Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года

От писателя можно требовать ответственности, но и здесь надо еще объясниться. Тот факт, что писатель несет ответственность за свои мнения, здесь несуществен; не так важно даже, принимает ли он более или менее осознанно идеологические выводы, вытекающие из его произведения; настоящая ответственность писателя в том, чтобы переживать литературу как неудавшуюся ангажированность, как взгляд Моисея на обетованную землю действительности (такова, например, ответственность Кафки)[55].

Таким образом, писателю присуща своеобразная «ограниченная ответственность», точнее, ответственность за неответственность: она заключается не в том, чтобы занимать некоторую идеологическую позицию (посредством «мнений» и «идеологических выводов»), а как раз наоборот – в том, чтобы не делать выбора, улавливая мир и язык в самой их неоднозначности. Литературное письмо – это искусство нейтральности, которая в 70-х годах станет одной из главных идей Барта, темой одного из его лекционных курсов; это искусство не занимать ангажированную позицию, глядеть на нее со стороны, словно на недостижимую землю, и – диалектический переворот – только такой ценой оно может взять на себя ответственность за мир, принимаемый как человеческая свобода. Такая идея интегральной ответственности все более преобладает у Барта, и именно поэтому в 1978 году он может позволить себе вызывающе отречься от селективной ответственности, готовности безотлагательно отвечать, занимать позицию по тому или иному вопросу[56]. Но, еще раз, не будем забывать: ответственность писателя является профессиональной (в ее основе, по Сартру, «ремесло» [métier] или, по Барту, «стиль как ремесло»[57] [artisanat du style]), то есть она сама опирается на некоторый изначальный выбор – выбор писательской карьеры. В основе ее внепозиционного универсализма лежит определенная социальная позиция.

Эту двойную идею ответственности можно проследить в ряде концептуальных оппозиций Барта – на разных, эксплицитных или имплицитных уровнях его мысли и даже на уровне развития его собственного творчества и последовательных форм, которые оно принимало.

На семиотическом уровне это понятийная пара денотация/коннотация. Чисто денотативный «реальный язык дровосека»[58] (на самом деле сугубо гипотетический и утопический) определяется целостным и при этом ответственным действием, которое субъект совершает над объектом: «посредством этого языка я делаю предмет»[59]. В противоположность этому коннотативные языки являются множественными и ангажированными, связанными с тем или иным классом, группой или политическим движением; принципиальная множественность коннотативных кодов и смыслов особенно четко заявлена в книге Барта «S/Z» (1970); правда, некоторые из них могут и сосуществовать друг с другом, не требуя выбора.

На грамматическом уровне, затронутом уже в ранней статье «Ответственность грамматики», это оппозиция субъект/предикат. Имена существительные, которые Барт часто пишет с «эссенциалистской» заглавной буквы (Литература, История)[60], обладают в его глазах абсолютной, даже «конститутивной властью»[61] над миром, как это характерно для имен собственных у Пруста. Напротив того, предикаты, особенно прилагательные, модулирующие и направляющие эту власть для тех или иных конкретных нужд, вызывают недоверие своей относительностью. Барт говорит об этом не раз, например в длинном пассаже «Прилагательное», входящем в состав лекционного курса о Нейтральном: «Нейтральному был бы нужен язык без предикации, где темы, „сюжеты“ [sujets: «темы»/«субъекты». – С. З.] не были бы ни к чему приписаны (переписаны и привязаны) их предикатом (прилагательным)»[62]. Иными словами, глобально-конститутивная ответственность Имени противостоит односторонней по определению ответственности предиката.

На литературном уровне это уже рассмотренная выше оппозиция язык/письмо, оба термина которой существенно эволюционировали у Барта по своему содержанию. Если в его первой книге «Нулевая степень письма» множественные и ангажированные виды письма [écritures] противостояли единству невыбираемого, «природного» национального языка, то в позднем творчестве язык рассматривается уже не как природный, а как социально-властный, «фашистски» принудительный[63], в то время как слово écriture утрачивает множественное число и начинает пониматься как интегральная деятельность Текста, который «ощущается только в процессе работы, производства»[64] и снимает вариативность ангажированных «социолектов». Залогом тотальной ответственности остается «работа»: если гипотетический «дровосек» из «Мифологий» своим целостным актом труда преобразовывал конкретный объект (превращал дерево в поленья), то современный писатель через производительную деятельность Текста достигает ответственности за весь мир и вырабатывает «ответственное представление о языке», отсутствующее в «произведениях», «приписанных» к определенной цели. Подчеркивая глобальный характер «письма» (и его ответственности), Барт даже предлагал заменить им понятие личностного Автора, посредством которого новоевропейская культура привыкла осмыслять писательскую ответственность (статья «Смерть Автора», 1968); впрочем, позднее, в своем оказавшемся последним лекционном курсе он отступает от этой слишком радикальной позиции и восстанавливает идею авторства[65].

На литературно-критическом уровне это оппозиция науки о литературе/критики. В книге «Критика и истина» (1967) первая из этих форм определялась (с предположительной оговоркой: «Если подобная наука однажды возникнет…»)[66] как «тот общий дискурс, объектом которого является не какой-либо конкретный смысл произведения, но сама множественность этих смыслов»[67], а вторая – как «другой дискурс, который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом»[68]. Прямо выраженная здесь идея ответственности («который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу…») относится к «критике», к тому или иному ангажированному, свободно избираемому методу интерпретации; однако у «науки о литературе», интегрирующей множественность смыслов текста, есть и своя ответственность, обусловленная историческими обстоятельствами ее возникновения; мы к этому еще вернемся.

На социокультурном уровне это различение писателей и пишущих, которое уже послужило нам для выделения основополагающей оппозиции двух видов ответственности. Как и в случаях денотации/коннотации и языка/письма, различительным признаком этой оппозиции служит отношение к действию и труду. Писатель «действует, но его действие имманентно своему объекту, оно парадоксальным образом производится над своим собственным орудием – языком. Писатель – тот, кто обрабатывает (хотя бы даже вдохновенно) свое слово, и его функции полностью поглощаются этой работой»[69]. Напротив того, «пишущие» – это «люди „транзитивного“ типа»[70], и их «слово несет в себе дело, но само таковым не является»[71]. Писатель ответствен за мир постольку, поскольку этот мир совпадает с языком (то есть на самом деле – не вполне); а для «пишущего» объект и инструмент, мир и язык различаются, но это не сближает его с «дровосеком», человеком другого «транзитивного типа»: его «дело» опосредовано все тем же языком и потому не является прямым ответственным изменением мира. Можно сказать, что оппозиция писателей/пишущих характеризует не просто две разные формы ответственности, но и две разные формы ее социального отчуждения – с одной стороны, сакрализацию, то есть десоциализацию и деполитизацию писательского труда, а с другой стороны, девальвацию торопливых и разноречивых высказываний, с которыми выступают ангажированные интеллектуалы. Средством отчуждения в обоих случаях выступает язык как инстанция общества и власти.

На феноменологическом (или психоаналитическом) уровне это оппозиция тело/образ, которая нигде эксплицитно не сформулирована у Барта, хотя каждый из ее членов по отдельности выполняет важнейшие функции в его мысли. Возможно, это объясняется неустойчивостью второго члена оппозиции. В «Мифологиях», опять-таки в знаменитом пассаже о дровосеке, слово «образ» означает отчуждение, которому коннотация подвергает первичный смысл труда: стоит только языку утратить свою чистую практическую операциональность, перестать быть «орудием для моего дела-дерева»[72] – и вот уже «дерево более не составляет для меня смысл реальности как человеческого поступка, теперь это образ-в-моем-распоряжении»[73]. Позднее, в «структуралистский» период Барта образ трактовался главным образом как визуальный образ, позитивный предмет семиотических штудий (статьи «Фотографическое сообщение», 1961; «Риторика образа», 1964)[74], но после 1970 года он все больше утрачивает этот удобный смысл объекта «в распоряжении» исследователя, превращаясь во властную, даже порабощающую силу, которая противостоит субъекту. Это может быть образ любимого человека («Фрагменты речи влюбленного», 1977) или же формируемый извне образ собственной личности, элемент Воображаемого по Лакану, но в любом случае имеет место отчуждение субъекта, которому подвергает его Другой или другие: «„образ“ – это то, что, как мне кажется, думает обо мне другой»[75]. В противоположность этому тело, «слово-мана» позднего Барта[76], образует точку опоры и идентичности:

Друзья из «Тель кель» <…> они готовы говорить на заурядно-общем, бестелесном языке политики, притом что каждый из них говорит на нем всем своим телом. – Ну, а почему вы сами так не делаете? – Вероятно, именно потому, что у меня тело не такое; мое тело не может смириться с обобщенностью, с той силой обобщения, что заключена в языке[77].

