Собрание сочинений в шести томах. Том 6

Вечные проблемы остаются главными в искусстве на все времена, ибо мир меняется, но человек в нем по сущности своей изменился мало. Может быть, поэтому до сих пор интересны нам древние греки со своей концепцией человека.

Что должна исследовать современная литература? Притяжение и отталкивание. Добро и зло. То есть: что есть жизнь и что есть смерть, что есть любовь и что есть ненависть.

Красота, уродство, самопожертвование, зависть, совесть, жестокость, мужество, раскаяние — все это для меня столпы, по которым лежит путь к правде.

Ответить на последний Ваш вопрос не смогу, ибо, назвав любимое свое детище, рискуешь запутать и обмануть читателя. Одинаково отношусь ко всем своим вещам, ибо ни к одной из них не был холоден.

1974

Праздник цвета

Тогда, в начале 60-х годов, мы были молоды, энергичны, решительны, и казалось, что все в искусстве подвластно нам. Мы были одержимы идеей братства литературы и кинематографа, ежедневно собирались в своем объединении на киностудии «Мосфильм», исполненные радостных надежд и самых дерзких мечтаний.

В те годы я познакомился с Алексеем Ивановичем Пархоменко, человеком чрезвычайно скромным и вместе горячим, влюбленным в прекрасное, поражавшим нас всех душевной чистотой, порывистостью в суждениях и спорах.

Помню посещение его мастерской, его жесты, запоминающуюся речь, его несколько смущенную улыбку, когда он показывал нам свои работы, его гостеприимство, открытую доброту и щедрость, что свойственно только незаурядным людям искусства.

В живописи Алексея Ивановича всегда присутствует праздник цвета и молодости, вас охватывает летняя радость настроения, вас тревожит недосказанность, некая тайна в его пейзажах, порой пронизанных теплом, как от солнечного света после июльской грозы, вас властно покоряет строгий и выразительный рисунок его эскизов к кинофильмам — широко известным, популярным.

Что ж, живопись приносит не только зрительное наслаждение, но наслаждение духовное, близкое эстетическому чувству, какое возникает при соприкосновении с художественным текстом.

И дело, видимо, не в так называемой пространственной глубине, не в мелких, крупных или жирных мазках , не в сияющем изысканном колорите, не в темной пли светлой палитре, пе в трепетности воздуха и теней, не в звучных или приглушенных тонах, а в своем индивидуальном отношении к реальности жизни и природы, к человеческой натуре, к миру, к смыслу его, ко всему сущему, что порождает философию художника и без чего бессмысленно искусство.

Это отношение к бытию в соединении с искрой божьей и образует талант, которым наделен Алексей Иванович Пархоменко.

1974

Всматриваясь в портрет…

В тот год был дождливый август, пора, казалось бы, совсем не для отдыха, но меня потянуло в серый туманец мягкого севера, в места тихие, скромные, ибо мысль о заезженном декоративном юге с его духотой, острым солнцем, пальмами и скрипучими в ветровые дни кипарисами заранее вызывала чувство утомления. В Репине, под Ленинградом, я и познакомился с Юрием Могилевским (тогда уже я знал его широко известный портрет Маяковского), и с тех пор интерес к этому талантливому, многоищущему художнику, человеку моего поколения, не пропадает у меня, а возрастает с каждой его новой работой.

Юрий Могилевский оформлял одно из изданий «Горячего снега», и я помню встречи с ним, его тщательное изучение текста, его неудовлетворенность собой, когда он долго отыскивал энергию красок, настроение и простоту, то есть добивался той скромной солдатской правды (без лишней экспрессии, сверхэмоциональной резкости), той правды, которая была и его фронтовой жизнью. И знаменательно, что, придя к своему точному индивидуальному решению, художник уже не поступался ничем, не шел ни на одну маломальскую поправку, исповедуя только единственное — реальную действительность войны в сконцентрированном преломлении собственного видения. (Не на этом ли держится искусство?) Прошло несколько лет, и одному югославскому переводчику моему я показывал советские издания «Горячего снега». Он снял с полки книгу, оформленную Могилевским, и воскликнул: «О, мысль есть!»

