Лекции по искусству. Книга 4

Итак, Веласкес рассказывает нам о своей мастерской, о людях, среди которых жил. Он во всех подробностях описывает отношения между ними. Например, рядом с девочкой, справа, стоит карлица. Родственники Габсбурги подарили ее девочке, когда та родилась. И эта карлица — немка, по имени Барберина, оказалась таким замечательным воспитателем, что королевская чета наградила ее высоким орденом. И карлица, с гордостью, демонстрирует его нам. Я, правда, не знаю, был ли сам Веласкес награжден столь высоким орденом, как она.

Барберина

Более того, у Барберины есть своя маленькая свита — изумительно красивая собака, которая лежит на переднем плане и маленький мальчик-карлик, пинающий эту собаку ногой. Веласкес часто писал карликов — это известно. Имеется знаменитая галерея их портретов. Поэтому он и пишет Барберину.

Инфанта Маргарита

Если внимательно посмотреть на картину или на любую ее репродукцию, то можно увидеть, что из окна, с правой стороны, ударяет сноп света. Где-то там, в темноте, тонут еще фигуры, сопровождающие инфанту Маргариту.

Но, конечно, первое, что мы видим, это прелестная девочка, в таком красивом платье, с тоненькими жиденькими волосиками, с большим рахитичным лобиком, с прозрачными глазами. Это принцесса Маргарита. Веласкес очень ее любил. Она часто ему позировала, и он часто ее писал. Это одна из его любимых героинь. Он вообще, как всякий большой художник, очень любит своих героев. Он пишет их с необыкновенной любовью и нежностью. Они — его собеседники, люди, с которыми он тоже находится в каком-то очень глубоком, очень интимном контакте. Какой контакт может быть интимнее, чем контакт живописца и его модели. И, как вы думаете, кого Веласкес пытается сделать героиней этого сюжета? Маленькую девочку со своей свитой, фрейлинами, карлицей и собакой? Или немку Барберину, показывающую нам орден? И почему героями картины не стали король и королева?

Вы знаете, какая интересная вещь — Филипп IV вел себя по отношению к Веласкесу примерно также, как Николай I по отношению к Пушкину. Он не желал выпускать того за границу. Почему, мне, до сих пор, не ясно. Филипп IV никак не хотел выпускать за границу Веласкиса — он всегда оставлял его семью в заложниках. Дважды Веласкис бывал в Италии, где ему очень хотелось побывать, по поручению Филипп IV, которому хотелось иметь итальянские картины. Отпуская художника, король понимал, что только Веласкес сможет купить их. И художник купил. Но, когда Филипп IV узнал, что Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (кстати, бывшая собственность нашего Эрмитажа. Подчеркиваю — бывшая), то он тут же его преждевременно отозвал обратно и никогда от себя больше не отпускал. На короткую цепь приковал! Кстати, и должность он имел примерно такую же, как и Пушкин. Очень любопытная аналогия. Пушкин имел должность камер юнкера, а этот имел должность, типа, спальничего. И денег он получал меньше, чем личный парикмахер. И при этом брать в руки деньги он не мог, потому что был идальго — за ним носили кошелек. Подарки — другое дело. Когда он писал Иннокентия Х, тот ему деньги дать не мог за свой портрет — это было неприлично. Так что такая пристальная история.

Папа Иннокентий X

Так вот, своей работой, Веласкес говорит нам: «Я только придворный живописец, поэтому пишу мир, в котором живу. Я с удовольствием пишу эту прелестную маленькую девочку». Ах, как он прекрасно писал детей, как он любил детей, как он любил писать детей. И, конечно, принцесса Маргарита — центральная фигура в этой картине.

Он писал придворных. Посмотрите на этих менин — фрейлин, похожих на цветы. Как они изумительно одеты в эти платья на вертюгаденах — большие юбки. Как он пишет этот коралловый цвет, и как он вообще пишет ткань. Посмотрите, как они дают девочке чашечку с водой, которая изготовлена из особой красной, ароматической глины. Одна из фрейлин встала перед ней на колени и подает ей чашечку с водой, потому что девочка не может сама взять чашку, налить в нее воды и выпить. Ей должна дать фрейлина, согласно ритуалу.

