Очерки поэтики и риторики архитектуры

Менее всего способна вызвать подобные ассоциации капелла. Разрыв огибающей ее галереи оформлен в виде портала с вогнутым навесом. Кипарисовая покрытая золотом статуя Будды, высоко сидящего на лотосе под золотым балдахином на фоне золотой мандорлы, видна сквозь металлическую прямоугольную решетку с округлым отверстием на уровне головы Будды. Нижний край решетки находится на высоте, позволяющей высокому человеку войти в зал, не опуская головы. Статуя таинственно мерцает в зарешеченном мраке. Лик Будды светится в отверстии, как полная луна на мглистом небе. Увидеть изваяние с полной ясностью можно только переступив порог капеллы, – в довольно остром ракурсе, придающем Будде еще большую величавость и отрешенность от мирской суеты.

Для статуи такой величины капелла едва ли не тесна: всего лишь десять метров в ширину и восемь в глубину. Тем удивительнее, что в ней шесть (!) двустворчатых дверей, каждая из которых полностью занимает интервал между опорами: три во всю ширь восточного фасада и по одной на осях флигелей и коридора. На их створках и на простенках по сторонам от статуи Будды были написаны картины (большинство которых утрачено) с изображениями визуализаций Сукхавати – Западного Рая или Чистой Земли будды Амиды – из «Сутры созерцания Будды Бесконечной Жизни»115.

Композиция Павильона Феникса не имеет прецедентов в храмовом зодчестве Японии116. Зато она близка структуре типичной японской аристократической виллы эпохи Хэйан, состоявшей из трех соединенных галереями частей, вытянутых в линию: посредине покои хозяина, по бокам – комнаты домочадцев117. Это обстоятельство, как и быстрота, с какой усадьба, включающая множество жилых и хозяйственных зданий, была превращена в храмовый комплекс, не оставляют сомнения, что Павильон Феникса – не что иное, как реконструированная собственная вилла господина Фудзивара-но Ёримиши118.

Этим можно объяснить поражающую любого европейца деталь: флигели Павильона Феникса не примыкают к капелле вплотную. Вероятно, до реконструкции они смыкались с главным корпусом виллы, находившимся на одном с ними уровне. Решив заменить главный корпус своего дома капеллой на приподнятом цоколе, Ёримиши оставил зазоры между частями павильона, чтобы избежать трудностей соединения корпусов, стоящих на разной высоте, и сохранить шаг опор флигелей.

Мыслима ли такая беспечность в архитектуре Запада? Западный архитектор будет из кожи лезть вон, лишь бы придумать удовлетворительный стык между корпусами (и мы будем восторгаться удачным решением!), вместо того, чтобы разрубить гордиев узел, как сделал японский аристократ начала XI века. Он поступил так потому, что в его голове были иные, чем у западного человека, представления о том, чем должны быть интерьер и экстерьер дома и как они должны соотноситься друг с другом.

«Из своей комнаты близ входа в галерею я вижу сад. Воздух туманный, листва еще покрыта росой, но Его Превосходительство Первый министр уже там; он приказывает слугам очистить ручей. Обламывает стебель цветочной девы, распустившейся у южного конца моста. Заглядывает через мою ширму! Его элегантность смущает нас, я стыжусь своего еще не накрашенного, не напудренного лица. Он хочет, чтобы я немедленно сочинила стих. „Замешкаешься – радость уйдет!“ – говорит он, и я использую его просьбу как предлог, чтобы, пряча лицо, удалиться за письменными принадлежностями.

Цветущая цветочная деваЕще прекраснее в сияющей росе,Которой мало; она никогда не одаривает меня.

„Как быстро!“ – воскликнул он, улыбнувшись, и попросил принести ему пенал.

Его ответ:

Серебряной росы не бывает мало.Красота цветочной девы —От ее сердца»119.

Это фрагмент из дневника Мурасаки Сикибу – сочинительницы одного из шедевров мировой литературы – «Повести о Гэндзи». Описанная в дневнике сцена происходит в 1008 году в главном имении рода Фудзивара – дворце Цумикадо, куда прибыла императрица Сёси, чтобы подготовиться к своим первым родам. Выбор места объясняется тем, что Сёси происходит из рода Фудзивара. Мурасаки Сикибу (принадлежавшая тому же роду) – одна из ее фрейлин. Ей в это время тридцать лет120.

Запись в ее дневнике проливает свет на особенности поэтики японского аристократического жилища, которые запечатлелись в архитектуре Павильона Феникса —«жилища» статуи Будды.

По описанию Мурасаки Сикибу можно представить, каков вид из дворца, но мы ничего не можем сказать о его интерьере. Вид вовне настолько важен, что комната фрейлин оказывается всего лишь местом, откуда можно созерцать изменчивые виды природы и непредсказуемые действия людей. Вот и пустые галереи Павильона Феникса – не более чем обрамления картин природы. Их созерцание позволяет проникнуться буддистским переживанием «грустного очарования вещей» («моно-но-аварэ») – эфемерности всего сущего, которое обнаруживается в состоянии «просветленного ума», доступном благодаря чувствительности и вкусу к изящному121. Зеркало озера удваивает свое обрамление, но стоит повеять легчайшему ветерку – и мираж исчезает. Принцип «моно-но-аварэ» вошел в духовную жизнь японской аристократии как раз во времена создания «Повести о Гэндзи» и Павильона Феникса. Образ Будды, изваянный, как полагают, скульптором Дзётё, – взывающий к подражанию пример состояния «просветленного ума».

Интерьер дворца должен быть доступен, прозрачен для взгляда извне или даже для проникновения внутрь. Ограждение комнаты – всего лишь ширма, не столько противопоставляющая интерьер экстерьеру, сколько побуждающая к общению, к поэтическому состязанию. Фрейлина императрицы и Первый министр состязаются в метафорическом выражении эротического влечения, следуя известному с VIII века принципу художественно зашифрованного отображения сущности вещей («макото» – «истина»). Решетка, полуоткрывающая, полускрывающая Будду, – в сущности, та же ширма, над которой перед фрейлиной вдруг возникает лик вельможи. Только вместо обмена поэтическими экспромтами тот, кто пришел к Будде, кто созерцает его лик и неустанно повторяет мантру, в ответ испытывает на себе Его просветляющую, спасительную силу. В его глазах Павильон Феникса становится моделью дворца будды Амиды в Западном раю.

Благодаря принципиальным отличиям поэтики Павильона Феникса от традиционных основ западной архитектуры и вместе с тем странным, едва уловимым сходствам с европейской классикой это произведение оказало сильнейшее воздействие на архитектурное мышление модернистов. Восхищение традиционной японской архитектурой вдохновляло их в борьбе против толстых стен и глухих углов. Начало этой истории восходит к Всемирной выставке 1893 года в Чикаго, на которой Япония представила экспозицию в павильоне на берегу озера, вольно воспроизводившем Павильон Феникса. Это здание произвело глубокое впечатление на двадцатишестилетнего Фрэнка Ллойда Райта. Я думаю, что именно Павильону Феникса он был обязан японизмом своих «домов прерий». Позднее из японского принципа полузамкнутости интерьера извлекли важные для себя уроки Мис ван дер Роэ и его ученик Филип Джонсон.

Пизанский собор

У Альберти есть очень интересное соображение о колоннах и стенах: «Ряды колонн – не что иное, как стена, во многих местах пробитая и разомкнутая. Желая определить колонну, я не ошибусь, сказав, что она есть некая крепкая и постоянная часть стены, водруженная отвесно…»122 Невозможно вообразить, чтобы такие определения прозвучали в Японии. Пожалуй, там могли бы сказать, что ряды колонн суть вертикали регулярно размеченной пустоты.

Но почему Альберти пишет не «ряд колонн», а «ряды колонн»? Может быть, он имел в виду колоннады между церковными нефами? Однако в моем воображении встает многоярусная колоннада – нечто вроде фасада Пизанского собора.

Площадь чудес в Пизе, на которой стоит собор Вознесения Богоматери, изумляет не-городским простором. «Здесь можно забыть на время даже о самой архитектуре всех этих зданий, помня только о священной белизне их стен и о свежей зелени окружающего их луга», – вспоминал Павел Муратов123.

