Между Христом и Антихристом. «Поклонение волхвов» Иеронима Босха

Справа: Чернокожий мужчина с тяжелой серьгой – вероятно, один из волхвов.

Франс Краббе ван Эсплегем. Портрет чернокожего, 1522 г.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 1998.415

Сам Босх на панели «Се человек» (ок. 1475–1485 гг.) изобразил серьгу в ухе у серолицего воина с плетью, стоящего за спиной у скорбного Сына человеческого[191]. А на «Несении креста», которое через несколько десятилетий после смерти Босха написал кто-то из его учеников или подражателей, у дьявольски уродливых палачей серьги вдеты не только в уши, но и в подбородки (рис. 63)[192].

Все это означает, что серьги появились в иконографии чернокожего волхва задолго до Босха и, видимо, были нейтрально-экзотическим знаком. Тем не менее в других его работах и в работах его подражателей они служили атрибутами врагов Христа. А на самом «Поклонении волхвов» золотая серьга с такой же жемчужиной вдета в ногу Антихриста. А это заставляет внимательнее отнестись к гипотезе о том, что третий волхв у Босха принадлежит к миру зла.

Еще одна странная деталь в его облике и облике его слуги – это вышивка по нижнему краю одежды. На подоле его плаща Босх изобразил четырех птиц, которые клюют зерна, вываливающиеся из круглых плодов. Они сделаны из жемчужин. В белом одеянии чернокожего волхва вообще много жемчуга: эти ягоды, странное украшение, свисающее с его правой руки, серьга в ухе[193]. Похожие плоды с птицами появляются у Босха и в «Саде земных наслаждений», и в «Иоанне Крестителе в пустыне». И там они, как предполагают некоторые историки, символизировали плотские искушения или мирские радости, отвлекавшие святых от помышлений о горнем.

Рис. 63. Серьги истязателей Христа. Слева: Иероним Босх. «Се человек»; в центре и справа: Последователь Босха. «Несение креста».

За птицами наблюдает гибрид с телом птицы и мужской головой, а сзади – пара таких же гибридов: мужчина и женщина (рис. 64, сверху). Полулюдей-полуптиц в Средние века обычно именовали сиренами (хотя существовал и другой тип сирен – с рыбьими хвостами) (рис. 64, снизу). Сирены – коварные демоницы, губившие моряков, заманивая их сладкими голосами на скалы, были унаследованы христианской традицией из греческой религии. Там они играли роль духов смерти и проводниц душ на тот свет. Каменные стелы с изображением сирен порой ставили на могилы, а вместе с покойным закапывали их глиняные фигурки. Кроме того, уже в первые века нашей эры эти опасные существа превратились в олицетворения женского распутства, которое губит мужчину. Ту же роль сирены продолжили играть и в христианские времена. Однако у отцов церкви этот дискурс стал еще более радикальным и мизогинистским. Они все чаще уподобляли сиренам не только блудниц, но и любых женщин – как соблазнительниц и наследниц Евы, виновницы грехопадения. Параллельно образ сирен использовали в полемике против ересей: как сирены коварно заманивают моряков на скалы, так и еретики обольщают христиан притворными речами и мнимой праведностью[194].

В романской и готической иконографии сирен не счесть. Они чаще всего ассоциировались с плотскими искушениями и женской сексуальностью. Вслед за античным искусством их изображали с обнаженной грудью. Нередко можно увидеть, как сирены расчесывают свои длинные распущенные волосы и любуются собой в зеркале. Это зрелище напоминало о связи между сладострастием и тщеславием, о греховной природе кокетства. У многих средневековых сирен тело и крылья птичьи, а хвост – змеиный или драконий, дьявольский. В каменном декоре храмов или в книжной миниатюре сирены, как у Босха, часто предстают по двое: сирена-женщина и сирена-мужчина либо сирена-женщина с мужчиной-кентавром[195]. Судя по толкованиям бестиариев и аллегориям, применявшимся в церковных текстах, эти пары гибридов должны были напоминать о порочности сладострастия. Это вовсе не означает, что любое изображение сирен – тем более у Босха, который так умело перекраивал привычные образы на свой лад, – автоматически следует толковать как выпад против пороков плоти. Тем не менее очевидно, что пары сирен в то время напоминали зрителям не о боговоплощении и искуплении, а о мире порока, причудах природы или далеких языческих землях. А потому до Босха, насколько сегодня известно, никто из художников не помещал их на одежды волхвов.

