Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года

Карин ПетерсМайнцский университет (Германия)

I

Комментируя современный миф о Париже в недавнем сборнике, посвященном «Мифологиям» Ролана Барта, Жюлиан Эбер приводит два произведения Виктора Гюго: она напоминает об основополагающей роли архитектуры в романе «Собор Парижской богоматери» (1831) и о символизме городской клоаки в романе «Отверженные» (1862) как о двух примерах «мифологического потенциала»[141] французской столицы. Действительно, в обоих примерах выражена политическая надежда, возникшая в XIX веке и ставшая частью этого вечного образа, связываемого с современным Парижем: грядущая революция, идея либерализма, свободы, народа – в общем, миф о Париже как передовой линии исторического прогресса. Таким образом, если применить терминологию Барта, в этом случае речь идет о значении во второй степени, потому что оно натурализует рождение идеи о вечно революционном Париже, извлекая из нее и передавая дальше паразитическую и деполитизированную «вторичную семиотическую систему»[142]. Тем не менее удивительно, что через мифологическое значение натурализуется именно означаемое рассказываемой «истории» (а значит, и истории политической). То есть не материальный объект потребления страдает от прибавки или избытка значения, теряя свою историчность, а сама история исчезает под покровом вполне установленной и заслуживающей доверия природы. Как бы «само собой разумеется»[143], что Париж – это и есть город современности и свободы. (Это как нельзя более актуально сегодня, в дни бедствия, когда даже террористы умеют присваивать себе миф, чтобы ему же и противоречить[144].)

Понятие «мифа», введенное Бартом почти 60 лет назад, в приведенном примере 2014 года превращается в элемент «французской и транснациональной культурной памяти», модулируемой и передаваемой литературным письмом. Я вскоре вернусь к этому понятию, чтобы очертить его пределы. А пока пойдем по следующему пути. Во введении к «Словарю современных мифов» его издатели Стефани Водянка и уже названная выше Жюлиан Эбер детально объясняют, что они понимают миф как «модус субъективного восприятия с коллективным значением в смысле культурной памяти»[145]. Согласно этому определению, современный миф переживается индивидуально, но получает коллективное значение по отношению к «местам памяти» того или иного коллектива[146]. В этом смысле мифу удается редуцировать всю сложность мира (или истории), чтобы сделать их более «читаемыми» и «управляемыми». Вместе с тем мифологическая память создает когнитивную и одновременно аффективную связь между членами сообщества, которое изначально его сотворило и продолжает его трансформировать и передавать.

В теории Водянки, присутствующей и во многих других статьях о «современном мифе», мифологическая память противопоставляется строго исторической памяти, поскольку только первая позволяет установить отношение индивидуально переживаемой «близости» по отношению к событиям прошлого, близости, разделяемой с другими членами коллектива через эмблематические образы и тексты[147]. Водянка описывает эту мифологическую память как «гибкую стрелу» (это ее главное понятие), которая аффективно объединяет нас с прошлым и открывает память культурную (то есть дистанционную) для коммуникативной (сближающей) памяти.

До сих пор я следовала логике ее анализа; теперь же я представлю собственную версию корреляции истории, мифа и письма с учетом мифологических категорий и примеров, предложенных Бартом. Ведь даже если последние работы Водянки и Эбер о мифе в современную эпоху представляют собой внушительный пример того, что можно «сделать сегодня с Роланом Бартом», я осмелюсь сказать, что они, возможно, упустили кое-что существенное. Важнейшей отправной точкой для продуктивной критики этой модели видится мне вопрос о сведении мифологии к «культурологии».

Сначала стоит напомнить об одном важнейшем элементе, который заключен в самом центре и основании бартовской мифологии, но совершенно не упомянут в анализе из упомянутого мною «Словаря»: это критика буржуазной идеологии – идеологии, которая в нашу эпоху скрывается за массовой культурой и ее мифами и которую Барт называет «обуржуазиванием»[148] реальности. Действительно, и в обширной практической части, и в части теоретической («Миф сегодня») «Мифологии» Барта прежде всего были нацелены на показ и развенчание «императивности оклика»[149] буржуазного мифа в массовой культуре 50-х годов[150]. Барт использовал мифологию, чтобы сорвать маску с мифических «слов»[151], которые обычно навязываются нам как бесспорные[152] и кажутся одновременно и невинными, и настоятельными. Он хотел понять «сам принцип мифа», то, каким образом каждый миф «преобразует историю в природу»[153] и как, в частности в капиталистическом и буржуазном мире, «вещи теряют в нем память о собственном изготовлении»[154]. Конечно, это все известно, но очень часто об этом забывают в сегодняшних теоретических выкладках, основывающихся на бартовской мифологии.

Чтобы поменять угол зрения, я предлагаю вернуться к слиянию политики, мифологического значения и аффекта, которое скрыто присутствует уже у Барта, но еще лучше эксплицируется в современной теории так называемого «политического» или, в терминологии Барта, «социализированного» аффекта. Тем не менее благодаря смелому выступлению американки Риты Фелски мы в своих исследованиях идеологического обуржуазивания реальности не обязаны ограничиваться идеологической критикой как таковой. Фелски указывала на то, что литературный критик или же бартовский мифолог всегда сам подвержен аффективному эффекту, который оказывает на него культурный объект[155]. Именно поэтому она предостерегает нас против герменевтики подозрения, желающей лишь проникнуть (исключительно рациональным образом) в такой объект, дабы заключить о содержащемся в нем «ложном сознании». Кроме того, отмечает она, в случае «Мифологий» Барт уже сам признал, что его понимают неверно: пятнадцать лет спустя после выхода первого издания он почти сожалел о таком умонастроении, когда занимаются только разоблачением обыденных мифов, тогда как сам он скорее стремился к аффективному письму[156]. В нашем нижеследующем анализе мы будем рассматривать вещи под таким углом, который позволит нам комментировать как аффективный аспект письма о мифе, так и его политическую функцию, не сводя бартовскую мифологию к теории памяти.

Я буду использовать терминологию Сары Ахмед, которая писала об аффективной ценности предметов и текстов и, в частности, о циркуляции рассказов, лежащих в основе культурных сообществ. На ее взгляд, политическая экономия эмоций связана с обменом знаками, фигурами и предметами через «прилипание»[157]. Метонимическое скольжение от одного означающего к другому (например: Париж – революция – свобода – декадентство), частотность и объем циркуляции «липких» означающих (в плане синхроническом и диахроническом одновременно) вплоть до того впечатления, которое они производят на нас, могут создавать аффективные связи, отношения между отдельными субъектами (которые тогда «приклеиваются» один к другому) и, наконец, впечатление о наличии воображаемого сообщества. Здесь важно подчеркнуть, что «липкий» объект отличается от «гибкой стрелы», поскольку Ахмед открыто сосредоточивается на «культурной политике» эмоций и на связанных с ней процессах включения/исключения, тогда как Эбер и Водянка говорят о «культурной памяти» вне зависимости от разыгрывающихся в ней властных отношений. Тем самым Ахмед предлагает вслед за Бартом возможность мыслить мифологический объект политическим образом в прямом смысле этого слова, не прибегая к герменевтике подозрения и не снимая той дополнительной аффективной ценности, которую представляет собой письмо. Ведь мифолог тоже является частью игры, одним из объектов прилипания.