Архитектура зданий на Площади чудес возвращается в память одним словом: аркады. Встают в памяти сквозные аркады собора и «падающей» кампанилы, глухие наружные аркады баптистерия и Кампо Санто. «Соединение монументальных зданий в единый комплекс – это чисто классический градостроительный прием, – пишет Джулио Арган. – Глубоко христианским является, напротив, стремление выразить в нем весь круг человеческого бытия – от рождения до самой смерти»124. Если так, то баптистерий символизирует рождение, Кампо Санто – смерть. А собор с кампанилой? – духовное лицезрение Богородицы. Стену, отделяющую небеса от мира земного, однако «во многих местах пробитую и разомкнутую», – вот что символизируют сквозные аркады собора, в отличие от глухих, непроницаемых аркад сооружений, означающих начало и конец земного пути человека – крещальни и кладбища. Ибо Богородица олицетворяет собой разомкнутость неба и земли навстречу друг другу.

Лицезрение Девы Марии – праздник чистоты и грации. Поэтому фасад собора беломраморный и формы его легки. Колоннады и аркады использованы как орнаментальный мотив, как кружевная накидка, скрадывающая колоссальные размеры соборного тела, расчерченного горизонтальными полосами белого и когда-то бывшего черным мрамора, чтобы воздушнее, праздничнее выглядел наряд. Декор собора – женственный.

Сквозные аркады сделаны из белого мрамора еще и для того, чтобы контрастной была светотень. Представляете, как погасло бы праздничное ликование соборного фасада, если бы он был облицован серым флорентийским песчаником pietra serena – камнем самим по себе прекрасным?

Что пизанские зодчие были искусными светотехниками, ясно из того, что они без всякой механики устроили в соборе солнечные часы, отмечающие Благовещение – дату, от которой граждане республики отсчитывали начало нового года. Каждую весну, 25 марта, точно в полдень, солнечный луч, пропущенный через круглое окно на южной стороне нефа, указывает на одно и то же место – на небольшую каменную плиту, прикрепленную к пилону на противоположной стороне нефа. Эта плита опирается на мраморное яйцо – символ рождения и новой жизни125.

Могли ли такие искусники оставить без внимания светотехнику фасада? Когда глядишь на арочные галереи Пизанского собора, приходит на память наказ Джона Рёскина молодым архитекторам: «Надо вырубать тени, как роют колодец в безводной пустыне, и формовать свет, как литейщик формует расплавленный металл, надо полностью подчинять себе и свет и тень и показывать, что знаешь, как они падают и где они исчезают»126. Вообразите фасадные аркады глухими, как в нижнем ярусе, где это сделано, чтобы собор не казался оторванным от земли, – и вы почувствуете, как нужны ему огражденные аркадами галереи. Ибо благодаря им ясно видна на затененном полосатом фоне буквально каждая колонна любого яруса. Каждая колонна – отдельный человеческий голос в хоре, славящем Богородицу.

Взгляд легко скользит вверх по образованным колоннами вертикальным осям, сближающимся в вертикальной перспективе. Цель этого многолинейного устремления ввысь – венчающая фасад статуя Мадонны с Младенцем. В отличие от двух нижних ярусов арочных галерей с нечетным числом пролетов, в двух верхних ярусах, подобных далекому небесному храму под треугольным фронтоном, число пролетов четное, с колоннами на оси. На верхней колонне видна фигура ангела – герольда, возвещающего явление Мадонны. Неисчислимые вертикали фасада – метафора Вознесения Богоматери, чуда, во имя которого освящен собор.

Силуэт фасада, не отклоняющийся от контура поперечного сечения базилики и вписывающийся в квадрат со стороной тридцать пять метров, задан постройкой Бускето, завершенной вчерне к 1092 году. Но свое нынешнее архитектурное оформление фасад собора приобрел полвека спустя благодаря Райнальдо, который удлинил нефы и пристроил к замыкающей их стене то, что я, подражая Альберти, называю «стеной, во многих местах пробитой и разомкнутой».

В 1152 году Диотисальви заложил на оси собора здание баптистерия. Видеть храм сбоку так, чтобы его не заслонял баптистерий, можно с бесчисленных точек зрения. Но максимальное расстояние, с которого мы можем созерцать его точно анфас, – чуть более пятидесяти метров, ибо, пытаясь пятиться дальше, мы упираемся спиной в дверь баптистерия. Пятьдесят метров – это много или мало?

Я уверен, что эта дистанция была выбрана с оглядкой на неудачный флорентийский прецедент. Веком раньше флорентийцы поставили баптистерий на оси своей церкви Санта Репарата на расстоянии всего лишь двадцати метров. Хотя впоследствии Арнольфо ди Камбио, пытаясь исправить ошибку предшественников, увеличил дистанцию до двадцати восьми метров, все же рассматривать флорентийский собор анфас трудно: видишь только детали, да и те преимущественно в остром ракурсе. Я готов даже предположить, что это было одной из причин, из‐за которых фасад собора Санта Мариа дель Фьоре оставался без декора до 80‐х годов XIX века. Диотисальви, определяя расстояние между Пизанским собором (на тот момент крупнейшим в Европе) и баптистерием (крупнейшим в мире до сих пор), не повторил ошибку флорентийских коллег. Фасад храма, созданный Райнальдо, виден от двери баптистерия целиком. Он устремляется в небо, без напряжения наполняя поле зрения своими аркадами.

Но Площадь чудес обширна. Почему баптистерий не поставлен дальше от собора? Для флорентийских зодчих самой важной причиной, вытеснившей все остальные, была забота о богослужении: баптистерий не должен быть отдален от собора. Но Диотисальви, не забывая об этом обстоятельстве, принял во внимание и два других. Одно из них – пропорциональные соотношения зданий. Интервал между собором и баптистерием равен высоте того и другого. Второе обстоятельство – условия восприятия фасада. Мы помним, что пятидесятиметровая дистанция – важный рубеж. Отходя от здания дальше, мы перестаем различать орнаментальные детали. Орнамент фасада Пизанского собора имеет два масштаба. Крупный – глухая аркада внизу и сквозные арочные галереи верхних четырех ярусов. Мелкий – резьба по мрамору и мраморная интарсия работы Гульельмо и Бидуино. Не слишком удаляясь от собора (о чем позаботился Диотисальви), мы воспринимаем одновременно оба масштаба и можем по достоинству оценить истовую благодарность пизанцев Богородице, помогшей им победить сардинских сарацинов в решающем морском сражении близ Палермо. Они отблагодарили ее зданием, артистически сочетающим несочетаемое: грандиозность, легкость и роскошь.

Во все более остром боковом ракурсе колоннады фасада смыкаются, и, вместо альбертиевой «стены, во многих местах пробитой и разомкнутой», я вижу напряженную гофрированную поверхность. Собор становится мужественным – но ненадолго, ибо мы подвижны.

Риторические достоинства фасада только выигрывают в сравнении с интерьером, который вовсе не был новым словом в церковной архитектуре. Это типичная христианская базилика, индивидуальные отличия которой сводятся к особенностям архитектурных деталей и свойствам использованных материалов. Историки архитектуры часто упоминают заимствования из мавританского зодчества: стрельчатые арки в средокрестии, облицовка стен полосами белого и черного мрамора, эллиптическое очертание купола. Тем не менее Пизанский собор обладает всеми родовыми признаками христианских базилик, длинный интерьер которых расчленен рядами колонн на несколько нефов, средний из которых выше боковых, и пересечен поперечным нефом (трансептом), за которым находятся хор, предназначенный для клира и певчих, и полукруглая апсида. Католикам эти свойства могут казаться сами собой разумеющимися. Однако базилика так сильно отличается от зданий, предназначенных для массовых религиозных ритуалов в других конфессиях, что возникают вопросы о смысле этих отличий.

Поэтика христианской базилики не предполагает шествий древнеегипетского толка, в ходе которых сама архитектура производит селекцию участников. Базилика демократична, и в час главной мессы верующие остаются на занятых ими местах. Этим базилика ближе к мечети, однако она резко отличается от мечети архитектурно выраженным противопоставлением зон для мирян и для духовенства, чьи действия являются предметом сосредоточенного внимания мирян. В поэтике христианской базилики есть театральный импульс.

