосредоточены на двух важнейших фактах, ценность которых была для них бесспорна: на том, что ныне Христос милосерден к своей пастве, и на том, что в грядущем Он будет Судиею мира. Тогда считалось, что, дабы снискать милосердие Христа, нужно молиться Святой Деве, и поэтому под фигурой Спасителя мы видим фигуру плачущей Мадонны-защитницы, – возможно, для протестанта это изображение неприглядно, однако и он не должен быть слеп настолько, чтобы не оценить истовость и бескомпромиссность веры, которую эти люди принесли в свое приморское пристанище; они пришли сюда не с тем, чтобы основывать новые династии или ковать новую эпоху благоденствия, но затем, чтобы смиренно склониться перед Господом и просить Его, чтобы Он, в безграничной своей милости, повелел морю отступить и отдать погребенных в нем мертвых, а смерти и аду – вернуть ввергнутых в них, дабы все они вступили в лучшее царство: «там беззаконные перестают наводить страх, и там отдыхают истощившиеся в силах»[46].

План собора на острове Торчелло

Но то, что они явственно видели перед собой конец всего земного, никак не влияло на мощь и гибкость их разума – во всем, даже в самом малом. Напротив, нет ничего более удивительного, чем завершенность и красота всех деталей этого здания, которые, судя по всему, были специально созданы, дабы занять те места, которые занимают поныне; грубее всех – те, которые они принесли с собой с материка, лучшие и красивейшие – те, которые создавались специально для храма на острове: среди них прежде всего бросаются в глаза уже отмеченные новые капители и изысканные узоры на панели алтарной преграды, – последняя представляет собой низкую стенку, перегораживающую церковь между шестью небольшими колонками, которые видны на плане, и служит для обособления пространства, поднятого на две ступени над уровнем центрального нефа и предназначенного для певчих; на плане оно обозначено линией abcd. На украшающих низкую преграду барельефах изображены павлины и львы, по два на каждом, обращенные друг к другу; изображения свидетельствуют о невероятно богатой и причудливой фантазии, хотя и не говорят об особо богатых познаниях в анатомии львов и павлинов. И только дойдя до последней ступени лестницы, ведущей на кафедру, – она соединена с северным краем перегородки, – можно обнаружить следы поспешности, с которой возводился храм.

Сама по себе кафедра тоже относится к числу его особо примечательных черт. Она поддерживается четырьмя небольшими колонками (на плане они обозначены буквой р), расположенными между двумя опорами на северной стороне преграды; и опоры, и кафедра выполнены с подчеркнутой простотой, зато ведущая к ней лестница (на плане заштрихованная) – это компактный массив камня, облицованный резными мраморными плитами; перила тоже изготовлены из цельных каменных блоков, похожих на плиты для вымостки пола, слегка приукрашенных обильной, но неглубокой резьбой. Каменные блоки – по крайней мере те, что украшают лестницу со стороны бокового нефа, – были привезены с материка, а поскольку подогнать их размеры и форму к пропорциям лестницы было довольно сложно, архитектор нарезал их на куски нужной ему величины, совершенно не заботясь о сохранении узора или изначальной композиции. К подобной решительной процедуре прибегли не только на кафедре: боковая дверь храма украшена двумя крестами, высеченными из двух мраморных плит, вся поверхность которых когда-то была обильно покрыта рельефами – остатки их сохранились на внешней поверхности крестов; и, разумеется, вытесывая плечи креста, с узором обошлись столь же произвольно, как при раскрое куска расписного шелка. Дело в том, что в раннероманских постройках большие плоскости всегда украшали скульптурой с единственной целью – сделать поверхность богаче; скульптура вообще всегда исполнена смысла, ибо скульптору проще работать, если резцом его движет некая определенная и последовательная мысль; однако он не всегда учитывает, что эту мысль должен проследить зритель, – по крайней мере, он не всегда на это надеется. Здесь же у скульптуры одна цель – сделать поверхность богаче, дабы доставить взору больше наслаждения; при таком понимании кусок резного мрамора становился для архитектора примерно тем же, чем кусок шелка или кружев для портного, который берет столько, сколько ему необходимо, не особо обращая внимание на то, как дробится узор. И хотя на первый взгляд такой подход может показаться признаком бездушия и неразвитости чувств, размыслив здраво, понимаешь, что это может свидетельствовать и об избытке силы, которая не иссякнет, сколько ни трать. Когда варвары складывают крепостные стены из обломков разрушенных ими шедевров архитектуры, в таком обращении с остатками искалеченного искусства, которые, возможно, только благодаря сему и сохранились для потомков, мы не усматриваем ничего, кроме дикости; но когда искусство следующего поколения не уступает искусству предыдущего, а то и превосходит его, можно с полным правом утверждать, что бесцеремонное обращение первого со вторым – это не признак неуважения к старому, а скорее проявление надежды, что можно сделать еще лучше. Да и вообще, пренебрежительное отношение к узору есть, по сути, свидетельство жизненности архитектурной школы, оно говорит о способности видеть разницу между тем, что можно использовать для достижения архитектурного эффекта, и тем, в чем нет ничего, кроме абстрактной безупречности; а косвенно из этого следует, что создать новый замысел для этих зодчих так просто, а воображение их столь неисчерпаемо, что они не испытывают ни малейших угрызений совести, разрушая то, что могут восполнить без всякого усилия.