Интегральный характер тела не следует путать с его обобщенностью – напротив, индивидуальное тело противопоставляется множественности обобщающих образов. Тело воплощает в себе целостность индивида, тогда как образы суть его внешние проекции, подчиненные общим (общественным), но чуждым ему смысловым системам. Подобно языку, тело – это нечто большее, чем наша «природа»: мы не выбираем его, и тем не менее мы ответственны за его вкусы, страсти и движения, даже невольные; напротив того, я не в ответе за свои образы, которые могут возникнуть в представлениях других людей, и они даже раздражают меня своей неадекватностью моему внутреннему существу.

Наконец, на биографическом (и одновременно эпистемологическом) уровне различием двух видов ответственности объясняется эволюция Барта между наукой и литературой. Науку, которой он занимался в свой «структуралистский» период, он определял через понятие деятельность (статья «Структурализм как деятельность», 1963), и этим акцентом на активном ее характере[78] имплицитно предполагалась ее ответственность: мы ответственны за свою деятельность (за ее результаты), но не за свои «знания» или «теории», постольку поскольку не навязываем их другим. Однако ответственность науки двойственна. Притязая на тотальный охват мира, наука сама разделяется на дисциплины (которые, правда, не столько конкурируют, сколько сотрудничают одна с другой) и осуществляется как ряд частных операций, методических и контролируемых шагов, совершаемых по сознательному, иногда рискованному выбору. Как мы видели, в «Критике и истине» Барт приписывал «науке» (разумеется, структуральной) о литературе интегральную ответственность за познание своего предмета. В дальнейшем он убедился – и не раз говорил об этом, особенно в своих интервью рубежа 60–70-х годов, – что структуралистская наука сама в свою очередь институционализируется, то есть становится предметом социально обусловленного выбора, как и выбор идеологии, вообще выбор любой устойчивой смысловой системы[79]. Его отход от политической ангажированности после 1960 года объяснялся теми же мотивами, что и отход от научно-методологической ангажированности семь или восемь лет спустя, скорее всего не случайно совпавший с его «несостоявшейся ангажированностью» во время студенческого бунта в мае 1968 года.

В поздние свои годы Барт обосновывал эволюцию структурализма «от науки к литературе» (название его статьи 1967 года) и искал интегральную и нейтральную – свободную от оппозиций, требующих выбора, – продуктивную деятельность в литературном творчестве, в Тексте как производстве. Во вступительной лекции в Коллеж де Франс литература определяется своими «силами свободы», и это новое определение заставляет Барта вновь вспомнить об «ответственности форм»:

Здесь я имею в виду ответственность формы; эта ответственность, однако, не может быть оценена при помощи идеологических критериев; вот почему, собственно, науки об идеологии всегда так мало могли сказать о ней[80].

Вбирая в себя и делая подвижными разнообразные знания, в том числе знания научные, литература берет на себя ответственность за их освобождение, за интегральную деятельность, превосходящую специальный характер не только отдельных наук, но и Науки вообще[81]. И все же, чтобы прийти к этому, Барт должен был выбрать литературу, отдаляясь от науки[82], а значит, вписывая свой собственный жизненный путь в структурную оппозицию наука/литература; его литературная, писательская ответственность в конечном счете все-таки селективна, как мы уже отмечали при анализе статьи «Писатели и пишущие». Пройдя через фазу структуралистской «науки», бартовская «литература» уже не могла вернуться к «невинности» «природы», она могла стать лишь другим, новым ответственным выбором.

Таким образом, две формы, две оси ответственности оказываются взаимообратимыми, и их обращения соответствуют разворотам Барта, двигавшегося между разными дискурсами культуры. Его структуралистская, научная ангажированность была столь же необходимым этапом на пути к псевдороманному письму последних лет, как и его политическая ангажированность 50-х годов. И дело тут не только в законах литературной карьеры – в том смысле, что без этой ангажированности он вряд ли достиг бы мировой славы как один из мэтров «французской теории», не накопил бы символический капитал, реализованный им позднее в «неангажированных» литературно-эссеистических книгах. Здесь была и внутренняя, более глубокая диалектика: чтобы тотализировать себя и принять на себя ответственность за мир, нужно занимать конкретные партийно-политические или научно-методологические позиции, тем самым становясь частным, относительным элементом этого мира. Или иначе, если еще раз воспользоваться грамматической и семантической двойственностью глагола «отвечать»: чтобы отвечать за равномощный миру язык – отвечать безмолвно, ибо как может высказываться то, что вбирает в себя весь язык? – необходимо делаться отдельным словом, высказыванием, серьезно отвечающим на чужие слова и высказывания и в пределе превращающимся в значимый поступок.

Язык дровосека

Транзитивность знака против теории «бездельничающего языка»

Павел АрсеньевЖеневский университет (Швейцария)

Язык всегда вызывал подозрения – в неадекватности миру, сокрытии истинных целей высказывающегося, в конечном счете в двусмысленном выполнении тех функций, которые вроде бы являются его raison d’être. Ввиду опасностей, которые таит в себе язык как медиум, в рефлексии о нем регулярно предлагается ряд превентивных мер, призванных дисциплинировать его поведение, предотвратить ситуацию, в которой он может отбиться от рук, манкировать своими непосредственными сигнификативными и коммуникативными обязанностями. Подобные предписания часто уподобляют языковые операции трудовым или даже военным, что подразумевает представление о «чрезвычайном положении», которое оправдывает режим речевого дефицита, требует отказаться от языковой роскоши и налагает запрет на нецелевое расходование выразительных средств. Очевидно, что главной мишенью такой доктрины нужды является искусство, понятое как «целеполагание без цели» (Кант), «плохая коммуникация» (Шкловский) или «самонаправленный язык», и вообще всякого рода непрошеная искусность. Именно поэтому в суждениях здравого смысла суверенитет языка так же редко подвергается критике со сколько-нибудь просвещенных позиций, как и автономия литературы. Одним из редких исключений из этого правила является критика раннего Ролана Барта, направленная на самообращенность и самосознание знака и выраженная в фигуре «языка дровосека»:

Здесь вновь следует вернуться к различению языка-объекта и метаязыка. Если я дровосек и мне нужно как-то назвать дерево, которое я рублю, то, независимо от формы моей фразы, я высказываю в ней само дерево, а не высказываюсь по поводу него. Стало быть, мой язык – операторный, транзитивно связанный со своим объектом: между деревом и мною нет ничего кроме моего труда, то есть поступка. Это род политического языка: в нем природа представлена лишь постольку, поскольку я собираюсь ее преобразовать, посредством этого языка я делаю предмет; дерево для меня не образ, а просто смысл моего поступка [Барт 1996: 272].

Язык дровосека

Кто угодно мог бы выбрать этого загадочного концептуального персонажа в качестве протагониста своей теории языка и кому угодно он бы подошел больше, чем Ролану Барту. Скорее всего, Барт заимствует этого концептуального персонажа у Бриса Парена[83], встраивая его в свою мифологию языка без коннотаций. Если в мифе вещи теряют память о своем изготовлении, то в критическом письме Барта в известной степени натурализуется само это понятие, представая как случайно попавшийся простейший пример[84]. (И в особенности в одной из версий перевода «Мифологий» на русский язык соответствующий отрывок тяготеет к еще большей натурализованности «лесоруба» – то есть того, кто всего лишь рубит лес [Барт 1989: 115].)