Ритуалы в Испании того времени — это отдельная история. Как они вставали, во сколько, кто их одевал, как их одевали, как их выводили, что они ели, как они ели, как на них одевали вертюгадены.

А они ведь очень интересно одевались. Во-первых, они первые изобрели корсет — и мужской, и женский. Во-вторых, они первыми ввели чулки. До испанской моды носили такие лосины — кожаные или суконные. Значит, испанцы сначала ввели корсет, а к нему крепились такие машинки с чулками. Потом они ввели отдельно одевающиеся штаны, короткие камзолы и очень короткие плащи. Итальянский плащ длинный, а испанский короткий, до локтя. А камзол обязательно должен был быть застегнут глухо до подбородка: и у мужчин, и у женщин. И получалось, что они не могли согнуть спины. Корсет, воротник — ни согнуться, ни разогнуться. Они могли только стоять. Но и это еще не все. И мужчины, и женщины носили на голове очень маленькие шапочки с пером. И им приходилось балансировать головой, чтобы эти шапочки у них не упали. Таким образом, они были совершенно заточены в свой костюм. А в 17 веке к этому прибавилась еще одна деталь — платье на вертюгадене. Это такой большой абажур, в котором они не могли ни сесть, ни пройти и ходили боком. То есть это был в европейской истории такой первый, ярко выраженный ритуально-социальный костюм, который подчеркивал как бы надменность, такую отстраненность, высокомерие и одиночество. Они могли вам поклониться? Когда, кто-нибудь показывает, что испанцы вот так друг другу делали шляпой — смейтесь очень сильно. Они были очень несвободны. Другое дело, что представлял собой юг Испании, где очень сильны были арабские влияния, и где складывалась совсем другая обстановка и традиция — традиция Махи. Драматургия плаща и шпаги. Когда у них перестук каблуков был — это тоже самое, что азбука морзе. И веер в руках. Это был внутренний язык. Они могли разговаривать о чем угодно, и, вдруг, в какой-то момент, кто-то из собеседников, что-то делает каблуками и это означает уже совсем другое. То есть сложился двойной язык. Эзопов язык. Сценический язык движений и жеста.

Но вернемся к картине. А вот и те, кто были властителями судьбы художника — подлинными реальными властителями его судьбы: гофмаршал двора, что означает «сверхмаршал», король Филипп IV и королева — они в его картине не более, чем тени зазеркалья. Он был волшебником. Он был великим маэстро. Когда Веласкес брал в руки кисть, то правда вставала на свои места и исчезала прямая зависимость от короля, королевы, гофмаршалов и многих других. И наступал час истины. Тогда на переднем плане оказывались те, кого он любил, а те, кто его притеснял, оказывались лишь тенями в зазеркалье — кляксами, размазанными в солнечном свете.

Кем был Филипп IV? Мне очень трудно исчерпывающе ответить на этот вопрос. Потому что та литература, которую я читаю о Филиппе, свидетельствует о том, что это был человек, принадлежавший к династии Габсбургов, властитель полумира. Он владел Испанией, испанскими колониями в Европе и в Южной Америке, то есть был человеком, который чувствовал неограниченность своей власти. Во-вторых, начиная с 16 века, в Испании сложилась очень жесткая система отношений и очень сложная система ритуалов, которых все должны были придерживаться. Такого ритуального двора, как испанский, европейский двор не знал никогда. Русский двор знал самодурство, но ритуала в России не было. Россия не переносит ритуалы и придерживаться этого не может, он ей надоедает через месяц. А вот в Испании ритуально было все: движение, одежда, система отношений.