Вот почему я думаю, что теория Ахмед предлагает нам наилучший подход к «мифу об истории» у Виктора Гюго, мифу, который составляет неотъемлемую часть логики культурной памяти в работах Эбер и Водянки, но еще требует своего дальнейшего осмысления. Обращаясь к двум романам Гюго – «Собору Парижской богоматери» и «Отверженным», – я хочу показать, почему бартовская мифология в качестве аффективного письма является скорее моделью, помогающей нам научиться читать текстуальные мифы, нежели методом для их расшифровки.

II

Прежде всего, примечательна склонность Барта связывать миф – или, наоборот, диссоциировать его – с чувственной материальностью вообще и, в частности, с телесным либо эмоциональным наслаждением. И хотя, по Барту, миф всегда заставляет реальное улетучиваться или исчезать, он все равно обладает почти «чувственным» качеством[158]. Он, конечно же, не является чисто когнитивной операцией[159]. Например, в одном месте Барт говорит об «ощутимом отсутствии», которое как бы продолжает существовать и после мифологической деформации объекта; или еще о нехватке «глубины», трехмерного пространства в мифологическом объекте, который мифолог словно стремится ощупать. Но в своих сожалениях он не останавливается на этом и ниже пишет о некоей «блаженной ясности»[160], которая следует за мифологической операцией или, скорее, за потреблением мифа. А в сноске добавляет: «ясность его – эйфорична»[161]; можно даже сказать, что ясность читателя мифа расцветает не только через умеренное и рациональное «само собой разумеющееся», но и через «горячую» эмоциональную эйфорию, привязанную к мифологическому объекту или исходящую от него.

Впрочем, Барт как будто говорит о некоторой интериоризации глубины или чувственной материальности объекта, а не о материальности в строгом смысле этого слова, не о материальности объекта или образа[162]. С одной стороны, чувственность мифологического объекта «можно потреблять»[163], миф заставляет реальное (историческое) «улетучиваться», поскольку предлагает нам чистое наслаждение: «Остается лишь наслаждаться, не задаваясь вопросом, откуда взялся этот чудесный объект»[164]. Тем не менее, с другой стороны, мифолог может добавить к нему новую «пластичность» или глубину[165] и тем самым создать свое собственное значение в третьей степени[166]. Или просто-напросто придумать многослойность означаемого в неологизме[167]: напомню о «проникнутых страстью»[168] розах, по поводу которых Барт проводит различие между «пережитым» (опытом того, кто наслаждается розой как мифом – натурализованным – о страстной любви) и «анализом» (который расшифровывает и разоблачает миф).

Как «пишущий»-семиолог[169], Барт идет еще дальше. Например, он антропоморфизирует мифы, проводя различие между «мифом у левых», который он описывает как сухой, бедный, одеревенелый и худосочный[170], и «мифом у правых», мифом «сытым», лоснящимся, экспансивным и многословным[171]. В таком смысле каждый миф даже обладает определенным возрастом, у читателя мифа словно складываются с ним личные отношения, как с «еще незрелыми» детьми или неким, как говорит Барт, «стареющим»[172] близким. Антропоморфизм также подчеркивает эмоциональное отношение между мифом, читателем мифа и мифологом и является лишь иной возможной эманацией мифологического объекта[173].

А как тогда обстоит дело со «„страстными“ чертами»[174] в мифологии? В интервью 1970 года для журнала «Экспресс» Ролан Барт оборачивается назад и подводит некоторые итоги, констатируя, что его «Мифологии» явились результатом ряда сильных эмоций: «интереса» и «раздражения» в отношении буржуазной массовой культуры[175]. Из чего следует, как это уже показал Сергей Зенкин, что Барт в своей мифологии то и дело «актуализирует» миф через фобические ассоциации, связывающие миф с вампиром, смертью или убийством, то есть со всем тем, что продолжает жить даже после своей смерти[176]. Например, Барт называет мифическое значение «отсроченной смертью: смысл теряет свою ценность, но сохраняет жизнь, которой и будет питаться форма мифа»[177]. В отношении знаков он замечает: «Они вполовину ампутированы»[178]. И несколько раз говорит о «похищении языка»[179], а один раз даже о «говорящих трупах»[180].

На мой взгляд, эта его непроходящая мания[181] весьма показательна, особенно если учесть, что в последней сноске к своей книге Барт мимоходом замечает: «Здесь, в моих мифологиях, мне даже иногда приходилось хитрить: было тягостно все время работать с испаряющейся реальностью, и я начинал нарочито сгущать ее, делать неожиданно плотной, наслаждаясь ее вкусом, и в ряде случаев давал субстанциальный анализ мифических объектов»[182]. Хотя миф не способен колебаться, он может хранить в себе некоторый «зародыш бунтарства»[183]; по крайней мере, в этом заключается гипотеза Роланда Бёра. Важно отметить, что это происходит как раз на почве аффекта[184] (например, вкусного), а точнее, где-то между управляемой, обузданной и нормализованной эмоцией (прилипшей к мифологическому объекту: «блаженной ясностью», сказала бы я) и потенциально неуправляемым аффектом воображения («манией»)[185]. Отталкиваясь от мифологического объекта, Барт все время придумывает новые ассоциации – метонимические скольжения, как их называет Ахмед. Через описание и присвоение внешних черт объекта, его материальности, либо через антропоморфическую образность, либо, наконец, через это фобическое излишество прилипших к мифу ассоциаций (вампиры, смерть, преступление) Барт постоянно включается сам в начатую мифом аффективную циркуляцию. По его же словам, он совершает некоторое «уплотнение» реальности, что легко перетолковать как аффективное впечатление, которое исходит от реального и свершается в чувствительном субъекте.

Все это особенно ощутимо в двух «пищевых» мифологиях («Бифштекс с картошкой» и «Вино и молоко»). Например, подчеркивая «патриотические ценности» бифштекса, Барт делает акцент на его кровавости, доходя до того, что сравнивает бифштекс (кровавый по определению) с «плотью французского бойца»[186], каковая ни за что не должна достаться врагу. Благодаря особому подбору слов мифическое значение национальной пищи соскальзывает к каннибализму, хотя Барт все делает очень тонко. Так же обстоит дело с «напитком-тотемом»[187] – вином, которое в его тексте открыто связывается с ритуалом. Барт замечает: «Вера в вино – это коллективный принудительный акт»[188], и «умение пить» – это «национальный навык», который является частью «коллективной морали»[189]. И кровавый бифштекс, и вино (красное) доставляют наслаждение своей материальностью и национальной значимостью, но Барт видит в них иной аспект, кроме социального требования: аспект псевдоевхаристии или жертвоприношения, которые они собой заменяют. Тем самым рассказ о французском бифштексе, который предлагает нам Барт, вписывается в логику аффективной склейки и метонимического скольжения и в то же время преодолевает ее. Ибо эйфорический рассказ о родстве («все, кто ест бифштексы и пьет красное вино, ощущают свою общность») вдруг превращается в рассказ «готический» («все, кто ест бифштексы и пьет красное вино, едят национальное тело»).