Однако же ни это понятие, ни сам концептуальный персонаж не являются такими уж безобидными и еще менее нейтральными. Будучи рассмотрено сколько-нибудь подробно, это понятие рискует обнаружить трещину в самой концепции «мифологий». При всей очевидной противопоставленности языка дровосека некоему более усложненному языку мифа их отношения оказываются не так однозначны. Барт называет деполитизированным (мифическим) словом такое, которое скрывает свою погруженность в условные отношения сигнификации и натурализует вещи, подразумевая, что они могут что-то значить сами по себе, то есть в известной степени подразумевая прозрачность знака. Но и речевая практика дровосека определяется тем, чтобы сократить число опосредований между говорящим, или, точнее, между действующим, и объектом приложения его усилий («между деревом и мною нет ничего кроме моего труда»).

Этот парадокс несколько проясняется, если понимать стремление «высказывать само дерево, а не высказываться по поводу него» как претендующее на что-то вроде пролетарско-феноменологичекой редукции. Впрочем, если наше высказывание не ограничивается усмотрением дерева, но имеет с ним дело «постольку, поскольку намеревается его преобразовывать», то редукция должна носить скорее название прагматической[85]. С другой стороны, такой агрессивно транзитивный характер высказывания с прямым дополнением («высказывать само дерево») явно не может сводиться к действию, но сохраняет свои чисто лингвистические или интенционалистские амбиции (в противном случае Барт должен был бы просто предложить «перейти от слов к делу»). О схожем мысленном эксперименте Гегель писал:

Если они действительно хотели выразить в словах этот клочок бумаги, то это невозможно, потому что чувственное «это», которое подразумевается, недостижимо для языка. При действительном осуществлении попытки выразить в словах этот клочок бумаги он от этого истлел бы. Те, кто начали бы описание его, не могли бы закончить это описание, а должны были бы предоставить это другим, которые в конце концов сами признали бы, что говорят о вещи, которой нет [Гегель 1959: 58].

Резонно предположить, что «высказать само дерево» не проще, чем «выразить в словах этот клочок бумаги», даже если разрушение объекта не только допускается, но и в известной степени требуется операциональным языком дровосека. Тем не менее очевидно, что ситуация, в которой «между деревом и мною нет ничего кроме моего труда», оказывается не проще, а сложнее семиологически устроена в сравнении с обыденной формой языка.

В результате этой прагматической редукции слово становится не меньше, но больше, будучи вынуждено теперь включать потенцию или историю отношений человека с вещами, которые привели к его возникновению (ср. потенциально бесконечное развертывание названия «дома, который построил Джек»)[86]. Таким образом, «единственным языком, сохраняющим свой политический характер» Барт называет такой тип выражения, который весьма напоминает язык обитателей Лапуты из памфлета Свифта, решивших, из верности вещам, использовать их вместо слов [Свифт 2003][87].

На этом фоне язык мифа кажется не такой уж плохой идеей: он упрощает вещи, элиминируя историю, и позволяет говорить на вторичном языке, не касаясь вещей, то есть упоминая, но не работая их. Кроме политической неблагонадежности, это все еще сохраняет известную противоречивость, так как «упрощение вещей» достигается за счет усложнения языковой иерархии и требует от нас введения понятия вторичного языка или метаязыка (который к тому же скрывает свои натурализующие функции). Простой (объектный) язык делает вещи сложными (а их выражение громоздким), язык же сложный, вторичный (метаязык) вещи подозрительно упрощает и, кроме того, деполитизирует говорящего.

Но это не последнее противоречие, рискующее изменить распределение симпатий читателя между мифическим языком и языком дровосека. Несложно заметить, что в противопоставлении принимает участие как (скрываемая) натурализация, так и сама натура (которой для собственной манифестации требуется, напротив, обнаруживать включенность в производственные и сигнификативные отношения). С одной стороны, именно мифическое слово представляет себя как невинное и природное, с другой – дровосек работает именно с деревом, то есть чем-то не только эмблематически материальным, но и эмблематически природным и натуральным[88].

Одним словом, такая увриеристская философия языка (фр. ouvriérisme, от ouvrier – рабочий), противопоставленная всякой другой, более спекулятивной работе языка, не лишена ресентимента (см.: [Серио 2012]). Ведь если в словаре Барта существует такая отличная от стиля категория, как мораль формы [Барт 1983: 313], то, вероятно, можно говорить и о морализаторстве, опасность которого возникает в подчеркнуто аскетической модели выражения. Однако для того, чтобы точно описать маршрут раннего Барта в этой одиссее прозрачного языка, необходимо описать следующие измерения.

Дровосек в трехмерном пространстве языка

По мнению Ю. С. Степанова, описавшего трехмерное пространство языка как определяемое осями семантики, синтактики и прагматики, в парадигме имени господствует представление о мире как совокупности вещей, размещенных в пустом пространстве, а проблемой соответствующей философии языка является даже не столько имя, сколько именно процедура именования. В синтаксической философии языка главной оказывается предикация, которая скорее выражает отношения между вещами, нежели именует сущности. Наконец, в третьем – прагматическом – измерении языка играют определяющую роль дейктические частицы, которые указывают на ситуацию и субъекта высказывания, единственно помогающих с точностью определить, о чем идет речь.

Все подсказывает, что столь аскетичная модель выражения, как язык дровосека, должна укладываться в парадигму имени, не обремененную множественной мерностью языка и потому позволяющую только «высказывать дерево» и ничего другого. И все же надо отметить, что и в рамках парадигмы имени (существующей от Платона до символизма) существует внутренний раскол, наиболее ярко отраженный в схоластических спорах реалистов с номиналистами. Дровосек Барта был бы здесь скорее на стороне Оккама, одного из наиболее ярких представителей номиналистского лагеря и провозвестника британской эмпирической философии языка. Согласно номинализму Оккама, бывшему «первым выражением материализма», по словам Маркса, признаются только единичные сущности, обладающие теми или иными качествами, тогда как все универсалии описываются как знаки операций ума (ср. «мой язык – <…> связанный со своим объектом: между деревом и мною нет ничего»).

Однако уже в этом определении очевидно, что семантическая изоляция имени от определяющих его свойств и исключение синтаксиса не принимают в расчет семиотических свойств знака, а «поиск имени» в символистской поэтике был и вовсе стремлением скорее к мистической сущности, эйдосу вещи, а не к точному именованию конкретных вещей, тогда как в случае дровосека важна строгая дескрипция объекта, а это уже напоминает скорее синтаксическую философию языка, или парадигму предиката.

В рамках такой парадигмы мир состоит не из неизменных сущностей, взывающих к именованию, но из фактов, требующих предикации. Если поэзия Малларме «состоит не из вещей, а из слов», то мир логического позитивизма состоит «не из вещей, а из фактов»[89]. Таким образом, такие единичные объекты, как «дерево», не существуют сами по себе, но всегда включены в определенные отношения сигнификативного производства и должны еще только быть предицированы своими «дровосеками», не существуют до их труда (высказывания); ср.: «посредством этого языка я делаю предмет».

Будучи описан атомарным предложением, независимым от модальностей и пропозициональных установок высказывающегося («независимо от формы моей фразы, я высказываю в ней само дерево, а не высказываюсь по поводу него»), факт не столько именует что-то вне языка, сколько выражает средствами языка отношение между коррелятами во внешнем мире («мой язык – операторный, транзитивно связанный со своим объектом: между деревом и мною нет ничего <…> в нем представлена лишь природа»).

Атомарные предложения, максимально близкие к данным опыта, образуют первичный, или «объектный» язык[90], тогда как пропозиции, утверждающие истинность/ложность этих предложений, относятся уже как бы к языку более высокого ранга, в котором возможно суждение о словах (а не только определение качеств вещей), их отрицание, обобщение.

Таким образом, опять в пределах одной парадигмы, на этот раз предикативной, обнаруживается внутренний раскол и одновременное признание и дисквалификация языков более сложных, чем «объектный». Но если позитивизм требовал замены имен логическим содержанием дескрипций, которые можно свести к протокольным предложениям об опыте[91], что так напоминает ситуацию дровосека, то Барт все же говорит о замене имен не просто строгим логическим описанием, но неким «смыслом поступка».