В цветовой борьбе непорочного белого (снега), кровавого красного (огня) и зловещего черного (аспидная тьма смертельного боя) был не иллюстративный довесок к роману, а была мысль, раскрывающая, как я думаю, главную интонацию книги.

Юрий Могилевский — художник многосторонний (книги же он оформляет, к сожалению, очень редко). Он мастер гравюрного портрета, достигший черно-белым цветом тайной психологической глубины, когда вы начинаете видеть и внутренний мир человека, и биографию его; он и мастер плаката, тоже психологически заостренного, врезающегося в память обнаженностью мысли.

Мне особенно дорога любовь художника к людям, исполненным духовной силы, — к ученым, политическим деятелям, писателям, — их портреты далеки от копиизма, в них нет зеркального отражения, механической покорности модели, в них всегда присутствует собственное «я» художника, что я назвал бы душевным подсветом. Вглядитесь в портреты Маяковского, Горького, Чехова, Достоевского, Бертольда Брехта, Альберта Эйнштейна, и вы почувствуете: что-то большее, чем внешний облик, всплывает перед вами — работа мысли, утверждение, отрицание, сомнение, поиски, страдание, отношение к миру… И все это, освещенное своим «я» художника, заставляет вас мысленно обращаться к тому, что создали и принесли в наше бытие эти гении человечества, лишенные внешности богов, наделенные обыкновенными людскими чертами.

В наше время, когда подчас фотография претендует занять место искусства, ловя и запечатлевая мгновения правды, разумеется, мастерство художника-портретиста подчинено не скрупулезному калькированию натуры, облика человека, а выявлению обобщенных мыслей и чувств и, если хотите, изменчивого сознания.

Подобно тому как стиль писателя — отражение внутренних движений эмоционального разума, портрет — это тоже овеществленный психологический мир, разгадывание духовных глубин, движение и интерес к человеческой личности. Видя неодинаковое выражение своего лица в зеркале, мы можем сказать: мы не знаем себя, ибо воображением создали несколько другой об-, раз, нежели он есть на самом деле.

Портреты, сделанные Юрием Могилевским, заставляют вас подолгу всматриваться в них, испытывая притягательную силу молчаливого разговора с портретом, который отвечает и взглядом своим, и советом, и упреком, и вниманием к вашему вопросительному вниманию.

Его портреты как бы озвучены мыслью и эпохой. Стало быть, художник не фотографически остановил миг правды, а воспроизвел неоднозначную сущность человека, напомнил нам его судьбу. И я назвал бы эти работы Могилевского портретами идеи, портретами судьбы.

1975

Писательская режиссура

_{(Ответы на анкету журнала «Советский фильм»)}

1. Весь процесс работы, длительная лепка героев, построение композиции, разгадывание человеческого характера, поиск слова-жеста, сама полировка уже начерно написанной вещи, мучительная, похожая порой на отчаяние перед неуловимым совершенством, — в этом моя давняя повенчанность с прекрасной и непостоянной во взаимности избранницей, навечно подаренной мне судьбой, имя ее — проза.

И все-таки я не могу назвать себя фанатичным однолюбом, потому что не раз, в силу разных обстоятельств, нарушал верность и обращал взгляд в сторону кинематографа.

По-видимому, не стоит с наивной простотой выделять все отличительные качества кино, но неотразимо пленительная особенность экрана — это его демократичность, его доступность, объединение людей в одном месте посредством одинаковых или почти одинаковых чувств, общность сопереживания, что, как правило, исключено при чтении прозы, когда читатель наедине с печатным текстом. Здесь нет объединенности восприятия, нет древнего ощущения театра, к чему я отношу тишину замершего зала, и смех, и вздох облегчения, и чей-то всхлип от сдавленных слез.

В кинематографе (равно и в прозе) покоряет особая сила контрастных чувств — трагедийных, комедийных, трагикомических. Вместе с тем — чрезвычайно ценно колдовское, я бы сказал, настроение экрана, то есть ожидание увидеть не совсем обычное, растворенное в реальном сюжете. Поэтому любую прозу и любой кинематограф, какие бы высокие цели они себе ни ставили. может погубить одно — унылая скука, а именно отсутствие чувственной мысли.

Да, кинематограф не имеет права быть напыщенным восковым божком, который начинает таять в зрительном зале под лучами аппарата после первых же кадров.