Филипп IV

Филипп IV был ритуальным испанским королем. Власть при нем принадлежала временщику. И звали этого временщика Оливарес. Он был таким государственным фаворитом — вещь при абсолютных монархах известная. Во Франции, допустим, это были фаворитки, а в Испании при Филиппе IV был Оливарес. Этот человек ничем не проявил себя, как государственный деятель. Он возглавлял эту Империю и был, по всей вероятности, человеком в достаточной степени слабым.

Граф-герцог Оливарес

Что касается его личных качеств, то он не был ни жестоким, ни злым и, с точки зрения бытовой, не был таким сумасшедшим как Филипп II. Думал, что он живописец, учился у Веласкеса живописи, считая себя художником и, вместе с тем, бесконечно унижал своего учителя. Я не случайно сравниваю отношение Николая I к Пушкину и Филиппа IV к Веласкесу. Оба государя очень хорошо понимали, с кем они имеют дело. Они оба очень хорошо понимали гениальность этих людей, по-своему бесконечно восхищались и одновременно унижали. Филипп IV славился своими донжуанскими похождениями, Веласкес же был человеком не то, что преданным своей семье — об этом ничего не известно — он, как бы человек, не имевший ни женщин, ни биографии. У него есть изумительный портрет его дочери. Очень красивый. Он был человеком, растворенным в семье, а Филипп IV заставлял его держать фонарь и идти с ним вместе на ночные свидания. Ну, в достаточной степени, такая невзрачная все-таки история.

И, пожалуйста, не надо думать, что я говорю асоциальные вредности — нет. Главная тема Испании того времени — это художники свободы. Как Сервантес, как Сурбаран, как Рибера. И эта тема внутренней свободы была очень важна. Зачем итальянцам говорить о свободе, когда она у них и так есть? Они не знают этой темы.

При всей инквизиции, при всем том наследии гуманизма, Веласкес был влюблен в венецианскую живопись, бредил ей и у нее учился. Свобода Веласкеса была всесторонней, подлинной и полной, и потому он также свободно писал. Это был единственный художник, который в каждой своей картине мешал все известные ему техники. Он мог писать светотенью рельефно, как караваджист и тут же немедленно писать венецианскими кляксами — такой импрессионизм.

У него есть замечательная картина «Кухарка» — стоит некрасивая девочка, с такими тяжелыми руками, а рядом с ней женщина, которая рассказывает ей историю Христа, Марфы и Марии. А что это за история?

«Кухарка» или «Христос в доме Марфы и Марии»

Существует притча о Марфе и Марии. Когда Христос пришел в их дом, то Мария начала с ним говорить на всякие высокие темы, а Марфа все время готовила, хлопотала по дому. Собственно говоря, занималась хозяйством. И Христос сказал, что в этом мире для жизни нужны они обе — и Марфа, и Мария, и что они равноценны перед ним — и та, что для хозяйства, и та, что для ума и сердца. Вот такая притча. А для чего кухарка рассказывает эту притчу девочке? Чтобы подбодрить ее и показать, что она очень нужна в этой жизни. И мы видим эту историю Христа, Марфы и Марии в зеркале, что висит на стене. Пожилая кухарка рассказывает молоденькой прислуге историю, которая, как в кинематографе, отражается в зеркале, как на экране.

Написана «Кухарка» в севильской — южной испанской караваджистской манере. А вот сама кухаркина история написана совершенно иначе. Если взять, вырезать, а затем увеличить то, что мы видим в зеркале, перед нами появится абсолютно отдельная картина, написанная художником-импрессионистом.

Посмотрите, как он совершенно гениально пишет обнаженную натуру. Его «Венера перед зеркалом», которая так странно перекликается с итальянской линией обнаженных женщин. У Тициана тоже есть Венера у зеркала, но там просто другой ракурс его дочери Лавинии, сидящей в профиль и отражающейся совершенно другой стороной в этом зеркале.