Сущность акта предикации, таким образом, подразумевает даже не двойную, а тройную категоризацию высказывания: вещь – факт – событие. Если факт еще слишком близок лишенной пространственно-временной конкретности вещи-как-таковой, то обычным языковым способом его выражения является локализованное говорящим неповторимое событие высказывания. Сущность, растворенная грамматически в предицирующих ее качествах, должна быть еще заземлена контекстом конкретного высказывания, чтобы мы наконец могли рассчитывать «высказывать само дерево, а не высказываться по поводу него».

Рассел пишет: «Факт <…> может быть определен только наглядно. Все, что имеется во вселенной, я называю „фактом“. Солнце – факт; переход Цезаря через Рубикон был фактом; если у меня болит зуб, то моя зубная боль есть факт. Если я что-нибудь утверждаю, то акт моего утверждения есть факт, и если одно утверждение истинно, то имеется факт, в силу которого оно является истинным»[92]. Таким образом, обнаруживая такой специфический факт вселенной, как акт высказывания (пропозиции), он в то же время готов обсуждать только факты того типа, которые делают истинным или ложным содержание этих фактов особого типа, но не собственную фактичность последних (то есть не факт высказывания, как Рассел сам его называет).

Если уж сводить язык к простейшим элементам, то не к физикалистским термам, а к элементам повседневного языкового и деятельностного опыта говорящего, то есть не к универсальному словарю, но практическому знанию-как. Так, уже в основании «картины языка» лингвистического анализа лежит понимание значения-как-употребления, то есть значения, заимствующего свою изначальную основу (а не последующие приключения) в практике привычного словоупотребления – в случае дровосека это практика рубки дерева и «высказывания дерева» в самом этом поступке (ср.: «нет ничего кроме моего труда, то есть поступка <…> природа представлена лишь постольку, поскольку я собираюсь ее преобразовать»).

Все это ведет к тому, что язык дровосека необходимо рассматривать в парадигме прагматической философии языка[93]. Впрочем, как уже было отмечено выше, язык бартовского дровосека уместно сопоставить и с феноменологической картиной языка, разделяющей ряд интуиций с прагматикой. По этой версии, в обычном нашем окружении большинство объектов-событий существуют постольку, поскольку обнаруживают для воспринимающего и говорящего различные возможности для действия и, следовательно, позволяют им привносить соответствующие значения. Из таких предметов-со-значением, созданных феноменологической интенциональностью, складывается соответствующий субъектно ориентированный жизненный мир – в случае дровосека это мир леса, в котором существуют деревья, ждущие его топора, придающего им единственное значение.

Наконец, прагматика является, с одной стороны, наиболее сложным, позднее всего открытым измерением языка, учреждающим рефлексивность знака в качестве наиболее общего и необходимого условия речевой практики, и потому Барт противопоставляет этому самосознанию знака редукционистскую модель языка дровосека; с другой стороны, знак в прагматике носит деятельностный характер, что Барт выражает в фигуре референта как «смысла поступка», который существует как бы в обход всякого интенсионала, по дейктической модели значения (хотя «дерево» не является местоимением или иным дейктическим оператором и должно было бы иметь устойчивый смысл, дровосек Барта понимает «дерево» как своего рода эгоцентрическое слово).

Изящная словесность дровосека

Чтобы подвести промежуточный итог, можно сказать, что консервативный дефицит аутентичности часто заставляет обращаться к стихийной философии языка, стремящейся мотивировать понятия с помощью звука (а связи между ними – с помощью звуковых совпадений), тем самым погружаясь в этимологизм, в забвение произвольности знака. Изначальное стремление к прозрачности знака можно утолить путем окказионального переопределения морфематических границ, но такое предприятие все равно упирается в непрозрачность самих морфем. Тогда ищут помощи у ономатопоэтических теорий.

Наряду с поэтическим, существует описанный выше позитивистский способ привязать язык к реальности, и сначала он может показаться более отвечающим идеалу «объектного» языка дровосека. Но когда до идеала внутренне прозрачного (то есть почти отсутствующего) знака добраться все равно не удается, следует попытка опереть значение на прозрачность (регулярность) внешнего – то есть употребления. Гипотеза, которой можно дать имя Витгенштейна – Волошинова, основана на том предположении, что если значение не кроется в неизбежно темной глубине языка (исторической, грамматической, etc.), то, возможно, значение кроится из внешних символических потоков и обменов, конструируется в употреблении[94]. Так слова снова начинают значить, перестав бездельничать (что имело место, пока они оставались только семантическими единицами и не вовлекались в реальную прагматику коммуникации, отчего и вызывали столько эссенциалистских домыслов).

Если искать какие-либо аналогии «языку дровосека» в поэтике, нужно прежде всего вспомнить футуристов и подобные им авангардные движения, верившие в возможность реорганизовать язык в сторону большей мотивированности и одновременно большей действенности знака, культивируя его поэтическую потенцию, которую они понимали столь же транзитивно. Точно так же как революционно настроенная литература должна не отражать мир, а участвовать в его становлении (ср. у Маяковского: «Можно не писать о войне, но нужно писать войной»), идеальный адамический язык у Беньямина должен не медиализировать мир (тем самым рискуя не только отчуждением мира, но и самоотчуждением), но тоже каким-то образом совпадать с ним (ср. «высказывать само дерево» у Барта, «выразить этот клочок бумаги» у Гегеля). В этой странной попытке зацепить язык за реальность совпадают требования репрезентации и автономии языка. Такое совпадение знака с миром, однако, уже не сводится к его растворению в референции; напротив, приняв решение отвечать миру непосредственным образом (или, в других терминах, быть его индексальным знаком), знак становится индексальным и наиболее достоверным выражением реальности, а «вещь» – дискурсивным элементом ситуации высказывания и потому наиболее действенным его медиатором.

Таким образом, в фигуре «языка дровосека» разнесенность знака с миром не уступает, как может показаться, эволюционно более раннему, докритическому представлению (особенно почитаемому модернистской культурой и магическим языкознанием) о слове, которое должно существовать наравне с вещью или даже быть самой вещью, но скорее указывает на уподобление слова действию. Для того чтобы не допускать отката к теории языка как репрезентации (вещей), но при этом сохранить связь с внеязыковой реальностью, и необходимо постулировать транзитивность знака и его операторный характер.

Такой «язык дровосека» манифестируется не только в концептуальном персонаже послевоенной французской семиологии, но намного раньше – в художественных манифестах литературы чрезвычайного положения, объединяемых сближением движения пера и орудий физического труда: топора – согласно русскому фольклору, лопаты – в случае Шаламова[95] или даже оружия – штыка – в случае Маяковского. К таким же случаям уподобления семиотического труда физическому, а знаков – физическим объектам и операциям, подразумевающим определенную философию языка и «мораль формы» в литературе, относится «литература факта» и «новый роман» (Nouveau roman)[96]. Ближайшими родственниками дровосека Ролана Барта по типу отношения к языку и социальной практике в литературе оказываются, таким образом, автор советского производственного очерка – специалист, владеющий не объектным словом, но взглядом, направленным на «знакомые вещи» [Литература факта 2000: 85], или депсихологизированный повествователь «нового романа», отрекающийся от мира «значений» в пользу мира «самих вещей» [Барт 1996: 11][97].

Драматургия дровосека

Чтобы рассмотреть подробнее один из примеров применения философии языка дровосека в искусстве, я хотел бы обратиться в заключение к ранним работам Барта о театре, которые совпадают с «Мифологиями» не только годами создания (1954–1956), но и самим способом делания (заметки о театральных постановках, как и описания отдельных «мифов», изначально публиковались в журналах – «Théâtre populaire»[98] и «Lettres nouvelles» соответственно).