Рис. 64. Сверху: Иероним Босх. Поклонение волхвов, ок. 1490–1500 гг.

Снизу: Сирены: мужчина с тонзурой клирика и женщина. Капитель из клуатра аббатства Сен-Дени, 1135–1150 гг.

Paris. Musée de Cluny, Musée national du Moyen Âge

Рис. 65. Иероним Босх. Поклонение волхвов, ок. 1490–1500 г.

Не менее подозрительно выглядит вышивка на красном одеянии чернокожего слуги. Там Босх изобразил раненых и пожирающих друг друга монстров, похожих на рыб с лапами или каких-то земноводных (рис. 65)[196]. И тот и другой сюжеты плохо совместимы с представлением о третьем волхве как о святом и скорее представляют его как язычника, все еще пребывающего в мире иноверия.

Дары с изъяном

Теперь следует присмотреться к дарам, которые волхвы принесли новорожденному богочеловеку. Как сказано в Евангелии от Матфея (2:11), они вручили ему свои сокровища: золото, ладан и смирну. В этом жесте богословы видели своего рода дань – язычники покорились христианскому Мессии, земные цари – Царю царей, Царю небесному[197].

Само собой, в христианской традиции дарам волхвов было предложено множество аллегорических толкований. Ириней Лионский (ок. 130 – ок. 200) утверждал, что этот набор символизировал тройственную природу Христа: смирна, с помощью которой бальзамировали тела умерших, была преподнесена ему как человеку, золото – как царю, а ладан – как Богу. Существовали и другие трактовки. Например, что золото означает царственность, ладан – священство, а смирна – человеческую природу Христа (Василий Великий), или что золото символизирует искупление человечества из плена греха, ладан – прекращение культа демонов и начало истинного культа, а смирна, которую используют, чтобы защитить мертвое тело от тления, предвещает грядущее воскрешение из мертвых (Максим Туринский). Иаков Ворагинский в «Золотой легенде» резюмировал множество древних толкований. Золото должно было облегчить бедность Девы Марии, ладан – наполнить ясли благоуханием, смирна – укрепить тело ребенка и защитить его от вредоносных червей. Золото означало любовь, ладан – молитву, а смирна – умерщвление плоти. Под золотом понималась божественность Христа, под ладаном – душа, обращенная к Богу, а под смирной, которая хранит плоть от порчи, – его непорочное тело[198].

На средневековых и ренессансных образах «Поклонения волхвов» их дары обычно представали как золотые кубки, чаши или сосуды, часто похожие на литургические. Например, на своем первом «Поклонении», которое сейчас хранится в Метрополитен-музее, Босх изобразил старшего из королей с подносом. На нем стоит сосуд с загнутым носиком, напоминающий арабские кувшины (золото). Второй волхв в белом тюрбане держит высокий готический реликварий (ладан). А третий, чернокожий, принес круглый сосуд, увенчанный золотой птицей (смирна)[199]. Однако на «Поклонении волхвов» из Прадо Босх показал подарки первого и третьего волхвов совершенно иначе и совсем не так, как другие художники его времени и предшествующих столетий.

Старший из королей принес Христу не золотой кубок или какой-то роскошный сосуд, а скульптурную группу на тяжелом круглом постаменте, украшенном жемчугом. Она представляет Авраама, который собирается принести в жертву Исаака (Быт. 22:1–13) (рис. 66)[200]. Ангел останавливает руку патриарха, готового заколоть любимого сына, а за алтарем уже стоит баран, который будет заклан вместо мальчика. Эту сцену в христианской традиции рассматривали как прообраз крестной смерти Христа во искупление грехов человечества. Потому здесь она явно напоминает зрителю о муках, ожидающих новорожденного.

