Собрание сочинений в шести томах. Том 6

Да, им не удалось подорвать склад с боеприпасами, но уже в предсмертные секунды убитый лейтенантом Ивановским немецкий обозник был тем зловещим солдатом вермахта, который не дошел до Москвы. Он был той гаечкой, винтиком человеконенавистнической машины, постепенно разрушенной и остановленной мужеством Ивановских и Пивоваровых.

Разумеется, неограниченной волей пера возможно было бы нарисовать сцену иную — лейтенант Ивановский единственной своей гранатой подрывает штабную машину, и тускнеющий взгляд его перед вечной темнотой видит серебристость погона убитого генерала вермахта, косо свисавшего из покореженной осколками дверцы машины.

Но Быков точно чувствует, что подобная сцена выглядела бы намеренно фальшивой, — и писатель остается верен исторической правде: то было начало зимы сорок первого года.

Писательская особенность Быкова еще и в том, что он далек от документального фотографирования войны — композиция его вещей не подробный сколок с зафиксированных историей событий. Он выбирает историческое время, временной период, необходимый как достоверность, — и после того начинает вглядываться, познавать своего героя с пристальностью скрупулезного свидетеля.

В мастерстве Быкова заметна и другая черта: он не терпит прямолинейности. Характер его героя« это еще и подробность жеста. Разумеется, данное понятие но имеет прямого отношения к жесту внешнему, оно хоть и связано с ним, но неразрывно с внутренним движением плоти и духа. Вспомните последние обращенные к Сотникову слова Рыбака, осознающего свое предательство, весь ужас того, что делает: «Прости, брат!» — и последние слова Сотникова: «Пошел к черту!» Можно было бы возразить: предсмертные секунды обоих (Рыбак умер нравственно, Сотников физически) требовали других слов, более прямых, что ли, более страдательных, более разительных, но Быков находит свои слова — и они незаменимы по их внутренней объемности.

Жест быковских героев — это мысль, слово, состояние, полушаг и шаг героя вперед, возвращение назад. Ибо в психологическом «да» всегда заложена частица «нет», а именно — преодоление сжатия и разжатия, подобно тому как в одной пружине заложены противоположные силы. Ведь художественная истина выявляется из столкновения «да» и «нет», положенных на чашу весов, мера которых сердце и разум,

1975

В жарком сорок втором…

Этот фильм вызывает много чувств — гордость, любовь, скорбь, восхищение, — объединенных причастностью к великой нравственной чистоте и стойкости русского характера, который не раз представлялся западным психологам «неразгаданной загадкой славянской души».

Однако же ни в одной нации в целом нет никаких мистических тайн, присущих ей в отличие от других, есть лишь так называемое историческое состояние (оно может быть длительным или коротким), связанное с подъемом духа, борьбой за свободу Отечества. И состояние это в моменты глобальных конфликтов, в моменты угрозы, нависающей над тем или иным народом, достигает поднебесных высот, когда свершается людьми вроде бы совсем невозможное и когда нет морали середины по отношению к событиям.

Сергей Бондарчук поставил фильм по роману Шолохова «Они сражались за Родину»; режиссер взял на себя тяжелейший груз ответственности, ибо действие романа — трагическое лето 1942 года. Тогда отборные немецкие армии, долго формировавшиеся в лесах под Дембицей, прорвав танковым тараном на юге страны фронт и войдя в прорыв, наступали на Сталинград через донские степи. Они, солдаты вермахта, были убеждены тогда в скором завершении войны на востоке, заранее представляя свои танки на берегах Волги и возле нефтяных вышек Баку, где должен был закончиться первый этап завоевания мира: такова была вожделенная стратегия фашизма, нацеливающего удар железным острием к Сталинграду.

В те дни мы так далеки были от границ Германии, так обостренно-горько, с непониманием и чувством растерянности воспринимали наши поражения, так продолжительно было наше отступление и такие географически огромные пространства (от самого Буга до глубины России) были измяты, истерзаны стальными крупповскими гусеницами, лежали, оторванные, придавленные, где-то во мгле, что нужно было неимоверно огромное напряжение духа, чтобы подняться с земли еще в одну контратаку, еще в один бой, поднять голову перед оглушающим и ошеломляющим натиском танков, этих окованных броней пришельцев с чужой планеты, как иногда чудилось нам в сумасшествии кровавых сражений за безымянные высотки на Дону и его излучинах.