Вероятно, будет интересно отметить, что контрреволюционер Жозеф де Местр уже сравнивал французскую нацию (в то время – новое республиканское сообщество) с «варварами», у которых уста «замараны человеческой кровью»[190]. Это важно не забывать, потому что и Барт, и де Местр используют фобическое воображаемое каннибализма, чтобы заново «мифологизировать»[191] существующий миф национального сообщества. Тот факт, что мифолог анализирует это критически, не мешает ему самому находиться в спайке со своим объектом. Ведь этот липкий объект передает еще и ту социальную напряженность, которая от него неотделима[192]. У Барта, например, миф – это прежде всего отторгающее начало, он исключает некоторые важные группы из буржуазного наслаждения. При этом закон приклеивания к липкому объекту выражает разъединенность сообщества – различие между гегемонической властью и теми, кто к ней не относится.

В книге «Постгегемония» (2010) Джон Бисли-Мюррэй подходит к этой теме схожим образом. Анализируя роль аффекта в политическом поле, он проводит различие между конституирующей властью и властью конституируемой, которая ее эксплицирует. По его словам, хотя аффект лежит в основе всякой социальной ассоциации и таким образом формирует «конституирующую власть»[193] политического порядка, но как только этот порядок утвержден, он маскирует свою зависимость от неуправляемого аффекта, интегрируя его в свой идеологический дискурс[194]. Неконтролируемый аффект задним числом превращается в эмоцию, связанную с идеологическими объектами, и тем самым поддается контролю в рамках общественного порядка. При этом аффективное участие становится инструментом власти, ассоциируясь с объектами, которые признаются и могут передаваться гегемоническим порядком.

Тем не менее, согласно Бисли-Мюррэю, это отношение нестабильно. Аффект всегда может ускользнуть от контроля: «something always escapes»[195], – все время подчеркивает он. Именно поэтому он настаивает на том, что аффект одновременно является и основанием, и преодолением порядка. Эту двойственность являет в особенности тело: с одной стороны, это место вовлечения индивидуума в социальный порядок, опосредование габитуса, а с другой – это тело противящееся, непокорное или бунтующее. Таким образом, по выражению Джонатана Хини, эмоция образует что-то вроде «национального габитуса», но включенность в него колеблется между контролем и сопротивлением[196].

В своем последнем тексте, письме к Микеланджело Антониони, Барт призывал артистов бороться с отвердеванием смысла (буржуазно-мажоритарного), бороться за тонкость чувств, за «сбой смысла» во «вторичной зоне, где аффекты – болезнь аффектов – вырываются из смыслового каркаса, которым является код страстей»; подобный сбой, на его взгляд, был бы «вторичной политической деятельностью», направленной против устремлений власти[197].

Этот контраст между мифом, то есть смыслом – в общем, идеологическим – или эмоционально-национальной коннотацией, с одной стороны, и сопротивляющимся телом, ускользающим аффектом и художественной тонкостью как «вторичной политической деятельностью», с другой, также весьма показателен в мифологических построениях Барта, особенно в связи с темой буржуазной семьи. Например, в главе «Брачная хроника» Барт объясняет функционирование великосветской буржуазной свадьбы, связывая его с аффектом, образующим наблюдающую за свадьбой толпу: «Парижская толпа (взволнована)»[198]. Зато на пороге этой конституирующей власти, формирующей буржуазное сообщество, и власти, конституированной порядком[199], которой удается нормализовать каждого индивидуума, обнаруживаются «привычки», такие, например, которые демонстрирует пара весьма необычных молодоженов, Сильвиана Карпантье, «мисс Европа-53», и ее «друг детства, электрик Мишель Варамбур»[200]. Пресса как бы увлекает публику посредством подобных примеров[201], и Барт заключает: «Здесь прием заключается, конечно, в том, чтобы счастье, которым, естественно, лучится юная пара, поставить на службу мелкобуржуазному стандарту: оказывается, такое счастье, заведомо непритязательное, тем не менее может быть добровольно избрано, и это изрядная поддержка для миллионов французов, разделяющих ту же судьбу поневоле»[202]. Такая работа средств массовой информации может приучить сообщество к формированию эмоциональной общности[203].

Но вот любопытный факт: этот доминирующий у Барта элемент в сегодняшних анализах «современного мифа» зачастую не представлен, как это происходит, например, в «Словаре современных мифов». Хотя авторы полностью отдают себе отчет в концепции воображаемого политического сообщества (imagined community, по Бенедикту Андерсону) и даже используют его для обоснования своих теорий культурной памяти, они склонны дистанцироваться от политической или «семиокластической»[204] критики, так что культурное воображаемое становится почти «нейтральным»[205], хоть и невозможно себе представить, чтобы коммуникативная (сближающая) память была лишена аффектов. Исследования, посвященные «Мифологиям», в этом отношении точнее, поскольку у Барта, как мы знаем, миф часто работает на уровне нации и сообщает ей свой эффект присутствия[206]. Например, Маргарет Атак работала над темой включения сельского населения в воображаемое сообщество, предполагающееся в мифологии о деле Доминичи[207]. Тур де Франс[208] является для Барта «интереснейшим национальным фактом»[209], а картофель фри являет собой «пищевой знак „французскости“»[210]. Совершенно очевидно, что для него мифологическое значение осуществляется в условиях буржуазной гегемонии как «алиби, которое позволяет себе значительная часть нации»[211]. Барт не упускает случая посмеяться над Францией газет, Францией журнала «Элль»; будучи прилежным учеником Вольтера, он замечает: «Все к лучшему в этом лучшем из миров – мире журнала „Элль“»[212]. В конечном итоге ирония становится у него оружием другого сообщества – между ним и его читателями, – где установится оппозиционное эмоциональное единство. Мифолог, даже если он исключен из «блаженного» наслаждения мифом, все же получает от него некоторое эстетическое удовольствие, потому что солидарность[213] с другим мифологом в аналитическом письме позволяет ему, пусть и ненадолго, преодолеть свое одиночество[214].

III

Теперь мне хотелось бы кратко вернуться к литературному примеру Виктора Гюго и предложить иное прочтение его «мифического Парижа». На мой взгляд, топография Парижа, будь то в «Соборе Парижской богоматери» или «Отверженных», соответствует (и противоречит) тому, что мы назвали бы буржуазным мифом «глубинного времени» нации XIX века. Это, стало быть, одновременно тексты мифические и тексты мифолога. Но что же значит глубинное время мифа? В теории Андерсона о воображаемом сообществе речь идет о вере сообщества в вечную темпоральность, о «субъективной древности в глазах националистов»[215]. Поэтому воображаемое современности требует веры в «глубинное» и в то же время «вечное» время нации. В этом воображаемом натурализованной истории глубина истории становится мифом. Наконец, как и миф, который запускает в ход наррацию или доминирует над ней, глубинное время французской нации материализуется в форме липкого объекта – символического пространства Парижа, города и современного, и вечного[216]. Этот миф повторяется во множестве литературных текстов, что типично для политики аффектов. Так создается и увековечивается смысл сообщества в виде цепочки непрерывных ассоциаций, требующих, чтобы миф глубинного времени постоянно оживлялся.