Однако под диском, на котором закреплены фигуры, почему-то сидят три жабы. Некоторые историки интерпретируют это так, что внешне благочестивый дар опирается на нечистых гадов, а значит, Босх стремился изобличить и дарителя. Но более вероятно обратное: он изобразил жаб, придавленных тяжелой скульптурой – так же как на фасадах готических соборов добродетели попирают пороки, а святые – поверженных ими язычников или еретиков[201]. Так что перед нами символ грядущего искупления, победы Христа над дьяволом – необычный по форме, но традиционный по содержанию.

Теперь взглянем на дар третьего, чернокожего, волхва. Как и у многих других художников, у Босха он держит в руке шарообразный сосуд со смирной (рис. 67, слева). На поверхности шара изображены два воина и человек, который, встав на колени, что-то протягивает государю, восседающему на престоле. Это Авенир – полководец царя Саула. Как рассказывается во Второй книге Царств (2:3), после гибели своего господина он стал враждовать с наследником престола Давидом. Босх изобразил, как Авенир явился к Давиду, чтобы заключить с ним союз и передать под его владычество все земли Израиля. Средневековые богословы видели в этом эпизоде один из ветхозаветных типов поклонения волхвов, пришедших с дарами к новорожденному царю иудейскому[202].

Рис. 66. Иероним Босх. Поклонение волхвов, ок. 1490–1500 г.

Сложнее понять, что означает фигура птицы с распростертыми крыльями, которая сидит на шаре. Как и у птиц на шлеме первого волхва, в ее клюве зажат маленький красный плод или какой-то шарик. Она изображена так, что скорее похожая не на скульптуру, установленную на сфере, а на живую птицу. Можно было бы подумать, что это феникс, который, сгорев, восстает из пепла и, по многочисленным средневековым толкованиям, олицетворяет воскресение Христа[203]. Но здесь нет огня. Тогда это может быть пеликан, который, как говорилось в греческом «Физиологе» (II–IV вв.) и его потомках – средневековых бестиариях, самоотверженно кормит птенцов собственной кровью, а потому напоминает о крестной жертве Христа (рис. 68, слева)[204].

Рис. 67. Иероним Босх. Поклонение волхвов, ок. 1490–1500 г.

В евхаристическом гимне «Боже сокровенный, славлю я Тебя» (Adoro te devote), написанном Фомой Аквинским, молящийся просил «Иисуса любимого, пеликана благого» очистить его своей кровью, капля которой способна омыть от греха весь мир[205]. У птицы, которую Босх посадил на шар, нет ни птенцов, ни кровавой раны. Однако ее поза идентична той, в какой художник изобразил пеликана на задней стороне алтарной панели, представляющей Иоанна Богослова на острове Патмос. Там жертвенная птица с птенцами сидит на высоком утесе, а вокруг разворачиваются сцены Страстей Христовых (рис. 67, справа)[206]. Видимо, представляя дар чернокожего волхва, Босх отталкивался от известного образа пеликана, но изменил его на свой лад. У птицы нет птенцов, а в клюве она держит красную ягоду – ее цвет напоминал о крови, пролитой богочеловеком.

Известно, что реликвия Святой крови, хранившаяся в Брюгге, находилась на попечении особого братства, в которое на исходе XV в. входил 31 человек. Среди их инсигний был некий посох с фигурой пеликана[207]. У Петруса Кристуса есть образ с изображением лавки ювелира (раньше считали, что это св. Элигий). Вероятно, он был написан для гильдии ювелиров Брюгге. Среди множества предметов, которыми мог похвастаться мастер, на полке стоит хрустальный сосуд, увенчанный золотым пеликаном. Предполагают, что это реликварий, предназначенный для хранения гостий (рис. 68, справа)[208]. В христианской традиции пеликан – птица евхаристическая. А потому дар, принесенный чернокожим волхвом, прообразует муки, которые ожидали новорожденного богочеловека, и отсылает к Мессе св. Григория, изображенной на внешней стороне триптиха.

