Очерки поэтики и риторики архитектуры

Надо прийти сюда перед закатом, когда невысокое солнце золотит только выступы и выпуклости. Дождаться ударов колокола. Покажется, что фасад Сан Карлино изображает звуковые волны, пробегающие по карнизу. По-видимому, мысль о соотношении слышимого и зримого в образе Сан Карлино не давала Борромини покоя: соорудив в 1643 году колокольню, он велел ее разобрать. Надо полагать, нынешний вариант отвечает его новому замыслу.

Сан Карлино – моя любимая церковь. Но люблю я ее не за внешний облик, а за то, что вижу внутри, открыв дверь в тесном темном тамбуре. Думаю, главная причина, зовущая меня в эту церковь всякий раз, когда я бываю в Риме, – белизна очень сложного и вместе с тем геометрически ясного строения интерьера. Пытаюсь предствить его в травертине или в цветных мраморах, как в Берниниевом Сант Андреа, – и понимаю, что в любом ином варианте очарование исчезло бы. К счастью, отцы-тринитарии с их уставной бедностью оказались единодушны с миланским каменотесом в стремлении соблюсти белизну оштукатуренных поверхностей. Каждая линия тончайших профилей, каждый завиток капителей отчетливы, как на чертеже с первоклассной отмывкой. По контрасту с чувственными формами фасада интерьер Сан Карлино балансирует на границе между материальным и идеальным.

Сочиняя план церкви, Борромини использовал не классический арифметический метод, при котором все элементы композиции получаются путем умножения и деления исходного модуля, а средневековый метод геометрического расчленения треугольника на меньшие элементы, унаследованный им от многовековой традиции ломбардских каменщиков178. Чтобы построить эллиптическое основание купола, Борромини начертил два равносторонних треугольника, примыкающих друг с другу основаниями (еще одна аллюзия на Св. Троицу), вписал в каждый по окружности (тем самым получив малые дуги эллипса) и из вершин тупых (120 градусов) углов полученного ромба, как из центров, провел сопряжения окружностей. Углы ромба дали глубину вогнутостей антаблемента и расположение престолов. Простенки между алтарными нишами параллельны сторонам ромба, а дверные проемы в них находятся на биссектрисах исходных равносторонних треугольников179.

Но все это открывается, когда анализируешь план. В действительности же первое, на что благодарно откликаются чувства, – прохладный полумрак, окутывающий белую колоннаду. Грациозные стволы то расступаются, то сближаются друг с другом. Антаблемент очерчивает их, как ободок сосуда прихотливой формы, на дно которого ты погрузился. Купол, наполненный светом от невидимых окон в его нижней части, невесомо покоится на затененных конхах. Он составлен из чуть тронутых тенями кессонов в виде крестов и многогранников. «Главная особенность в том, что каждая форма возникает как случайный зазор между другими. Она есть – и ее нет – в одно и то же время. Если смотреть на кресты и восьмигранники – нет шестигранников, и наоборот», – писал Вячеслав Локтев180. Дэвид Уоткин напоминает, что у Себастьяно Серлио идея такого освещения проиллюстрирована в пятой книге трактата I sette libri dell’architettura. Другой возможный источник рисунка кессонов – мозаики на своде галереи в мавзолее Санта Костанца181. Благодаря уменьшению кессонов по направлению к центру купол кажется очень высоким. В центре сияет эллиптический проем, обрамленный надписью с посвящением храма блаженному Карло Борромео. Снизу не видно, что над проемом высится почти сплошь застекленный фонарь. В ослепительном свете там парит голубь Святого Духа, вписанный в треугольник, источающий золотые лучи.

Внизу углам небесного треугольника соответствуют алтари, замыкающие продольную и поперечную оси здания, с темными картинами в тяжелых золоченых рамах с полукруглым верхом, с херувимами и гирляндами. Эти картины и тамбур входа (через вырез над ним в церковь проникает свет из остекленной двери фасадной эдикулы) воспринимаются как паузы между светлыми трехчастными полями. В каждом таком поле по четыре колонны: пара средних фланкирует плоский простенок и служит опорой для парусов, а на остальных колоннах лежат изгибы свободного от нагрузки антаблемента. Однако внимание верующих устремляется прежде всего к престолам – и тогда паузами оказываются эти плоские простенки. Возникает, по словам Виттковера, «двухголосная фуга»182, строение которой с полной ясностью вырисовывается на чертежах Борромини. Светлые плоскости внутренних стен суть вариации темы триптиха, разыгранной на фасаде: «внешнее является внутренним, внутреннее внешним»183.

Тремя ярусами интерьера Сан Карлино представлены три различные архитектурные парадигмы. Волнистая нижняя зона восходит к античным экспериментам в духе купольного сооружения Адриана на пьяцца д’Оро в Тиволи. Средняя зона с ее фронтонами над алтарными нишами намекает на приверженность Борромини к планам в виде греческого креста. Эллиптический же купол – собственно барочный. Но таково аналитическое суждение. В непосредственном же восприятии мы видим интерьер не отдельными горизонтальными пластами, а широкими полосами, выхватываемыми из интерьера взглядом, который в своем движении не считается с границами архитектурных парадигм. Такой мешанины не страшится архитектор либо уверенный, что недозволенных приемов не существует, либо не имеющий понятия о несовместимости этих парадигм с точки зрения будущих историков архитектуры. И то и другое говорит если не об «умопомрачении» ломбардского каменотеса (диагноз, поставленный Борромини классицистами), то об откровенном пренебрежении архитектурным этикетом.

Но каков результат! В отчете о строительстве церкви генеральный прокуратор братства тринитариев писал: «Все говорят, что в мире не найти ничего равного [этой церкви] по художественному достоинству, изобретательности, высочайшему качеству и своеобразию. Это подтверждается и представителями различных наций, которые, прибывая в Рим, стараются приобрести планы нашей церкви». Далее ключевая фраза: «Всё выполнено в такой манере, что каждая часть дополняет другую, так что здание можно созерцать непрерывно». Итак, правильнее говорить не о дикости гения, а о том, что гений творит вне своей или какой-либо иной эпохи.

Думается, у Бернини была и невысказанная в разговоре с сыном причина осматривать церковь Сант Андреа с особенным удовольствием: многое говорит за то, что он задумывал ее как «Контр-Карлино». Церковь Борромини ни на дюйм не отступает от красной линии виа дель Квиринале, хотя стоит на очень узком ее участке, а Бернини сделал отступ при том, что на его участке улица заметно шире. Сан Карлино вплотную примкнута к монастырскому корпусу – Сан Андреа отделена от корпуса новициата. Фасад Сан Карлино – высокая волнистая стена с небольшим входом, оформление которого подчинено ритмической организации целого; фасад Сант Андреа – это и есть, собственно, вход, а церковь оттеснена на второй план. Борромини расположил эллиптическое основание купола по оси, ведущей к алтарю, – Бернини поставил эллипс поперек оси. Борромини оставил интерьер белым – Бернини противопоставил белизну скульптур разноцветным мраморам и обильной позолоте архитектурных форм. Но так же, как и Борромини, создатель церкви Сант Андреа отказался от гонорара, договорившись с иезуитами, что те возьмут на себя только пропитание маэстро и его помощников.

В результате столкновения двух гениев Рим получил два полярных варианта барокко.

Борромини – геометр и конструктор, обожавший ставить и решать в архитектуре сложнейшие стереометрические задачи. Его архитектура онтологична, то есть родственна законосообразным формам природы и, в известной степени, независима от вкусов и суждений, господствовавших в его время. Всё, что им построено, придумано им, прежде всего, для самого себя – пытливого экспериментатора-естественника – и лишь во вторую очередь для заказчиков. Аура его произведений сродни притягательности всего прекрасного в природе. Переживания, ими порождаемые, медитативны – следовательно, не коллективны. Они утешительны. Интерьер Сан Карлино, по колориту стен и воздуха прохладный, греет душу одинокого посетителя. В XVII веке, в отличие от XXI, таковых было немного. Поэтому архитектура Борромини не пользовалась таким признанием, как ныне. В этом одна из причин его самоубийства.

Бернини – художник, скульптор, декоратор и только потом архитектор. Стереометрия для него не страсть, а техническое подспорье в решении задач, всегда нацеленных на возбуждение общественного резонанса. Он не онтолог, а создатель социально значимых архитектурных образов. Его творчество немыслимо вне вкусов современников. Всё для них; для себя же только слава. Он не испытывал возможностей природы, не рисковал экспериментировать со сложными архитектурными формами и предпочитал создавать небывалые архитектурные эффекты из классически ясных, простых форм, наилучшим образом воспринимаемых с одной-единственной фронтальной точки зрения, как из царской ложи в театральном зале. Аура его произведений охватывает массы зрителей и инициирует в них религиозный экстаз или культурный апломб. Медитация в его архитектуре неуместна. Интерьер Сант Андреа, колористически теплый, в психологическом отношении прохладен и царственно властен.

Успенская церковь в Кондопоге

10 августа 2018 года сгорела подожженная пятнадцатилетним сатанистом церковь Успения Пресвятой Богородицы в карельском селе Кóндопога.