Нет, под пеплом железистой горечи в наших прокаленных огнем отступления душах не затухали вера и воля, не прекращалась естественная жизнь, надежда, любовь, человечность — все то, что Лев Толстой называл «теплотой патриотизма».

Об этом фильме трудно говорить в общем ряду, что обычно делают в статьях, приводя перечень неоднородного достоинства кинокартин и осторожно вставляя выверенные стереотипные клише, вроде «один из многих» или «вместе с другими». Ведь принятые осторожности (дабы не обидеть других) оскорбляют и унижают, кратчайшим расстоянием между истиной и антиистиной уравнивают то, что не уравнивается замороженными эпитетами.

Главный герой фильма — правда, растворенная не только во всех его персонажах (Лопахине, Звягинцеве, Стрельцове, Поприщенко, Копытовском, безымянной девушке-санинструкторе), но и в самом пейзаже, русском, донском, и в то же время библейском, как бы выявленном на грани апокалипсиса, не только в хрусте саперной лопатки, ударяющей по каменистому грунту в ожидании немецкой атаки, не только в пропотевших насквозь, выгоревших, просоленных гимнастерках сорок второго года, но и в самом солнце, зловещим кровавым диском висевшем над степью, не только в убивающих звуках танковых разрывов и пулеметных очередей, но и в неистребимом окопном юморе, казалось бы странном на границе смерти, однако вполне натуральном, как живое дыхание людей на раскаленных боем зыбких весах судьбы.

Сидя в кинозале, вы почти не ощущаете себя зрителем семидесятых годов — исчезает время, вы находитесь там, в жарком лете второго года войны, в выжженных огнем степях, и перед глазами уже не герои кинокартины, это сами вы вгрызаетесь лопатой в землю, утаптываете окоп запыленными сапогами, обливаетесь разъедающим тело потом, придавливаетесь небритой щекой к ложе противотанкового ружья, стреляете, задыхаетесь от запаха немецкого тола, жадными глотками пьете холодную колодезную воду, видите вращающиеся танковые траки, лезущие в зрачки, вы вглядываетесь в лица убитых, между боями заводите «фронтовой флирт» с донской казачкой и после атаки лежите в медсанбате на операционном столе, теряя сознание от боли и в то же время жалея собственные, нелегко добытые сапоги, которые медсестра разрезает на ваших ногах, чтобы сделать перевязку.

Есть в этой картине две сцены, что представляют собою словно бы очищенную истину солдатского подвига в те дни нашего отступления. Это сцена первой атаки, где тяжело контуженный Стрельцов, уже не слыша звуков движения, выстрелов, голосов, лишь слабо видя выскакивающих из окопов и бегущих навстречу немцам солдат, пытается вылезти из окопа в последнем, полусознательном порыве борьбы, подхваченный общим порывом, и не может, не в силах этого сделать: он хватается руками за края окопа и стонет и кричит в бессилии нечеловеческим голосом…

Те, кто не чувствовал, не видел, не пережил подобного на войне, кто не знает состояния души солдата в смертельном сражении, равном подчас безумию, может быть, не поверит мне. Но война, увиденная на расстоянии (а мы много смотрели таких фильмов и много читали таких книг), — это лишь отблеск истины, смутная тень предполагаемой правды, отражение отраженного отражения, так сказать, беллетристика от беллетристики, — и названная мною сцена с резкостью необычной восстанавливает первичную действительность прошлого.

Если говорить о героизме не как о результате исступленного отчаяния, отрешенной удали в бою, а как о наивысшем нравственном подъеме, когда человек ощущает себя частицей всех людей, одержимых справедливостью борьбы, то эта сцена являет собою вершину накала мысли и чувства.

Этот эпизод пронизывает вас и вызывает слезы гордости за всех, кто в сороковых годах носил пропотевшую гимнастерку и кто своей кровью и верой спас мир в священных боях, где огненная черта жизни и смерти возносила человека в запредельные измерения любви, ненависти и товарищества.

Невозможно забыть и другую сцену фильма, казалось бы сотни раз читанную нами в разных книгах, виденную в разных кинокартинах и все-таки настолько точную, обобщающую в сгустке правды войну, что она воспринимается открытием.

Разумеется, нет монополии на мысли и чувства, они принадлежат всем художникам, тем не менее тот художник остается в памяти людей, кто наиболее сильно запечатлевает их, создавая таким образом нетленную ценность.