Христианский храм, как и мусульманский, должен вмещать много людей. Почему же они решают эту задачу противоположными способами: базилика простирается в длину, а молельный зал мечети – в ширину? Вспомним снова метафору Титуса Буркхардта, описывавшего богослужение в Великой мечети Кайруана: «Если смотреть сверху, собрание верующих имеет форму птицы с простертыми крыльями; голова птицы – имам, который ведет молитву». Молельный зал мечети простирается не вглубь, а вширь, потому что мусульманам надо образовать фронт по линии киблы, обращенный к удаленной цели – к Мекке. Ведущий молитву имам подобен в этом отношении полководцу, возглавляющему широкое наступление. Архитектура мечети удовлетворяет стремление молящихся быть ближе к кибле. Христиане же в базилике располагаются, скорее, по лучевой схеме, воображаемые линии которой сходятся на алтаре. Христианской базилике не противопоказано большое расстояние от входа до алтаря, потому что эту горизонтальную дистанцию молящийся воспринимает как путь восхождения его души от земного к небесному, от мирского к священному, от себя к Христу, географически не локализованному, но существующему материально в освященных хлебе и вине здесь и сейчас, на алтаре.

Зачем базилике большая высота? Если протяженность церковного нефа переживается как восхождение ко Христу, то разве не было бы более практичным плоское перекрытие всей площади здания, как в гипостильном зале мечети? В узкопрактическом отношении это было бы выгоднее. Одна из причин избыточной высоты христианской базилики заключалась в том, что большое помещение под плоским перекрытием неспособно достаточно энергично направить внимание людей к важнейшей точке: в нем не хватает главных линий, направляющих взгляд вглубь, к точке схода ортогоналей перспективы. В таком помещении каждый неф равноценен другим, и это хорошо для мечети, где каждый неф ведет к кибле. В европейской средневековой живописи подобным образом выстраивается так называемая «греческая» перспектива, в которой у каждой части изображенного сооружения – своя точка схода, как, например, в изображении дома св. Анны на мозаике Пьетро Каваллини «Рождество Марии» в римской церкви Санта Мариа ин Трастевере. Но христианской базилике нужны были сильные ортогонали не «греческой», а «линейной» перспективы. Такие ортогонали появляются, когда главный неф храма резко противопоставлен боковым, когда его стены отчетливо расчленены рядами окон, ярусами боковых галерей, декоративными фризами. Все эти линии ведут взгляд к алтарю тем принудительней, чем они длиннее, то есть чем длиннее неф. Если принять во внимание, что самым частым эмпирическим опытом переживания средневековыми людьми эффекта линейной перспективы было ее созерцание в базилике с точкой схода на алтаре, то следует признать, что на ренессансных картинах, построенных с учетом эффектов перспективы, фокус схода ортогоналей мог казаться чем-то большим, нежели только геометрической точкой: он имел сакраментальную коннотацию.

Другая причина большой высоты христианской базилики – ее связь с символикой корабля. «Неф» (от латинского navis) значит «корабль». Вспомним Ноев ковчег – корабль спасения в стихии катастрофического потопа. Прокопий Кесарийский, желая создать у читателя представление о грандиозности собора Св. Софии через его соотношение с окружающей застройкой, не нашел лучшего, как сравнить храм, в действительности похожий на гору, с кораблем: «Как корабль на высоких волнах моря, он выделяется среди других строений». Ясно, что он имел в виду не только физическую громаду храма, но и его роль в спасении христиан для вечной жизни в мире ином. Символический смысл корабля, писал Хуан Керлот, выражает желание преступить пределы существования, путешествовать к другим мирам. Древнее сравнение солнца и луны с двумя кораблями, плавающими по небесному океану, сходство крыши дома с кораблем – эти уподобления «несут символику вертикальности и идею высоты. Здесь очевидна ассоциация со всеми символами, обозначающими мировую ось»127.

Еще одна причина стремления христианских зодчих к избыточной высоте храма – его способность усиливать звучание церковного хора. Попросту говоря, высокий неф – хороший резонатор.

Трансепт нужен базилике не только для организации богослужения, требовавшего все большего количества участников, но и для уподобления храма телу распятого Христа: апсида соответствует голове, трансепт – распростертым рукам, неф – туловищу и ногам, а на главном алтаре помещается сердце Христа. Эта аналогия основывалась на словах Евангелия: «Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его. На это сказали Иудеи: Сей храм строился сорок шесть лет, и Ты в три дня воздвигнешь его? А Он говорил о храме Тела Своего»128.

Благодаря трансепту, башне над средокрестием и окнам на стенах главного нефа, возвышающихся над боковыми нефами (помните осевой неф гипостильного зала в Карнаке?), свето-теневая среда храма обогащается бесчисленными градациями и оттенками. Их ни на что иное не похожее сочетание создавало у молящихся ощущение отрешенности от мира, оставшегося за стенами церкви.

Пизанский собор устанавливал тип соотношения экстерьера и интерьера, противоположный Св. Софии константинопольской. Там – едва ли не бесформенный аскетизм внешнего облика, скрывающий за стенами умопомрачительную роскошь. Здесь – праздничный, сияющий женственный фасад и строгий, построенный на контрастах крупных объемов и длинных осей, торжественный, даже мрачноватый, короче – мужественный интерьер. Оба фасада лицемерят, оба играют роль, выявляющую моральные императивы. Но смысл их лицемерия различен. Риторика Св. Софии развивала, казалось бы, принцип христианской антропологии: истинное сокровище человека – не тело, а душа. Однако соперничество амвона с алтарем показывало, насколько действительно важно было для византийской души место ее обладателя в авторитарной светской иерархии. Риторика Пизанского собора, напротив, развивала светскую тему коллективной радости граждан коммуны, не теряющих своей индивидуальности в охватившем их порыве благодарности Богородице, – но через сопоставление с интерьером собора утверждала их идентификацию как верных братьев во Христе. Колоннады нефов здесь не порфировые и не яшмовые, и проповедническая кафедра работы Джованни Пизано, сама по себе роскошная, все-таки скромно прижимается к аркаде главного нефа.

Шартрский собор

«Первое, что надо видеть, – два шпиля», – начинает главу о Шартрском соборе Генри Адамс129.

«Вы видите шпили Шартра над равниной с расстояния в семнадцать километров; время от времени они исчезают за всхолмлениями земли или за линией леса. Увидев их, я пришел в экстаз. Я уже не чувствовал усталости ни в теле, ни в ногах… Я стал другим человеком», – признавался Шарль Пеги после первого паломничества к Шартрской Богоматери130.

До Шартра оставалось километров двадцать, рассказывал Пол Гудман, когда далеко на горизонте над широкой холмистой зеленой равниной показались хорошо знакомые ему по фотографиям неравные башни Шартрского собора «высотой в полдюйма, парящие в призрачной дымке». Собор во французском языке (cathédrale) – женского рода, и Гудман использует эту особенность, постоянно называя Шартрский собор Нотр-Дам местоимением «она», как ускользающую от преследования женщину. «Следующий раз, когда она мелькнула в поле зрения, я видел ее хорошо, она была размером с картинку, это была приятная картинка, очень похожая на картинку Шартрского собора. (…) Когда я увидел ее в третий раз – мы уже почти въехали в Шартр, – был виден только ее верх на вершине холма, а низ опоясывали облепившие ее дома». В городе собор исчез из вида, Гудман с приятелем заблудились «и вдруг увидели ее в конце маленького переулка, поднимавшегося на тесную площадь»131.

Камиль Коро и через сто лет после него Хаим Сутин писали Шартрский собор. Оба выбрали вид с запада – на башни132.

В общих рассуждениях о готических соборах тоже нет недостатка в указаниях на особую выразительность их башен. Вот хотя бы два. Примерно в то время, когда Коро писал башни Шартрского собора, Гегель утверждал в лекциях по эстетике: «Наиболее самостоятельно поднимаются башни. В них как бы концентрируется вся масса зданий, чтобы в своих главных башнях безгранично взвиться вверх на неизмеримую для глаз высоту, не теряя вместе с тем характера спокойствия и прочности»133. Таков же взгляд известного советского искусствоведа Евсея Ротенберга: «Оказавшись перед собором, зритель, чтобы целиком охватить увенчанный высокими башнями фасад, направляет взгляд ввысь, и этот головокружительный ракурс составляет один из выразительнейших аспектов в общем восприятии храма»134.