В театральной критике Барта, которую можно назвать критикой (изображаемого) действия, появляются те ходы мысли, в которых угадывается зрелый Барт: он говорит о бессмысленности натурализма, о восприятии только зримого (знаков), о маске, которой актер отмечается и возвышается, о реальных действиях (агонии), которые могут не иметь «театральной силы», о восприятии отношений, а не вещей, о знаке как условии эмоции. Но в то же самое время все эти образцово семиологические соображения Барт примечательным образом сочетает с чем-то совершенно иным. Так, в своих положительных рецензиях Барт говорит о «явлении знака во всей полноте» [Барт 2015: 39], выталкивающем из позиции любопытствующего буржуазного зрителя, но также и о приемах, «заходящих в подлинности знаков уж очень далеко» [Барт 2015: 41]. Об одной сохраняющей интеллектуальную неуступчивость пьесе Барт говорит как об основанной на буквальности языка без аллегорий и подмигиваний залу, о «языке, которого достаточно» [Барт 2015: 45][99]. Возможно, где-то здесь и возникает идеал языка, параллельно в «Мифологиях» доверенный концептуальному персонажу – дровосеку, но также еще всерьез рассматриваемый театральным критиком, только осваивающимся с постулатами Соссюра.

Строгое требование специфичности театральной знаковости распространяется у Барта даже на такой подсобный элемент, как костюм: материальное выражение общественного разноречия, он должен быть интеллектуально, а не только эмоционально функционален и, как всякий знак, транзитивен, то есть не превышать полномочия служебного инструмента. Уже здесь видно, что Барт как будто предвидит то удовольствие от текста, которое впоследствии его захлестнет, и старается избежать этого автотелического очарования, дисциплинировать знак.

На примере такого материального элемента театра, как костюм, Барт разбирает все пороки гипертрофии, которые могут поразить знак. Их три: веризм (историческое правдоподобие деталей, доходящее до своей противоположности), эстетизм (сосредоточивающий внимание зрителя на паразитической тавтологии хорошего цвета или находчивой драпировки, позволяющей глазам пировать и даже способной снискать аплодисменты) и, наконец, гипертрофированная роскошь (кажущаяся наиболее надежным вложением денег, заплаченных за билет, но остающаяся в конечном счете поддельной). Настоящий костюм (как и знак вообще) должен быть аргументом не столько зримым, сколько прозрачно прочитываемым в своей политике знака (которую буржуазный театр стремится растворить в археологической достоверности, вырожденной и не означающей)[100]. Знак также может быть скудным и избыточным, буквальным и неадекватным, натуралистичным[101] и загромождающим, словом, заключает в себе всю двойственность семиотического: он должен быть достаточно материальным, чтобы отчетливо обозначать, и достаточно бесплотным, чтобы не нагромождать паразитических знаков. Можно сказать, что молодой Барт еще питает некоторое подозрение по отношению к знаковой поверхности (хотя безусловно сознает ее неотклонимость) и создает политические ограничения для гипертрофии знака.

Иногда он даже говорит о принципиальной «изнашиваемости» знаков, которой противопоставлено физическое присутствие актеров, «переживаемое» и способное «заразить», в особенности заметное в античном театре (существовавшее там – как иногда можно понять Барта – помимо знаков), а теперь лишь декоративное, впавшее в вырожденную знаковость[102]. Эти обертоны у Барта можно назвать антисемиологическими[103].

Однако отношение даже раннего Барта – театрального критика и мифолога – к знакам, разумеется, сложнее отношения к ним дровосека. Так, в большинстве статей о Брехте смыслом становится не правда актерских переживаний, но политическая взаимосвязь ситуаций. Характерно, что сопротивляющаяся террору письма и мечтающая о сообществе без имен и признаков, выдающих людей ненасытному порядку, мамаша Кураж существует вне метаязыка[104]. Подобно дровосеку, она существует в объектном, строго утилитарном языке, фразы которого строго приравниваются к действиям, ведущим к изменению ситуации (а не описывающим ее). Хотя мы и пытаемся привычно обернуть факт в оценку, Брехт (и вслед за ним Барт) возвращает нас к переходному содержанию человеческих действий.

Точно так же, критикуя знаки цвета, «так и стремящиеся назвать свое имя» и занявшие место субстанции цвета[105], Барт рассчитывает оживить театральный предмет тем, чтобы обнаружить материал, из которого он сделан, – и это снова настолько же приближается к постулатам «языка дровосека», насколько характерно расходится с соссюровскими[106]. Однако движение к субстанциальности, если угодно, «каменности камня» необходимо Барту не как регресс к некоему дознаковому существованию, но, напротив, как умножение мерности знака, его функционализация. Из того, что может быть всего лишь реквизитом или вырожденным, гипертрофированным знаком, он стремится создать нечто третье, «сделав его не только правдоподобным знаком, но инструментом, посредником между человеком и его делами» [Барт 2015: 140].

То, чего должен добиваться драматург, по мнению Барта, – это не иллюзия правдоподобия, но смысловое наполнение, причем не вещей по отдельности (что чревато болезнями знака), но именно отношений, в которые они вовлечены. В свою очередь, зритель должен не просто оценивать правдоподобие (знаков) вещей, но считывать историю их взаимоотношений с людьми. Другими словами, та модель знака, о которой говорит ранний Барт на материале пьес Брехта, также требует анализа уровня функционирования, или прагматики. Являясь в полной мере материей и в то же самое время идеей, знаком, брехтовская субстанция диалектична и стремится явиться не только в знаке и не в его избегании, но в действии. В таком «поэтическом строе вещей» функциональное в вещи поглощает ее саму, заражает ее чувством, настроением, возникающим в борьбе человека с неподатливой вещностью мира, в конечном счете даже наделяет моральной нагрузкой[107].

Библиография

[Арсеньев 2010] – Арсеньев П. Литература факта как последняя попытка называть вещи своими именами // Транслит. Литературно-теоретический журнал. 2010. № 6–7. С. 37–53.

[Арсеньев 2014] – Арсеньев П. Литература чрезвычайного положения // Транслит. Литературно-теоретический журнал. 2014. № 14. С. 40–53.

[Барт 1983] – Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 326–333.

[Барт 1989] – Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989.

[Барт 1996] – Барт Р. Мифологии. Пер., вступ. ст. и коммент. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.

[Барт 2015] – Барт Р. Работы о театре. М.: Ad Marginem, 2013.

[Волошинов 1929] – Волошинов В. Марксизм и философия языка. Л.: Прибой, 1929.

[Гегель 1959] – Гегель Г.-В.-Ф. Сочинения. Т. 4. Система наук. Ч. 1. Феноменология духа. Перевод Г. Шпета. М.: Соцэкгиз, 1959 (Академия наук СССР. Институт философии).

[Зенкин 2006] – Зенкин С. Н. Сартр и опыт языка // Жан-Поль Сартр в настоящем времени / Материалы международной конференции; отв. ред. С. Л. Фокин. СПб.: изд-во СПбГУ, 2006.

[Латур 2015] – Латур Б. Наука в действии: следуя за учеными и инженерами внутри общества. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015.

[Свифт 2003] – Свифт Д. Путешествия Гулливера. Сказка бочки. Дневник для Стеллы. Письма. Памфлеты. Стихи на смерть доктора Свифта. М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2003.

[Серио 2012] – Серио П. Языкознание ресентимента в Восточной Европе // Политическая лингвистика. Екатеринбург, 2012. № 3 (41). С. 186–199.

[Степанов 1985] – Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.

[Parain 1942] – Parain В. Recherches sur la nature et les fonctions du langage. Gallimard, 1942.

[Russel 1980] – Russel B. An Inquiry into Meaning and Truth. London, Unwin Paperbacks, 1980.