«Венера перед зеркалом», Веласкес

«Венера перед зеркалом», Тициан

А Веласкес в своей «Венере» писал бесподобную танцовщицу, лежащую спиной к нам, с потрясающим изгибом бедра и поющей линией тела, в которой живет, горит и танцует вся Испания. А что мы видим в зеркале? А оттуда на нас смотрит совершенно другая женщина, чем та, которую мы предполагаем увидеть.

В зеркале отражается лицо Дульсинеи Тобосской — обветренное, вульгарное лицо прислуги.

Это какой-то двойной аспект: внешний и внутренний. С каким-то очень сложно созданным смыслом. Бесподобно-божественное тело богини и лицо Дульсинеи. Все почему-то думают, что Веласкес читал Сервантеса. На вопрос, а что читал Веласкес, говорят — Сервантеса. Я не думаю, чтобы воспитание художника Веласкеса проходило за чтением «Дон Кихота». Но, что он читал, мы знаем точно. На какой литературе он воспитывался, мы знаем точно, потому что знаем, что пишет Сервантес в своем вступлении к «Дон Кихоту», каких античных авторов он перечисляет. По изображениям «Мениппа и Эзопа», мы понимаем, что Веласкис читал Мениппову сатиру. Это было прекрасное широкое и свободное образование.

Эти люди были очень свободными и очень много знали, они прекрасно знали античность, современную им литературу, а самое главное, они были последовательны и преданы своему гению до конца. Несмотря ни на какие условия. Они находили форму, в которой могли поделиться с нами своим временем и приобщить нас к нему.

Эзоп (слева) и Менипп (справа)

Тема Мениппа и Эзопа для Веласкеса имеет совершенно особое значение. Потому что она — это изображение двух нищих философов. Они изображены на двух высоких вертикальных досках. На Мениппе плащ и шляпа путника, а Эзоп одет в рубище и подпоясан какой-то тряпкой. Перед ним лежат чашка и книги, а это особая тема для Испании. Это тема абсолютной, духовной свободы. Свобода не совместима с понятием имущественным. Для них понятие «имущество» уже было понятием закрепощения и закабаления. Чаще всего философы изображаются в дороге или в пути. Дорога — это свободные люди. А тема пути — это тема той же самой дороги, только внутреннего духовного поиска. Именно в Испании родился этот жанр — изображение нищих философов как, например, у художника Хосе Рибера, служившего при дворе неаполитанского короля и имеющего прямое отношение к формированию языка испанской школы.

Возьмем картину Хосе (Хусепе) Рибера «Хромоножка». Мальчик, с хромой, вывернутой ногой и вывернутой рукой, просящий подаяние, с рано постаревшим лицом, гнилыми зубами. Но он озорно улыбается — дерзко, весело. И изобразил его Хосе Рибера на холме, а под ним лежит целая страна. Так, как будто он Оливарес на коне, на фоне такого же пейзажа на вершине. Говорят, это первая испанская картина, которую Екатерина Медичи купила для Лувра. Так оно и есть. В Лувре она висит отдельно, как одно из первых приобретений. Так что, эта тема философа, тема свободы и тема дороги связаны между собой. Дон Кихот тоже свободный герой на дороге — рыцарь печального образа.

«Хромоножка»

Совершенно фантастическая свобода: и в том, как он строил сюжет, и в том, как он строил пространство, и в том, как он пользовался техникой живописи. Свобода абсолютная. Это свобода, которую позволяет себе гениальный мастер, который не может писать иначе, потому что он гений.

И в картине «Менины», позволю себе сказать, Веласкес создал свою, ненаписанную автобиографию. Он рассказал нам о себе все. О том, что он волшебник и по мановению его волшебной палочки весь мир поворачивается иначе — он поворачивается в магическом кристалле его творчества и делается совершенно другим. И тогда в его творчестве, и Филипп IV, и его габсбургская супруга занимают совершенно другое место. Так было внутри него, так он мыслил и поделился этим с нами. Имеет ли право такая трактовка на существование? Я абсолютно убеждена, что это так. Я не могу настаивать на том, что она единственная. Безусловно, нет. На то Веласкес и есть Веласкес, что мы можем предложить создать еще какую-то пьесу, еще какую-то драматургию, кроме пьесы или драматургии на автобиографическую тему. Но рассказывает-то он ее нам. Я повторяю, что мы стоим внутри комнаты между ним, королем и королевой. Про них нам все понятно — он их никогда не писал, они написаны тенями зазеркалья, точно также, как тенью проходит история Христа, Марфы и Марии в картине «Кухарка».