Да и в моей памяти более или менее ясно стоят шартрские башни со шпилями, тогда как примыкающее к ним тело храма в целом, если не сосредоточиваться на деталях, помнится как нечто обобщенно-готическое, едва отличимое от Реймского или Амьенского соборов. Ловлю себя на том, что пишу о корпусе Шартрского собора как о примыкающем к башням, будто они предшествовали собору. А ведь так оно и складывалось на самом деле, причем дважды. В первый раз в 1140–1150‐х годах, когда старую паломническую базилику достраивали до выставленных вперед башен с Королевским порталом между ними, а во второй – после пожара 1194 года. Уничтожив базилику, огонь пощадил только крипту с ее каменными сводами, Королевский портал и башни. Восстановить собор значило пристроить его новое, нынешнее тело к башням. Получается, башни Шартра – не только самая характерная особенность облика собора; они играют в его судьбе роль, несопоставимо более важную, чем западные башни других средневековых соборов Франции.

Воссоздавая собор уже с готическим стрельчатым каркасом, обеспечивающим внутри простор и свет благодаря работе аркбутанов, передающих распор сводов через нервюры на вынесенные вовне контрфорсы, хотели сделать его девятибашенным: помимо двух западных, воздвигнуть башню над средокрестием, по две на северном и южном фасадах трансепта и еще две на местах стыка прямоугольной части хора с апсидой135. Почему же ограничились двумя, возведенными еще до катастрофы? Думаю, вряд ли следует объяснять отказ от строительства всех девяти башен недостатком средств или отсутствием энтузиазма. Если такие обстоятельства и имели место, не они были главной причиной.

По-моему, главная причина заключалась в существенном изменении взгляда инициаторов строительства собора и его архитекторов на его роль. Это изменение, начавшееся на рубеже XI–XII веков, было вызвано всеевропейской дискредитацией культа священных реликвий и возраставшей потребностью коммун в церковных зданиях, способных вмещать бóльшую часть населения города.

Прежде архитектура монастырских паломнических церквей превосходно управляла движением толп искателей божьей благодати. Возвышаясь над средокрестием, башня паломнической церкви вела пилигримов, как маяк – мореплавателей, к месту хранения святынь, обладавших, по их убеждению, чудотворной силой. Хотя с западной стороны могли выситься одна или две колокольни, они не соперничали с центральной башней, символизировавшей связь между Богом и располагавшимися под нею, в крипте, священными реликвиями. Обсуждая тематику Страшного суда в тимпанах романских церквей и макаберные сюжеты на капителях колонн их нефов, историки искусства склонны подчеркивать якобы господствовавшее в тогдашнем христианском мире чувство страха. Я полагаю, что это ошибка, подпитываемая неосознаваемым чувством снисходительного превосходства представителей современной цивилизации над людьми «темных веков», влачившими жалкое существование чуть ли не на грани вымирания. Однако к 1000‐му году норманны перестали терзать Европу набегами, и Страшного суда не произошло. Не страх, а надежда господствовала после 1000 года в христианском мире, охваченном лихорадочным церковным строительством. Христианский храм XI–XII веков своими членораздельными прямоугольными, иногда кубическими объемами утверждал фундаментальность бытия. В каком бы ракурсе вы на него ни смотрели, он прекрасен своей равноценностью. У него, собственно, нет фасада как лицевой стороны.

Городской же собор сам обратился к земному миру, чтобы стать средоточием общественной жизни в разнообразных ее проявлениях. «Собор, – писал Огюст Шуази, – служит не только религиозным зданием, но также местом общественных собраний. Муниципальные собрания, гражданские праздники, представления мистерий – все это протекает в его ограде: собор является единственным центром коммунального существования и как бы сердцем городской общины. Эта широкая и свободная концепция, которая сочетает собор с мирскими удовольствиями, равно как и с суровыми эмоциями религии, делает его памятником, пользовавшимся невиданной дотоле популярностью»136. «Если это не час главной мессы, то в одно и то же время беспрепятственно совершаются самые разнообразные вещи. Здесь произносится проповедь, там приносят больного, посредине медленно движется процессия. В одном месте происходит крещение, в другом через церковь несут покойника, в третьем месте священник читает мессу или благословляет парочку на брак; повсюду народ стоит на коленях перед алтарями и образами святых»137. Социализация собора означала, что он должен стоять лицом к городу. «Романской многофасадности» он «противопоставляет в плане и в объемном построении последовательную векторную единонаправленность от бесспорно главенствующего западного фасада в сторону хора»138. Иными словами, впервые после падения Римской империи в европейской архитектуре рубежа XI–XII веков появляется понимание фасада как лица здания, и происходит это именно в церковном зодчестве. Более того, вместительность Шартрского собора, вероятно, позволяла войти под его своды если не всему, то большей части населения старого города, так что западный фасад собора был лицом не только самого здания, но и лицом всей шартрской коммуны.

Шартрский и Пизанский соборы – ранние примеры этой растянувшейся во времени революции. Восприятие первого, закрепляя в памяти, прежде всего, башни со шпилями, отчасти схоже с восприятием второго: вы неплохо представляете себе сплошь состоящий из аркад фасад Пизанского собора, но что вы можете сказать о его куполе?

Неосуществленное намерение шартрских строителей обставить новый храм девятью башнями, как и воздвигнутые-таки семь башен собора в Лане, – симптомы переходной эпохи: уже было ясно, что если башня над средокрестием будет спорить с передними башнями, это внесет в образ собора двусмысленность, но казалось рискованным оставить его только с парой передних башен – и вот недостаток решимости надеялись компенсировать количественным эффектом. Будь это намерение осуществлено – коммуникация собора с городом была бы слабой; он замкнулся бы в себе как самодостаточная модель Града небесного.

Восьмигранный каменный шпиль южной башни Шартра, достигающий высоты ста пяти метров, уже существовал к моменту катастрофы 1194 года. Вместе со шпилем эта башня была высочайшим сооружением Франции. Высота самого шпиля в 3,7 раза превышает ширину его основания.

Мне не удалось узнать, как и почему шпиль появился в европейской архитектуре. Островерхие крыши, которыми, начиная с середины XI века, могли завершаться церковные башни, «шпилями» называть невозможно. Характерный пример – башня церкви Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье, возведенная над ложным (!) средокрестием, ибо трансепта там нет. Ее высота вместе с конической крышей – тридцать семь метров, а высота самой крыши всего лишь в 1,3 раза превышает ее диаметр. Примерно таково же это соотношение у конической крыши 69‐метровой колокольни, возведенной (уж не в пику ли мусульманским минаретам?) после 1120 года над нартексом церкви Сен-Фрон в Перигё. Все это очень робко в сравнении с великолепным шпилем южной башни Шартра. Неужели он был первым в мире?

Шартрский собор был первым во многих отношениях. Он первый обзавелся трехчастным порталом, проемы которого не подчиняются трехнефному членению интерьера, и в правом тимпане этого портала верующие впервые увидели изваяние Девы Марии как Царицы Небесной – с короной на голове. Статуи, фланкирующие двери Королевского портала, впервые защищены сверху балдахинами. Именно у этого собора впервые появились аркбутаны. В интерьере строители Шартра первыми отказались от второго яруса над боковыми нефами. Здесь впервые применены своды с четырьмя распалубками вместо шести, как было в Парижском Нотр-Дам. Благодаря конструктивным новшествам интерьер собора приобрел «благородную простоту и спокойное величие» – свойства, которым строители Реймса и Амьена могли подражать без проблем, совершенствуя только детали. Таким образом, Шартр проложил путь к готической классике. Но сам он был порожден рискованными техническими и эстетическими экспериментами и ни в коей мере не может считаться классическим образцом ни романской, ни готической архитектуры. По справедливому замечанию Шуази, «все его органы обладают особой физиономией»139.

Он и не мог быть иным. Ибо на протяжении многих лет его сооружения – от закладки северной башни до завершения боковых порталов – на нем сменилось несколько поколений строителей, у каждого из которых были свои представления о должном в архитектуре.