Ее судьба заставляет задуматься о том, чтó именно погибло в огне в то утро – деревянная постройка, стоявшая здесь с 1774 года, или произведение архитектуры, которое мы называем Успенской церковью. Различие между двумя «слоями» определенного объекта – постройкой и произведением архитектуры или (философски обобщая) между двумя предметами, которые могут быть даны нам в этом объекте – предметом реальным и предметом интенциональным, – основополагающая мысль в феноменологической эстетике Романа Ингардена.

Существует, с одной стороны, реальная постройка такой-то величины и вместимости, построенная из такого-то количества материалов с определенным удельным весом, работающих на сжатие и на изгиб, имеющих определенные показатели пожаро- и влагоустойчивости, теплопроводности, химической активности, обладающих такой-то звукоизоляционной способностью, степенью прозрачности и прочими измеримыми свойствами. Это реальный предмет. С другой стороны, существуют открываемые нами в этой постройке те или иные аспекты, которые создаются актами сознания, направленными на нее с определенными намерениями, – допустим, с интересом историка, для которого эта постройка является документом, свидетельствующим о материальной или духовной культуре ее создателей; или с интересом теоретика к влиянию архитектурных концепций на практику; или с чьим-то желанием оценить степень красоты или безобразия постройки и так далее. Ингарден называет такого рода создаваемые нашим сознанием аспекты интенциональными предметами.

Пока не создан искусственный интеллект, который не просто умеет решать логические задачи, но способен проникаться исторической проблематикой, интересоваться вопросами архитектурного творчества или переживать эстетические чувства – а я в возможность такого достижения не верю, – интенциональные предметы способны создавать только люди. Вообразим, что человечество погибло, но все постройки сохранились. Будет ли это означать, что тем самым сохранились произведения архитектуры? Отнюдь нет, потому что некому будет воспринимать эти постройки в качестве произведений архитектуры. Допустим, на опустевшую Землю высадятся инопланетяне. Воспримут ли они наши постройки как произведения архитектуры? Это опять-таки зависит от их способности порождать такого рода интенциональные предметы.

«Несомненно, когда мы открываем в постройке произведение искусства и восхищаемся ее красотой или, наоборот, испытываем отвращение от ее безобразного вида, мы принимаем ее в расчет не только как реальный предмет, более того, ее реальность начинает терять для нас значение», – утверждает Ингарден184. Интенциональный предмет, называемый «произведением архитектуры», существует для нас, восхищает красотой или внушает отвращение как при очном знакомстве с ним, так и заочно. Если бы это не было так, я не смог бы написать и одной десятой части этой книги, поскольку подавляющее большинство проходящих перед читателем произведений архитектуры я в натуре не видел. Эта ситуация для искусство- и архитектуроведов типична. Даже давно погибшие произведения архитектуры могут восприниматься нами именно в таком качестве благодаря реконструкциям, при том что реконструкции могут оспаривать степень правдоподобия друг друга.

Хотя произведение архитектуры и обязано своим существованием реальной постройке, оно, раз возникнув, продолжает жить в нашем сознании уже независимо от нее. Это не значит, что интенциональный предмет – всего лишь чья-то субъективная фантазия. Индивидуальное осмысление или эстетическое переживание произведения архитектуры может обладать несомненной убедительностью для очень многих людей. Кто усомнится, что Успенская церковь в Кондопоге – прекраснейший деревянный шатровый храм в России, а следовательно, и в мире (ибо в других странах таких храмов не строили)? Может быть, в какой-то степени это осознавал и сам малолетний преступник, и уж наверняка осознавали те, кто побудили его уничтожить эту постройку. И вот этой постройки нет. Разве вместе с ней погибло и выдающееся произведение архитектуры, занимающее высокое место как в истории русской архитектуры, так и в памяти людей, видевших Успенскую церковь своими глазами или на изображениях?

В годы Первой мировой войны в Реймсский собор попало около трехсот немецких снарядов. После его восстановления Ингарден писал: «Собор в Реймсе ныне тот же, что и в канун 1914 года, хотя постройка, на основе которой он в настоящее время обнаруживается, является новой по сравнению с той, которая существовала в 1914 году и позднее была разрушена немцами. Эта в то время разрушенная постройка уже никогда более не возникнет и не может возникнуть. В то же время после „ее“ восстановления вновь возник тот же самый собор в Реймсе как некое единственное в своем роде произведение искусства. (…) Одно и то же архитектурное произведение в принципе можно воплотить в различных постройках, которые могли бы иметь различную прочность в зависимости от качества „материала“, употребленного для его постройки… С точки зрения чистой архитектуры (свойств самого архитектурного произведения) безразлично, состоят ли, например, своды в Вавеле185 на втором этаже целиком из дерева, и притом из лиственницы, как и старые своды в двух залах первого этажа, или же они – как это обстоит в действительности – представляют собой железобетонную конструкцию, таким образом обложенную деревом, что никто, кто не знает, как их строили, об этом не догадывается»186.

Гибель церковной постройки, возведенной в селе Кондопога в 1774 году, – серьезное испытание нашей способности отличать произведение архитектуры от его материального носителя. Это не академический, а насущно практический вопрос. Если произведение архитектуры как интенциональный предмет останется для нас актуальным, ценным, дорогим, то он непременно побудит общественность и власти к восстановлению постройки. Сколь бы тщательным оно ни было, новая постройка в принципе не может быть тождественна погибшей, как и две предшествовавших ей на этом месте не были тождественны первой, поставленной в XVI веке. Но я настроен оптимистически и верю, что Успенской церкви как произведению архитектуры будет возвращен материальный носитель.

Отменное чувство места проявили основатели первой Успенской церкви, выбрав для нее кончик маленького мыса, вдающегося в Чупу-губу Онежского озера на околице села, в котором жило тогда не более ста человек. Облик той церкви неизвестен. Храм же екатерининского времени, по существу, – колоссальный деревянный столп. В советское время в нем сушили зерно, в последние годы регулярных служб не проводили, посещали его только туристы. Но как раз в периоды, когда он лишался богослужебной функции, в вертикали, возвышающейся над необозримыми горизонталями карельского озерного ландшафта, особенно ясно проступало древнее назначение менгира: быть главной осью здешнего мира, магически объединяющей население окрестных селений, не важно, верующих во Христа или не верующих.

Алтарный прируб, трапезная, паперть со всходами – эти объемы, нанизанные на ось восток-запад, суть ступени восхождения взгляда к вершине столпа. Но эта мысль может возникнуть, если вы, желая увидеть церковь сбоку, отклонитесь от продольной оси. Анонимный мастер предпринял несколько риторических ходов, чтобы удержать вас от такого своеволия. На подходе к церкви с востока, от села, вы видите только захватывающую дух сорокадвухметровую вертикаль. Она состоит из поднятого на подклет четверика, на который поставлены два последовательно расширяющихся кверху восьмерика, увенчанных восьмигранным шатром с луковкой на тонкой круглой шее. Повторяя силуэт луковки, килевидная бочка над алтарным прирубом, украшенная собственной маленькой луковичной главкой, велит вам придерживаться продольной оси храма. Но мастер счел такой контроль над вашим поведением недостаточно строгим. Стремясь как можно дольше удерживать вас на продольной оси, он прибегает к ошеломляющему приему: устраивает два симметричных всхода на паперть так, что подходить к ним приходится не с запада (там озеро в нескольких шагах), не с севера или юга (что мешало ему поступить так?), а именно с восточной стороны! Низко опущенные к земле крытые досками навесы над лестницами воспринимаются, как два гладких пути вверх. Симметрия всходов дольше, чем что-либо другое, удерживает нас в положении Буридановых ослов: к какому же всходу направиться – левому или правому? И вот мы, как загипнотизированные, чуть ли не до упора идем посредине. Этой особенностью Успенская церквь отличается от всех других храмов Прионежья, следующих поэтике шатрового храма: два восьмерика на четверике с алтарной частью и трапезной, нанизанными на широтную ось.

«Нависающие друг над другом повалы187 создают ощущение динамики, взлета, – писал Вячеслав Орфинский. – Кажется, что храм очень легок – будто рвется от земли вверх»188. Но вряд ли мастер Успенской церкви был бы польщен этим наблюдением. Устремленность в небо и легкость – не одно и то же. Воображаемая легкость здания может быть метафорой его как бы естественного, самопроизвольного отрыва от земли, в котором, однако, нет устремленности как порыва к некой цели вопреки естественному положению вещей. В легкости есть прелесть, но нет чуда. Три повала Успенской церкви – над четвериком и над обоими восьмериками – не облегчают, а затрудняют движение взгляда вверх. Карниз ставит самую серьезную преграду, накапливается тяжесть, возрастает напряжение, столп наливается мощью, приобретает монументальность. Но в том-то и чудо, что, вопреки всем препятствиям, наш взгляд, отбросив карниз вниз, с ликованием устремляется по гладким граням шатра к главке и кресту. Эффект катарсический.