Теория кавычек

Вальтер ГеертсАнтверпенский университет (Бельгия)

Для Барта не бывает случайных знаков. Это правило относится ко всем знаковым системам, которыми он интересовался: языку, который не исчерпывается литературой, зрительному образу, фотографии, рисунку, мифу, музыке и т. д. Поэтому, чтобы лучше понять один из путей внутреннего развития мысли Ролана Барта, нам показалось интересным рассмотреть здесь один особенный знак, который, будучи нормальным элементом письменного языкового узуса, также принадлежит, хотя еще нужно понять насколько, иной знаковой сфере: это кавычки и их влияние на слова, которые в них заключены[108]. Сразу оговоримся, что Барт сложно маневрирует кавычками и смыслом, который они производят или который им приписывает критик; их значение варьируется в довольно широком диапазоне от простого значения слова до операций, затрагивающих более обширные модальности и жанры, таких как ирония или пародия. Размышляя о том, какой эффект фактически производят кавычки в тексте, используя сам их специфический потенциал в критическом дискурсе, Барт обнаруживает, что кавычки являются прежде всего заявлением и свидетельством о дистанцированности писателя. И это всего лишь первый этап длинного критического пути, на котором нам встретятся ирония, пародия и, наконец, «письмо».

Нам придется ответить на несколько вопросов. Почему именно кавычки? Что отличает их от множества других знаковых систем? Каков производимый ими «смысловой эффект»[109], то есть воздействие на значение слова или слов, которые в них заключаются? А главное, как они соотносятся со всей системой мысли Ролана Барта?

Начнем с замечания о том, что заявленная тема этой конференции направляет нас по верному пути, ставя центральный вопрос: существует ли «множественный» Ролан Барт? Иначе говоря: существует ли «несколько» Роланов Бартов? Или так: согласно каким критериям можно различать «различных» Роланов Бартов, которых мы сможем обнаружить? Заметим, что схожий «множественный» подход также напрашивается и при вопросе о кавычках. При таком подходе нужно будет различать различные «оси», позволяющие определять «дисциплины» или «поля», на которые обращал свое внимание критик: семиологию культуры, литературную теорию, другие искусства, «утопии». В конце этого пути, пересекающего разные поля, можно будет приоткрыть суть бартовской «теории» кавычек, если она вообще существует. Изучая все вышесказанное, читатель, несомненно, заметит большое количество кавычек, даже неоправданно большое для такого небольшого пояснительного введения. Как это объяснить?

Поскольку окружающие слово кавычки как минимум отсылают нас к иному смыслу слова, чем ожидаемый, то есть как бы отводят наш взгляд в сторону от этого слова, будет любопытно и даже контринтуитивно констатировать, что, желая нечто прояснить, мы указываем перстом в ином направлении. Поставить кавычки – значит указать, что мы ошибемся в значении слова, если будем следовать только слову как таковому. Смысл поставленного в кавычки слова, который имеет в виду говорящий, отличается от смысла слова, их лишенного, хотя само слово не меняется, лишаясь этого типографского знака. Как бы то ни было, кавычки всегда призывают нас посмотреть в сторону. У них есть особая семиотическая привлекательность. Как и прочие типографские знаки, они несут в себе специфическое предупреждение об отклонении смысла от прямого пути. «Привычной смысловой дороги нет – объезд» – вот что говорят нам кавычки. На перекрестке нескольких возможных смыслов, на разветвлении смысловых дорог или даже на обычном прямом участке пути что-то нарушает наш комфорт и требует свернуть на другую дорогу, пока другой аналогичный знак не вернет нас на исходный маршрут. Амбивалентность слова «sens»[110], как все уже заметили, связана с гомологией между метафорой дорожных знаков и семантической операцией, обозначаемой кавычками.

Добавим, что наше объяснение может показаться упрощенным, даже редукционистским. Почему? Потому что смысловые различия, приписываемые слову, могут быть разной природы. Некоторые слова, даже и лишенные кавычек, могут обладать множественными значениями. Синонимия – обычный феномен, и для своего проявления она не нуждается в кавычках. Более того: снабженные кавычками, эти слова зачастую приобретают не одно дополнительное значение, а сразу несколько. Кавычки не заменяют слово другим конкретным словом, они лишь предлагают нам такую замену. Это тонкие искусители. И эту сложность не разрешить, используя иные способы ставить кавычки – то есть применяя курсив или письменные буквы вместо печатных. Эти знаки не эквивалентны друг другу, как это явствует из того факта, что порой их можно встретить вместе в одной и той же фразе, где каждый знак несет свой особенный нюанс, особый смысл.

Еще одно необходимое предварительное пояснение. До сих пор речь шла о кавычках, призывающих читателя опознать некое слово как носитель специфического означаемого, одного из возможных и отличающегося от обычного. Но слово кавычки само в некотором роде поражено синонимией. Действительно, до сих пор мы отвлекались от кавычек, открывающих и закрывающих цитату, воспроизведение чужих слов. А ведь для некоторых в этом и заключается их основная функция. Но между обоими случаями существует тесная зависимость, отмеченная и проиллюстрированная как раз Бартом. В обоих случаях речь идет о манифестации голоса, отличающегося от голоса того, кто пишет, то есть о каком-то внешнем, внетекстовом голосе, который цитируют и призывают – как вызывают в суд – явиться в данном тексте. Действие цитатных кавычек в принципе очень простое: они буквально окаймляют чужую речь, автор которой традиционно идентифицируется в сносках или скобках. Кавычки же, сигнализирующие о специфическом значении, не отсылают, строго говоря, ни к какому другому голосу, отличающемуся от авторского. Сам автор вменяет и обеспечивает им такое специфическое значение. Будучи особенным, порой неожиданным смыслом, это специфическое значение настойчиво стремится быть понятым, афиширует себя с помощью кавычек. Имеет место какое-то внешнее, призываемое на помощь означаемое, к которому необходимо привлечь внимание.

Когда в «Риторике образа» Барт разбирает рекламу макарон «Пандзани» и, в частности, расположение овощей, которые, словно под воздействием собственного веса, вот-вот вывалятся из хозяйской авоськи, внушая нам тем самым идею изобилия, он отмечает, что таким образом внушаемое нам означаемое – эстетическое. Уточняя свою мысль, Барт пишет о «натюрморте»[111] и ставит это слово в кавычки, так как имеется в виду специфический код – терминология истории искусства. Поскольку здесь также имеет место как бы цитата, почерпнутая из иной сферы мысли и лексики, мы понимаем, что в данный момент Барт использует одновременно оба типа кавычек.

А как обстоит дело с их морфологией? Попробуем все немного упростить, оставив в стороне их облик в разные времена, как и некоторые вариации – впрочем, вполне реальные – между романским и англосаксонским языковыми регионами. Кстати, в русском языке, насколько нам известно, использование кавычек достаточно точно соответствует французскому. Будем пока рассматривать эти их различные морфологические применения как варианты. А вот вопрос о субстанции – это вопрос другого порядка. Кавычки не являются частью алфавита. Не производя и не модифицируя никаких звуков, субстанция кавычек не является фонической. Все указывает на то, что она чисто графическая. Она связана с фигурой и рисунком. Условный знак кавычек, то есть перевернутая запятая, будь она одинарной или двойной, прямой или обратной, со времен Средних веков воспроизводит начертание запятой. Запятая же («virgule») на лексико-этимологическом уровне восходит к «прутику» («petite verge»), слову, означавшему веточку или, в переносном смысле, мужской половой орган небольшого размера. Ясно, что кавычки выходят за рамки алфавитного кода. Они принадлежат скорее к рисунку, чем к артикулированной речи. Тем самым кавычки разбрасывают по тексту предупредительные «сучки», маленькие сигнальные «веточки», которые, как хлебные крошки Мальчика-с-пальчика, призваны держать читателя на правильном пути. И в то же время запятая, по простоте ставящего ее жеста, представляет собой элементарную форму «начертания»: первоначальный нажим и конечное ослабление. При большем нажиме она стала бы царапиной и испортила бы текст. На военном жаргоне «запятая» может также означать «шрам». Наша запятая останавливается на границе прорыва и раны.