Первое поколение – родившиеся около 1100 года. Они вывели на высоту трех ярусов обе башни, построили Королевский портал и возвели над порталом три огромных окна (среднее – высотой в десять метров и шириной в три с половиной) – три глаза, которыми собор созерцает мир, демонстрируя тем самым свою нерасторжимую связь с жизнью шартрской коммуны. Эти окна имеют так мало общего с церковной архитектурой того времени, что, кажется мне, если бы в них не были вставлены витражи (представьте себе Шартр в годы Второй мировой войны, когда витражи были демонтированы), их пустые проемы можно было бы принять за дворцовую лоджию в какой-нибудь оперной декорации – настолько светский у них вид. Квадратный и в целом симметричный фасад был готов и мог бы оставаться таким навсегда. Хотя в очертаниях архивольтов Королевского портала и арок оконных проемов заметна нерешительная стрельчатость, башни настолько массивны, пилоны, выступающие из плоскости их стен, столь мощны, окна башен так узки, что не поворачивается язык называть такую архитектуру «готической». Это протоготика. В этот же период начались работы по соединению корпуса базилики с протоготическим фасадом.

Второе поколение – родившиеся около 1125 года – не удовлетворилось завершением корпуса базилики. Они осуществили дерзновенное намерение: водрузили шпиль на южную башню. «Такое стремление к головокружительным высотам, несоизмеримым с человеческим масштабом, уже предвосхищало свойства готической архитектуры, неотъемлемый от нее пафос безмерного, бесконечного, бесчисленного»140. Фасад стал полистилистическим, резко асимметричным, вопиюще незавершенным в композиционном отношении.

Неизвестно, как долго собор сохранял бы такой вид, если бы не пожар 1194 года, после которого незамедлительно начались работы по восстановлению погибшего корпуса. Этим занялось третье поколение – родившиеся около 1150 года. Именно им принадлежит честь изобретения и воплощения конструктивных новшеств, благодаря которым Шартр стал прямым предтечей Реймсского и Амьенского соборов. Вся эта радикально готическая новизна, должно быть, тем более изумляла современников, что рождалась позади фасада, на котором одновременно создавалась «роза», вся состоящая из округлостей без единого стрельчатого острия. Адамс с полным основанием утверждал: «Роза – не готическая, а романская»141. Таким образом, шартрские отцы готики, риторически понимая роль фасада собора как маски, возможно, впервые в истории западноевропейской архитектуры прибегли к стилизации. «Роза» усилила контраст между лицом и телом собора.

Четвертое поколение – родившиеся около 1175 года – завершало работу предшественников. После них оставались доделки трансепта и хора, осуществленные пятым поколением строителей, кое-кто из которых дожил до освящения собора в 1260 году. «Галерея королей» была возведена в начале XIV века, а шпиль северной башни – «пламенеющая» готика начала XVI века.

Благодаря длительности строительства, сопровождавшегося существенной переменой в понимании роли храма и в архитектурных вкусах, Шартрский собор получился похожим на ensemble в том смысле слова, который указывает на совместное исполнение произведения группой музыкантов. Но «произведением» здесь надо считать не некий единый, заранее предписанный всем исполнителям замысел Шартрского собора – ибо «строительству не было предпослано никакой архитектурной концепции»142, – а то, что получилось в результате исполнения самостоятельных «партий» архитекторами и строителями разных поколений. Их самостоятельность ограничивалась не слишком жестко тем, что перед глазами каждого поколения были результаты труда предшественников. Никто из них не предвидел, каким увидим собор мы. Это напоминает коллективную музыкальную импровизацию в джазе – джем-сейшен. Только Шартрский архитектурный джем-сейшн длился не минутами, а десятками лет. Мы же обозреваем получившееся произведение часами и днями.

Но действительно ли Шартрский собор – не агрегат, собранный из разнородных частей, а целостное архитектурное произведение? Труднее всего защитить эту точку зрения, когда взгляд срывается с фасада в перспективу одной из боковых сторон собора. Когда видишь в остром ракурсе ряд уходящих вдаль «циклопических» (по выражению Эмиля Маля143) ступенчатых контрфорсов, возникает ассоциация с великими гидротехническими сооружениями XX столетия. Вот где реализована формула Гегеля: «Внешнее должно выступать лишь как замыкание внутреннего»!144 Он имел в виду конструкцию готических соборов, но эту формулу могли бы взять на вооружение и апостолы архитектурного функционализма XX века.

И все-таки, как это всегда бывает по завершении джем-сейшена, мы, оглядев Шартрский собор, невольно приходим к выводу, что перед нами не сумма частей, а целостность. Но целостность иного рода, нежели в Реймсском и Амьенском соборах. Там можно говорить о следовании уже устоявшейся поэтике готического храма. Здесь же, в Шартре, романская поэтика размыта, а готическая – кристаллизована только позади фасада. Общее впечатление – как от ораторской речи, насыщенной впервые найденными риторическими приемами, главным из которых является контраст, а вторым по значению – взаимная стилизация деталей, сглаживающая контрасты. Я имею в виду не только западную «розу», но и удивительные двойные аркбутаны, каждый из которых «являет собой как бы сегмент колеса со спицами»145, напоминающий о западной «розе».

«Такое здание ничем не наполняется до конца, все поглощается громадностью целого», – это наблюдение Гегеля о готических соборах146 справедливо и для Шартра. Его следует распространить не только на функции, объективно выполняемые собором, но и на те смыслы, с помощью которых мы, вкладывая их в это здание, пытаемся его понять, сделать его ясным для глаз и прозрачным для ума. Но в каком бы зрительном или умственном аспекте ни пытались мы достичь удовлетворительного о нем представления, – рассматриваем ли мы его как инструмент совершения литургии, как триумф политики Римско-католической церкви во владениях французской короны, как манифестацию религиозного энтузиазма городской коммуны Шартра, как первый памятник культа Девы Марии, как тип базиликального храма, как пример реализации системы готических пропорций, как универсальную скульптурную иконографическую парадигму, как проявление философских идей Шартрской школы, как пример художественного осмысления христианской метафизики света, как памятник переходной эпохи от романики к готике, как образцовое решение инженерных проблем, как наиболее совершенный образец средневекового искусства витража, как осуществление некоего архитектурно-драматургического сценария – каждый из этих подходов будет только частичным, и невозможен такой подход, который позволил бы свести вместе и охватить все эти, а также прочие непосредственно наблюдаемые и мыслимые аспекты Шартрского собора. Он неисчерпаем!

Интерьер Шартрского собора стал в 2008 году ареной самого крупномасштабного реставрационного предприятия, когда-либо осуществлявшегося в стенах готических соборов: приступили к тотальной расчистке его сводов и стен. Работы близятся к концу: на сей день (конец августа 2019 года)147 остаются нерасчищенными крылья трансепта. Заполнив поры в камне затвердевающей мастикой с помощью шприца, кладку затирают, не оставляя швов; совершенно гладкую поверхность красят в бледно-охристый цвет и наводят белыми линиями шириной в большой палец сетку мнимой кладки, гораздо более дробную, нежели сеть настоящих швов. Реставрация основана на исследовании расчищенного фрагмента, которое убеждает, что именно такими были своды и стены собора без вековых наслоений копоти. Работы финансируются Евросоюзом, французским правительством и муниципалитетом Шартра.

Эти работы вызвали не прекращающуюся полемику между теми, кто считает благом воссоздание исторически-аутентичного облика интерьера, и теми, кто дорожит давно сложившимся и ожидаемым большинством посетителей романтическим переживанием темноты, разрываемой ярким многоцветием витражей. Большинство сторонников реставрации – французские специалисты; большинство ее критиков – англичане и американцы148.

На мой взгляд, эта дискуссия никогда не приведет противоположные стороны к соглашению, если, пытаясь переубедить противников, они будут оставаться на почве историко-культурной аргументации.

Существуют только две позиции, с которых могут быть даны такие заключения о ценности реставрационных работ в Шартрском соборе, которые примирят спорщиков: юридическая и эстетическая. С юридической точки зрения, работы в Шартрском соборе – преступление, поскольку они не соблюдают положения статей 9 и 11 «Международной хартии по консервации и реставрации памятников и достопримечательных мест» («Венецианской хартии» 1964 года). Статья 9 предупреждает: «Реставрация должна являться исключительной мерой. Ее цель – сохранение и выявление эстетических и исторических ценностей памятника. Она основывается на уважении подлинности материала и достоверности документов. Реставрация прекращается там, где начинается гипотеза…» Статья 11 гласит: «Наслоения разных эпох, привнесенные в архитектуру памятника, должны быть сохранены… Если здание несет на себе отпечатки многих культурных пластов, выявление более раннего пласта является исключительной мерой и может быть произведено при условии, если удаленные элементы не представляют интереса, если композиция после этого свидетельствует о высокой исторической, археологической или эстетической ценности… Суждение о ценности таких элементов и решение о возможности их устранения не могут зависеть единственно от автора проекта»149.