2. Фильмы, снятые по моим романам, независимо от сочувственного или несочувственного отношения к ним зрителя, — не родные, а двоюродные братья книг. Кинематограф живет по своим непреложным законам, во многом несовместимым с законами прозы, и хотя кино рождено было от слова, от литературы, оно уже давно приобрело собственный облик и характер, подобно взрослым детям, ушедшим в самостоятельную жизнь из отчего дома.

3. Распределение ведущих ролей в искусстве всегда опасно. Однако, ничуть не обижая сценаристов, все же скажу: без малейшего сомнения отдаю первое место художественной прозе.

4. Не сомневаюсь и в том, что каждый писатель — своего рода режиссер: если он не ясно видит, туманно представляет героя, его движение в конфликте (в сцене), его жест, улыбку, выражение глаз, походку, если не видит, скажем, обстановку в комнате или дверь, в которую войдет и выйдет персонаж, то нет ничего, потому что герой не может жить без лица и действовать, любить, ненавидеть в пустоте. Лично я начинаю работу только тогда, когда в сознании нарисована сцена. Подробности и детали, уточнения «мизансцен» приходят нередко в процессе развития конфликта. Что ж, все это и можно назвать режиссурой. Иначе говоря, режиссура есть осознанное творчество, лишнее подтверждение тому, что писатель, садясь за стол, знает, что он хочет и что намерен сказать. Кстати, здесь принимают участие интуиция и подсознание, ибо память в нерасторжимом союзе с воображением являются главными работниками художественной мастерской, создающей самого человека и окружающее его бытие.

Писательская режиссура — это продуманный отбор, классификация жизненных явлений, необходимых центральной идее, ради которой строится все здание произведения со всеми архитектурными деталями — фундамент, стены, крыша, колонны, фасад плюс лифт, возносящий сюжет (мысль) па верхний этаж.

5. Сама по себе любая тема — всего лишь заявка темы, не имеющая до поры до времени порохового заряда искусства. Без индивидуального овеществления и воплощения в предмет, в ценность человеческого духа любая тема — пустая гильза.

Наши фильмы о войне очень неоднородны. Большинство из них беллетристичны в худшем понимании этого слова: когда-то найденное стало и становится штампом, тягостным и удручающим повтором психологических решений. Нет разительных открытий, и один фильм напоминает другой не только схожестью ситуаций (это вполне допустимо), но однообразием героев и одинаково неглубоким исследованием правды характеров. Мало кто из режиссеров думает о том, что не ситуация делает характер, но и сам характер создает ситуацию, нередко нравственного противоречия, которое преодолевает либо не преодолевает персонаж. Следовательно, отсутствует наиважнейшая категория — предельное обострение психологической коллизии, что несет в себе взрыв чувства, нравственное решение на краю смерти или в момент гибели героя. А это потрясает нас надолго.

6. Если сравнивать кинематограф с нашей литературой, то в прозе гораздо чаще возникают яркие вспышки, исходящие от незаурядных индивидуальностей.

Тем не менее убежденно говорить о перспективах развития «военной» темы — выглядело бы скоропалительным гаданием. Мы живем постоянным ожиданием шедевра, и все же в наших многочисленных кинокартинах, затрагивающих святую тему войны, предостаточно подделок под искусство, под правду и слишком мало человеческих страстей, обжигающих душу мыслей. Удручает обилие протоптанных троп и распахнутых дверей в известное.

7. Без емкой и свежей философской концепции не может быть на экране дерзания, то есть нарушений неизвестно кем установленных канонов.

Всякая художественная ценность неповторима. Великие образцы существуют в единственном числе, невозможно представить два равнозначных романа «Война и мир», две равнозначные картины «Бег» или «Освобождение». Но подражания то и дело ткут серый цвет скучного круга.

Так или иначе говорить о спаде — значит быть несправедливым, ибо, как известно, только талантливое остается.

1975

Хранитель ценностей

Согласимся, что печатный знак, символ и, наконец, слово являются незаменимыми посредниками между людьми.

Но слово выполняет не единственную функцию проводника, оно выражает человеческую личность.

Серьезная литература — не моментальная фотография бытовых положений, не затушевывание границ между понятиями добра и зла, не усыпляющая колыбель «морали середины», этого подозрительного компромисса совести и разума, не оправдание изгибов истории при взгляде на тернистый путь человечества; литература — это трезвое отношение человека к действительности.