Теперь уже невозможно сказать, верно ли то, что зодчий этого храма попросту не дал себе труда украсить мраморные блоки, изначально вытесанные не по его замыслу. Как бы то ни было, в остальном кафедра выполнена намеренно просто, и именно это, как мне кажется, и должно вызывать особый интерес у верующих. Кафедру, как я уже сказал, поддерживают четыре тонкие колонки; сама она имеет форму чуть вытянутого овала и занимает практически все пространство от одной опоры центрального нефа до другой, давая проповеднику полную свободу движений, – а это немаловажно, учитывая свойственное южанам красноречие. Передняя часть ее слегка изогнута, и здесь помещены небольшая консоль и отдельно стоящая колонна, на которых лежит узкая мраморная плита (на том месте, где на современных кафедрах находится подушка); в верхней ее части сделано небольшое углубление с бортиком по переднему краю, так что, если положить на нее, а вернее, в нее книгу, та окажется в удобном углублении и как бы сама раскроется под пальцами проповедника, а потом больше уже никуда не соскользнет. Края кафедры отделаны шестью сферическими, а точнее, миндалевидными кусками красного мрамора с белыми прожилками, что составляет ее единственное украшение. Безупречно изящная, но при этом сдержанная, почти холодная в своей простоте, созданная, чтобы служить, и служить долго, – ни единого лишнего камня, и все они по-прежнему целы и на своих местах, как в тот день, когда их сочленили в единое целое, – кантория эта являет собой благородный контраст и вычурным кафедрам средневековых соборов, и богатому их убранству в современных храмах.

Поднятые на возвышение скамьи и епископский трон, находящиеся в апсиде, выполнены с еще большей строгостью. Поначалу их расположение заставляет вспомнить римские амфитеатры: ступени, ведущие к стоящему в центре трону, разделяют дугу каменных ступеней или скамей (что касается первых трех рядов, трудно сказать, скамьи это или ступени: для ступеней высоковато, для скамей – слишком низко и тесно), подобно тому как в амфитеатре лестничные пролеты разбивают на отдельные сектора длинные ряды сидений. Однако в самой неприхотливости такого решения, а особенно в полном пренебрежении всяким комфортом (абсолютно все выполнено из мрамора, а подлокотники трона служат не для удобства, а для того, чтобы отделить место епископа от общей скамьи), есть некое достоинство, которого нет и не может быть в пышной мебели и резных балдахинах и которое, безусловно, заслуживает внимания протестанта, ибо все это – непререкаемые символы епископского достоинства, в ранние дни существования Церкви являвшегося неоспоримым, а также свидетельства того, что подлинной выразительности можно достичь, только полностью отказавшись от всякого выражения гордыни и чванства.