Можно подумать, что, разрабатывая с такой настойчивостью и драматургической изобретательностью идею целенаправленного подъема, зодчий хотел, чтобы его произведение воспринималось как архитектурная метафора православной иконы Успения. Каноническая композиция этой иконы связывает вертикалью два смысловых центра: внизу – покоящееся на ложе тело Богородицы, выше – ее душа в руках Христа. Эта вертикаль предполагает незримое вознесение Богородицы в Царство Небесное, сопровождающееся ее развоплощением. Разве не похоже это на визуальные события, переживаемые нами при созерцании столпа Успенской церкви? Настолько похоже, что хочется верить вдохновенным словам, звучащим в документальном фильме Виктора Карелина «Горящий Север» (по странному наитию он придумал это название задолго до пожара 2018 года): «За строгостью вот этих форм, где практически отсутствует какой-либо декор, какое-либо украшательство, мы тем не менее угадываем главное, что поселилось в душах верующих, – это мысль о Вознесении»189.

Увы, этот ход мысли неверен. У меня были бы основания интерпретировать Успенскую церковь как архитектурную метафору Вознесения Богородицы, если бы она была единственной в своем роде. Но мало того, что она входит в группу шатровых храмов, в облике которых есть все те особенности, которые, казалось бы, так хорошо соответствуют идее Вознесения. За исключением всходов на паперть, она точно воспроизводит известный по фотографиям образец – Никольскую церковь, построенную ста сорока годами ранее в селе Линдозеро, в семидесяти верстах северо-западнее Кондопоги190. Очевидно, посвящение храма тому или иному персонажу Священной истории не играло никакой роли в выборе архитектурных форм.

В этом нет отечественной специфики. Вспомним хотя бы греческие периптеры или церкви типа Иль Джезу. Так же, как в этих храмостроительных традициях, Успенская церковь обязана своей неповторимостью месту, на котором она поставлена, и риторическому гению архитектора, проявляющемуся в деталях, в тонкостях.

Она стоит так близко к воде, что в солнечный день зайчики играют на сосновых бревнах сруба, которые и сами по себе благодаря рассохшимся волокнам похожи на стремительные серебрящиеся струи, обегающие глазки от сучьев, которыми сруб глядит на нас. Развернув всходы в противоположную от входа сторону, мастер дарит нам необыкновенное переживание: поднявшись по лестнице, мы не упираемся сразу в дверь сеней, а можем повременить, обводя взглядом даль, как с капитанского мостика. Берег под собой мы не видим. Только вода, узкая полоса земли, небо и отороченный кружевной резьбой навес над головой, опирающийся на изящный угловой столбик, похожий на две балясины – прямую и перевернутую, – связанные вместе деревянным жгутом как раз на высоте земной полосы, как если бы наш горизонт был горизонтом самой церкви, которая вместе с нами глядит вдаль. Едва ли можно найти другой храм, в котором причастность озеру – кормильцу прихожан – выражалась бы с такой чувственной наглядностью. Во всяком случае, Никольская церковь в Линдозере, стоявшая в двадцати шагах от кромки довольно круто поднимающегося берега, не могла бы подарить нам подобное переживание.

Конечно, пропорции храма не были жестко заданы поэтикой шатровых храмов, поэтому мастер мог выбрать или интуитивно принять такие, которые оказывали бы необходимое чувственное воздействие. Успенская церковь не только очень высока: среди сохранявшихся до катастрофы 2018 года деревянных церквей России она была по высоте второй. Ширина ее квадратного четверика укладывалась в высоте здания (считая с крестом на луковице) пятикратно. Изящество, достигнутое не в ущерб монументальности, – труднодостижимое, неповторимое сочетание противоположных качеств.

Знали ли в Кондопоге, что двадцатью годами раньше в селе Пияла на реке Онеге, ближе к Архангельску, возвели Вознесенскую церковь высотой сорок пять метров?191 Если б знали, то, думаю, надбавили бы своей сажени три. Скорее, не знали: триста верст расстояния по тем временам – не шутка. Рассуждаю так, потому что, кажется мне, сама по себе высота храма, а не идея Вознесения Богородицы была важнейшим мотивом для заказчиков и мастера: удаль молодецкая плюс языческий менгирный инстинкт.

Успенской церкви к лицу одиночество. В XVII веке у основания мыса поставили толстую шатровую колокольню на восьмерике, которую в 1831 году заменили новой, а в 1857 году рядом с колокольней появился приземистый пятиглавый каменный храм Рождества Богородицы. Колокольню разобрали в 1930‐х, храм – в 1960‐х. Судя по фотографиям, они своим близким присутствием ослабляли впечатление от Успенской церкви. Оставшись на мысу одна, она приобрела неограниченную власть над плоским ландшафтом, и эта роль настолько не совпадала с тем унижением и обреченностью на обветшание, если не на гибель, которые гарантировала ей советская власть, что ее гордый облик приобрел трагическое выражение, вовсе не подразумевавшееся ее создателями. В ее монументальности появилось нечто поминальное – архитектурная отходная по тем временам, когда северное крестьянство было самым свободным в империи. Появилась легенда о том, что кондопожские крестьяне якобы поставили ее в память о своих земляках, погибших во время Кижского восстания 1769–1771 годов.

Многое говорит за то, что постройка, сожженная в 2018 году, была копией предшественницы, о которой читаем в писцовой книге 1616–1619 годов: «Теплая, с трапезою, верх шатровой», – но о которой уже ни слова не сообщал генерал Матюшкин, описывая в 1714 году пограничные со Швецией земли192. Вообще то, что церковь екатерининского времени простояла 244 года, удивительно – настолько недолог век наших деревянных сооружений по сравнению с норвежскими «мачтовыми» церквами – самыми ранними из сохранившихся деревянных зданий мира, обязанных своим инженерно-техническим совершенством кораблестроительной традиции викингов.

Не могу умолчать о таинственном сходстве шатровых деревянных церквей и индуистских храмов. Храм Кандарья-Махадева стоит на высокой платформе, Успенская церковь – на высоком подклете. Интерьеры обоих храмов занимают ничтожно малую долю в общем объеме постройки: высота сеней, трапезной и алтарной части Успенской церкви – пять метров, молельный зал, что в четверике, вдвое выше. Навязчивым подобием храма Кандарья-Махадева выглядит цепочка из четырех помещений: индуистскому вестибюлю соответствуют сени, двухколонному залу для собраний – двухколонная (!) трапезная, главному залу индийского храма – молельный зал нашей церкви, святилищу – алтарная часть. Освещение скудное. Правда, высотный акцент у нас – на молельном зале, а не на алтарной части. Но так же, как индуистская гарбагриха отделена перекрытием от главной башни, молельный зал нашей церкви отделен от высящегося над ним колоссального пустого объема, достигающего луковки. Есть, пусть не столь поразительное, сходство и в геометрии главного плафона: там – вписанные друг в друга квадраты с кругом посередине, здесь – знаменитое «небо», октагон, вписанный в квадрат с кругом посредине, от которого расходятся шестнадцать лучей. На фоне этих подобий трудно сохранить трезвую осторожность, обсуждая силуэты индуистских и карельских храмов с их резким подъемом к главной вертикали и ее луковичному завершению: хотя есть прекрасно аргументированная гипотеза восхождения наших храмовых луковок к кувуклию (киворию, балдахину), сооруженному в середине XI века в иерусалимском храме Воскресения над Гробом Господним193, невольно вспоминаешь, что форма луковичных главок встречается в Индии очень часто194.

Капелла Нотр-Дам-дю-О

«Южную башню капеллы, торчащую в пейзаже, как большой палец, можно видеть, приближаясь к швейцарской границе, за несколько миль. Покатые холмы и густые леса Верхней Соны напоминают многие местности Англии и Уэльса; городок Роншан тянется по сторонам шоссе Дижон – Базель. Поднявшись по крутой извилистой грунтовой дороге, ведущей из городка сквозь заросли, вы достигаете поляны на вершине холма, на которой стоит капелла. Изгиб крыши, противоположный выпуклости земли, и этот бесхитростный энергичный жест заставляют воспринимать ее композицию как непреложный факт. Такое же впечатление внезапного столкновения с противоестественной конфигурацией естественных элементов испытываешь перед гранитными кольцами Стоунхенджа и дольменами Бретани», – писал молодой Джеймс Стерлинг, поклонник творчества Ле Корбюзье, в статье «Роншан. Капелла Ле Корбюзье и кризис рационализма» в марте 1956 года – спустя девять месяцев после ее освящения195.

Подход к капелле устроен так, что от паркинга вам надо сделать несколько десятков шагов вверх, прежде чем здание, до того видимое фрагментарно, предстало целиком своей южной стороной. До ослепительно белой вогнутой наклоненной стены, вклинившейся ребром в темно-серую массу нависающей крыши, которая, набухая, сползает к округлой башне, остается еще тридцать шагов к вершине холма – расстояние, с которого отлично видны и детали, и целое.

Воспринимаемое в этом ракурсе здание – отнюдь не сплошной объем. Это агрегат, составленный из трех крупных форм: стены, башни и крыши. Хорошо видна их отдельность. Сама по себе существует стена, сама по себе и башня. Чтобы стоять на земле, они не нуждаются друг в друге. Сама по себе существует и крыша, взрезанная ребром стены. Что она не нуждается в стене, продемонстрировано разделяющей их десятисантиметровой щелью. Корбю рассказывал, что идея крыши Роншан идет от панциря краба, который он подобрал на пляже в Лонг-Айленде в 1946 году. Это тоже ведь отдельная вещь. До поры до времени этот панцирь – в качестве будущей крупной архитектурной формы – хранился в его воображении независимо от интерьера, который когда-нибудь будет им накрыт.