Судить о реставрации Шартрского собора с эстетической точки зрения – значит исходить не из намерений (они всегда благие) и не из теоретических обоснований (они сильно зависят от риторического мастерства спорщиков), а из вкусовой оценки полученного результата, из чувства его уместности. Не надо думать, что такая оценка якобы безосновательна в силу ее субъективности. Как показал Роджер Скрутон, субъективные суждения развитого вкуса рационально доказуемы, благодаря чему могут обладать всеобщностью150.

Превращая потемневшие от времени каменные своды и стены Шартрского собора в стерильно чистую оболочку, прилежно расчерченную мелкой сеткой белых линий, реставраторы придают его интерьеру вид, ассоциирующийся не с древней католической святыней, а с только что построенным из непонятно каких материалов полифункциональным развлекательным комплексом, пикантной аттрактивной особенностью которого является внешнее сходство с готикой. Витражи в посветлевшем интерьере – жизнерадостные украшения «под готику». Это китч. Я не против китча в новых вещах. Но Шартр – не Лас-Вегас. Превращать в китч великую архитектуру эстетически преступно, потому что, уничтожив ее метафизическую сущность, реставраторы радикально примитивизируют эмоциональный отклик посетителей собора. В лучшем случае они унесут в памяти впечатление от гигантской трехмерной аудиовизуальной анимации на тему первоначального облика готических церквей.

Иль Джезу

Главная церковь иезуитов – римский храм Иль Джезу – занимает пограничное положение между Ренессансом и барокко, как Шартрский собор – между романикой и готикой. Стараясь не слишком увлекаться аналогиями, я должен все-таки признаться, что соблазн этой аналогии возрастает, если принять во внимание, что основательностью форм, осторожностью конструктивных решений, геометрической правильностью линий, ясностью соотношения света и тени романские и ренессансные храмы кажутся настолько же родственными друг другу, насколько готические и барочные близки между собой умопомрачительными эффектами дали и высоты, смелостью конструкций, сложностью очертаний, драматизацией светотени. Более того, возникновение готики и барокко отмечено важными вехами в истории католицизма: там – расцвет схоластики151, здесь – успехи Контрреформации.

Авангардом Контрреформации был орден иезуитов – Общество Иисуса. Решения Тридентского собора формировались под сильным влиянием иезуитской идеологии, нацеленной на нравственное очищение Римско-католической церкви и возвращение лютеран и кальвинистов в ее лоно. Согласно решениям собора, работавшие по церковным заказам архитекторы (наряду со скульпторами, живописцами, композиторами) должны были ориентироваться на принципы Цицероновой риторики: их творения должны были привлекать внимание людей (movere), восхищать их (delectare) и, таким образом, исподволь наставлять в истинах католической веры (docere). Каждая вновь строящаяся или обновляемая церковь должна была влиять на эмоции, мысли, поведение посетителей с такой же предсказуемостью, с какой сценарий предопределяет действие на театральных подмостках.

Основатель и духовный глава ордена Игнатий де Лойола152 мечтал построить храм, который виделся ему «символом нового католицизма»153. Сам Микеланджело предложил безвозмездно сделать проект, Франциско Борджиа154 пожертвовал деньги на строительство, и в 1551 году Лойола вместе с Борджиа заложили камень в фундамент церкви Иль Джезу, официально называемой церковью Святейшего Имени Иисуса. Однако дело не пошло. В 1568 году, когда не было уже в живых ни св. Игнатия, ни Микеланджело, кардинал Алессандро Фарнезе поручил своему архитектору Джакомо Виньоле сочинить проект и приступить, наконец, к постройке храма. Неф был готов, и фасад выложили до антаблемента, когда Виньола умер. Достраивал церковь его ученик Джакомо делла Порта. Ее освятили в 1584 году.

Маленькая площадь, на восточной стороне которой возвышается Иль Джезу, была очень людным местом. Через нее проходили торжественные папские процессии из Ватикана к базилике Сан Джованни ин Латерано и карнавальные шествия с холма Кампидольо к Пантеону. Именно здесь св. Игнатий начинал свое «пастырство Словом».

Не думаю, что, когда с Иль Джезу сняли леса, римляне сильно удивились ее сходству с находящейся в трех минутах ходьбы церковью Санта Катерина деи Фунари, незадолго до того перестроенной Гвидетто Гвидетти. Известно, что Игнатий покровительствовал этой церкви, устроив при ней обитель для раскаявшихся проституток. Возможно, именно он, жаждавший возродить дух раннего христианства, надоумил Гвидетти придать лицевому силуэту церкви Св. Екатерины сходство с силуэтами древних христианских базилик: средний неф, высокий и широкий, перекрыт двускатной крышей, боковые, пониже и поуже, – односкатными. Фасад церкви должен был восприниматься как пролог проповеди, которая зазвучит внутри. Но из этого не следовало, что внешний и внутренний вид должны буквально соответствовать друг другу. Если речь проповедника достигает цели благодаря использованию неожиданных контрастов, то почему зодчий должен отказываться от таких приемов?

Пусть фасад церкви будет двухъярусным, под фронтоном, изображающим двускатную крышу. Внизу прибавим пролеты боковых нефов, на самом деле отсутствующих. Этих базиликальных черт достаточно. Излом силуэта смягчим волютами155, а плоскость фасада расчленим пилястрами, чтобы внизу образовалось пять полей, а наверху три. Средний интервал – с дверью и верхним окном – сделаем шире, в остальные поля вставим арочные ниши и прямоугольные филенки. Получим схему фасада Санта Катерина деи Фунари – предшественницы Иль Джезу. Привлекать внимание издали и выделяться богатой отделкой – обязанность фасада церкви; боковые стены не требовали декоративного оформления, даже если они выходили на важную улицу156.

На фоне сходства этих двух церквей римская публика, должно быть, почувствовала новый дух архитектуры иезуитов. Было очевидно, что они вовсе не стремятся к изяществу облика своей церкви. Мало того, что Иль Джезу в полтора раза выше церкви Св. Екатерины, – фасад иезуитского храма вписан в квадрат, тогда как фасад его предшественницы вытянут в высоту. Массивность Иль Джезу подчеркнута резкими тенями от энергично выступающих вертикальных и горизонтальных членений. Риторика Санта Катерина деи Фунари говорит о стремлении к ясности, цельности, спокойствии архитектурной речи; этажи, не разделенные аттиком, мирно сосуществуют друг с другом. А пронизанный антагонистическими силами фасад Иль Джезу восходит к Витрувиеву пониманию «композиции»157: могучий аттик противостоит атакам пилястр. В этой битве бросаются в глаза две кульминации: первая – двойной фронтон над нижним ярусом, как бы взламывающий аттик, вторая – верхний, венчающий фронтон с выделенной средней долей. Волюты церкви Св. Екатерины просто прислонены к верхнему этажу, а волюты Иль Джезу сжимают верхний ярус фасада158. Пилястры церкви Св. Екатерины расставлены поодиночке, простенки заполнены одинаковыми нишами и филенками, а пилястры Иль Джезу – двойные, усиленные полупилястрами, выступающими на стыках средней и боковых частей фасада, простенки же оформлены так, что сложность рельефа и светотени нарастает по мере приближения взгляда к оси симметрии. Средняя часть фасада Иль Джезу решительно противопоставлена боковым частям, чьи глухие простенки служат для нее фоном. Церковь Св. Екатерины женственна, миловидна, приветлива, Иль Джезу – мужественна, строга и патетична.

Однако в полной мере оригинальность иезуитской архитектурной мысли становится ясной только внутри церкви. Едва переступив порог, вы оказываетесь под полуциркульным сводом высотой тридцать два метра с пролетом шестнадцать. Это сопоставимо с масштабом сводов главного нефа Шартрского собора (тридцать семь и четырнадцать метров соответственно). В сорока шагах от порога сияет подкупольная высь, манящая в наднебесный мир. Вы в храме, отвечающем идеям самых последовательных и авторитетных поборников решений Тридентского собора – миланских архиепископов Карло и Федерико Борромео159. Широкий неф предназначен для проповеди, обращенной к большому количеству народа. Внимание паствы направлено на алтарь, отлично видимый из любой точки. Вместо боковых нефов – капеллы частных владельцев. Сакристия удалена от апсиды, чтобы во время мессы вынос гостии к главному алтарю выглядел длительной, впечатляющей процессией160.