Есть и еще одно обстоятельство, о котором нельзя забывать, так как оно подчеркивает, какое важное место занимал епископский трон в этой островной церкви: в сознании первых христиан Церковь очень часто представала в образе корабля, а епископ был его кормчим. Вообразите себе, какую силу этот образ обретал в сердцах людей, для которых духовная Церковь стала ковчегом, давшим пристанище среди всеобщего разрушения, почти столь же страшного, как и то, от которого в незапамятные времена спаслись лишь восемь душ, разрушения, вызванного гневом людским, безграничным, как суша, и беспощадным, как море; людей, которые своими глазами видели зримое, осязаемое здание Церкви, подобное ковчегу среди бескрайних вод. И разве удивительно, что теперь, после того как между ними и навеки утраченными родными берегами пролегли воды Адриатики, они смотрели друг на друга, как смотрели ученики, когда буря возмутила воды Галилейского моря; они с готовностью и любовью подчинились тем, кто правил ими от Его имени, кто укротил ветры и смирил морские волны. И если какой-нибудь чужестранец захочет постичь, как и при каком духовном настрое зародилось владычество Венеции, какая сила вела ее, завоевательницу, на завоевания, да не станет он оценивать мощь ее арсеналов и численность ее армий, да не станет он вглядываться в пышность ее дворцов и разгадывать тайны ее Советов; пусть поднимется на верхний ряд каменных ступеней, окаймляющих алтарь собора Торчелло, и оттуда, подобно древнему кормчему, обозрит мраморные ребра доброго храма-корабля, и вновь населит его пустынные палубы тенями давно усопших моряков, и попытается ощутить ту же отвагу, которая наполняла их сердца, когда, вогнав в зыбкий песок сваи и отгородившись кровлей от гневного неба, все еще озаренного пламенем пожара, уничтожавшего их жилища, и оказавшись наконец под защитой крепких стен, за которыми шумели волны и морские птицы хлопали крыльями среди чужих, враждебных скал, они объединяли силу своих голосов, дабы вознести древний гимн:

В Его руке глубины земли, и вершины гор – Его же; Его – море, и Он создал его.

4

Мурано

Сейчас утро, и впереди у нас целый день кропотливой работы в Мурано.

Церковь Сан-Донато[47] – «Матриче», или «Материнская» церковь Мурано – стоит на небольшой треугольной поляне, поросшей чуть более свежей травой, чем обычно в окрестностях Венеции, и пересеченной мощеной дорожкой с мозаическими вкраплениями молодой зелени между неровными квадратами ее камней; с одной стороны поляна ограничена разрушенной садовой оградой, с другой – рядом низеньких сельских домиков, а с третьей, которая служит основанием треугольника, – неглубоким каналом, на чей берег мы только что высадились. В вершине треугольника расположен незатейливый колодец с выбитой на нем датой: «1502».

Сам собор занимает северный угол поляны, загроможденной современными постройками, небольшими, дворового типа капеллами и остатками белой стены со слепыми квадратными окнами; сам он крайне обезображен по всему главному кораблю[48] – от старой постройки осталась одна лишь апсида, и первоначальный проект поддается выявлению только при тщательном обследовании, да и то частично. Общее впечатление от здания теряется, однако фрагменты его по-прежнему поражают своим изяществом.

В главном корабле церкви таких фрагментов, к сожалению, не так много, и не все они хорошо просматриваются, однако общий вид и протяженность здания, как показано на плане, можно определить, во-первых, по ширине уцелевшей восточной оконечности de, во-вторых, по отдельным остаткам старой кирпичной кладки клеристория, а также, вероятно, и боковых стен, хотя оные были отстроены заново, и, наконец, по рядам междунефных колонн, каковые не утратили былого совершенства. Не исключено, что двери А и В (см. с. 262) остались на прежних местах, но возможно, это и не так; ну а главный вход, как и ныне, должно быть, всегда располагался на западной стороне. На плане первого этажа, как и на плане Торчелло, изображены только центральный и боковые нефы. Полукруглая апсида, образующая выступ в середине восточной стены, представляет собой ныне главную достопримечательность церкви, хотя междунефные колонны и наружные восточные оконечности боковых нефов также являются остатками старого здания, но, поскольку интерьер последнего был модернизирован, теперь уже нельзя установить, действительно ли – что вполне допустимо – боковые нефы когда-то, подобно хорам, имели округлые завершения. Участки F и G образуют малые капеллы, причем у капеллы G концевая стена за алтарем прямая, а у F – изогнутая (на плане они помечены отточиями); перегородки, отделяющие эти капеллы от пресвитерия, также обозначены отточиями, поскольку постройка их относится к новому времени.

План вычерчен в точном соответствии с масштабом, но соотношение его пропорций едва ли можно определить на глаз. Ширина главного нефа от колонны до колонны составляет 32 фута 8 дюймов; боковых нефов – от колонны до стены – 16 футов 2 дюйма, или, с припуском в 2 дюйма на толщину современной обшивки стен, 16 футов 4 дюйма, а это ровно половина ширины главного нефа. Промежутки между колоннами составляют ровно одну четвертую ширины главного нефа, или 8 футов 2 дюйма, а расстояние между большими опорами, образующими ложный трансепт, – 24 фута 6 дюймов, то есть ровно в три раза больше промежутка между колоннами. Таким образом, эти четыре расстояния выстраиваются в строгую арифметическую прогрессию, то есть:

Окружность колонн, если измерять как можно ближе к базе, в среднем составляет 5 футов 4 дюйма, так как они обшиты деревом; расстояние между ребрами самых широких граней главных опор составляет 4 фута 7 дюймов, а самых узких – 3 фута 6 дюймов. Расстояние ас от самых дальних углов опор до начала изгиба апсиды равно 25 футам, и от этой точки апсида образует почти правильный полукруг, но она до такой степени загромождена ренессансными деталями, что ее форму невозможно установить с абсолютной точностью. Апсиду венчает конха, или полукупол, а внешнее устройство ее стен обеспечивает сохранность купола посредством того, что в действительности является системой контрфорсов, столь же надежных и прочных, как и в любой из северных церквей, хотя своим происхождением эти контрфорсы всецело обязаны римской колонне и арке; нижний ярус сформирован толстым массивом стены, облегченной простыми полукруглыми нишами, подобными тем, что впоследствии так широко использовались в архитектуре Ренессанса; по бокам каждой ниши установлено по паре колонн, чуть отстоящих от стены и увенчанных уходящими вглубь рельефными арками, служащими обрамлением ниш. Так, стена вкупе с колоннами образует ряды массивных контрфорсов (что отражено на плане), на вершине которых расположена открытая галерея, поддерживаемая более тонкой задней стеной и увенчанная арками, чьи колонны установлены над парными колоннами арок нижнего яруса. На изголовьях верхних арок покоится кровля. Снаружи, следовательно, мы имеем семиугольную апсиду, выложенную главным образом из обычного грубого кирпича, правда с мраморными колоннами и немногочисленными мраморными украшениями, но именно это и делает ее особенно интересной, ибо и в своих пропорциях, и в тех отдельных украшениях, что на ней имеются, она обнаруживает утонченность чувства, вдвойне ощутимую из-за грубости исполнения, при которой соблюдаются столь тонкие законы и с которой сочетаются столь изысканные украшения.

Но сначала о ее пропорциях. В главе шестой мне еще представится случай подробнее остановиться на необычайной тонкости старовенецианского восприятия пропорциональности размеров, а соотношения граней нашей семиугольной апсиды являют собой один из первейших и любопытнейших примеров оного. Вышеприведенные пропорции центрального и боковых нефов, возможно, были продиктованы одним лишь пристрастием к математической точности, тогда как пропорции апсиды могли родиться только от истинной любви к гармонии.

План этой части церкви, приведенный в увеличенном масштабе, показывает, что семь внешних граней апсиды выстроены по линии, образующей неполный полукруг, и, если его завершить, мы получим геометрическую фигуру с шестнадцатью гранями; при этом обнаружится, что интересующие нас семь граней имеют четыре разных размера и самая широкая из них – центральная. Кирпичная кладка настолько затерта, что размеры арок установить нелегко, зато размеры цоколя, на котором они стоят и который почти не поврежден, можно выяснить со всей точностью. На плане цоколь обозначен незамкнутой линией, и размеры его граней составляют соответственно:

План церкви Сан-Донато на острове Мурано. XII в.

А теперь посмотрим, какие же утонченные чувства скрываются за изяществом этой пропорции. Сколь изощренным должно быть представление о грациозности у тех строителей, которые не могли остаться удовлетворенными, не внеся некоторых различий между вторым и третьим, а также пятым и шестым элементами пропорции, противоречащими общему направлению ее каданса, и при этом удовлетворились убавлением двух дюймов от ширины в 71/₂ фута[49]! Соотношения числовых величин нелегко уразуметь, когда они выражены в футах и дюймах, но если мы переведем первые четыре из них в дюймы, а затем вычтем из каждого какое-либо произвольное число, положим 75, то разности 4, 16, 14 и 19 представят соотношение пропорции в более понятной, хотя и несколько громоздкой форме.

Парами жирных точек в пунктах b, c, d и т. д. на плане обозначены несущие колонны, выполненные из цельного мрамора, включая капители. Я бы хотел, чтобы читатель обратил внимание на расцветку этих капителей. У одиночных угловых колонн (a, h) они темно-пурпурные, у двух следующих пар, b и g, – белые, у пар с и f – пурпурные, и у d и е – белые, то есть они чередуются одна с другой на каждой стороне; у центральной же пары колонн капители белые. Теперь мы видим, что все пурпурные капители гладкие, а все белые украшены резьбой. Поскольку старые мастера понимали, что, украсив пурпурные капители резьбой, они бы испортили их по двум статьям: во-первых, определенное количество бледной тени слилось бы с поверхностным тоном, что замутило бы чистоту цвета; во-вторых, резьба отвлекала бы мысли от цвета и не давала бы сознанию ни сосредоточиться на нем, ни сполна им насладиться, ибо скульптурные украшения истребовали бы к себе львиную долю внимания. Поэтому строители оставили пурпурные капители в виде сплошной массы цвета и украсили резьбой белые, которые в противном случае были бы лишены интереса.