Очевидно, Ле Корбюзье хотел, чтобы всё стоя´щее (стена, башня) выглядело сделанным из одного материала, а лежащее (крыша) – из другого. Крыша – пустотелая литая форма со следами опалубки, а поверхность стены выполнена в технике набрызг-бетона с последующей побелкой, которая придает мнимое материальное единство конструкции, состоящей на самом деле из бетона, железобетона и камней, оставшихся от находившейся здесь неоготической капеллы Божьей Матери, разрушенной немецкими бомбами в 1944 году. О том, насколько важно было для Корбюзье создать такое впечатление, судите по тому, как открыто он применил сочетание кирпича, железобетона и дерева в домах Жауль в Нёйи-сюр-Сен под Парижем, спроектированных в 1937 году и построенных одновременно с капеллой в Роншан, вызвав упреки своих адептов в отступлении от стерильной эстетики более ранних вилл.

Чтобы войти в капеллу не через процессионную дверь, вставленную между южной стеной и башней, а через вход для посетителей, расположенный с противоположной стороны, вам придется обогнуть здание с запада – и тогда вы убедитесь, что верно поняли замысел Корбю, когда разглядывали капеллу с юга. Крыша на время обхода скроется за верхним краем стен, так что на западной глухой стене она будет представлена только гаргульей, высунутой из‐за парапета, как двуствольный водомет. Прежде чем дойти до нужной вам двери, вы насчитаете еще четыре крупных формы, которых с юга не видели: все с той же отчетливостью отделены друг от друга две выпуклых стены (западная и северная) и вставленные между ними две малые башни. Повернутые друг к другу затылками, эти башни разделены остекленным интервалом, в котором находится дверь для посетителей.

К этому моменту у вас возникнет мысль, что главная сторона капеллы, которую Ле Корбюзье приберег напоследок, обращена на восток и что она-то, собственно, и есть фасад капеллы вместо того, чтобы, как свойственно церковным зданиям, быть стеной апсиды. Но вы еще не знаете ни того, будет ли эта стена плоской, вогнутой или выпуклой, ни того, как будет выглядеть там крыша.

Раз уж вы дошли до двери, то, скорее всего, в нее и войдете, увидите восточную стену не снаружи, а изнутри и убедитесь, что эта стена обращена выпуклостью внутрь, как и южная, от которой она отделена довольно широким зазором с еще одной дверью, и что крыша, наклоненная с юга на север, отделена щелью и от этой стены. Можно подумать, что Ле Корбюзье проникся наблюдением Моисея Гинзбурга в книге «Жилище» (1934): «Поскольку наиболее четкой границей объема является пересечение плоскости стен и потолка, наиболее сильно действующей в смысле пространственного расширения объема, системой освещения является горизонтальная световая лента, подтянутая к самому потолку»196.

Глядя на капеллу с востока, вам будет трудно отказаться от мысли, что перед вами сцена с модернистски-аскетическими условными декорациями, изображающими хор некой церкви, разумеется, католической, о чем сообщают латинский крест на сцене и старинная деревянная статуя Мадонны с Младенцем, спасенная в 1944 году, которую Ле Корбюзье вставил в оконный проем лицом к интерьеру. Возможно, он был бы рад, если бы кто-нибудь из присутствующих на мессе или проповеди под открытым небом, оглянувшись в сторону Бельфорской долины и швейцарской границы, вспомнил, что отсюда до его родного города каких-то восемьдесят километров, и предположил, что зрительным залом, сходящимся к этой сцене, является вся область Франш-Конте. Еще сильнее, наверно, обрадовала бы его чья-нибудь мысль, что все эти обозримые с холма Бурлемон долины и горы, реки и селения, дороги и леса – необъятный храм, абсидой коего является сверкающая белизной площадка под навесом темно-серой крыши.

Итак, капелла Нотр-Дам-дю-О состоит из двух пар стен (вогнутых и выпуклых), трех башен и крыши. Восемь крупных форм. Стерлинг попал в точку, первым из писавших о ней архитекторов сравнив общее впечатление от капеллы с изумлением, испытываемым нами перед дольменом – «противоестественной конфигурацией естественных элементов». Сила чувственного воздействия капеллы в том и заключена, что этот объект заставляет приближающегося к нему паломника, туриста, историка или критика архитектуры ощутить свою косвенную причастность к общей для всех нас доисторической, докритической бездне нашего существования, когда удивительно трудоемкие и непрактичные сооружения, возводимые нашими далекими предками, обладали в их сознании магической одушевленностью и способностью на какое-то время вырвать человека из узких рамок сугубо утилитарных потребностей. После статьи Стерлинга сравнение капеллы в Роншан с дольменом стало в свидетельствах о ней общим местом197. Нагромождение крупных форм на травяной вершине Бурлемона заряжено иррациональным порывом, необходимым подлинному произведению архитектуры.

Однако жители Роншан, увидев творение Ле Корбюзье на месте погибшей капеллы, пришли в такую ярость, что потребовали было отключить новое здание от водопровода и электросети. Но через некоторое время любопытствующие туристы (до восьмидесяти тысяч в год) стали одним из источников дохода роншанцев, которым так понравилось, что диковина, белеющая на холме Бурлемон, исправно качает деньги в коммунальный бюджет, что, не случись в 2014 году проникновения в капеллу неизвестных через разбитое окно, спровоцировавшего скандал европейского масштаба, аборигены беспечно смотрели бы на постепенное разрушение памятника архитектуры, вызванные протечками и плохой сохранностью кладки198. Им-то что тревожиться? Ведь капелла построена не для них, а для паломников, посещающих ее по обету, а что до туристов, то у этой публики руина вызовет еще больший энтузиазм, чем целое здание.

Обитателей деревни Роншан можно понять: облик капеллы нелеп. Но эта нелепость такого рода, по поводу которой вспоминается признание Тертуллиана: «Верую, ибо нелепо». Но с одной оговоркой: ничего богородичного в этой архитектуре нет.

Утрированная отчетливость исходных крупных форм капеллы и членораздельный характер их соединения наводит на мысль, что важнее всего был для Ле Корбюзье ее внешний облик. «Абсолютно свободная архитектура. Единственная программа – организация мессы», – напишет он впоследствии199. В этом слышится некоторая досада, вызванная тем, что, приноравливая интерьер к исходным крупным формам, ему, чтобы оправдать ожидания верующих, пришлось считаться с богослужебным фактором. Это признание звучит откровеннее, чем его заявление на церемонии освящения церкви 25 июня 1955 года: «Когда я строил эту церковь, я хотел создать пространство тишины, молитвы, покоя и внутренней радости»200.

Внешний облик капеллы настолько обескураживает отсутствием связи с традиционными формами христианских культовых сооружений, что, надо полагать, в ситуации, созданной Ле Корбюзье, любой интерьер, независимо от искусности его архитектуры, воздействовал бы на возбужденные души посетителей успокаивающе, лишь бы он был достаточно замкнут и не слишком ярко освещен. Эти два условия в Роншан соблюдены – вот в чем, на мой взгляд, основная причина единодушного одобрения интерьера капеллы, в отличие от резких расхождений в суждениях об ее внешнем облике. Однако если отвлечься от сильнейшего контраста между тем, что вы испытываете, осматривая капеллу снаружи, и вашим состоянием, когда, оказавшись внутри, вы обводите глазами стены и потолок, – то есть если рассматривать интерьер капеллы сам по себе, не соотнося его с этим резким изменением, автоматически работающим в пользу интерьера, то станет очевидно, что внутренняя архитектура Нотр-Дам-дю-О далеко не столь сильна, как внешняя. Дело в том, что ее интерьер играет адаптивную, пассивную роль по отношению к исходным крупным формам, придающим капелле при взгляде извне магически-суггестивный характер первобытного святилища. Пожалуй, Аристотель сказал бы, что ее интерьер «не потому стал таким-то, что такова его форма, а потому, что возник так-то, ибо свою форму он приобрел ради возникновения». Попросту говоря, у интерьера Роншан нет формы, которая предшествовала бы его возникновению.

Ради сохранения цельности исходных крупных форм Ле Корбюзье превратил оконные проемы в как бы случайно прорезанные отверстия: дескать, получилось так, но могло бы выйти и по-другому. Озадачивая посетителя не только расположением, разнообразием величин, форм и цвета, но и нанесенными на стекла мелкими символами и надписями, они взывают к вниманию с большей настойчивостью, чем если бы капеллу освещал простой ряд одинаковых окон, пусть даже украшенный витражами, который воспринимался бы, как нечто более или менее привычно-церковное. Чтобы воспрепятствовать им же самим вызванному рассеянию внимания верующих, Корбюзье резко сместил скамьи с оси, ведущей к престолу, как можно более приблизив их к южной стене, в которой затейливых отверстий особенно много. Сидящим приходится смотреть на престол и на священника, повернув головы влево. Но, таким образом, центр священнодействия обременен чуждой ему функцией отвлечения присутствующих от затей, разбросанных по стене. Вставленная в оконный проем алтарной стены статуя Мадонны играет роль запрестольного образа. Но на слепящем фоне проема она воспринимается невнятным силуэтом, требующим напряженного вглядывания, и тем самым отвлекает внимание от престола и священника.