На голове у слуги, стоящего за спиной чернокожего волхва, лежит красный плод, но побольше – размером с яблоко. Похожие ягоды и фрукты изобилуют у Босха в «Саде земных наслаждений» (рис. 69)[209]. Очевидно, что круглые красные плоды играют важнейшую роль в сюжете «Сада». Попробуем к ним присмотреться. На левой створке с изображением Эдема, где Господь представляет Адаму сотворенную из его ребра Еву и благословляет их союз, они растут на многих деревьях. Видимо, Босх тем самым напоминал о яблоке, которое первым людям подсунул змей-дьявол, а значит, о том, как в мир вошел грех, а с ним – смерть.

На центральной панели, где десятки нагих фигур предаются странным играм и любовным утехам, такие плоды появляются у них на головах, в руках и в воде вокруг фонтана. В одной из сцен, похожей на многочисленные образы грехопадения, нагой мужчина срывает красный плод с ветки[210]. В другом месте толпа людей, разинув рты, тянется к огромной птице, держащей в клюве красный шарик. Помимо круглых красных плодов, люди, живущие в этом загадочном саду, поедают огромные виноградины, вишни, клубничины…[211]

Рис. 68. Слева: Вильгельм Перальдус. Сумма о пороках. Англия, третья четверть XIII в.

London. British Library. Ms. Harley 3244. Fol. 54v

Справа: Петрус Кристус. Ювелир в мастерской, 1449 г.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 1975.1.110

На левой створке Адам сидит перед причудливым растением. Видимо, это Древо познания добра и зла (Быт. 2:9). Оно похоже на драконово дерево (dracaena draco), которое Босх мог видеть на изображении рая в «Книге хроник» (1493 г.) Гартмана Шеделя. Его смолу, «драконову кровь», использовали как краситель и как лекарство. Ствол оплетает виноградная лоза. Ее грозди выглядят как ягоды, которыми на центральной створке людей кормят птицы. Только листья у винограда не обычные, а круглые – словно гостии. По убедительному предположению историка Лоринды Диксон, драконово дерево с его красным соком и виноградная лоза олицетворяли кровь, а листья – тело Христово[212].

По всей центральной панели множество людей вгрызается в колоссальные клубничины. Средневековая символика была открытой системой: одно и то же растение или животное в одних контекстах толковали in bono (как указание на Бога, добродетели и спасение), а в других in malo (как указание на Сатану, пороки и погибель). Так, клубника напоминала о райском саде и первозданной чистоте, но у нее существовали и негативные ассоциации: с мирскими благами и сладострастием. Хотя историки продолжают спорить о послании, заложенном Босхом в «Сад земных наслаждений», большинство из них видит в нем аллегорию грехопадения, которое ведет из рая в ад: из левой створки на правую. Потому и ягоды, как предполагают, здесь следует толковать in malo: как олицетворение мирских благ и греховной чувственности[213]. В изображениях огромных плодов и колоссальных птиц, которые кормят ими людей, можно увидеть безмятежное царство изобилия, гармонию человека с природой. Однако вероятнее, что дело совсем не в этом. В мире, который изобразил Босх, человек оказался во власти страстей, олицетворяемых зверями, птицами и ягодами[214].

Одно из первых упоминаний «Сада земных наслаждений» принадлежит испанскому монаху Хосе де Сигуэнсе (1544–1606) – библиотекарю королевского монастыря Эскориал, который видел там этот триптих. В своей «Истории ордена Святого Иеронима» (1605 г.) он писал о том, что вкус и запах клубники или плодов клубничного дерева пропадают в мгновение. Потому удивительный образ, созданный Geronimo Bosco, олицетворяет мимолетность радостей и суетность тщеславия[215]. Если следовать за Сигуэнсой, центральная панель «Сада», расположенная между раем на левой створке и адом на правой, изображала человечество, погрязшее в грехах. А при поступлении триптиха в монастырь Эскориал в 1593 г. он был зарегистрирован в описи как «una pintura de la variedad del Mundo» – «картина, [изображающая] разнообразие мира»[216]. Variedad – это, видимо, греховная пестрота, изобилие искушений, множественность пороков.