Вероятно, в стену было вмонтировано очень большое зеркало, а может быть, он просто писал их, стоя перед ними с мольбертом, а потом, как бы, включил себя в эту картину? Я не могу сказать, как он писал «Менины» и не хочу. Может быть, у меня есть кое-какие варианты, но я предлагаю каждому взять в руки хорошую репродукцию, внимательно ее посмотреть и самому себе рассказать об этой картине, потому что Веласкес обращается к каждому из нас.

Вы знаете, есть такой ответ на простой вопрос: «Что такое актуальность?». Это что — модернизм? Это что — сверхновые течения? Сверхновые ритмы? Или это вопросы, на которые мы еще не ответили, но должны? Мы никогда не ответим на вопрос о природе гениальности. Никогда. Более того, я абсолютно убеждена, что сам гений знает, а, может, и не знает, что он гениален. Как написал наш писатель Василий Васильевич Розанов в письме отцу Павлу Флоренскому — я цитирую буквально: «Гений безволен». Что значит, «гений безволен»? Он обречен быть рабом своей гениальности и вынужден за ней следовать. Это звучит несколько драматично, но на самом деле замечательно следовать за своим гением.

Сальвадор Дали

Сальвадор Дали

.

Испанский художник Сальвадор Дали, который был о себе превосходного мнения или делал вид, как-то сказал: «Сюрреализм — это я». Но нельзя так сказать, что сюрреализм — это он. Дали был экстравагантным и шикарным выдумщиком. Его было так много и он так стремился не быть похожим ни в чем на кого-то другого, что, надо сказать, ему это удалось сделать. Но при этом, именно Сальвадор Дали, как никто другой из сюрреалистов очень болезненно и очень чувствительно был связан со временем. Когда мы смотрим на картины импрессионистов видно как они связаны с миром, но как они связаны с франко-прусской войной мы не видим. Когда мы смотрим на картины Дали, то видим, как он при всем своем шутовстве связан со всеми актуальными проблемами мира, с новыми теориями о мире и человеке, с мировой культурой. А шутовство — это программное, так как он сам говорил, что должен же быть в обществе шут, имея ввиду не дурака, а шекспировского шута, который может, не моргнув глазом, и правду сказать. Вот импрессионисты совсем отошли от мифов, а Дали вновь вернулся к ним, потому что миф связан со сном, с архетипическим мышлением.

Искушение святого Антония

Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения

Для Дали миф имеет очень большое значение, как и все, что случалось в мире. И огни острова Бикини, и ядерные испытания, и мировая война.

Случилось так, что 1955 году Дали, который к этому времени всерьез занимался вопросами христианства и не просто христианства, а мира, в котором он живет и христианского значения религии, посвятил этим вопросам несколько своих картин, главной из которых стала «Тайная вечеря» — последняя трапеза Христа, для которой он выбрал 12 учеников и нарек их апостолами.