Потолок, вопреки фантазиям многих посетителей, не парит в воздухе, а лишь слегка приподнят над южной и восточной стенами. Он провисает, как ткань. Кеннет Фремптон высказал догадку, что прототипом перекрытия капеллы является полотняный тент павильона, сооруженного Ле Корбюзье на Всемирной выставке 1937 года в Париже, который, в свою очередь, восходит к реконструкции древнееврейской Скинии собрания, воспроизведенной в книге Корбюзье «К архитектуре». «Повторение этой же формы в Капитолии Чандигарха и в некоторых других поздних работах наводит на мысль, что Ле Корбюзье пытался утвердить ее как современный эквивалент ренессансного купола, т. е. как признак „священного“ сооружения ХХ века»201.

Несомненная удача Ле Корбюзье – три малых капеллы, выставившие над крышей свои светоуловители, направленные на север, на запад и на восток. Он называл их «перископами». Таинственная атмосфера, созданная в них светом, струящимся вниз, как по шершавым стенкам колодцев, способствует молитвенному сосредоточению, помогает паломникам чувствовать себя осененными благодатью, ради которой они шли к Нотр-Дам-дю-О.

Стерлинг признавался, что его переживание этого произведения осталось чисто эмоциональным, не стимулирующим интеллект202. Ему и Николаусу Певзнеру, разочарованно назвавшему Роншан «манифестом нового иррационализма» и предостерегавшему архитекторов от увлечения этим уникальным экспериментом203, энергично возражает Чарльз Дженкс. Он видит в капелле пример «наиболее эффективного использования наводящей на мысль, намекающей [курсив Дженкса. – А. С.] метафоры». Сила этого произведения частично объясняется способностью «означать много различных вещей сразу». Он ссылается на рисунки Гилеля Шокена. Нарисовав капеллу с юга, Шокен превратил ее сначала в сомкнутые ладони с оттопыренными большими пальцами вместо южной башни; затем в дымящий пароход; далее – в проплывающего мимо гуся; потом, сместив точку зрения восточнее, сделал из крыши головной убор монахини; наконец, представив капеллу с северо-запада, изобразил южную башню в виде мамаши, охватывающей пару северных башенок-младенцев. «Здание перенасыщено визуальными метафорами, ни одна из которых не воспринимается как совершенно явная», – заключает Дженкс. Именно поэтому оно «как будто всегда готово сказать нам нечто, чего мы даже не можем точно определить». «Как приятно наслаждаться этой игрой значений, которая по преимуществу основывается, как мы знаем, на яркости воображения»204.

Доводы Дженкса не выдерживают критики. Прежде всего, из его рассуждения не ясно, откуда берутся визуальные метафоры: из самого здания, которыми оно якобы может быть насыщено и даже перенасыщено, или из воображения, которое может быть ярким или тусклым? Я думаю, верно только второе предположение. Однако Дженкс вспоминает о творческой способности воображения только под конец своей апологии Роншан, из чего можно сделать вывод, что метафоры якобы находятся в самом архитектурном произведении, а нам остается только увидеть их. Но откуда бы они ни брались, у меня возникает вопрос: каким образом сознание может удерживать много различных значений сразу? Если Шокен нарисовал ладони и пароход, то следует ли из этого, что капелла означает сразу и ладони, и пароход? По-моему, как в известной иллюзии «утко-заяц», человек может видеть в очертаниях здания либо ладони, либо пароход, но не то и другое вместе взятое. А если так, то, перебирая рисунки Шокена, Дженкс имеет дело не с гибридным ладоне-пароходом Ле Корбюзье, а с иронией рисовальщика. Он выдает за серьезную работу ума то, что Павел Антокольский назвал однажды «пошлостью прямых ассоциаций»205. Похоже, Дженкс всерьез думает, что пилигримы, туристы, знатоки и любители архитектуры направляются в Нотр-Дам-дю-О, чтобы насладиться там игрой ни к чему не обязывающих, сменяющих друг друга образов.

До сих пор я акцентировал внимание на чувстве причастности к праисторической общности при осмотре капеллы снаружи и на успокоении эмоций, наступающем, когда оказываешься внутри. Но, как видно хотя бы по полемике Дженкса со Стерлингом и Певзнером, она способна и размежевывать людей. Кто-то азартно настаивает на своих визуальных ассоциациях, считая другие бредом. Аборигены могут быть равнодушны к судьбе этого здания, тогда как у чужаков сердце кровью обливается при виде его запущенности. Нет согласия среди сторонников «современного движения» в архитектуре: одни обвиняют Корбю в предательстве, другие (и таких большинство) стараются доказать, что архитектурное решение капеллы в Роншан ничуть не менее рационально, чем ранние его произведения206, третьи (например, Зигфрид Гидион) не знают, что и сказать. Постмодернисты видели в авторе Роншан своего великого предтечу, восторгаясь тем, что осуждали их противники, и благодаря этому обретая более твердую почву под ногами.

Размежевывающая людей сила свойственна, скорее, произведениям искусства, чем архитектуре. Это различие ясно видел Адольф Лоос. «Дом должен нравиться всем. В отличие от произведения искусства, которое не обязано нравиться никому. Произведение искусства – частное дело художника. О доме этого не скажешь. Произведение искусства предлагается миру, хотя в нем может и не быть надобности. Дом удовлетворяет конкретную потребность. Произведение искусства не несет ответственности ни перед кем, а дом несет ответственность перед всеми и каждым. (…) Произведение искусства революционно, дом консервативен. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и думает о будущем. Дом думает о современности. (…) Означает ли это, что дом не имеет отношения к искусству, а архитектуру не следует рассматривать в ряду искусств? Да, означает»207.

В доводы Дженкса не случайно проскользнуло слово «художник»: «Мастерство художника зависит от его способности вызвать к жизни наш запас визуальных образов так, чтобы мы даже не осознали его намерение»208. Я думаю, Ле Корбюзье, а за ним и Дженкс не были озабочены в такой степени, как Лоос, фундаментальным различием между искусством и архитектурой. Во впечатлениях людей, видевших капеллу Нотр-Дам-дю-О, часто мелькает ее сравнение со скульптурой209. И в самом деле: оригинальность места, занимаемого этим произведением Ле Корбюзье в истории архитектуры, определяется не столько аналогиями с постмодернизмом, сколько причастностью к миру искусства.

Погребальное сооружение

Пирамида

«Лишь очень малая часть архитектуры относится к искусству – надгробие и памятник. Всё прочее, всё, что служит некой цели, следует исключить из царства искусства», – писал Лоос. Выделив в архитектуре надгробие и памятник, он не утверждал ни того, что такие объекты не имеют ничего общего с архитектурой, ни того, что они принадлежат только царству искусства (он, конечно, имел в виду искусство своего времени, искусство начала ХХ века, которое является сугубо «частным делом художника»). Лоос тем самым настаивал на их особом смысле: в его логике надгробие и памятник – это, с одной стороны, такие произведения архитектуры, в которых много индивидуального художества; с другой стороны, это такие произведения искусства, которые служат не столько художнику, сколько всеобщему благу. «Архитектура вызывает у человека определенные настроения. Поэтому задача архитектора состоит в том, чтобы уточнить определенное настроение. Комната должна выглядеть уютно, дом – пригодным для жилья. Здания суда должно корчить грозную гримасу тайному пороку. Здание банка должно сигналить: здесь твои деньги будут храниться в безопасности у честных людей. Архитектор может достичь этого эффекта при условии, что зацепится за те здания, которые прежде вызывали у людей подобные эмоции, – продолжал Лоос. – Если мы увидим в лесу холм длиной в шесть футов и шириной в три, которому лопатой придана пирамидальная форма, мы тотчас загрустим. И что-то в душе подскажет нам: здесь кто-то похоронен. Вот что такое архитектура»210. Улавливаем сходство с рассуждением Боффрана о характерах архитектурных жанров, которые зодчий заставляет почувствовать в своих произведениях.

Чем является в контексте этих рассуждений древнеегипетская пирамида? Это и памятник фараону, и погребальное сооружение, причем в качестве последнего она является и гробницей (завещавшей часть своей пирамидальной формы лесному холму, при виде которого мы тотчас испытываем грусть), и надгробием, в котором, по Лоосу, много от искусства, служащего, однако, не художнику, а всеобщему благу.

Пирамиды древнего некрополя на западном берегу Нила близ нынешнего города Эль-Гизы в течение четырех тысячелетий, до XIV века, демонстрировали свою причастность к искусству несравненно нагляднее, нежели в течение последних пятисот лет, когда их решительно переместили в разряд погребальной архитектуры. Дело в том, что изначально они были облицованы белоснежным известняком и завершались позолоченными «пирамидионами» (по-гречески – «пирамидками»). Швы каменной облицовки были почти незаметны, грани были отполированы до зеркального блеска. Отдаленное представление о том, как они когда-то выглядели, мы могли получить 13 декабря 2013 года, когда после снегопада пирамиды в течение нескольких часов оставались сахарно-белыми211.