В романах Гюго можно найти множество примеров «исторической глубины»[217]. В одном эпизоде «Собора Парижской богоматери», где взгляд короля позволяет установить связь – как в формах литературной визуальности, так и в грамматических формах будущего времени – между штурмом собора и революционным будущим (взятием Бастилии), пространство города как метонимия Франции связывается со временем.

Читатель, быть может, помнит, что за минуту перед тем, как Квазимодо заметил в ночном мраке шайку бродяг, он, обозревая с высоты своей башни Париж, увидел только один огонек, светившийся в окне самого верхнего этажа высокого и мрачного здания рядом с Сент-Антуанскими воротами. Это здание была Бастилия. Эта мерцавшая звездочка была свеча Людовика XI. <…>

Король встал, подошел к окну и, внезапно распахнув его, в необычайном возбуждении воскликнул, хлопая в ладоши:

– О правда! Зарево над Ситэ! Это горит дом судьи. Сомнений быть не может! О мой добрый народ! Вот и ты, наконец, помогаешь мне расправляться с дворянством! <…>

И, запросто положив руку на плечо Копеноля, сказал:

– Итак, вы говорите, мэтр Жак…

– Я говорю, государь, что, быть может, вы и правы, но час вашего народа еще не пробил.

Людовик XI пронзительно взглянул на него:

– А когда же, мэтр, пробьет этот час?

– Вы услышите бой часов.

– Каких часов?

Копеноль все с тем же невозмутимым и простоватым видом подвел короля к окну.

– Слушайте, государь! Вот башня, вот дозорная вышка, вот пушки, вот горожане и солдаты. Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским гулом рухнет башня, когда солдаты и горожане с рычаньем бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда-то и пробьет этот час.

Лицо Людовика XI стало задумчивым и мрачным. Одно мгновение он стоял молча, затем легонько, точно оглаживая круп скакуна, похлопал рукой по толстой стене башни.

– Ну, нет! – сказал он. – Ведь ты не так-то легко падешь, моя добрая Бастилия?[218]

Гюго удается здесь своеобразно показать национальное будущее через серию глаголов, связанных между собой звуковым эффектом («пробьет», «услышите», «понесутся звуки», «загрохочут», «с адским гулом рухнет», «с рычанием бросятся», «в смертельной схватке», «пробьет», «падешь»). Возможно, это один из самых аффективных элементов отрывка, но в смысле уже конституированной эмоции, которая отождествляется с историей Революции. Пространственное сокращение дистанции (между Бастилией и собором) до расстояния видимости друг от друга также говорит о глубине, сравнимой со временем. Этот отрывок становится чрезвычайно эмоциональным из-за перспективы, за которой должен следить читатель. Можно сказать, что в этом отрывке текст питается конституирующей властью нового, республиканского порядка. Тем не менее нельзя отрицать, что наравне с галлюцинаторным временем[219], пространственно-плотным и почти вневременным, имеется также особый текстуальный эффект, который вовлекает нас в настоящее переживаемого опыта и помещает в центр аффективной наррации, а значит, в ее нестабильную, плавающую темпоральность. Сама сцена связана с мифом глубинной истории, но письмо открывает нам ее аффективные трещины.

То, что уже подчеркивала Элизабет Бронфен в отношении кинематографа и истории, применимо и к историческому роману: их формы вовсе не являются эквивалентом народного мифа, но повторяют историю with a difference[220]. Таким образом, история становится липким объектом и в то же время снова начинает циркулировать, облекая его некоторой «аффективной энергией»[221]. А формальное различие между кино и романом добавляет еще больше. Барт, убежденный, что мифолог должен изучать «оформленные идеи»[222], думаю, оценил бы различие между мифической «ложной очевидностью»[223], которая образуется в процитированном отрывке, и наблюдением за связанными с ней формами. В данном случае почти телесное впечатление субъекта, вынужденного чувственным образом экспериментировать со временем и пространством, могло бы, очевидно, пониматься как искомый эффект счастливого самоотождествления. Но здесь нет контролируемой реакции. Аффективный язык остается непредсказуемым и, по выражению Барта, «тонким».

В романе «Отверженные» Гюго продолжает свой большой нарратив о грядущей революции, однако на первый план выходят фобические формы мифа глубинной истории[224]. Тут уже главную роль играет не столько конституирующая власть аффекта, сколько аффект, ускользающий от мифологического значения. Например, в описании равнин Ватерлоо и набитого трупами колодца возникают «слабые голоса» погибших или фантасмагория сражения, настоящий «вихрь привидений»[225]. Глубина этого колодца – нечто большее, чем умеренный символизм[226], зато оказывает аффективное воздействие.

После сражения очень торопились предать трупы земле. Смерть обладает повадкой, присущей ей одной, – дразнить победу, вслед за славой насылая болезни. Тиф – непременное дополнение к триумфу. Колодец был глубок, и его превратили в могилу. В него сбросили триста трупов. Быть может, это сделали слишком поспешно. Все ли были мертвы? Предание гласит, что не все. Говорят, что в ночь после погребения из колодца слышались слабые голоса, взывавшие о помощи[227].

Согласно комментарию к роману, «Ватерлоо в „Отверженных“ является тем, чем является Книга Бытия для истории избранного народа»[228]. То есть речь идет об основополагающем мифе. Тем не менее благодаря теме призраков Ватерлоо и включенная в него историческая глубина становятся фобическими. Почти чувственный опыт сырой материальности исторического события выводится на сцену и нарушает гладкое значение мифа. Например, рассказчик осматривает поле Ватерлоо как исторический маршрут и кратко подчеркивает тот телесный опыт, который переживает субъект во времени, превратившемся в пространство. Пространственный дейксис подчеркивается серией директивных инструкций: «Направо, на краю дороги, виднелся постоялый двор»; «За углом постоялого двора <…> вела в кустарники скверно вымощенная дорожка. Туда и направился прохожий»; «Пройдя около сотни шагов вдоль ограды пятнадцатого столетия из чередующейся кирпичной кладки, увенчанной острым щипцом, он очутился перед большими каменными сводчатыми воротами с прямым поперечным брусом над створками в суровом стиле Людовика XIV и двумя плоскими медальонами по сторонам. <…> Ворота были закрыты»[229]. Внутренняя фокализация, совершенно явная в этом отрывке, позволяет нам буквально идти следом за «этим прохожим» и в то же время поражает нас аффектом. После звуковой серии в «Соборе Парижской богоматери» поле Ватерлоо с его нарративной перспективой снова напоминает нам письмо Барта, его сенсуализм, антропоморфизм или же фобические ассоциации.

Наконец, вместе с парижской клоакой[230] Гюго создает свой собственный миф о Второй империи. Это глубина, где «осуществляется»[231] история и откуда вновь возникает тема страха[232], например затопления публичного пространства[233]; перед нами «ужасный подвал»[234], подземелье буржуазного мира. С помощью рассказа (весьма ироничного) об очистке парижской клоаки[235] Гюго в конечном итоге удается разоблачить мифический дискурс своего времени о чистоте, о мирной природе установленного порядка и превратить городские подземелья в вывернутую метафору бесплодной общественной морали при императоре Наполеоне III: «В наше время клоака опрятна, строга, выпрямлена, благопристойна. Она почти олицетворяет идеал, обозначаемый в Англии словом „респектабельный“. <…> Там почти совсем светло. Там даже грязь держится чинно»[236]. Тем самым ему удается опрокинуть и миф об исторической глубине настоящего как туристического маршрута[237], придав ему грязный, материальный, одним словом – фобический облик.