Ее, эту обыкновенную, до улыбки ординарную, девушку-санинструктора, каких было на фронте тысячи, мы, пожалуй, теперь не забудем никогда. Ее лицо, простенькое, юное, растерянное, мокрое от слез, и ее наивные довоенные косички, торчащие из-под пилотки, эту «фронтовую сестричку» мы увидим, почувствуем, полюбим как необыкновенно прекрасную добрую женскую особь, как символ человеческого сострадания, помощи и долга. Сама правда смотрит на нас в те минуты не очень длинного, до краев насыщенного эпизода, когда девушка-санинструктор не выносит, а сантиметр за сантиметром вытягивает с поля сражения тяжело раненного в атаке Звягинцева. У нее не хватает сил вытащить его, неподвижного, большого, беспомощного, она рыдает, она обливается горючими слезами недавней школьницы, встретившей первые мучительные испытания в жизни. Но она тянет и тянет его меж чернеющих воронок, напрягаясь, изнемогая, одновременно и сильная, и слабая, и женственная, и мужественная девочка на войне.

Много размышлений рождает названная сцена, ибо в пей прочнейшими связями переплетаются несколько выходящих за рамки войны проблем по главному счету искусства: мужчина и женщина, тяжкая реальность и долг… хотя ни единого слова не сказано об этом. Здесь прочерчены объемные линии, уходящие в глубину, невидимо пересеченные где-то за кадром, и возникает не-сконструированное волнение многомерных чувств.

Я коснулся этих двух сцен не только потому, что они поразили меня, а потому, что такая же пронзающая незаурядность режиссерского видения сердцевиной лежит в главных кадрах этого правдивого полотна. Как во всяком произведении киноискусства, в фильме, конечно же, есть условности, однако я не могу назвать ни одного эпизода. где серым, удручающим контуром маячило бы худосочное правдоподобие, то есть беллетристический, олитературенный и обэкраненный эрзац правды.

Мне хотелось бы сказать не об игре, а о жизни каждого актера на экране, ставших настолько реальными человеческими индивидуальностями, что создается ощущение — мы знаем их целую вечность и в сорок втором году после кровопролитных боев расстались с ними лишь на краткое время. И нам кажется, что колдовской «машиной времени» через многие годы возвращено, возобновлено пережитое лето, наши друзья — солдаты трагического и переломного сорок второго года. И перед нами стоят лица, простые и прекрасные, родственно близких нам людей со всеми их человеческими проявлениями — взлетами и слабостями, — и мы влюблены в них, мы не можем жить без них, нам не хватает их в современном мире. Боль разлуки не проходит, и боль расставания тем сильнее, что мы сознаем невозможность встречи со многими из тех, кто позднее сражался под Сталинградом, под Курском, на Зееловских высотах и не услышал оглушающую тишину мая сорок пятого года.

Последняя актерская работа Василия Шукшина (в роли Лопахина) вызывает не одно только чувство восхищения. Слова «игра актера» звучат в данном случае слишком «профессионально», ибо нельзя назвать игрой то, что становится самой жизнью, обжигающей вас простотой, исполненной глубочайшего чувства и энергии мысли. И, без остатка покоренные этой жизнью, вы не перестаете думать, какой сверкающий художник ушел из искусства, какой большой талант развернулся рядом с нами за последние годы!..

1975

Имя этого судьи —правда

Вряд ли кто-нибудь из нас рискнет определить современную литературу как морализаторскую притчу или как очерковый комментарий к событиям сегодняшнего дня.

Нет, цель современного искусства — разумная организация сознания, внесение в мироустройство нравственного порядка, социальной концепции природы и человека.

Сегодня невозможно отгородиться от мира каменной стеной Древнего Китая с его смертельным запретом для проникновения чужой культуры, поэтому едва ли сейчас На Европейском и Американском континентах можно найти абсолют обособленного, очищенного национального искусства. Человечество объединено единым земным шаром, в двадцатом столетии он стал удивительно тесен, чрезвычайно уменьшен невероятными скоростями и устройствами новой науки.