Тщательнейшая отделка поверхности с применением драгоценных металлов характерна не для архитектурных сооружений, а для особенных вещей – для предметов роскоши. Представление о том, что внутри пирамид есть некие тоннели и камеры, существовали прежде только в виде смутных преданий и легенд, не подтверждаемых ни внешним обликом этих сооружений, ни живыми свидетельствами. Словно высеченные из известковых гор, поднимавшихся над землей в незапамятные времена, пирамиды демонстрировали монолитность и притворялись колоссальными ювелирными изделиями, то есть чистейшими произведениями искусства. Только их сверхчеловеческие размеры препятствовали такому восприятию, крепко привязывая эти искусно сделанные вещи к целям всеобщего блага через соотнесение с представлениями древних египтян об устройстве мира и о потусторонней жизни фараонов, которые с небес не переставали заботиться о своем народе.

Понадобилось каких-то двести лет, чтобы похитить пирамидионы и ободрать изумительную облицовку. В XVI веке пирамиды в Гизе приобрели нынешний брутальный вид, исключающий какие бы то ни были отсылки к произведениям искусства. Неисчислимые ступени сходящихся в точку блоков бурого известняка высотой в нижних рядах до полутора метров не могут быть ничем иным, как постройками в том смысле, который вкладывал в слово «постройка» Ингарден. Возможно, те, кто сдирал с пирамид блоки белого камня, считали, что они просто работают в каменоломнях, но в сознании европейцев, начиная с эпохи Возрождения, эти постройки благодаря своему богатому мифопоэтическому контексту стали материальной основой интенциональных предметов – произведений архитектуры.

Два больших сюжета соединялись в мифологических представлениях древних египтян: о происхождении Вселенной и о потусторонней жизни фараона. Общий мотив обоих сюжетов – Солнце. Первым общеегипетским богом Солнца был создавший самого себя Атум. В предвечные времена он появился на холме, поднявшемся из исконной водяной бездны, и сотворил других богов и Вселенную. Атума египтяне отличали от другого бога солнца – Ра, связывая первого с вечерним Солнцем, второго – с утренним и полдневным. Атума мыслили богом пред- и после-существующим, Ра – богом явленным. Охватывая день и ночь, Атум и Ра контролировали циклическое время. А жизнь фараона отнюдь не завершалась в его гробнице. Как и все жители долины Нила, он знал, что Атум изымет душу его из пирамиды и вознесет к звездным небесам, а затем фараон увидит Ра – «господина горизонта», который поможет ему воссиять на небе, «как великий бог, Господин времени, звезда нерушимая»212.

Холм, на котором появился Атум, египтяне называли «бен-бен» – и этим же словом назывался у них пирамидион – эта венчающая пирамидка, возносимая к небу гигантским телом пирамиды. Значит, и вся пирамида, взятая целиком, повторяла в многократном увеличении холм Атума. Но холмы ассоциируются у нас скорее с конической, чем с граненой формой. Почему же египтяне придавали бен-бену пирамидальную форму?

Можно объяснять это тем, что грани пирамиды складывались из призматических блоков практически без зазоров, тогда как коническая форма требовала бы трудно осуществимых операций по изготовлению почти незаметно изогнутых блоков – иначе в кладке оставались бы щели.

Но, полагаю, это могло быть побочной, а не главной причиной. Конус образует струйка песка, сыпящегося из ладони. Витрувий сказал бы, что такая форма конлокативна. В ней нет пафоса разумного творения, нет воображаемого подъема вверх. А египетским жрецам и зодчим (две эти ипостаси могли совмещаться в одном лице) надо было придумать убедительный образ миросозидающей деятельности Атума. И они придумали граненый, сориентированный по странам света, зеркально отражающий лучи солнца бен-бен – как метафору структурности солнечной Вселенной, и распространили его грани вниз в виде гигантских зеркально отполированных каменных плоскостей. Таким образом, пирамида происходит от пирамидиона, но не наоборот.

Главное требование к пирамиде как к архитектурному воплощению памяти о фараоне – неподвластность времени. Главное требование как к постройке – непроницаемость. Поэтому стереометрия пирамиды не имеет отношения к оставленным в ней галереям и камерам, которые вписывались в априорно заданную пирамидальную форму. Полированная облицовка создавала впечатление абсолютной непроницаемости.

Предположим, мифопоэтические предпосылки возникновения пирамиды именно таковы. А как обстоит дело с ее непосредственным восприятием? «Пирамида – загадочная форма, – писал Вячеслав Глазычев о пирамиде Хеопса. – Находясь у ее основания, никак не можешь представить ее действительный размер. Твердишь когда-то заученные величины: 146 м высоты, 230 м – сторона квадрата основания, угол наклона сторон 51°50´. Но все это не помогает – пирамида вовсе не возвышается над тобой и ничуть не подавляет: ее грани и ребра стремительно уносятся вверх или вбок, и от чувства реальности не остается и следа. Отойдешь от пирамиды на полкилометра – опять непонятно: не с чем сравнивать, кроме соседних пирамид, а тут ещё перспектива играет с тобой в странные игры, и гораздо меньшая (это знаешь, а не видишь) пирамида Микерина при той же форме кажется безумно далекой. Только с большой дистанции – с 10–15 км – видно, как велики великие пирамиды»213.

Таковы впечатления человека, видевшего не белоснежные пирамиды со сверкающими пирамидионами, а их экорше, оставленные на всеобщее обозрение безжалостными строителями дворцов мусульманских владык XIV–XVI веков. Что же происходило бы с нашим чувством реальности, если бы пирамиды дошли до нас в первоначальном виде?

Гробница Эврисака

Древние римляне хоронили умерших не за рекой, как поступали египтяне, а за померием – чертой, вспаханной, по преданию, Ромулом при основании города, позднее освященной Сервием Туллием и обозначавшей границу Рима в юридическом смысле. Запрет на захоронение в померии не распространялся только на достойнейших мужей – summi viri. Земля за пределами померия считалась не Римом, а принадлежавшей Риму. Как ни странно, даже при Августе в померий еще не включались некоторые территории, издавна защищенные стеной Сервия, например Капитолийский и Авентинский холмы.

Если имярек сам не подумал заблаговременно об увековечении памяти о себе, об этом должны были позаботиться его близкие. Поэтика римского надгробия предполагала, что на нем имеется эпитафия с именем покойного, сообщением о его гражданском статусе, профессии и, желательно, некой выдающейся заслуге. У римлян не было представления о гробнице как о доме умершего, но в эпитафии могли использоваться фигуры речи, создававшие иллюзию непосредственного обращения умершего как бы из его ушедшей в прошлое жизни к человеку, оказавшемуся близ надгробия. Прочитать имя покойного вслух (практиковали ли римляне чтение молча – неизвестно) – в этом, собственно, и состоял индивидуальный магический акт поддержания памяти о покойном. Многократно приумноженный всеми, кто останавливался перед надгробием, этот акт становился живой частицей общественной памяти, которая должна была стать бессмертной. Разумеется, собственник надгробия стремился воздвигнуть его на видном месте, придать ему привлекательный облик и разместить эпитафию так, чтобы ее было удобно читать. Тем самым повышался шанс, что имя усопшего закрепится в памяти многих соотечественников.

Потребность преуспевающих граждан в увековечивании себя и своего вклада в общественную жизнь заметно возросла в инновационной атмосфере перехода от Поздней Республики к принципату Августа. Самая живая конкуренция за внимание прохожих к надгробиям возникла на пригородных участках дорог, связывавших Рим с миром: ведь чем ближе находился памятник к воротам города, тем большее количество путников могло обратить на него внимание. По сторонам Аппиевой, Лабиканской, Пренестинской и других дорог вырастали одно за другим весьма своеобразные погребальные сооружения, каждое из которых соперничало с ближайшими за внимание путника. Рим провожал и встречал людей пиаром покойников.

На пике моды на все египетское, выросшей из переплетения личных и политических судеб Антония, Клеопатры и Цезаря, претор Гай Цестий воздвиг около 15 года до н. э. в начале Остийской дороги мавзолей в виде пирамиды высотой тридцать шесть метров. Бетонное тело пирамиды с фресками в погребальном зале Цестий велел облицевать полированным белым мрамором в подражание великим пирамидам Эль-Гизы. Риторическая убедительность претензии Цестия на вечную память производила столь сильное впечатление, что в Средние века его пирамиду считали ни много ни мало гробницей Рема, брата Ромула. Беломраморную облицовку с нее не содрали благодаря тому, что около 275 года она оказалась встроена в Аврелианову стену.

В 1838 году по распоряжению папы Григория XVI были освобождены от остатков Аврелиановой стены ворота Порта-Маджоре, построенные еще при императоре Клавдии. С внешней стороны ворот, на развилке важных древних дорог – Лабиканской (ныне виа Казилина) и Пренестинской, – обнаружилось странное сооружение. Теперь мы видим эту призму десятиметровой высоты со сторонами длиной девять, семь, пять и четыре метра, стоящую на высоком туфовом подии и облицованную по кирпичной кладке травертином. Восточная грань была разрушена в древности, а три сохранившиеся, как заметила Лорен Питерсен, похожи скорее на монумент времен Муссолини, чем на строение двухтысячелетней древности214.