Нельзя сказать, что прежде в церковной архитектуре не придавалось значения таким свойствам интерьера. Кому, как не испанцу Франциско Борджиа, было помнить позднеготические однонефные церкви Барселоны?161 Просторные, легко обозримые внутри, они, однако, не имели куполов – этих выходов из мира земного в мир небесный. Напротив, итальянские церкви XII–XIV столетий часто несут над средокрестием купол – однако их интерьеры, расчлененные рядами опор, отделяющих средний неф от боковых, проигрывают в цельности. Виньоле был известен редкостный компромиссный вариант, выдержанный к тому же не в готических, а ренессансных формах, – церковь Сант Андреа, строившаяся в Мантуе по проекту Альберти162. Но ему было ясно, что нартекс иезуитам не нужен, неф надо сделать короче, чем в мантуанской церкви, а трансепт сжать, хотя не настолько, чтобы план вовсе утратил форму латинского креста.

Картина Андреа Сакки, Филиппо Гальярди и Яна Миля «Посещение церкви Иль Джезу Урбаном VIII в 1639 году во время празднования столетнего юбилея ордена иезуитов»163 – лучшее свидетельство того, что современники воспринимали внешний облик Иль Джезу как маску, скрывающую интерьер, не имеющий ничего общего с фасадом. Словно по воле неведомого механика, фасад церкви исчез, как занавес, обнажив внутренность церкви на всю ширину нефа. В сравнении с нынешним убранством интерьер Иль Джезу на этой картине очень строг. Пилястры и своды белеют девственным стукко, капители и базы честно демонстрируют свой травертин; мрамор виден только на алтарях; фрески, украшающие только паруса и купол, не увлекают воображение в небесную бесконечность. В Цицероновой риторической триаде movere – delectare – docere архитекторы Иль Джезу сделали акцент на третьей составляющей – docere. Целостность и сдержанная мощь ее форм – красноречивые визуальные метафоры католической ортодоксии, заново утвержденной Тридентским собором. Сравнивая Иль Джезу c церковными сооружениями Бернини, Борромини, Лонгены, Гварини и других знаменитых зодчих барокко, мы видим, насколько мало значили для заказчиков и создателей Иль Джезу две другие составляющие риторической триады: способность «архитектурной проповеди» привлекать внимание (movere) и способность восхищать (delectare), – то есть те свойства, которыми в полной мере обладает всякое по-настоящему барочное произведение. Простота первоначального интерьера Иль Джезу вообще характерна для ранних иезуитских церквей164.

В том самом году, когда иезуиты праздновали в Риме столетний юбилей, далеко на севере Италии, в Генуе, родился Бачиччио (так генуэзцы звали Баттисту Гаулли), в будущем – живописец, которому суждено было преодолеть в Иль Джезу противодействие Ренессанса. Ему не было и двадцати трех, когда новый генерал ордена иезуитов падре Джанпаоло Олива, доверившись совету Бернини, поручил юноше расписать церковь. Именно падре Оливе (тоже генуэзцу) Общество Иисуса было обязано новым пониманием задач церковной архитектуры, требовавшим большей изощренности форм, роскоши отделки и, главное, совместного действия всех видов искусств165.

Фреска Гаулли на своде нефа «Прославление Святого Имени Иисуса» была открыта на Рождество 1679 года. Ее тема взята из послания св. Павла к филиппийцам: «Дабы пред именем Иисуса преклонилось всякое колено небесных, земных и преисподних, И всякий язык исповедал, что Господь Иисус Христос в славу Бога Отца»166. Бьющий из бесконечной выси золотой свет монограммы Иисуса встречают ликованием ангелы, рождественские волхвы, святые жены и мужи. Из-под облаков скопом валятся вниз ослепленные светом враги Христа: Симония, Похоть, Клевета, Гордость, Скупость, Отчаяние, Ересь и падшие ангелы167. Виртуозно представленные ракурсы, уверенно распределенные контрасты светотени, воздушная перспектива – всё это создает восхитительную иллюзию мистического видения.

Но самое поразительное – небесное видение не удерживается в обрамлении, которое прижимают к своду ангелы. Рама местами заслонена облаками и фигурами, выполненными из стукко и раскрашенными. Этим приемом, введенным в плафонную живопись впервые168, Гаулли создал видимость непосредственного перехода церковного интерьера в беспредельную высь божественных небес. Впрочем, для барокко характерно, что этот эффект – скорее воображаемый, нежели воспринимаемый чувственно, ибо современники живописца не имели возможности направить на свод свет ламп, предоставленной ныне любому, кто не пожалеет опустить цент в щель автомата. Оценить шедевр Гаулли в полной мере они могли лишь в вечерний час, когда поток солнечного света, войдя в большое западное окно169, сливается с лучами, исходящими от монограммы IHS, и гаснет там, где падают силы тьмы, отделенные подпружной аркой от наполненного светом средокрестия.

«Иль Джезу закрепляет типологию церкви Контрреформации, главным образом предназначенной для коллективной молитвы и обращения к Богу, – писал Джулио Арган. – Это [в отличие от ренессансных церквей. – А. С.] – уже не символ Вселенной, а аллегория христианского сообщества, ищущего спасения. Она выступает как бы посредницей между землей и небом, являясь местом, где верующие чувствуют близость к Богу»170. Еще до окончания строительства Иль Джезу преимущества ее композиции были настолько очевидны, что Карло Борромео рекомендовал ее в качестве образца церковного зодчества171. Его голос был услышан. В истории мировой архитектуры нет другой церкви, схему которой повторяли бы и варьировали так часто, как Иль Джезу, причем не только в Риме и не только в строительных начинаниях иезуитов. В испанском, южнонидерландском и южнонемецком зодчестве поэтика Иль Джезу не входила в противоречие с местными готическими традициями172.

Сант Андреа аль Квиринале

Иезуиты не спешили обогащать свою архитектуру барочными эффектами. Два величайших архитектора римского барокко оказались в стороне от строительной деятельности ордена. Борромини не получил от них ни одного заказа, Бернини же – только один: под конец жизни он построил церковь Сант Андреа аль Квиринале при новициате Общества Иисуса на бывшей страда Пиа (ныне виа дель Квиринале). Освященная в 1678 году, она стала третьей в Риме иезуитской церковью после Иль Джезу и Сант Иньяцио. Заказчиком выступил кардинал Камилло Памфили. Александр VII, поддержавший его инициативу, лично рассматривал все варианты проекта, предложенные Бернини.

Когда идешь по виа дель Квиринале, церковь Сант Андреа открывается неожиданно, потому что она отступает от границы квартала. Ее фасад существует независимо от церкви, и масштаб его настолько крупнее ее, что желание заказчика угадывается мгновенно: Бернини должен был пустить в ход всю силу своего риторического гения, чтобы произвести как можно более внушительное впечатление на довольно небольшом участке, отведенном для постройки. Фасад Сант Андреа – не стена с порталом, а портал сам по себе, без архитектурного фона, ибо церковь за ним почти не видна. Он хитроумен, как доводы иезуита, доказывающего, что церковь не так уж мала, как кажется на первый взгляд, но что ее немалая величина ничуть не подавляет вас. Прямоугольный дверной проем под треугольным фронтончиком-сандриком охвачен полуротондой, две ионические колонны которой вынесены на край полукруглой площадки, от которой концентрически расходятся десять ступенек; полуротонду сверху охватывает полукруглое окно точно такого же радиуса; в свою очередь, окно с его архивольтом и стена с дверным проемом заключены в прямоугольную раму, фланкированную коринфскими пилястрами, несущими антаблемент, увенчанный треугольным фронтоном. Таким образом, малый прямоугольник двери с ее сандриком вписан через посредничество полукруглых форм ротонды и окна в большой охватывающий прямоугольник точно таких же пропорций и тоже увенчанный фронтоном. В результате дверной проем высотой в три человеческих роста кажется при взгляде с тротуара вполне соразмерным человеку и в то же время не слишком маленьким для фасада высотой двадцать пять метров.