По той же причине топография мифического Парижа у Гюго не подчиняется логике культурной памяти. Строки, посвященные глубинной истории, которую можно постичь в ее пространственных измерениях – сверху и снизу, справа и слева, вблизи и издали, – все время выходят за рамки памяти, ставшей памятью коммуникативной. Своей фобической семантикой они скорее показывают, как буржуазия (в конечном счете победившая при Второй империи) завладевала социальным воображаемым, чтобы вычленить из него смысл национального сообщества, забывая при этом о «говорящих трупах» истории. Это более чем очевидно в случае с парижской клоакой, где исключение значительной части общества (основной сюжетный мотив «Отверженных») воспроизводится еще и на символическом уровне.

Следует констатировать, что наш анализ этой мифологической функции в письме Виктора Гюго выходит за рамки той обновленной герменевтики подозрения, о которой говорила Фелски. Я попыталась показать, что литературное письмо всегда свидетельствует о процессе, из которого оно само возникает: об аффективной циркуляции рассказов о липких объектах того или иного сообщества, которое оборачивается то конституированной властью мифической эмоции, то конституирующей, то есть скользящей властью аффекта. Тем самым взятие Бастилии, сражение при Ватерлоо и Вторая империя становятся под пером Виктора Гюго мифами, и он тут же сам пишет их мифологию.

IV

В своей статье о «Мифологиях» Барта Сергей Зенкин отмечал: «Мысль Барта оказалась слишком богатой и сложной, чтобы быть принятой во всей своей целостности в качестве действенного метода»[238]. Надеюсь, что мне удалось предложить один возможный способ принять ее в качестве примера, как пример политически аффективной глубины в письме о социальной истории. Это одна из причин, по которой бартовская мифология является чем-то большим, нежели «культурологией» памяти. Барт стремился сделать труды мифолога такой работой, которая открывает нам воздействие конституированной (эмоциональной) власти, превращая ее при этом в (аффективную) конституирующую власть.

Позвольте мне в заключение процитировать его статью о «Соборе Парижской богоматери», опубликованную в Лозанне в «Бюллетене Книжной гильдии» в марте 1957 года, то есть в том же году, что и «Мифологии». Барт описывает здесь роман как сцену чтения и делает такое замечание об удовольствии: «Происходит волшебство – это чудесное очарование от чтения великих произведений, преобразование образа в реальность»[239]. В «диалоге высоты и протяженности»[240], который отражается в соборе и его «телесно переживаемой»[241] высоте, Барт видит отражение творчества Мишле. Тот тоже рассматривал читателя как «настоящего бога, объемлющего умом историческое и земное пространство (впрочем, не всякое ли пространство исторично?), пропорционально тому, как он делает это глазами»[242]. Здесь опять-таки речь идет о соединении визуального, истории, аффективного воздействия и письма. Статья Барта читается почти как мифология – хотя на этот раз благосклонная и даже эйфорическая – о литературной работе и аффективном усвоении истории. Заключая свои размышления, Барт пишет, что благодаря силе романа Гюго в «самой глубине читателя», «в том темном месте души, где смешиваются физическое и ментальное, совершается процесс, в ходе которого человек принимает или отбрасывает, трансформирует или ассимилирует великие состояния материи <…>: глубинная жизнь тела, которая сопровождает всю человеческую историю своими грезами»[243].

Перевод с французского Сергея Рындина

Библиография

Ahmed S. The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh, Edinburgh UP, 2014.

Anderson B. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London; New York, Verso, 2006.

Atack M. L’ Affaire Dominici: Rural France, the State and the Nation // French Cultural Studies. № 12. Octobre 2001. P. 285–301.

Barthes R. Mythologies [1957] // Œuvres complètes. T. 1: Livres, textes, entretiens 1942–1961 / Éd. Éric Marty. Paris, Seuil, 2002. P. 671–871.

Barthes R. La cathédrale des romans [1957] // Œuvres complètes. T. 1: Livres, textes, entretiens 1942–1961. Éd. Éric Marty. Paris, Seuil, 2002. P. 873–876.

Barthes R. Écrivains et écrivants [1960] // Œuvres complètes, t. 2: Livres, textes, entretiens 1962–1967. Éd. Éric Marty. Paris, Seuil, 2002.

Barthes R. Rhétorique de l’ image // Communications. № 4/1, 1964. P. 40–51.

Barthes R. Changer l’ objet lui-même // Esprit. № 402/4. Avril 1971. P. 613–616.

Barthes R. Cher Antonioni… // Cahiers du cinéma. № 311. Mai 1980. P. 9–11.

Barthes R. Album. Inédits, correspondances et varia / Éd. Éric Marty. Paris, Seuil, 2015.

Beasley-Murray J. Posthegemony. Political Theory and Latin America, Minneapolis; London, Univ. of Minnesota Press, 2010.

Boer R. The Robbery of Language? On Roland Barthes and Myth // Culture, Theory and Critique. № 52/2–3. 2011. P. 213–231.

Bronfen E. Specters of War: Hollywood’s Engagement with Military Conflict. New Brunswick, Rutgers UP, 2012.

Burt E. S. Hallucinatory History: Hugo’s Revolution // Modern Language Notes. № 105/5. Décembre 1990. P. 965–991.

Carerra R. de la. History’s Unconscious in Victor Hugo’s Les Misérables // Modern Language Notes. № 96/4. Mai 1981. P. 839–855.

Cassirer E. The Myth of the State. New Haven; London, Yale UP, 1974.

Cobast É. Mythologies de Roland Barthes. Premières leçons. Paris, PUF, 2002.

Comment B., Roche D. Un discours affectif sur l’ image // Magazine littéraire. № 314. Octobre 1993. P. 65–67.

De Maistre J. Éclaircissement sur les sacrifices [1821] //Œuvres. / Éd. Pierre Glaudes. Paris, Laffont, 2007. P. 805–839.

Felski R. The Limits of Critique. Chicago; London, The University of Chicago Press, 2015.

François-Denève C. Mythologies. Rosny, Bréal, 2002.

Garcin J. (dir.). Nouvelles Mythologies. Paris, Seuil, 2007.

Hamel J.-F. Les uchronies fantômes: Poétique de l’ histoire et mélancolie du progrès chez Louis-Sébastien Mercier et Victor Hugo // Poétique. № 144/4. Novembre 2005. P. 429–441.

Heaney J. G. Emotions & Nationalism: A Process-Relational View // Demertzis N. (dir.). Emotions in Politics. The Affect Dimension in Political Tension. Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2013. P. 243–263.

Hugo V. Notre-Dame de Paris // Éd. Jacques Seebacher. Paris, Le Livre de Poche, 2014.

Hugo V. Les Misérables. 2 tomes. Éd. Guy Rosa, comm. Nicole Savy. Paris, Le Livre de Poche, 2014.

Jameson F. The Antinomies of Realism. London; New York, Verso, 2013.