Более приземистая цокольная часть сооружения составлена из вертикальных цилиндров диаметром около девяноста сантиметров, на северной и южной гранях плотно сомкнутых парами между сжимающими их плоскими столбами. Выше на плоских гранях зияют три яруса отверстий неких труб примерно того же диаметра, чуть выступающих из стены. На западной грани их шесть; на север, к Пренестинской дороге, когда-то было обращено пятнадцать; на юг, на Лабиканскую дорогу, смотрело девять; всего их было тридцать, из коих сохранились двадцать шесть. Как выглядела восточная грань, неизвестно, но историки архитектуры единодушны в мнении, что она-то и была главной, встречавшей всех, кто приближался к Риму.

Стилистическая интуиция Питерсен мне импонирует: так мог бы выглядеть монумент, сооруженный в году эдак 1935‐м в честь доблестных римских водоснабженцев и канализаторов. Благодаря риторическому гению неизвестного нам архитектора его произведение озадачивает, велит замедлить шаг, подойти, присмотреться. Можно не сомневаться, что эту программу оно с таким же успехом выполняло и две тысячи лет тому назад – может быть, даже лучше, чем пирамида Цестия. Ведь Цестий ориентировался на довольно широко известные в Риме египетские прецеденты, и его мавзолей стал родоначальником бесчисленного множества аналогичных погребальных сооружений, начиная с древности вплоть до надгробия любимых собачек Екатерины II в Екатерининском парке Царского Села и некрополей XIX века. А строение на когда-то очень оживленной развилке Пренестинской и Лабиканской дорог не имеет аналогов в мировой архитектуре и отличается от лапидарной формы пирамиды наличием разнообразных крупных и мелких деталей. Просто невозможно пройти мимо него, не задержавшись хотя бы ненадолго. Причем по какой бы дороге вы ни шли, вы видите его не в перспективе оси, упирающейся в фасад, а с угла, что лишь обостряет любопытство215.

Присмотримся. На поясе между нижней и верхней частями призмы высечена эпитафия, одинаковая на трех сохранившихся гранях: «Сие есть памятник Марку Вергилию Эврисаку, пекарю, поставщику, государственному служащему». Углы верхней части выделены пилястрами с будто из теста вылепленными капителями, которые предвосхищают еще не сформировавшийся тогда композитный ордер. Пилястры держат фриз, на котором изображены последовательные стадии приготовления хлеба. Зачем было дублировать изображениями вербальное сообщение о профессии Эврисака? Дело в том, что грамотных в Риме было не более пятнадцати процентов населения. И хотя фриз высотой шестьдесят сантиметров, расположенный в восьми с половиной метрах над головами прохожих, нелегко разглядеть во всех подробностях, он благодаря некогда яркой раскраске, выделявшей ключевые моменты, позволял и неграмотным уловить род занятий Эврисака. Более того, рельефы фриза давали представление о государственном значении предприятия этого пекаря и предлагали подумать с уважением о безымянных работниках, постоянно обеспечивавших население Рима хлебом. Хлеб в те времена был основой рациона и плебеев, и легионеров, и случались перебои в поставках продовольствия216.

От сцен, представленных на рельефе, взгляд человека, даже несведущего в пекарном деле, возвращался уже с пониманием к главным архитектурным деталям гробницы. На западном конце северного фриза изображена цилиндрическая емкость, которая, судя по фигуре склонившегося над нею работника, имела бы в действительности такой же диаметр, что интересующие нас травертиновые цилиндры и трубы. Из емкости торчит посредине толстый стержень, приводимый во вращение лошадью. Это тестомес – каменный чан для замеса теста. Зодчий смело использовал натуральные тестомесы в качестве главного элемента декора гробницы пекаря. Каждый цилиндр нижнего яруса гробницы составлен из трех таких чанов, поставленных друг на друга. Эта забавная пародия на украшение аристократических гробниц того времени все большим числом колонн классических ордеров – прототип «пролетарского» ордера Ивана Фомина и бетонных столбов-«пилоти» Ле Корбюзье. А то, что могло показаться устьями труб, – те же чаны, опрокинутые на бок. На их днищах обнаружена ржавчина от железных креплений деревянных стержней, к которым приделывались лопасти тестомесов. Деревянные детали истлели или были выломаны, а железные в незапамятные времена украдены (обычная практика обращения потомков с металлическими деталями древних конструкций)217. По нынешним понятиям, гробница Эврисака – грандиозный ассамбляж из стандартных предметов производственного оборудования.

«Римские ораторы знали, что лучший метод запоминания речи – размещать в задуманных архитектурных местах важнейшие образы, имеющие отношение к запоминаемым темам. Памятник Эврисака с его различными сценами и уникальными формами, каждая из которых ассоциировалась с неким аспектом его дела, кажется родственным мнемонической системе, построенной на принципе маршрута, в примечательных местах которого находятся идеи и мысли. Даже в наши дни люди чаще всего называют этот памятник „гробницей пекаря“»218.

Гробницу Эврисака датируют приблизительно 50–20 годами до нашей эры. Существует ли на свете более ранний пример «говорящей архитектуры»? Так же, как знаменитый кенотаф Ньютона, спроектированный Булле, гробница Эврисака была, по всей вероятности, кенотафом, ибо погребальной камеры в ней не обнаружено219.

Колонна Траяна

Будь моя воля, я включил бы в список чудес света, наряду с Пантеоном и Колизеем, колонну Траяна. Ее тридцатиметровый ствол составлен из семнадцати колец каррарского мрамора высотой с человека, диаметром в среднем 3,75 метра и толщиной 55 сантиметров. Вес каждого кольца – около двадцати тонн. Внутри – витая лестница до самого верха.

Это инженерное чудо было воздвигнуто Аполлодором Дамасским в северной части форума Траяна в 106–113 годах, после возвращения Траяна из победоносного похода за Дунай против даков. Капитель колонны тосканская, но с иониками; ионическая база стилизована под лавровый венок. Наверху первоначально находился орел, а после смерти Траяна – бронзовая позолоченная статуя императора.

Но колонна прославилась не столько высотой (сорок метров вместе с пьедесталом), сколько еще одним чудом – обвивающим ее двадцатью тремя витками рельефом, на котором изображена история обеих Дакийских кампаний: 101–102 и 105–106 годов. Среди двух с половиной тысяч действующих лиц девяносто раз появляется сам Траян. Ширина рельефа – метр тридцать, высота фигур вдвое меньше. Он был пестро раскрашен, детали позолочены. На сторонах кубического пьедестала высотой в пять с половиной метров изваяны трофеи и лавровые гирлянды. С южной стороны – вход под посвятительной надписью: «Сенат и народ римский императору Цезарю Нерве Траяну Августу, сыну божественного Нервы, Германскому, Дакийскому, великому понтифику, наделенному властью народного трибуна в семнадцатый раз, императору в шестой раз, консулу в шестой раз, отцу отечества, для того, чтобы было видно, какой высоты холм был срыт, чтобы освободить место для возведения этих столь значительных сооружений»220. За дверью – небольшое помещение, откуда начинается лестница, освещаемая сорока тремя незаметными снаружи вертикальными амбразурами.

Колонну Траяна обычно описывают как автономный архитектурный объект, львиную долю внимания уделяя фризу, который почти всегда рассматривают, не считаясь с реальными условиями восприятия, как если бы это был свиток, развернутый на рабочем столе исследователя. В целом ее характеризуют как триумфальный памятник – прототип колонны Марка Аврелия в Риме, Вандомской в Париже и колонны Нельсона в Лондоне.

Достаточно, однако, обратить внимание на особенности ее расположения в комплексе форума, как аналогия с этими памятниками уступает место различиям. Просторная площадь перед базиликой Ульпия, казалось бы, напрашивалась на то, чтобы отметить ее середину грандиозной вертикалью. Однако в этой точке поставили конный монумент императора, а колонну Аполлодор спрятал в квадратном дворике, ограниченном с юга базиликой Ульпия221, с востока и запада соответственно – греческим и латинским корпусами библиотеки Ульпия, с севера – храмом Божественного Траяна.

Из города римлянам была видна только верхняя часть колонны. Чтобы увидеть ее целиком, надо было пройти сквозь кишевшую народом базилику, площадь которой раз в двадцать превосходила дворик, отведенный колонне. Выйдя к ней через одну из двух небольших дверей, вы оставляли позади мир судебного красноречия, делового азарта, суеты, толчеи, многоголосого гама – всего того, что можно назвать vita activa, жизнью деятельной, – и перед вами открывались возможности vita contemplativa – жизни созерцательной. Открытый небу дворик, вертикальное измерение которого несравненно значительнее горизонтального, был полной противоположностью необозримого интерьера базилики, простирающегося вдаль и вширь. Колонна устремлялась к небу, словно желая сбросить напряжение, созданное зданиями, стеснившими ее основание. При взгляде от подножия она казалась гораздо выше действительной высоты. Вглядываясь в обвивающий ее рельеф, вы могли попытаться приобщиться к истории завоевания Дакии, но, не имея возможности отойти от пьедестала, видели и различали немногое. Можно было, обойдя колонну, подняться по широкой лестнице в храм Божественного Траяна или направиться в библиотеку, со второго этажа которой хорошо был виден малый кусок фриза (столь же небольшой фрагмент можно было видеть с террасы базилики). Однако какой бы вариант поведения ни выбрал римлянин, он, находясь у пьедестала колонны, вряд ли не помнил, что за дверью стоит золотая урна с прахом Траяна.