Когда известный японский критик Кендзи Симицу говорит, что «современная культура импортируется главным образом из США», когда в Канаде создается союз писателей с главной целью воспрепятствовать импорту американской книжной продукции, когда французская интеллигенция сетует на засилье джазовой заокеанской Музыки, когда крупнейшие итальянские режиссеры заявляют, что западное кино «волочит за спиной груз американского доллара», что они, американцы, «требуют, чтобы кино не пробуждало сознание, никуда не звало», когда мы соприкасаемся с переводными американскими романами последнего времени, — то все отчетливее начинаем понимать: в мировой культуре что-то случилось (слово «что-то» я употребляю здесь, имея в виду роман Джозефа Хелера), и понятий добра и зла не существует, и сам Вельзевул взмахами обожженных недавними войнами крыльев ставит на страницах книг печать оцивилизованной горькой тоски, безрадостного пресыщения.

Главная проблема Запада — пропасть между духовными запросами человека и его материально-плотским существованием, — рождает отчаяние в тщетном искании жизнеспособной моральной доктрины.

Современные буржуазные социологи объясняют новые эрзац-чувства стальной поступью «индустриального общества», называя преступником века научно-технический прогресс, который раздавил человека машинами и вещами, опошлив и подменив его мысли либо хватательным инстинктом, либо рефлексом на физиологические удовольствия.

И в литературе возникают апокалипсические параболы, идеи тотальной судьбы, тусклый контур грядущего дня человечества на отравленной, выжженной и обезвоженной планете, и вырастают границы между «я» и «не-я», возникает бесповоротное отчуждение человека от человека, и смысл человеческого существования превращается в полу- и четверть смысла, если не в полную бессмысленность, а правду найти невозможно, ибо «истин на Земле столько, сколько и людей», и потеряна нравственность, первоэлемент общественных установлений (благороднейший тормоз свинцовых инстинктов). На замену пришло судорожное развлечение, торжествующий дьявольский знак бегства от самих себя, от одиночества в каменных пустынях городов, сияющих неоном и электричеством, и целая индустрия лжеискусства пытается заполнить духовный вакуум Запада, особенно в последние два десятилетия, давно превратив искусство, подобно спорту, в прибыльную коммерцию. Поэтому не являются ли секс, наркотики, алкоголь беспомощными врачевателями душевного одиночества?

Стереотипная пустота чувств, стандарт мыслей «массовой литературы» заменили истинные индивидуальности талантов, и это начало конца, преддверие гибели искусства постиндустриального общества.

Мы знаем, что целые культуры рано или поздно исчерпывали свои возможности и погибали, как и целые внешне, казалось бы, всесильные древние цивилизации, погребенные песками пустыни.

Что ж, может быть, культура Европы давно прошла свой зенит и в течение последних двадцати лет неуклонно сползает к мрачному закату, о чем еще в начале века писал Оскар Шпенглер? Или, может быть, эта буржуазная культура, задохнувшись в машинной цивилизации, утратила духовную силу, передав маршальский жезл социологическому репортажу и «массовым» рома-нам, низкий художественный уровень которых размыл критерий вкуса? Синтетикой, излишеством вещей и алчностью опрокинут и погребен эстетический кумир общества массового потребления, и высокомерный европеизм, анемичный, постаревший, напоминает уже орла с. восковыми крыльями — куда и сколько ему лететь?

Для того, чтобы продолжать любить человека, современному художнику нужны нравственные точки опоры.

Когда мы говорим о научно-технической революции развитого социалистического общества, о высокомеханизированной цивилизации двадцатого века, мы, конечно же, думаем о науке как об импульсе прогресса, как о рычаге, поворачивающем индивида не к миру вещей его поглощающих, а к духовному богатству для всех. Подчиняясь нравственным законам, человек должен осознать, что век электроники и кибернетики, господство машин — это не самоцель, не прогресс ради прогресса, а ступень исторической судьбы человечества, рубеж познания, через который ему суждено пройти, если издержки цивилизации — засорение биосферы (основы людского существования), смог над перенаселенными городами, различные токсические соединения, отравленные реки и водоемы, предельные децибелы — не создадут угрозу для существования самого совершенного биологического вида на Земле.

Люди готовы обвинять технику, забывая о том, что техника подчинена людям, действительным виновникам убийства природы, а значит, вместе с ней и самих себя.