Но особенностью, заслуживающей в этой апсиде наиболее пристального внимания, является орнаментальная кайма, охватывающая ее как серебряный пояс; она составлена из острых мраморных клиньев, уложенных изящной мозаикой и, словно драгоценные камни, вкрапленных в кирпичную кладку; над этой каймой тянется другая, в виде треугольных углублений в кирпичах почти такой же формы; причем столь же необычным представляется то, что с нее будто бы осыпался весь мрамор или что она была лишена его изначально. Читатель волен предпочесть любую из этих гипотез, но в нижней кайме вполне достаточно и других вещей, способных нас заинтересовать и, к счастью, сохранивших свой первозданный облик, о чем компетентно свидетельствуют любопытные изыски в ее цветовом решении, которые с уверенностью можно приписать заботам первого мастера.

Резные украшения церкви Сан-Донато на острове Мурано

Над нижним ярусом апсиды проходит галерея с открытыми арками, защищенная легкой балюстрадой. Эта балюстрада украшена – снаружи – рельефным пояском, о котором я скажу только одно: он точно принадлежит той же школе, что и значительная часть работ в ныне существующей церкви. Но огромные горизонтальные каменные плиты, образующие перила балюстрады, являются фрагментами более старого здания, «вывернутыми наизнанку». С тыльной стороны плиты покрыты резьбой, которую можно увидеть, лишь поднявшись на галерею. Когда-то на их поверхности были высечены аркады из широких низких арок, антрвольты заполнены листвой, а архивольты украшены «косичками» с крестами посередине. Эти мраморные плиты использовались архитектором новой апсиды как строительный материал. Старая работа безжалостно испорчена при высечении малых арок нынешней балюстрады, а перила вырезаны из того, что когда-то было «изнанкой» камня, – некоторое почтение оказано лишь крестам, имевшимся в прежнем узоре: они не только остались неповрежденными, но и пришлись как раз по центру.

А теперь позволим читателю как следует уяснить, что эта муранская балюстрада является не просто ограждением низкой галереи заброшенной апсиды. Она служит еще и барьером между двумя крупнейшими архитектурными школами старого времени. С одной стороны она вырезана романскими мастерами эпохи раннего христианства и доносит до нас иной тип того же орнамента, который, встречая другие примеры оного, мы можем описать в общих для данного рода терминах и оставить по ту сторону балюстрады, отбросив его с нашего пути. Лицевая сторона балюстрады демонстрирует нам совершенно иное расположение узора, менее обильного, более изящного и явленного здесь в простейшей из его возможных форм. От наружной стороны этого мраморного барьера мы и начнем наше дальнейшее продвижение в исследовании дошедшей до нас венецианской архитектуры.

Здесь у меня нет места для более подробного повествования о внешнем убранстве этого здания, хотя половина того, чем оно примечательно, остается неосвещенным. Посмотрим же теперь, чтó интересного сохранилось в его стенах.

Галерея церкви Сан-Донато на острове Мурано

При первом взгляде исчезает всякая надежда, так как он падает на ряд колонн, базы которых скрыты деревянным настилом; эти колонны подпирают арки, оформленные в проверенном временем стиле ренессансной драпировки: с рельефными украшениями в виде роз в квадратах под софитами и овалами со стрелами – на архитравах; с позолотой, пробивающейся сквозь пятна черни и зелени; с маленькими розовощекими, черноглазыми херувимчиками на каждом замковом камне; остальная же часть церкви в основном скрыта либо грязными портьерами, либо еще более грязной побелкой, либо потускневшими картинами на покоробленных ветхих холстах – сплошь безвкусица, мерзость, бездарность. И все же не будем спешить прочь, ибо в тени апсиды наш более внимательный взгляд обнаружит греческую Мадонну, написанную на золотом фоне, а при первых же шагах по выложенному мозаикой полу у нас закружится голова, ибо мозаика эта тоже греческая – волнистая, как море, и переливчатая, как шейка голубки.