Вот эта-то реликвия и была причиной странного размещения грандиозной колонны в неподобающе, как нам кажется, тесном дворике. Ибо Траян, решив воздвигнуть памятник, увековечивающий его имя, вероятно, с самого начала видел в нем свое будущее надгробие. Помещение в пьедестале предназначалось для его урны. Но он не афишировал свое намерение, потому что неслыханная личная претензия быть похороненным в границах померия, будучи выражена публично, вошла бы в досадное противоречие с дорогим сердцу большинства римлян образом солдатского императора, каковым Траян и был на самом деле. Зачем разрушать репутацию, честно завоеванную в боевых походах? Пусть колонна станет надгробием лишь с того момента, когда в камере за дверью схоронят его останки222. А пока этого не произошло, здесь могли совершаться жертвоприношения покровительствующим императору богам, храниться боевые штандарты или свитки составленного Траяном описания его походов223.

Обсуждая гробницу Эврисака, мы убеждались, что поэтика римского погребального сооружения предполагала его максимальную доступность для всеобщего обозрения. Почему же надгробие Траяна не соответствовало этому требованию? Дело в том, что гробница императора – особый случай. Она должна была запечатлевать навеки память о древнем обряде, сопровождавшем сожжение тел почивших императоров224. Для сакрализации места, на котором совершался этот обряд, следовало выбрать его близ храма, посвященному усопшему, и четко ограничить другими зданиями – что и сделал Аполлодор. Высоко вознесенная над городом статуя Траяна отчасти компенсировала изолированное размещение надгробной колонны: в сознании каждого, кто видел блиставшую позолотой фигуру на фоне неба, проносилось: «Траян».

Современный исследователь иронически заметил: чтобы рассмотреть знаменитый рельеф колонны, зритель «вынужден бегать кругами наподобие цирковой лошади»225. Однако ирония тут неуместна. То, что зрителю приходится «бегать кругами», – не промах исполнителей воли императора, а их цель. Ибо надгробие, в отличие от произведения искусства (вспомним различие, проведенное Лоосом), предназначалось не для эстетического переживания, а для магического укрепления памяти о покойном, а в данном случае еще и для совершения заупокойного ритуала или хотя бы для воспоминания о нем. Древний обряд кремации императорских останков был таков: складывали погребальный костер из поленьев, тростника и хвороста, придавая ему вид алтаря, иногда очень высокого; украшали его коврами и разрисованными тканями; вокруг в знак траура втыкали в землю ветви кипариса; водрузив наверх ложе с покойным, поджигали костер факелами, и легионеры в полном вооружении троекратно совершали круг почета226. Надгробие Траяна должно было побуждать всякого, кто приблизился к нему, к круговому движению, символически эквивалентному кругам почета вокруг погребального костра. Это движение было неосознанным, ибо зритель просто хотел рассмотреть рельеф.

Видя изображение, иллюстрирующее некое событие, мы научены думать, что намерения и усилия художника были сосредоточены именно на иллюстративной задаче. И вот мы таращимся на спиральный фриз Траяновой колонны, но, устав от попыток разобраться в нем, разочарованно критикуем его создателей, которые дразнили наглядной историей походов Траяна своих современников, в чьих руках не было ни биноклей, ни высококачественных репродукций. Заменив неудобовоспринимаемый оригинал специально отснятыми фотографиями, мы воображаем, что тем самым компенсируем ошибку Аполлодора Дамасского и работавших с ним скульпторов.

Но, по-видимому, ближе к их намерениям другой вгляд на предназначение рельефа Траяновой колонны, согласно которому исходной задачей скульпторов было окантовать колонну спиралью, а уж затем наполнить ее витки такими изображениями, которые побуждали бы зрителя следовать этой спирали. «Подобно скульптору гробницы Эврисака, мастер колонны Траяна обратился к визуальному повествованию о деяниях усопшего, чтобы вовлечь зрителя в воображаемое участие в изображенных сценах, тем самым принуждая его увековечивать память о Траяне. Однако он использовал спиральный рельеф, чтобы инспирировать движение в определенном направлении, точно так, как изображение процессий на таких памятниках, как Алтарь Мира227, ведет зрителя по предначертанному пути. Иначе говоря, он надеялся, что, соблазнив зрителя следовать повествованию, он подтолкнет его совершать круги вокруг колонны. Когда мы помещаем ее в контекст других императорских гробниц [круглых мавзолеев Августа и Адриана. – А. С.], манипулятивный мотив спирального фриза становится ясен: подобно кольцевым коридорам в круглых мавзолеях, фриз побуждает посетителя идти вокруг сакрализованного погребения, приобщая его к месту упокоения и, возобновляя ритуалы, совершавшиеся при погребении императора, увековечивать их»228.

Чем же оправдано применение такого же приема изобразительного повествования на колонне Марка Аврелия и на Вандомской колонне, в основании которых нет погребений? Там мы имеем дело с художественной формой, чей первоначальный магический смысл, побуждавший человека к ритуальному поведению или хотя бы к воспоминанию о древнем обряде, вытеснен триумфальным смыслом, повышающим жизненный тонус зрителей, но не побуждающим их к каким-либо ритуальным действиям. Ведь и Траян до конца жизни маскировал желание увековечить свое имя якобы чисто триумфальным, государственно-пропагандистским смыслом колонны. Это не значит, что рельефы колонн, подражающих Траяновой, легче воспринимать. Они столь же неразборчивы. Но носителем триумфального смысла являются не изображенные на них сцены каких-то конкретных побед, а сама по себе обернутая рельефным свитком колонна как символическая форма, как знак триумфа персоны, статуя которой стоит на ее вершине.

Две «траяновы» колонны – «Постоянство» и «Мощь», – поставленные Фишером фон Эрлахом перед фасадом венской Карлскирхе, амбивалентны, как и их образец. В них справедливо видят триумфальные жесты во славу возрожденного Габсбургами величия Римской империи. Но они связаны и с темой смерти, ибо Карлскирхе сооружена во исполнение обета, данного Карлом VI в 1713 году его небесному покровителю, св. Карло Борромео, снизошедшему к мольбам императора и чудесным образом прекратившего эпидемию чумы, унесшей десятки тысяч жизней. Спиральные рельефы, обвивающие стволы колонн, изображают сцены из жизни св. Карло Борромео.

Двойная семантика и у дорической колонны, сооруженной на острове Пут-ен-Бэй в западной части озера Эри в 1912–1915 годах по проекту нью-йоркского архитектора Джозефа Фрилендера в ознаменование столетнего юбилея победы американской эскадры под командованием коммодора Оливера Перри над эскадрой англичан и их союзников и последовавшего затем мирного договора между Британией, Канадой и Соединенными Штатами. Она до сих пор остается самой высокой в мире. Одетый в серый гранит бетонный великан высотой сто семь метров имеет двойное посвящение: «Мемориал победы Перри и Международного мира». Суровая мощь колонны, огромная бронзовая чаша-светильник, установленная наверху как бы для жертвенного огня, выражают ее мемориальное назначение: под полом ротонды в ее основании захоронены останки трех американских и трех английских морских офицеров, погибших в бою в 1812 году. Если бы я приписывал этой колонне магическую силу менгира и хотел внести раздор в англосаксонский мир, я должен был бы мечтать о ее разрушении.

Тадж-Махал

В 1631 году умерла при родах своего четырнадцатого ребенка Мумтаз – главная жена Шах-Джахана I, падишаха империи Бабуридов. В память о ней падишах приступил к возведению в своей столице Агре усыпальницы Тадж-Махал, строительство которой заняло около пятнадцати лет. Впоследствии в ней похоронили и самого Шах-Джахана. Автором проекта принято считать архитектора таджико-персидского происхождения Устада Ахмада Лахаури, но, может быть, он был только старшим среди зодчих, воплощавших концепцию своего господина.

Я не могу привыкнуть к тому, что Тадж-Махал – мавзолей, а не дворец. Возникает ли такое впечатление по ошибке или Шах-Джахан хотел, чтобы мавзолей казался дворцом? На этот вопрос у меня не было ответа, пока не попалось на глаза описание Таджа, сочиненное придворным поэтом падишаха персом Абу Талибом Калимом Хамадани. Он восхваляет величавость, прочность, высоту здания и – называет его «дворцом»!229 Значит, я правильно чувствую намерение супруга Мумтаз: мавзолей должен казаться дворцом.

Но что это за дворец? Судя по кораническим изречениям, выложенным мозаикой в мавзолее и на Больших воротах сада, расстилающегося перед ним, весь комплекс замышлялся как земное подобие рая230. Почему бы в раю не быть прекрасным постройкам? Разве не достойна главная жена падишаха иметь дом в раю, где ей суждено спустя тридцать пять лет после ухода из земной жизни вновь встретить своего задержавшегося на земле супруга?

Какие же элементы дворцовой поэтики использовали в своей архитектурной риторике создатели Тадж-Махала?