Теоретики постиндустриального общества утверждают, что научно-технический прогресс отменит идеологию, заменив ее наукой, то есть тезис «деидеологизации» отрицает коммунистическую идеологию и, стало быть, социальное преобразование современной капиталистической структуры. Все эти теории напоминают многолетние и многошумные дискуссии о моноромане и центробежной и центростремительной прозе, об антиромане и романе-репортаже, о романе-информации и романе экзистенциалистском — во всех пенклубовских диспутах недоставало «жизни, как она есть» и не хватало надежды.

Оптимизм? Вера в добро? Вера в человека? Но оправдан ли эпохой этот оптимизм? Девятнадцатый век был временем критического реализма. Не заслуживает ли самой большой критики наш индустриальный век, уничтожающий человечность в человеке?

Нет, в советской литературе нет всемирного отчаяния, черного юмора, балаганного святотатства, ибо искусство наше подчинено этическому началу, где герой, как правило, делает выбор не ради эгоцентрического «я», а во имя построения прекрасного здания, на фронтоне которого будут начертаны золотые слова: «Человек человеку друг, товарищ и брат».

Нет, наш герой не имеет ничего общего с любвеобильным, добреньким мессией, своей гибелью искупившим грехи людские, и его не распнут, смиренного, потому что он борющаяся натура, хотя и способен на самое решительное самоотречение.

Советской литературе не присущи морализаторство и роль исправителя рода человеческого, на что претендовала Библия — эта самая известная книга мира, набор мифов, законоустановлений и советов, догматического руководства к действию, нередко поражающая цинизмом, жестокостью и бесцеремонной непререкаемой властностью.

Завтрашний век, что уже не за горами, признает и укрепит нашу литературу как «доктрину добра» — она пыталась сказать о революционной эпохе на Земле, сказать не нечто, не что-то, а сказать все. В поисках истины мы не были пленниками идеалистического иррационализма и не стали аморальными реалистами, не разочаровывались в человеке и не были приверженцами асоциальных направлений.

Слово родилось прежде философии, политики, социологии и всех научных систем; слово родило великие идеи человечности, без которых искусство и литература, вырождаясь, превращаются в зеркало жалкого развлечения, отражая бытовые случаи на житейских перекрестках.

Шедевр в прозе появляется на свет тогда, когда диктатура идеи родственно соединяется с диктатурой образа.

Как и все прогрессивное искусство мира, наша литература постоянно занята наиглавнейшим на земле — проблемой человеческого счастья.

Предчувствие счастья и невозможность достичь его в идеальном удовлетворении — это и есть искусство.

О любой литературе не следует судить по ее среднему тривиальному уровню, как судят об обществе социологи. То, что писал Толстой, по сравнению с античной литературой иному интеллектуалу западного толка мнится тривиальным, но стоит ли спорить против «авангардизма наоборот»?

И хотя подчас трудно провести границу между великим и смешным, мы склонны говорить, что поверхностное искусство всегда претендует быть пряным и кокетливо-модным, в то время как подлинное искусство — это не изобразитель «личных впечатлений», а целый мир, воспринятый сквозь разум и чувства при постоянном присутствии Верховного судьи, приведенного к присяге.

Имя этого судьи — правда,

1976

Критика

_{(Интервью корреспонденту «Литературной газеты»)}

— Ваш роман «Берег», вышедший в прошлом году в свет, имеет огромный читательский резонанс, его перечитывают, о нем спорят и в кругах читателей, и в профессиональных кругах. Достаточно вспомнить целый ряд статей в газетах и журналах, даже дискуссии. Как вы сами воспринимаете суждения критики о романе?

— Я благодарен всем, кто так или иначе высказался о моем романе. Без разных точек зрения может наступить безмятежное состояние непоколебимого штиля, что ведет к губительному нарциссианству, а затем к омертвению мысли. Всякий роман, если на нем лежит отблеск жизни, должен рождать толчок к размышлению, что, может быть, является одной из главных целей литературы: заразить людей идеями и чувствами.

Было бы неправильно думать, что обольстительные лавры похвалы всегда приятны писателю. Нет, порой они ранят гораздо болезненнее, чем терновые иглы; похоже, критик, распространяющий фимиам, как бы в восторге перепутал авторов и разбирает вовсе незнакомый тебе роман.

Добавлю, однако, с чувством удовлетворения: я мог бы назвать несколько имен очень талантливых критиков — это надежда эстетической мысли нашей, если уж не забывать о столь трудной в искусстве профессии.