Рис. 69. Ягоды и плоды: фрагменты «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха

Рис. 70. Слева: фрагмент «Поклонения волхвов», справа: фрагмент «Сада земных наслаждений»

На «Поклонении волхвов» черный король держит в руке украшение (крошечный сосуд для благовоний?) в форме клубники или какой-то похожей ягоды (рис. 70, слева). А на голове его чернокожего слуги, как мы видели, помещен круглый плод красного цвета. Этот мотив несколько раз встречается и в «Саде земных наслаждений». На центральной панели слева и справа расположились группы, состоящие из четырех или пяти белых и одного чернокожего. У обоих африканцев на голове стоит ягода, похожая на вишню или красную смородину. В группе слева один из белых юношей указывает рукой в направлении створки с изображением райского сада с Адамом и Евой – напоминает им и зрителю о грехопадении?[217] Вероятно, что фрукты, стоявшие на головах, указывали на силу, которая властвовала над человеком, на его стремление к мирским радостям или усладам плоти.

Руины: праведные и неправедные

По свидетельству Евангелия от Луки (2:7, 12), Христос появился на свет в Вифлееме, в хлеву. Ведь для Святого семейства не нашлось места на постоялом дворе. Новорожденного сразу же положили в ясли (praesepio)[218]. На протяжении столетий богословы прославляли смирение Царя небесного, которому, как сказано в «Золотой легенде» со ссылкой на Августина, «мягким ложем стали грубые ясли, а золотым узорным потолком – закопченная соломенная кровля»[219]. Потому и фламандские художники XV в. изображали хлев, где появился на свет Иисус, как простое, часто ветхое строение с дырами в стенах.

Одновременно в Средние века существовало представление о том, что хлев был построен на руинах дворца Давида, некогда стоявшего в Вифлееме[220]. Потому на некоторых образах Рождества или Поклонения волхвов действие разворачивается не в бедной хижине, а внутри или на фоне какого-то величественного, но пришедшего в упадок строения. Эта идея возникла под влиянием пророчества, прозвучавшего в ветхозаветной Книге пророка Амоса (9:11): «В тот день Я восстановлю скинию Давидову падшую, заделаю трещины в ней, и разрушенное восстановлю, и устрою ее, как в дни древние». Мессия из рода Давидова родился там, где стоял дворец его предка. Новый завет человека с Богом был заключен на руинах Ветхого. Первое пришествие Христа стало исполнением древних еврейских пророчеств, но, поскольку евреи не признали Христа Мессией, они утратили статус избранного народа и были наказаны вечным рассеянием.

До Босха фламандские художники бессчетное число раз изображали жалкую хижину, в которой родился Спаситель. Однако у него она приобрела не смиренный, а зловещий облик. И дело не только в том, что на ее пороге стоит Антихрист, в темноте толпятся его клевреты, а из дыры в стене за спиной Девы Марии подглядывают пастухи с серыми лицами (рис. 71)[221]. Важно еще, что под крышей в черной дыре сидит сова, а рядом с ней внутрь заползает ящерица (рис. 72)[222]. А еще одна (почти незаметная в темноте) сова выглядывает из дыры в стене высоко над головой чернокожего волхва[223]. Эти детали явно имели большое значение.

Дело в том, что филины и совы (их разные виды именовали bubo, nycticorax, noctua, ulula) как ночные хищники в средневековых бестиариях и других аллегорических сочинениях олицетворяли духовное помрачение, иноверие и ересь[224]. Этот взгляд был емко резюмирован в трактате «О птицах» Гуго Фольетского (XII в.). В одной рукописи его сочинения глава про сову озаглавлена так: «Презренная сова – человек грешный» (Infelix bubo: peccator homo)[225].

В Античности сова, спутница Афины / Минервы, воплощала мудрость и знание (и эта символика была актуализирована гуманистами в эпоху Возрождения). Однако в христианской культуре Средневековья за этой птицей закрепились прежде всего негативные ассоциации[226]. Еще в ветхозаветной книге Левит (11:16–17) сова была перечислена среди нечистых созданий. В греческом «Физиологе» говорилось о том, что она любит ночь и скрывается от солнечного света. Точно так же иудеи отвергли Христа, предпочтя тьму свету.