Из-под высокого и узкого травертинового фасада выпущены в стороны вогнутые ограды, с трогательной робостью намекающие на объятие Берниниевых колоннад на площади Св. Петра. Но риторика этого жеста не всечеловечески-соборная, а избирательно-наставническая: новициат – заведение, готовящее послушников к вступлению в религиозный орден. Не в ущерб торжественности фасада Бернини ухитрился сделать вход гостеприимным и жизнерадостным, потому что здесь играют друг с другом не столько серьезные архитектонические силы, сколько разнообразные формы. Полуротонда украшена легкомысленной диадемой из двух волют, между которыми вставлен чуть ли не опрокидывающийся вам на голову герб Памфили; вогнутости оград сопротивляется выпуклость ступеней; выпуклости полуротонды противопоставлена арка окна, а ей противостоит выпуклость тела церкви, вернее, антаблемента ее верхнего яруса, из-под которого чешуйчатыми щупальцами сползают крытые черепицей волюты.

Составить представление о здании, заслоненном фасадом и оградой, можно, только войдя внутрь. В плане это эллипс, длинная ось которого, как ни странно, параллельна фасаду. При первом посещении внутри оказывается неожиданно просторно – наверно, потому, что оставшийся позади портал перестал подавлять здание церкви. Взгляд, скользнув по опорам, держащим эллиптический антаблемент и купол (форма которого образована вращением того же эллипса вокруг продольной оси)173, останавливается на главном алтаре. Престол вместе с запрестольным образом обрамлен эдикулой на двух парах коринфских колонн из красного с прожилками мрамора. Она кажется надвигающейся на вас, заполняющей поле зрения. Ради этого архитектурного blow up Бернини и растянул тело церкви поперек оси входа.

Вы не сможете отвести взор от алтаря, пока не проследите путь св. Андрея к Богу от изображающей его распятие алтарной картины, которую будто бы несут в бьющих откуда-то сверху золотых лучах золотые ангелы и херувимы, к его беломраморному изваянию над разрывом лучкового фронтона эдикулы. В центре купола, куда экстатически обращен взгляд святого, перспектива позолоченных ребер и шестигранных кессонов сходится к окулюсу, окруженному хороводом крошечных херувимов, парящих все выше и выше, истаивая в ослепительном свете, излучаемом голубем Святого Духа. Нижняя часть церкви темна, купол же прекрасно освещен большими окнами, устроенными между ребрами. Тьма переходит в свет, многоцветие мраморов – в золото.

Эллиптическое очертание интерьера снова наводит на сравнение с площадью Св. Петра, которую Бернини строил в те годы. Вход в церковь аналогичен промежутку между колоннадами Сан Пьетро, подкупольные опоры с пилястрами – как бы сами эти колоннады, а эдикула главного алтаря играет роль собора. Но смысл замкнутости здесь иной: церковь Сант Андреа предназначена не для прихожан, а для небольшой общины послушников и их наставников. Поэтому она устроена так, что из центральной точки можно видеть происходящее перед каждым из пяти престолов. И все-таки Бернини здесь, как и на площади Св. Петра, не полностью изолирует вошедших внутрь от внешнего мира: тамбур, апсида и ниши освещены дневным светом, проникающим через окна.

Опоры, за которыми находятся ниши, расставлены неравномерно. Интервалы широки при входе и напротив входа, узки по сторонам от входа и от апсиды. В прямоугольных нишах на поперечной оси устроены капеллы. Стены церкви тонки: их и вовсе могло бы не быть, потому что направленные к центру интерьера перегородки между нишами работают как контрфорсы, помогающие опорам держать купол. Но у посетителя создается впечатление, что ниши – это углубления в очень толстой стене. Возникает ложная аналогия с нишами Пантеона, поддерживаемая сведениями о том, что в эти годы Бернини занимался проектом его реставрации174.

Бернини считал церковь Сант Андреа своим высшим достижением в архитектуре. Однажды его сын Доменико зашел туда помолиться. Смотрит – сидит в сторонке отец и с довольным видом поглядывает по сторонам. «Что ты тут делаешь в такой тишине, один?» – спрашивает Доменико и слышит в ответ: «Только эта вещь, сынок, вызывает у меня удовлетворение, достигающее глубины сердца. Я часто сюда захожу, чтобы забыть все дела и утешиться, созерцая эту работу». Ни до, ни после Доменико не слышал от отца, чтобы тот был доволен каким-либо своим произведением, «ибо он считал, что всем им далеко до той Красоты, которая была доступна его уму»175.

Сан Карло алле Кваттро Фонтане

Во время этой встречи в двухстах шагах от церкви Сант Андреа, на перекрестке страда Пиа и страда Феличе, стояла в лесах другая церковь – Сан Карло алле Кваттро Фонтане, которая была заложена двадцатью четырьмя годами раньше, чем Сант Андреа, но все еще не была достроена. Ее автор, Франческо Борромини, покончил с собой в 1667 году. Рудольф Виттковер назвал ее «инкунабулой римского высокого барокко»176.

Участок на перекрестке, на углу которого находится фонтан «Тибр», по сей день принадлежит братству испанских босоногих тринитариев. На клочке земли сорок на сорок метров, выходящем на узкую улицу, они захотели иметь ни много ни мало церковь и монастырский корпус с клуатром. Ни один уважающий себя зодчий не взялся бы за такую трудную задачу, не потребовав очень высокого гонорара, а тринитарии были небогаты. По-видимому, не без интриги Бернини, который опасался соперничества Борромини в продолжавшемся после смерти Карло Мадерна обустройстве базилики Св. Петра, тринитарии обратились не к профессиональному архитектору, а к строителю, каковым формально считался Борромини. К своим тридцати пяти годам этот каменотес из Милана не построил еще ни одного здания по собственному проекту, а человек он был честолюбивый. Отцы-тринитарии легко с ним поладили: они предоставляют ему полную свободу действий, а он отказывается от гонорара. Подписав в 1634 году договор, Борромини с головой углубился в работу, забыв о Бернини, которого прежде громогласно обличал в присвоении своих инженерных идей. Трудность задачи возбуждала азарт ума, переполненного небывалыми архитектурными замыслами.

Сан Карлино (ласковое прозвище, данное этой церкви римлянами) была любимой постройкой Франческо. Однако из‐за нехватки денег церковь, которая уместилась бы на пятне, занимаемом одним из центральных пилонов базилики Сан Пьетро, строили с длительными перерывами. Фасад на страда Пиа закончили только в 1682 году – через полтора десятилетия после смерти мастера.

С узких улиц главный фасад Сан Карлино виден только в остром ракурсе. Обескураживает непринужденность, с какой Борромини вставил его между монастырским корпусом и колокольней. С таким же успехом можно было бы возвести его в чистом поле, приставить к любому другому зданию или к дикой скале, наподобие храмовых фасадов Петры. Кстати, скальные храмы Петры стали известны в Европе только в 1812 году, поэтому понятна ирония Зедльмайра по поводу поисков прототипа Сан Карлино: «Это же схема каменных фасадов Петры, но данная не в прямых, а в волнистых линиях»177. Замечу, однако, что у фасадов Сан Карлино и Петры есть далекая общая родня – эллинистические нимфеи.

Я бы поверил, услышав, что фасад Сан Карлино сработан не из кирпича, облицованного травертином, а целиком отлит из какого-то упругого материала. Подходишь ближе, ближе, запрокидываешь голову – изгибы все круче. Это, по сути, триптих, намек на тринитарианский культ Св. Троицы. Боковые части фасада отделены от средней колоннами. Богатейший эластичный карниз – выпуклый в средней части и вогнутый в боковых – делит фасад на два яруса. Изгибы нижнего яруса следуют волне карниза. Посредине – вход под статуей св. Карло Борромео, осененного крылами херувимов. В верхнем ярусе средняя часть, как и боковые, вогнута, благодаря чему в ней умещается эдикула, выходящая на балкон с выпуклой балюстрадой. Фасад увенчан карнизом, который на самом деле горизонтален, но при взгляде снизу, в остром ракурсе, из‐за вогнутости всех трех частей триптиха похож на три сталкивающихся волны, образующих симметричные всплески, между которыми ангелы держат большой овальный медальон, увенчанный странными свисающими вниз волютами.