Kolesch D. Roland Barthes. Frankfurt/Main; New York, Campus, 1997.

MacDonald A. Ce Qui Va de Soi: The Agonistics of Motility in Barthes’s Mythologies // Nottingham French Studies. № 42/2. Automne 2003. P. 54–66.

Marty É. L’ Autre Barthes // Magazine littéraire. № 314. Octobre 1993. P. 24–25.

Metzidakis A. On Rereading French History in Hugo’s Les Misérables // French Review. № 67/2. Décembre 1993. P. 187–195.

Minott-Ahl N. Nation/Building: Hugo’s Notre-Dame de Paris and the Novelist as Post-Revolutionary Historian // Partial Answers: Journal of Literature and the History of Ideas. № 10/2. Juin 2012. P. 251–271.

Nora P. (dir.). Les Lieux de mémoire. 3 tomes. Paris, Gallimard, 1997.

Oxman E. Sensing the Image: Roland Barthes and the Affect of the Visual // SubStance. № 39/2. 2010. P. 71–90.

Scholler D. Die Geburt der Tour de France aus dem Geist des Sportjournalismus. Zur medialen Konstruktion eines Kollektivsymbols // PhiN – Philologie im Netz. № 57. Juillet 2011. S. 35–48.

Seebacher J. Victor Hugo ou le calcul des profondeurs. Paris, PUF, 1993.

Stafford A. Dialectics of Form(s) in Roland Barthes’s Mythologies // Nottingham French Studies. № 47/2. Été 2008. P. 6–18.

Stierle K. Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewußtsein der Stadt, München; Wien, Carl Hanser, 1993.

Stivale Ch. J. Mythologies revisited: Roland Barthes and the Left // Cultural Studies. № 16/3. 2002. P. 457–484.

Thompson H. The Monster and the Monument in Victor Hugo’s Paris // Emden Ch. et al. (dir.). Imagining the City. T. 1: The Art of Urban Living. Oxford, Peter Lang, 2006. P. 59–75.

Warning R. Der ironische Schein: Flaubert und die «Ordnung der Diskurse» // Die Phantasie der Realisten. München, W. Fink, 1999. S. 150–184.

Weyand B. Roland Barthes (1915–1980), «Mythologies» (1957) // KulturPoetik. № 12/2. Février 2012. P. 258–271.

Wodianka S., Ebert J. Closeness and distance of memory to Joan of Arc: A national myth in transnational imagined communities // Procházka M., Pilný O. (dir.). Time Refigured. Myths, Foundation Texts & Imagined Communities. Prague, Litteraria Pragensia, 2005. P. 51–65.

Wodianka S., Ebert J. (dir.). Metzler Lexikon moderner Mythen. Figuren, Konzepte, Ereignisse. Stuttgart; Weimar, Metzler, 2014.

Zenkine S. L’ Ésthétique du mythe et la dialectique du signe chez Roland Barthes // Littérature. № 108. Décembre 1997. P. 102–124.

Текст как стоп-кадр

Ролан Барт и чтение в современную эпоху

Даниэле КарлуччоЖеневский университет (Швейцария)

Текст – один из бартовских объектов внимания, объект давний, возможно даже неактуальный. Текст относится к последнему, так сказать, сезону литературного авангардизма во Франции, в котором Ролан Барт участвовал наряду с членами группы «Тель кель»: Юлией Кристевой, теоретиком понятия «Текст» (см. ее «Семиотику», 1969), и Филиппом Соллерсом, писателем, автором – если только Текст не обессмысливает само это понятие – романов «Драма» (1965), «H»[244] (1973) и «Рай» (1981). Критика Барта в лице ее крупных представителей Филиппа Роже и Антуана Компаньона до сих пор имела тенденцию релятивизировать бартовский авангардизм. Филипп Роже видит в Тексте одно из тех «громких слов», которые Барт употреблял совершенно бездумно, скрывая за ним свою истинную озабоченность литературой как «фаланстером» и гедонизмом, начиная с книги «S/Z» и вплоть до «Фрагментов речи влюбленного»[245]. Что же касается его отношений с группой «Тель кель», то Роже, следуя в этом за Аленом Роб-Грийе, усматривавшим «снисходительность» в статье Барта о романе Соллерса «H», считает, что в них есть некоторая двусмысленность, граничащая с «лицемерием»[246], тогда как Антуан Компаньон видит в них просто «затянувшееся недоразумение»[247]. Здесь речь пойдет не о том, чтобы оспорить эти «арьергардистские» прочтения Барта – который сам говорил, что находится «в арьергарде авангарда»[248], – а о том, чтобы поместить сам Текст в такую «арьергардистскую» перспективу. Для Барта, в этом смысле оставшимся верным и Кристевой, и ее теории интертекстуальности[249], Текст не является чем-то абсолютно Новым; это Новое, сотканное из Старого, как он сам говорит о том в «Смерти автора»: «Текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые»[250]. Текст – это цитата: в текстуальном Новом есть текстуальное Старое. В авангарде уже есть арьергард, то есть «популярное», если верить тому, что говорит Барт в недавно опубликованном письме к Соллерсу[251] (и в иронии есть меланхолия, а в «глубоко комичных» Буваре и Пекюше есть «истина»…). Отныне Текст оказывается в прошлом, да он и всегда был для Барта неактуален (точно так же как «снисходительность», которая виделась не очень благожелательному Роб-Грийе в его поддержке Соллерса, по сути, была жалостью к «„страданиям“ писателя»)[252]. В арьергардистском авангардизме Барта нет высокомерия, как раз наоборот – постоянное ощущение смерти: «Быть в авангарде – значит знать то, что уже умерло; быть в арьергарде – значит продолжать его любить»[253]. Мертв не только Роман, но и Текст, поскольку хранит в себе след Романа, его романные осколки.

(Не)актуальность Текста

Возможно, сегодня нам легче уловить эту неактуальность Текста. Прежде всего мне хотелось бы упомянуть двух современных критиков, которые довольно близко подходят к этому, хотя и не вполне принимают меланхолическую позицию Барта. Прежде всего, это Венсан Кауфман, который в книге «Во всем виноват Малларме» (2011) пытается подвести исторические итоги литературной теории эпохи постструктурализма, запевая тем самым ей отходную молитву. В заключении своей работы Кауфман сближает утопию Текста с «всемирной паутиной», которая является ее дистопической реализацией. Сближение Текста и гипертекста само по себе не удивительно – и даже напрашивается, если учесть, что термин «гипертекст» возник в 1965 году в устах Теда Нельсона, то есть в то же время, что и «интертекст» Юлии Кристевой, а также что первые интеллектуалы, позднее работавшие над гипертекстом, такие как Джей Болтер и Джордж Лэндоу[254], делали это, эксплицитно ссылаясь, в частности, на бартовскую теорию Текста. Интересно другое: Кауфман говорит о «всемирной паутине», чтобы показать тупик литературной теории. Теоретический момент литературных штудий понимается у него как парадоксальное сопротивление утрате престижа и авторитета литературы – парадоксальное, потому что, по его мысли, ускоряющее то, что стремилось остановить. Предчувствуя утрату писательской ауры, когда авторитет писателя будет зависеть не столько от его книг, сколько от его присутствия в средствах массовой информации, а также постепенную трансформацию читателя в зрителя, деятели этой теории в тайном отчаянии стали сакрализовать автономию литературного факта. Они сами же объявили о смерти автора. Сами стали проповедовать нечитаемость текстов. Тем самым, в сущности, они предсказали такую современность, когда литература вместе с ее авторами и читателями растворится в гипертексте: «Тотальная книга, какой ее представляли на протяжении почти двух столетий, создаваемая всеми для всех, краеугольный камень нового сообщества или даже нового общества, сегодня приняла форму бесконечной словесной пыли, производимой всеми и чем дальше, тем больше ни для кого»[255]. Таким образом, литературная утопия реализовалась в разочаровывающей форме, в форме не-сообщества без всякой литературы. Тем самым Кауфман рисует нам в мрачном свете наследие этой поэтики, наследие в значительной степени бартовское.