На протяжении столетий христианские авторы обличали иудеев за то, что они отказываются признать Иисуса мессией и не видят истинного смысла Ветхого Завета, полного пророчеств о Боговоплощении и Страстях. Их неверие описывалось как помрачение и слепота. Потому сова как ночная птица, которая сторонится дневного света (истины), стала одним из образов, применявшихся в полемике против иудаизма. Кроме того, ее клюв, возможно, напоминал о крючковатых носах, с какими так часто изображали демонов, а также иудеев и других иноверцев или еретиков. На миниатюрах во многих бестиариях можно увидеть, как сову со всех сторон атакуют другие птицы. Эта сцена напоминала о ненависти, которую все окружающие народы испытывают к богоубийцам (рис. 73)[227]. Гуго Фольетский писал, что совы живут в трещинах стен. Христос предпочел родиться евреем, но погиб от их рук в этих трещинах[228]. Мы не знаем, читал ли Босх трактат «О птицах», но его сова, спрятавшаяся в темной нише, вероятно, в духе этого текста напоминала об опасностях, грозивших новорожденному мессии.

Рис. 71. Слева: клевреты Антихриста; справа: пастухи.

Иероним Босх. Поклонение волхвов, ок. 1490–1500 гг.

Рис. 72. Иероним Босх. Поклонение волхвов, ок. 1490–1500 гг.

Рис. 73. Бестиарий. Англия, вторая четверть XIII в.

London. British Library. Ms. Harley 4751. Fol. 47

Около 1355 г. австрийский монах Ульрих фон Лилиенфельд составил пособие для проповедников под названием «Согласование любви» (Concordantia caritatis). Оно было устроено как иллюстрированный справочник по Новому Завету: каждый эпизод евангельской истории сопровождался несколькими прообразами (их именовали «типами») из Ветхого Завета, а также аллегориями, заимствованными из царства природы. Для издевательств, которым Христос, по свидетельству Евангелия от Луки (22:63–64), подвергся после ареста в руках иудейской стражи («Люди, державшие Иисуса, ругались над Ним и били Его; и, закрыв Его, ударяли Его по лицу и спрашивали Его: прореки, кто ударил Тебя?»), было предложено два ветхозаветных типа: ослепление Самсона филистимлянами (Суд. 16:18) и ослепление царя Седекии по приказу вавилонского царя Навуходоносора (4 Цар. 25:6–7). К ним прибавились две небиблейские аллегории. В одной из них иудеев, которые слепы к истине, уподобляли сове (ulula), поскольку при свете дня она почти ничего не видит[229].

У Босха совы как существа, явно связанные с силами тьмы, кочуют из работы в работу. Например, в «Искушении св. Антония» сова взобралась на голову демоническому музыканту со свиным рылом, а другая сова выглядывает из дыры в колонне, на которой изображено поклонение демону или идолу, похожему на обезьяну. На «Страшном суде», который сейчас хранится в Брюгге, она выглядывает из отверстия в громадной лютне, установленной посреди преисподней, а в «Саде земных наслаждений» – из отверстия в фонтане (источнике жизни?), расположенном посреди райского сада (указание на грехопадение и «червоточину», которая не дала людям пойти по пути праведности?) (рис. 74). Сова таится в листве, покрывшей мачту «Корабля дураков»[230]. Потому и на «Поклонении волхвов» фигура совы явно маркирует хижину как пространство зловещее и иноверное.