— Возможен ли тип критика, который бы удовлетворял и читателя, и литературную печать, и — главное — самого художника? Каков, на ваш взгляд, критик совершенный, идеальный, что ли, общественно необходимый?

— Конечно, вы знаете, что не мысль подчиняется стилю, а стиль подчиняется мысли, то есть средства выражения работают в едином направлении, то есть создают «воздух» идеи, светотени настроения, длительные чувства, мгновенные ощущения, сопротивление поступкам героев или согласие с ними. Стало быть, глагол, эпитет, инверсия, ремарка в диалоге, нагруженность фразы периодами и, наоборот, ее воздушность — все образуется течением мысли, все подчинено мысли, от истоков замысла до устья, до той черты, где идея исчерпывает, так сказать, собственную цель, завершая временной круг своей предназначенности. За чертой, за слиянием возникает иное — идея океана с соответствующими особенностями искусство великих гениев.

Будем считать, что идея и выражение мысли, соединенные в один поток, — течение реки, что художественные средства суть донные ключи, широкие плесы, тихие заводи, стремительная быстрина на перекатах, составляющие общее целое, характер и естественную красоту реки, которую едва ли можно заменить красотой синтетической.

Бросаясь в поток чужой мысли, критик должен ощущать себя не паромщиком, не строителем плотины, а лоцманом, который ведет судно писательского мышления от истоков до устья. Как только критик преображается в паромщика, он начинает ругательски ругать перекаты и быстрину, мешающие ему добраться до цели назначения. Сердясь, критик в соответствии со своим личным понятием целесообразности превращается в активного строителя, предлагая с серьезным видом углубить в районе движения парома русло, «убрать» перекаты, «затормозить» быстрину, совершенно не понимая того, что профессия его далека от всякого применения строительных механизмов. Совсем непростительно, когда критик, прикасаясь к книге, начинает действовать скальпелем лишь своего личного опыта — тогда он подобен хирургу, делающему операцию аппендикса, в то время как у больного гриппозный насморк.

Даже двух прозаиков похожих биографий никогда не будет роднить полностью совпадающее чувство. Абсолютное повторение одного и того же отношения к чему-либо почти невозможно в природе.

Писателя и критика должны объединять область разума, сфера идей, где критик должен проявить себя учителем, философом, социологом, наконец — эрудитом, хотя бы в границах эстетических, не говоря уже о разных направлениях мировой культуры.

Однако подобный праздник радует нас не так уж часто, в то время как современная литература дает повод для суждений чистого тона, . свойственных, разумеется, только критической индивидуальности.

Если критиком заучено раз и навсегда, с детства, со школьной скамьи, что пейзаж — это зеленая краска, а небо всегда голубое, то он не затруднит себя понять, что существует разложение тонов, что тот или иной художник постиг так называемый в живописи цветовой треугольник — одновременные контрасты красок. И тут я почему-то вспомнил прекрасных Делакруа и Врубеля, которые не признавали беллетристики в живописи, а критики без конца говорили об их литературности.

Наверное, чтобы оценить работу писателя, критику надо обладать интуицией, равной категории таланта.

— Что прочитает ваш читатель вслед за «Берегом»? Намерены ли вы продолжить печатание своих «Мгновений» — своеобразных, на мой взгляд, стихотворений в прозе, философских притч?

— Да, я продолжаю работать над ними.

Июнь 1976 г.

«Гомо моралис»

Всякий художник должен быть верен правде, в противном случае ложь убивает талант, ядовито развращая его, — и, таким образом, искусство отчуждается от народа, который отвергает и медовое словотечение, и сюжетные зигзаги в пустоте, и литературное дурачество, и шутовство. Нельзя простить и растворение писателя в цинизме; вместе с тем искусство, подчиненное и обескровленное практицизмом, равно беззаконию в области эстетики.

Роман — это всегда исследование, но одновременно и путешествие по «реке времени», однако путешествие не вниз по течению, а вверх, к истокам и первоистокам, чтобы постигнуть в движении секунду настоящего и как бы закрепить его между прошлым и будущим, И опять же мы задаем себе вопрос: что такое искусство — отражение жизни или нравственное вмешательство в нее? Может быть, это исповедь о возможностях и невозможностях человека? Или это вид общественного жеста, поворот общественного сознания?

Вместе с человеком появилась на земле нравственность, то есть свободы и запреты; мы знаем, что многие крупные философы и писатели считали себя моралистами, мы не отделяем мораль от политики.