С другой, диаметрально противоположной стороны, Брюно Такельс, автор биографии Вальтера Беньямина, вышедшей в 2009 году, в заключении, которое он условно ему и адресует[256], приветствует этого важнейшего мыслителя авангарда, во многих отношениях столь близкого к Барту, за то, что тот предсказал возникновение гипертекста. Таким предвестником гипертекста является «Книга о парижских пассажах» в том виде, в каком она задумывалась Беньямином, то есть как произведение фрагментарное по форме, но тотализирующее по универсальному размаху своего пространства, а Беньямин является тем читателем-скриптором, который вольно и беззаботно разгуливает по этому миру, ставшему текстом, предвещая современного гиперчитателя в его лучшем виде. Итак, с одной стороны, мрачное видение гипертекста и вытекающего из него гиперчтения, которое означает, что гиперчитатель является не-читателем и, в частности, не-читателем литературы; с другой – светлое видение гипертекста и гиперчтения, которое настаивает – косвенно, через фигуру Беньямина, но, в сущности, прямо следуя принципам текстуализма, – на его освободительной силе по отношению к власти как институту собственности, а в особенности по отношению к политической власти. Здесь важно, какое место Кауфман отводит современному читателю: место пустое. Действительно, Кауфман говорит о «смерти читателя» перед лицом этой нечитаемости бесконечного Текста. «Гипертекст, – пишет он более прозаично, – обрекает читателя-аналитика на техническую безработицу»[257]: читатель больше не нужен, чтобы разворачивать сеть означающих Текста, ведь этим автоматически занимаются поисковые системы. Таким образом, (гипер)текстуальная современность доходит до отрицания читателя. И вот именно это место современного читателя мне и хотелось бы заново оценить, опираясь на размышления Ролана Барта о текстуальном фрагменте. Мне кажется, что на самом деле у Барта, предвосхищавшего «гипертеоретика» и гиперчитателя, можно обнаружить элементы, которые помогут нам нюансировать его текстуалистские позиции, оставаясь далеко от чисто негативного воззрения Кауфмана. Барт писал о Тексте и для него, но делал это со свойственным ему темпераментом, то есть с энтузиазмом ко всему новому, а также со свободой от всего, что могло принять форму системы, и с растущим сознанием своей собственной неактуальности, поскольку эта свобода и неактуальность, вероятно, и являются подлинным лицом современности. Мне хотелось бы показать, что эту характерную для него позицию отступления следует рассматривать как особый способ оставаться в Тексте: текстуальная бесконечность навязывает своему читателю-скриптору, если он хочет существовать, Текст как стоп-кадр, подобный визуальному стоп-кадру, если иметь в виду статью Барта о фотограммах Сергея Эйзенштейна («Третий смысл»), а также его размышления о фотографии в «Camera lucida».

Стоп-кадр

Интерес Барта к визуальному образу восходит к концу 50-х годов. Схематично можно сказать, что в его размышлениях такой образ приходит на смену театру, от которого он постепенно отворачивается в тот же период. Переход от театра к визуальному образу осуществляется в двух работах, посвященных фотографиям Роже Пика (в 1959 и 1960 годах), увековечившим постановку «Мамаши Кураж и ее детей» в Париже труппой Бертольта Брехта[258]. В этих работах Барт (уже) достаточно чувствителен к силе фотографического образа останавливать и проявлять реальность – «очуждать» ее, как он говорит тогда по-брехтовски. Образ выделяет детали, сцена прерывает сплошной ход драматического действия – во всем этом проявляется природа брехтовского театра, призванного выявлять реальность социального гнета. К этому близок и Беньямин: Барт упоминает его фундаментальную статью о Брехте, о «цитатной» сущности его «эпического театра» и о его близости к кинематографу, искусству шока[259]. Спустя десять лет кинематограф Эйзенштейна, сопоставленного с Брехтом в одной из его работ 1973 года[260], дал Барту материал для теоретических размышлений, которые подпитывались как брехтизмом, так и его собственными работами по семиологии образа («Фотографическое сообщение», 1961; «Риторика образа», 1964). И вот в статье «Третий смысл» (1970) Барт в качестве не только теоретика постструктурализма, но и зрителя занимается фотограммами, то есть статичными кадрами, извлеченными из кинолент русского режиссера. В этих фотограммах он сосредоточивается на том, что связано не с информацией или замкнутым символическим смыслом, – например, золото, которым осыпают Ивана Грозного, как символ богатства и могущества, – а с открытым смыслом, который он определяет как «тупой смысл» («sens obtus»), скрывающийся в какой-нибудь периферийной детали изображения: нос одного из придворных, а в особенности лицо другого, слишком прорисованное, слишком напудренное, слишком неестественное, чтобы не производить эффекта «очуждения», хотя этот эффект и производит не политический смысл, как у Брехта, а только аффективный смысл участия, так же как на другой фотограмме – сбившийся с головы жалкий платок плачущей старухи. Это внимание к открыто значащей детали позволяет Барту помыслить особый способ смотреть фильм, не подчиняясь континууму фильмического повествования, а прерывая и фрагментируя движущийся образ:

Ясно, что сглаженный смысл – это антирассказ; распыленный, обратимый, привязанный к собственной длительности, он способен породить (если проследить за ним) совершенно иную раскадровку, нежели раскадровка планов, эпизодов и синтагм (технических и нарративных): раскадровку антилогичную и вместе с тем «правдивую». Представьте себе, что вы «следите» не за интригами Ефросиньи, ни даже за ней самой (как диегетической единицей или символической фигурой), не за обликом Злой Матери, а только за этим черным платком, уродливой и тяжелой матовостью кожи: вы окажетесь в иной темпоральности, ни диегетической, ни онирической, и перед вами будет иной фильм[261].