Мы далеки от стремления использовать здесь кавычки, чтобы плодить метафоры в духе плохого подражания Барту. К тому же в сказанном выше можно узнать отголоски некоторых его размышлений о каллиграфии или его восхищенной статьи о каллиграфическом алфавите Эрте (псевдоним петербургского художника Романа Петровича Тыртова). Барт «прочитывал» в придуманных Эрте буквах попытку вдохнуть жизнь в «двойное плетение» языка. Главная черта кавычек, как и их прародительницы запятой, – это своеобразная жестикуляция или вписанная в знак телесность. Эта телесность, к которой Барт в конечном итоге надолго привязался, гораздо меньше ощутима в алфавитном письме, где господствует кодификация. За исключением случая, к которому как раз и подводит наш контекст: письма от руки, то есть другого облика кавычек. Вспомним бартовский анализ картин Сая Твомбли, опубликованный в 1979 году. На взгляд Барта, американский художник-абстракционист прекрасно интерпретировал изучаемые палеографами «начертания», то есть непрерывное рукописное письмо, которое в работах Твомбли останавливается на пороге письма алфавитного. Благодаря своей «курсивности» и подразумеваемому в ней «бегу»[112] намечаемое им письмо берет свое начало в движущемся теле, если угодно – в «бегущей руке»[113]. Таким образом, есть существенная связь между кавычками и курсивом, которая позволяет нам соотнести их.

Эти размышления могут показаться легковесными и ничего не значащими, но ими одушевлялся также и ряд понятий, которые постоянно рассматривал и развивал Барт-семиотик. Начиная с первого тома «Критических очерков», «Основ семиологии» (1964) или «Риторики образа» (1964), в центре его рефлексии всегда была полисемия в различных ее модальностях и под различными именами, на разных материальных носителях знаков. И хотя в целом проблематика полисемии выходит за рамки вопроса о кавычках, но для Барта проблема кавычек лежит как раз в рамках полисемии. И касается она не только постановки кавычек, но и их отсутствия. Предлагаемое Бартом определение иронии, как и вся его теория иронии, берет начало как раз здесь, в вопросе о поставленных или опущенных кавычках.

Какое отношение все это имеет к «литературе»? Ирония и степень дистанции, которую автор устанавливает по отношению к тому, о чем пишет, были одним из столпов развиваемой Бартом теории литературы. Он никогда не расставался с кавычками и курсивом. Они позволяют ему присутствовать в своем тексте, время от времени пересекая его множеством повторов, возобновлений и пересмотров. Во многих его работах это центральная тема; в других она возникает иногда совершенно неожиданным образом. Но каждый раз она позволяет лучше уловить фундаментальные задачи исследуемых литературных произведений и явлений вне зависимости от медиума, в котором они выражаются.

Прежде чем двигаться дальше, подведем промежуточные итоги. Специфицирующие кавычки графически указывают на отклонение смысла. И в то же время они маркируют собой вторжение в текст неалфавитного, почти жестикуляционного кода. Теперь пора рассмотреть их эволюцию в текстах Барта.

Начнем с самого начала. В «Нулевой степени письма» (текст 1953 года, некоторые части которого восходят к 1947 году) Барт начинает формулировать свою концепцию территориального разделения огромной сферы Литературы и применяемых к ней понятий. Это не первый его критический текст, но, как нам кажется, это его первое глубокое размышление о задействованных в этом поле элементах, которые он предлагает проработать по-новому. Здесь, помимо прочего, выделяется понятие письма. Письмо характеризуется как «третье измерение Формы», «независимое от языка и стиля», ведь «язык [лежит] ниже Литературы, а стиль почти превосходит ее»[114]. Дальнейший анализ ведет к «письму Романа», по отношению к которому возникает выражение «реальность в кавычках», написанное, впрочем, без кавычек[115]. Что это значит? Барт клеймит так называемое письмо «мелкой буржуазии»[116], где, как он говорит, «издалека видна Литература», и в особенности «самые заметные <…> и намеренные знаки <…> Литературы»[117]. Отсюда обилие метафор, которые функционируют как «ярлыки» «хорошего письма» и ведут это «реалистическое письмо» к настоящей «Прециозности». Этот язык, заключает Барт, «перегруженный условностями, дает нам реальность только в кавычках»[118]. По-видимому, эта формула служит лишь отправной точкой размышлений Барта о кавычках. На этих страницах развертывается pars destruens[119] его мысли, то есть понятийно-терминологическая чистка, приготавливающая почву для нового определения письма. Ставится под сомнение само понятие «реальности», зачастую сводимое критикой и историей литературы к так называемой «реальности», то есть как раз к «реальности в кавычках». Использование этой позаимствованной у обыденного языка формулировки в раннем тексте Барта можно понимать как знак интереса к тем тонким переключателям смысла, каковыми являются кавычки.

С выходом в 1970 году книги «S/Z» кавычки возникают вновь, на этот раз в определении двух ключевых для Барта понятий: иронии и пародии. К тому времени у него уже сложилась целая система устойчивых и взаимосвязанных понятий, развитие которой можно проследить. Известно, к каким писателям он обращается в этот период: это Шатобриан, Пруст и Сад. На их материале, посредством «пристального чтения» этих авторов, свободного от традиционных установок, начинает складываться некоторая систематика анализа.

«Жизнь Рансе» Шатобриана является в этом смысле трамплином. Напомним лишь размышления о времени и его изображении, которые Барт посвящает придуманной Шатобрианом метафоре старости: «ночная странница». Или ставший классическим анализ эпизода с духовником Рансе и его «желтым котом». В прилагательном «желтый», неожиданном по отношению к коту, Барт видит коннотацию нищеты и лишений, которую Шатобриан посредством одного лишь этого мотива связывает с духовником. Анализ «Жизни Рансе» – это важный для Барта этап на пути определения письма и переопределения реальности. Векторами этого процесса служат метафора и недосказанность. Метафора и прилагательное, которое говорит, ничего не говоря – на этом «другом языке»[120], – как раз и являются здесь письмом: «блеск этого слова <…> встряхивает нас своей дистанцией. <…> Эту устанавливаемую письмом дистанцию следовало бы называть не иначе, как ирония (если только освободить это слово от скрежета)»[121]. А раз слово «скрежещет» и нужно снять с него этот налет ржавчины, чтобы оно ожило, то Барт восстанавливает его происхождение и исходный смысл: «…„Жизнь Рансе“ – это произведение в высшей степени ироничное („eironeia“ значит „вопрошание“)…»[122]. Одним словом, ситуация письма здесь образуется блеском слова, которое создает дистанцию и «вопрошает» этим ироническим «обособлением». Письмо, дистанция, обособление, вопрошание, ирония – вот те понятия, которые задают ритм размышлениям Барта, отправляющимся от «другого» языка Шатобриана.

В этой статье, посвященной стареющему Шатобриану времен «Жизни Рансе», нечасто упоминается о «реальности». И еще реже – о «реальности в кавычках». Зато своим прочтением Барт определил язык писателя, его «письмо», которое делает ощутимыми – так и хочется сказать: квазиреальными – ход времени и старение. Показательна аналогия с «дрожанием времени», которое Пуссен стремился воплотить в живописи[123]. В данном случае, чтобы указать на новый смысл слов «другой язык», «ирония», «дрожание времени», Барт обращается не к кавычкам, а к их обычной замене – курсиву.

В 1966 году, на следующий год после статьи о «Жизни Рансе», вышел № 8 журнала «Коммюникасьон», посвященный структуральному анализу повествования и открывавшийся «Введением в структурный анализ повествовательных текстов» Барта. Если его читать ретроспективно, то есть в свете последующей эволюции критика, этот текст представляется поворотным. С одной стороны, Барт подчеркивает в нем важность структурной лингвистики, греймасовской семантики изотопий и «логики повествовательных возможностей», введенной Проппом и развитой Клодом Бремоном. Каждой из них отводится свое определенное и необходимое место в проекте структурного анализа повествования, флагманом которого выступит Барт. Но на двух последних страницах этой работы намечается разворот. Действительно, отлично отлаженный по горизонтали и вертикали механизм повествования упирается в фазу «структурального „прихрамывания“»[124], отражающего «игру потенциальных возможностей», которая придает всему целому «тонус» и «энергию» и заставляет повествование «идти». Это интересный пассаж, где существенно смещаются используемые метафорические поля: от лежащей на поверхности функциональной механики совершается переход к электричеству и глубинным энергетическим импульсам. Отметим в тексте Барта большое число специфицирующих кавычек, указывающих на производный смысл термина: хромота, тонус, ходьба. В то же время осуществляется и другой сдвиг, тоже подчеркнутый кавычками: «Следует <…> отказаться от иллюзий повествовательного „реализма“»[125]. Критик вновь опровергает определенную концепцию реализма и миметической валентности рассказа. В рассказе «мы ничего не „видим“»[126]; «„то, что происходит“ в рассказе, с референциальной (реальной) точки зрения есть буквально ничто»[127]. Ссылаясь на Малларме, Барт заключает: «„то, что происходит“ – это только язык, приключение языка <…>»; «страсть, способная нас зажечь при чтении романа <…> – это страсть смысла»[128]. И, словно приподнимая завесу, которая покрывает необъятность являющегося вместе с повествованием «смысла», он не без иронии напоминает, что «ребенок одновременно, примерно в трехлетнем возрасте, „изобретает“ фразу, повествование и Эдипа». Другими словами, то есть не так академично, скажем: несмотря на весь этот структуральный фейерверк, главное еще впереди. В этом пассаже начинает устанавливаться изощренно артикулированный диспозитив, который возникнет на страницах «S/Z».