И мы оспорим утверждение скептиков, что серьезная литература насильственно присвоила себе в социальном прогрессе чересчур преувеличенное значение, и не оспорим того, что совестливый художник не имеет ничего общего с костюмной частью опереточной жизни, претендующей порой занять место трагедии и эпоса.

На мой взгляд, бесспорно: мировая литература — это неизменный пробный камень человеческого самопознания, это песнь надежды и отчаяния, но не того отчаяния, которое определяет весь мир как сумасшедший дом, и не той надежды, которая разрешается ничем. В состоянии отчаяния модернисты заявляют в своих катехизисах, что в реальности вообще нет никаких нравственных категорий — добра, чести, совести; реалисты же, вроде бы обороняясь, пытаются утверждать, что только в придуманном воображением литературном царстве еще имеют какую-то ценность людские чувства и мораль.

Мне кажется, что и те и другие утверждения так же сомнительны, как и третье заявление о том, что есть единый поток искусства, в котором маломальские особенности являют собой приметы национального таланта. Здесь нельзя не заметить, что американская «массовая культура» валом издательской и телевизионной продукции жаждет подчинить и растворить в своей сверкающей пустоте всю культуру мира.

Не раз хладнокровные теоретики убеждали меня, что есть признаки союза двух методов — реализма с авангардизмом, нового союза в век смещенного больного воображения. Но мне кажется, что это все-таки внебрачный союз предмета и тени либо жизни и смерти, когда смерть — тень, которая следует за жизнью от рождения и поэтому становится обратной ее сущностью.

Западная интеллектуальная элита в бесконечных разговорах о кризисе авторитетов в политике и искусстве лишила литературу ореола морали и учительства и уже не спорит о сексуальной свободе, заменив ее цивилизацией «незаторможенных» инстинктов, где главное — любовь для себя без любви для других, приходя в конце концов к выводу о бессмысленности в семидесятых годах нашего века серьезного искусства.

Что это? Трагедия, комедия или, наконец, парадокс исторической судьбы буржуазной культуры?

Общество «всеобщего благоденствия» по американскому образцу — и тут же духовное опустошение, равнодушие, отвержение морали, массовое поклонение господству царицы по имени Пошлость и всесильному среднеполому магу по имени Развлечение, свободные часы, отданные кичу — массовой расхожей подделке под искусство, что подобно убийству времени и самоубийству души, — бегство в нарисованные сады сиреневых снов, декоративных иллюзий, эротических приключений на фоне средневековых замков, бегство в грошовую экзотику вестернов.

Если кровавая «грязная война» во Вьетнаме, убийство стариков и детей создаются как забавный приключенческий роман, а убийство президента Кеннеди — как обычный кинодетектив, показ хирургической операции — как фильм ужасов, а плакаты с портретом Че Гевары стали эротическим символом, то ведь это не только пошлость, лжеискусство «массовой культуры», это неизлечимая болезнь, постепенно разъедающая и притупляющая человеческое в человеке — сострадание, сочувствие и соучастие, естественную радость и естественное наслаждение. Замечу кстати, что новые феминистские романы, отражающие движение некоторых чересчур экзальтированных американских женщин под девизом «свобода от семьи», можно безошибочно назвать женским шовинизмом или же женским фашизмом семидесятых годов, когда эта борьба за «освобождение пола» связана с убийством, с призывом к убийству другого пола…

Вся эта псевдолитература наркотического свойства губит культуру письменного слова, и серьезная книга в мире равнодушия к подлинному искусству, книга в мире «массовой культуры» — это записка в бутылке, брошенная художником в океан вещного рынка без надежды, что бутылку увидят, а записку прочитают. Более того, там, где культура становится товаром, который надо продать как можно дороже, а товар выдается за культуру, якобы удовлетворяющую жажду духовную, — там никаких иллюзий строить не надо: серьезный роман на Западе купит и прочитает не всякий. Вот данные, собранные мной за последние годы.

Девяносто процентов западных немцев не читают ничего, кроме бульварной литературы и низкопробных комиксов. Менее одного процента регулярно посещает театр.

Каждый второй житель Франции никогда не покупает книги. По данным издателей, пятьдесят восемь процентов французов совсем не читают художественную литературу. Из ста французов семьдесят восемь ни разу не ходили в театр.