Тайная вечеря, Дали

Надо отметить, что Дали очень увлекался Леонардо да Винчи. Картина написанная великим мастером в 1497–1499 года для трапезной монастыря Санта-Мария — делле — Грацие была очень важной для Сальвадоре. И особенно та цитата из евангелия от Матвея, что тот день трапезы стал днем заклания жертвенного агнца, потому что Христос и есть тот самый агнец, что предупреждает своих учеников о предательстве. Только они мало что понимают. Единственное, что они поняли, это то, что Учитель выносит им обвинительный приговор. Когда Христос сказал: «Один из вас предаст меня», что сделали они? Жест. «Я ли, Господи?». Для самого Леонардо в этой фреске очень интересна сама по себе динамика композиции. Знаете, что она напоминает? Когда бросают камень в воду — бух! и пошли круги. Так и здесь. Христос сказал и пошла одна волна. Три ученика справа, три слева. Вторая волна пошла и вновь замкнулась на Христе. Он эти слова сказал, а дальше идет психологическая реакция. Словно им в ухо выстрелили. Леонардо говорил: «Насколько жест правдивее и мгновеннее слова?». «Ты предатель? — Я?». «Ты предатель? — Не я». Они мгновенно реагируют на эти слова. Выстрел — реакция, выстрел — реакция. Насколько совершенно грандиозное психологическое исследование. И даже не столько психологическое, как исследование соединения реакции и жеста. Леонардо никак не мог понять, как происходит такая мгновенная реакция жеста и позже много занимался этой проблемой.

Сначала идет жест, а потом идет слово. Надо сказать, задача там стояла такая, что дай нам бог сегодня правильно решать подобные. И вот, среди всех апостолов есть один по имени Фома — он находится в правой группе. Христос изображен на фоне проема, выходящего в монастырский сад, вернее только его голова, а во втором проеме изображен Фома — не отвечающий, а вопрошающий. Он поднимает один палец и это очень важный жест. Он спрашивает этим жестом: «Один?».

Мы знаем, что было потом, как уснули все апостолы, хотя их несколько раз предупреждали. Я хочу остановиться на этом жесте и хочу, чтобы вы его запомнили, потому что, когда мы придем к картине Дали, то вспомним этот палец Фомы.

Тайная вечеря, Леонардо да Винчи

Тайная вечере, Николай Ге

У меня есть еще одно размышление по поводу этого сюжета. Давайте посмотрим «Тайную вечере» Николая Ге, написанную в 1863 году и показанную на выставке в Русской Академии Художеств. Эта картина вызвала в русском обществе целую бурю. От Салтыкова-Щедрина до Достоевского. Не было ни одного человека, который не высказал бы свое отношение к работе Ге. А почему? Да потому что этот сюжет не входит в русскую религиозную традицию. В русскую традицию религиозной живописи, в основном, входят сюжеты праздников: Благовещение, Рождество, Троица. Но отрицательно-драматургические темы, как предательство — никогда. Можно сказать, что, практически, в середине 19 века, Ге был первый, кто написал именно этот сюжет. На Западе эта традиция непрерывная. У них нет закрытости на эту тему. Право на изображение имеет все — любой сюжет Ветхого и Нового Завета. В России нет. Если для Запада изобразить Богородицу Марию в виде своей возлюбленной, матери или дочери считается просто милым делом, так же как у Христа или апостолов найти своих прототипов, то в России — это духовное преступление. Чтобы у Христа был прототип?! А ведь у него есть прототип — это Герцен. Ге себя написал в апостоле Петре — это его автопортрет. И фигура его как красиво написана. А в окне мы видим фосфоресцирующий свет и такая почти бесплотная тень. Такой таинственный знак зла, входящего предвестника беды. И все взволнованы и только он один знает. И когда Иуда сказал: «Не я ли?», Он ответил: «Ты сказал!».

«Тайная вечере» имеет мистический аспект, мистический характер и Дали пишет ее. Я бы сказала, что его «Вечере» каббализирована или герметизирована. Я не случайно употребляю этот термин. Она символико-зашифрованная. В ней есть зашифрованность. Он пишет картину, где я не могу отделить одно от другого. Я не могу отделить пространство, в котором сидят апостолы, от того большого каменного стола. Я не могу отделить пространство от сидящих в нем апостолов от образа Христа. И наконец, я не могу отделить это пространство от изумительного ландшафта, потому что он как кристалл вбирает в себя все.

Если вы посмотрите на картины Дали, то увидите, что он всегда писал один и тот же ландшафт. Этот ландшафт из того места, где он женился на своей Гале — порт Легат.