Но прежде чем обратиться к «S/Z», следует перечитать «Критику и истину», которая почти одновременна со вступительной статьей в «Коммюникасьон» № 8. Отчасти написанная в ответ на полемику о «новой критике», которой посвящена ее первая часть, «Критика и истина» содержит также теоретическую разработку того огромного поля, где развивается «множественный язык», «множественность смыслов», «символ», – все это более или менее синонимы[129]. Из отмеченного Бартом «кризиса комментария» возникают два разных «дискурса»: «наука о литературе», занимающаяся «множественностью смыслов в произведении», и «литературная критика», «приписывающая произведению определенный смысл». Ни ту ни другую не надо путать с собственно «чтением», которое, в отличие от них, не проходит через письмо. Читатель по определению ничего не пишет. А вот для критика, налагающего на язык произведения свой собственный язык, обращение к письму является ключевым. Как пишет Барт, «нужно, чтобы один язык всецело говорил о другом языке»[130]. Перед критиком возникает словно пропасть. Тем не менее, продолжает Барт, эта дистанция «не такой уж недостаток», поскольку она позволяет критику развивать «иронию»[131]. Вот оно опять – важнейшее понятие, развивающийся смысл которого обозначен курсивом. В сноске Барт уточняет, что ироническая дистанция, связывающая критика с производимой им речью, аналогична ироническому отношению романиста с созданными им персонажами. Замечание в высшей степени важное, поскольку оно сближает позиции критика и писателя, и именно такой будет эволюция самого Барта. Но прежде всего, в связи с нашей темой, следует отметить это новое возникновение иронии в том виде, как Барт определял ее в своей статье о Шатобриане: «…встряхивает нас своей дистанцией, имя которой – ирония». Тем самым язык «ставится под вопрос» самим языком, «видимыми, декларативными излишествами языка»[132]. То есть «желтый кот» и «ночная странница» относятся к языку писателя, который в свою очередь предвещает язык критика. По сравнению с вольтеровской иронией – «бедной», потому что она дуалистична и замкнута в самой себе, – Барт заявляет о существовании «высшей» иронии (как ее называли философы немецкого романтизма), называя ее «барочной» или, ближе к немецкой традиции, «рефлексивной». И вместе с этим он заявляет о применении этой иронии критиком именно благодаря образуемой ею дистанции. Иначе говоря, здесь идет речь об общем для писателя и критика языке. То, что несколько лет спустя станет «Удовольствием от текста» со стороны критика, возникает здесь как соучастие в иронии. Небесполезно также напомнить здесь предисловие к книге «Сад, Фурье, Лойола». Там тоже Текст теряет в идеале свой статус интеллектуального объекта, чтобы стать объектом Удовольствия. А признаком этого Удовольствия от Текста как раз и является «жизнь вместе» с автором, «со-существование» с ним. Этот переход текста в повседневную жизнь Барт определяет так: «…такой текст надо проговаривать, а не претворять в действие, оставляя в нем дистанцию для цитаты, для силового вторжения чеканного слова, языковой истины»[133]. Вот вам и «дистанция для цитаты» и «чеканка», как в «ночной страннице» и «желтом коте» духовника Рансе.

Только после выхода «S/Z», «Удовольствия от текста» и «Ролана Барта о Ролане Барте» эта теоретическая и понятийная конструкция вокруг иронической дистанции предстала важнейшим условием «письма» как в литературных произведениях, так и в критике. Эти три текста подводят итог вопроса и с этой точки зрения несильно отличаются друг от друга.

Самую эксплицитную формулировку можно найти в «S/Z», в параграфе XXI, который объединяет в своем подзаголовке оба ключевых понятия: «Ирония, пародия». Вот какова в схематичном виде структура этого параграфа: ирония – это эксплицитное цитирование кого-то другого, обозначенное кавычками (1); кавычки выдают присутствие чужого голоса, что уничтожает потенциальную поливалентность цитатного дискурса, требуемого письмом (2); а значит, необходимо – «без сожалений, обманным путем», как говорит Барт, – убирать кавычки (3)[134]. Ирония и пародия – «ирония за работой»[135] – являются основными признаками «стены голоса», которую тем не менее нужно «преодолеть, чтобы достигнуть письма»[136]. Но тут мы попадаем в тупик: ирония создает дистанцию, но при этом «афиширует» нежелательный голос. Барт избегает этого теоретического несоответствия, ссылаясь на «некоторые великие тексты», где «никогда нельзя быть уверенным в иронии»[137]. В итоге эта лексия Барта заключается неизвестной величиной – «современным письмом», которое должно быть «пародией, не заявляющей о себе как таковой», но «пробивающей стену акта высказывания». В «Сарразине», бальзаковской новелле, о которой идет речь в «S/Z», этого не происходит. Голоса, источники и авторитеты в ней отчетливо указаны, то есть «поставлены в кавычки».

Если мы хотим вместе с Бартом преодолеть и голос, и исток, то нужно «упразднить» кавычки, как этого требует «Удовольствие от текста». В ботанике это соответствует тому, что называется «истощением» или «угасанием» вида[138]. То есть это та же проблематика и метод, что и в «S/Z». Здесь тоже различаются pars destruens, то есть часть разрушительная, и часть предлагающая. Что нужно убрать: всякий метаязык, всякий голос, который обнаруживается «на заднем плане» того, что говорит Текст. Возникает образ «чистой доски», стирая дискурсивные категории, социолингвистические референции, «жанры». Что следует предложить: «комическое, которое не смешит», в духе «комедии» Данте с ее жанровой смесью; «иронию, которая не порабощает» и сама устраняет власть; «цитату без кавычек» в форме чужого языка, незаметно просачивающегося в текст. Так открывается перспектива бесконечного интертекста, которая будет принята в «Удовольствии от текста» и в которой, например, о нормандских яблонях Флобера можно читать в свете Пруста. Поздний текст, диктующий нам более ранний, может тем самым превратиться в правило.

Какова же окончательная форма кавычек? К этому вопросу возвращается фрагмент «Усталость и свежесть» книги «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975). Критик на собственном примере констатирует необходимость маркировать износ – «прогорклость» – языка, когда заменяет выражение «буржуазная идеология» выражением «так называемая буржуазная идеология»[139], где так называемая является словесным знаком кавычек. В точности как и в «Удовольствии от текста», Барт ратует за устранение этих «внешних знаков». Новым здесь становится возвращение мимезиса, по-новому определяемого в свете этого устранения и как бы абсорбирующего стереотипы: «Тогда сами персонажи станут кавычками»[140]. Таков заключительный этап теории кавычек. В конце этого пути, на пороге миметического, романного или театрального письма, Барта-писателя продолжают очаровывать такие тексты, как «Бувар и Пекюше» или «В поисках утраченного времени». И самым продвинутым подходом в этом направлении несомненно являются «Фрагменты речи влюбленного».

Перевод с французского Сергея Рындина

В безднах аффекта

О конституирующей власти мифа у Ролана Барта и Виктора Гюго