В книге «Camera lucida» (1980) дело обстоит иначе: Барт сталкивается с уже неподвижным, дробным образом – фотографическим, который из-за своего повсеместного присутствия в современном мире стал банальным, инертным и безразличным для взгляда. В бесконечном множестве представляющихся ему снимков он поджидает какой-нибудь такой, который «[в нем] приключается»[262], который существует для него и заставляет существовать его самого в качестве зрителя, потому что обладает «открытым смыслом», тем, что он называет punctum. В «Приготовлении романа» Барт иначе мыслит соотношение детали и нарративной темпоральности, различая две формы punctum’а: деталь изображения и изображение как деталь, фрагмент времени, не говорящая ни о чем другом, кроме того, что это было (и теперь навсегда утеряно). Теперь фотография представляется ему настолько же, если не больше «антинарративной», как и эйзенштейновская фотограмма в «Третьем смысле»: она не струится, как кинематографический образ, «в ней нет никакой устремленности к будущему <…>. Будучи статичной, фотография отходит от представления, стремясь к удержанию»[263]. И в то же время она позволяет сформировать вокруг себя новое повествование, повествование книги «Camera lucida», центром которого является находка фотографии в Зимнем Саду, хранящей в себе след умершей матери, – снимка, который отсутствует в книге, но к которому косвенно отсылают все остальные. Книга заканчивается воспоминанием о фильме «Казанова» Феллини, который Барт смотрел в этот период траура:

Мне было грустно, фильм наводил на меня тоску – но, когда Казанова стал танцевать с механической женщиной, мои глаза преисполнились суровой и пленительной зоркости, как если бы на меня вдруг подействовал какой-то необычный наркотик. Каждая деталь, которую я отчетливо видел, вкушая ее, так сказать, в мельчайших подробностях, потрясала меня: тонкость, стройность ее фигуры, как будто под ее плоским платьем было немного тела; смятые перчатки из белого шелка; немного смешной плюмаж ее прически, показавшийся мне трогательным; загримированное и все же индивидуальное, невинное лицо; что-то отчаянно инертное и в то же время доступное, протянутое, любящее в соответствии с ангельским движением «доброй воли». В тот момент я неотвязно думал о Фотографии, ибо все то же самое я мог бы сказать о фото, которые меня трогали (и которые я методически превращал в саму Фотографию)[264].

Появление механической женщины, неоживленного/оживленного тела, мертвого/живого, «инертного»/«любящего», то есть в некотором роде онтологически фотографического, внезапно пробуждает «тоскующего» зрителя, каковым являлся Барт, заставляет его существовать и, как следствие, заставляет существовать для него малейшие детали образа, а вместе с ним и фильм как таковой, в качестве его фрагмента, осколка. «Весь „Казанова“ Феллини (который я не очень люблю) был спасен, потому что механическая женщина задела мое внимание»[265], – еще раз напишет он в «Приготовлении романа».

Следует понимать, что этот Барт – созерцатель Фотографии удивительно похож на читателя в бесконечности Текста (или в чтении Романа). Гиперчитатель чувствителен к punctum’у, который побуждает его, подобно изолированной детали на фотографии, остановить внимание и прервать развертывание Текста, сфокусировавшись на одном из его фрагментов. В статье «Из-за плеча» (1973) – выражение, которое он уже использовал в «Третьем смысле» по отношению к «открытому смыслу», – Барт описывает роман Соллерса «H» как «чащу слов, в которой я ищу то, что затронет меня (как детьми мы искали в саду спрятанные шоколадные яйца)[266] <…> я жду кусочка фразы, который затронет меня и породит для меня смысл. <…> чем „современнее“ книга, тем более острой дифференциации требует она от своих читателей»[267]. Таким образом, бывает и текстуальный punctum, это «кусочек фразы», способный тронуть, уколоть читателя. Но вопреки тому, что он будет писать в «Camera lucida», Барт никоим образом не настаивает на меланхолическом аспекте punctum’а, разве что в скромном замечании в скобках, где он сравнивает ожидание изолированного фрагмента с воспоминаниями детства, поисками спрятанных в саду шоколадных яиц. Именно этот аспект я хотел бы здесь подчеркнуть. Читатель современного Текста существует в той мере, в какой он бывает уколот, в смысле беньяминовского «шокового опыта» (Erfahrung des Chocks)[268], то есть когда он неожиданным, точечным образом в одном из фрагментов Текста натыкается на какую-то сокрытую в нем реальность. Таким образом, современный читатель – это читатель меланхоличный; фрагмент, привлекающий его внимание, прерывающий его чтение, затрагивает его тем, что дает ему знак, словно след, ведущий к утерянному первоначалу (в «Camera lucida» это мать). Отсюда и тайное побуждение к чтению, не зависящее от «острой дифференциации» читателей.

О текстуальном punctum’е

Независимо от размышлений Барта об уникальности фотографии, к которым следует относиться с известной долей критичности, его теоретизация текстуального punctum’а и даже еще более специфичного punctum’а литературного предшествует теоретизации фотографического образа. В сущности, она предшествует и теории Текста и несомненно выходит за ее рамки, так что Текст и литература (Текст и Роман) перестают противополагаться друг другу. Эту теоретизацию можно возвести к книге «Нулевая степень письма», в частности к ее знаменитой главе о современной поэзии, размышляющей не столько об асинтаксическом характере поэтического высказывания, как иногда утверждают, сколько о том, каким образом поэтическое высказывание укалывает нас одним из своих фрагментов – Словом и с его помощью погружает нас в «геологические» глубины писательского стиля: иначе говоря, обо всем, что в такой манере письма служит нам знаком или симптомом писательского тела и глубинной психологии: «Таким образом, под каждым Словом современной поэзии лежит нечто вроде экзистенциальной геологии, в которой концентрируется тотальное содержание Имени»[269]. Это то же самое слово-тело, что и тело в историографии Мишле, которым в тот же период занимается Барт, оно взывает к аффективному суждению читателя, приятию или неприятию[270]. Кое-кто рассматривал эти рассуждения как приговор поэзии, которая «полна террора» (Жан Полан) и «негуманна» (Жан-Поль Сартр)[271]. Говорить так – значит пренебрегать тем, что, используя старое выражение психоаналитиков, можно было бы назвать «травматофильным диатезом» Барта. О «травматофильном характере»[272] Бодлера и об открытости поэта к столкновениям с современным миром писал Беньямин. Барт, как и Бодлер, питает пристрастие к страху: «Единственной страстью моей жизни был страх»[273], – говорится в эпиграфе к «Удовольствию от текста». Его травматофилия иногда приобретает черты страха, как это было с современной поэзией в «Нулевой степени письма», но у нее может быть и эйфорическое выражение, как в случае с именем собственным у Пруста, которому Барт посвящает один из «Новых критических очерков»: «Каждое имя несет в себе несколько „сцен“, которые сначала возникают точечно, хаотично, но стремятся объединиться и сформировать тем самым небольшой рассказ, ибо рассказывать – это всего лишь связывать между собой, через процесс метонимии, конечное число полных единиц»[274]. Если Слово поэтично, то Имя – романично, в нем в зародыше содержится фрагмент рассказа; оно лежит в основе всего Романа – «В поисках утраченного времени». Относительно своего собственного – прустовского – отношения к Имени Барт признается в книге «Ролан Барт о Ролане Барте», что не может «читать какой-нибудь роман или мемуары без этого специфического наслаждения <…>. Нужна не просто лингвистика имен собственных, но и их эротика; подобно голосу или запаху, имя образует конечную точку томления – желание и смерть, „последний вздох, остающийся от вещей“, по словам одного писателя прошлого века»[275], – добавляет он, цитируя Барбе д’ Оревильи. Романное Имя – это еще один след того, что ушло и что остается от Романа при чтении.