Рис. 74. Совы в «Саде земных наслаждений»

На левой створке триптиха Босх изобразил двор, примыкающий к хлеву. Судя по монументальным аркам, порталу и обвалившимся стенам, это руины дворца Давида. У стены, под дырявым навесом у огня одиноко сидит Иосиф – муж Девы Марии, которому не нашлось места в центральной сцене. Престарелый кормилец Святого семейства (за его спиной висит топор – орудие плотницкого ремесла) заботливо сушит над костром пеленки младенца. Как и на многих изображениях Рождества и Поклонения волхвов, созданных в Германии и Нидерландах в XV в., Иосиф оказывается оттеснен на периферию. Более того, он берет на себя домашние заботы, которые в то время считались исключительно женским делом: стирает, готовит, шьет, носит воду. На некоторых из таких образов чувствуется ирония по отношению к старику. Ведь его нередко высмеивали как простака-рогоносца: мол, его жена зачала, а от кого – неведомо. Однако чаще всего ему отводили подчиненную, но почтенную роль – преданного кормильца, заботящегося о молодой жене и приемном сыне – Спасителе[231].

Но и тут Босх пошел своим путем. В отличие от других художников того времени, он отселил Иосифа в какое-то зловещее пространство. Над разваливающимися воротами вырезана из камня жаба (или кувыркается настоящее земноводное?). Внизу по обе стороны от проема изображены танцующие фигуры (идолы?), а сверху установлена небольшая статуя в длиннополой одежде и остроконечной шапке – кто-то из ветхозаветных пророков или какой-то языческий истукан? Такого же идола (только с отломанной рукой) Босх поместил за спиной св. Иеронима, который молится перед распятием в пустыне, среди обломков капища (рис. 75)[232].

Очень похожий двор изображен на триптихе, посвященном Иову, св. Антонию и св. Иерониму. Написанный Босхом оригинал не сохранился, но до нас дошла копия, созданная кем-то около 1510–1520 гг. Перед зловещим порталом с жабой сидит многострадальный Иов, покрытый язвами. Слева к нему подходит группа демонических музыкантов – первый из них одет в белое одеяние с огромными рукавами, похожее на костюм чернокожего короля. А за его спиной из разрушенного строения выглядывает демон с лисьей головой и хищной птичьей лапой. За ним притаились двое клевретов, напоминающих о темноликих злодеях, стоявших за спиной Антихриста[233].

Рис. 75. Сверху и снизу слева: Иероним Босх. Поклонение волхвов, ок. 1490–1500 гг.

Снизу справа: Иероним Босх. Святые отшельники, ок. 1495–1505 гг.

Venezia. Gallerie dell'Accademia

На «Поклонении волхвов» разваливающаяся хижина, в которой гнездятся совы, и примыкающие к ней развалины дворца Давида, вероятнее всего, символизировали иудейский закон и еврейский мир, который, в отличие от язычников, не принял Христа[234]. Ассоциации между ветхим строением и Ветхим Заветом были знакомы художникам того времени. Например, в Малом часослове герцога Беррийского (ок. 1375–1390 гг.) эстафета избранности от Ветхого Завета к Новому, от Израиля к Новому Израилю, от иудеев к христианам изображена в серии сцен, где ветхозаветные пророки демонтируют Иерусалимский храм. Они камень за камнем передают его апостолам, так что в конце от здания еврейского закона остаются одни руины. На его месте воздвигается Церковь (рис. 76)[235].

Более того, в нидерландском искусстве XVI в. сам Иерусалимский храм порой представал как нечистое, языческое, даже демоническое пространство. Прекрасным примером может служить «Изгнание торгующих из храма», написанное около 1570 г. в духе Босха (рис. 77)[236]. Внутри на алтаре видны две статуи – это Моисей и Аарон. В позднесредневековом искусстве фигура Моисея со скрижалями служила главным олицетворением Ветхого Завета – как предшественника христианства, его фундамента. Кроме того, в типологических толкованиях Библии Моисей выступал как один из ветхозаветных типов Христа. На исходе Средневековья католические мастера нередко представляли Иерусалимский храм по образцу церкви. Потому он был переполнен изображениями: рельефами, фресками, витражами, а на алтаре стояли «доски» с библейскими сценами или статуи (в реальном Иерусалимском храме никаких сцен из священной истории и тем более статуй Моисея, конечно же, быть не могло).

Рис. 76. Пророк Иезекииль и апостол Фаддей.