И если мы говорим о глобальной опасности вырождения и перерождения литературы буржуазной, где в «потребительском рае» книга стала товаром наравне с зубной пастой, то это, разумеется, не значит, что все западные художники предали, развратили и омертвили слово, перестав мучиться насущными вопросами бытия. Однако два кита «цивилизации изобилия» — деньги и власть людей, желающих стать неограниченными властелинами богатств, растлевают, опошляют идею человека, оглупляют смысл его жизни, принося стандартизацию мысли, увечье чувств, торжество бессердечного разума.

Грядущая технократическая диктатура не угрожает капиталистическому миропорядку, уничтожая машинной энергией, так сказать, оптимизм Робинзона Крузо, предрассудки донаучного мышления, и индивид становится рабом безрадостных удовольствий в «райских садах сверхпотребления».

Нашу научно-техническую революцию семидесятых годов я назвал бы целью и смыслом не только новой, социалистической экономики, но и самой субстанции человека. Стало быть, смысл и цель — не крах добрых таинств мирозданья, не утрата обмена духовными ценностями между людьми, а усилия, направленные на усовершенствование человека.

В сфере литературы мы в общем-то еще не перестали надевать на персонаж чистые лики безупречного душевного покоя, на которых не возникает морщинок раздумья даже тогда, когда персонаж этот узнает, что отравленные отбросами промышленности реки и водоемы планеты, предельные децибелы могут посадить человечество на конвейер вымирания как биологический вид. Он еще не обеспокоен судьбами Земли, он еще решает задачи сегодняшнего значения (ему некогда), строя, «воюя» с природой, мало думая о будущем, а оно, будущее, не за горами. Этот персонаж еще не осознал, что сам он, так же как и его ближний, — единственная, неповторимая особь на Земле, что, не щадя природу, люди теряют главную опору под ногами, не успев обрести надежные крылья. Наша литература настолько занята непосредственной деятельностью человека в области материальной, его поступками практического свойства, что довольно часто она бывает невнимательна к стороне духовной, к вопросам: сложным, вечным, над которыми думают люди и мимо которых никогда не проходило серьезное искусство.

Прекрасные, наипрочнейшие шины должны выпускать советские заводы, выделывать красивейшую материю фабрики — все это приобретает смысл тогда, если человек нравственно поднялся на ступеньку выше, освобожденный в быту предметами удобства.

Во всемирной литературе уживаются романы-утверждения, романы-отрицания, романы-сомнения, романы-предупреждения. Почти все предшествующее искусство критического реализма я позволил бы себе определить как сопротивление личности существующему бытию. Социалистический реализм — это утверждение свободной личности через осознание действительности, следуя одной из основных тенденций великой русской прозы — заражать людей интересом к человеку.

В искусстве девятнадцатого века категория красоты была словно бы ключом к закрытым вратам цветущего сада человечества, несмотря на язвительную критичность сомневающихся натуралистов: «А есть ли этот сад и вечна ли красота?»

В практическом XX веке подчас стеснительно забывают о понятии прекрасного, заменяя его понятием «правда истории». Два понятия эти между тем не находятся в состоянии вражды. Поэтому является ли современный роман весами, взвешивающими одну из возможностей истины, взятую у истории, или же этот роман — лишь спроецированный конфликтный момент истории, ставший для писателя вроде бы прототипом художественной правды, — все это поверяется единственной мерой — талантом.

Из чего же складывается категория современности? Вероятно, это соединенный в одно понятие комплекс явлений, проблем, поступков, усилий множества людей или целого общества в определенный промежуток времени. Чувство и понимание правды складываются из ряда объективных и, если так можно выразиться, субъективных параметров. Вот сюда входит и ничем не заменимый элемент — духовный, — его нельзя потрогать руками и тотчас исчерпывающе определить его качество на ощупь, как это делают, покупая бытовой товар. Люди не сразу постигают духовную сущность какого-либо нового явления.

Хотя в живой литературе непостоянны идеи и изменчивы средства выражения, противопоказано их отъединять, как нельзя отнять у мужчины мужественность, у женщины — нежность и материнство, — в противном случае не нарушается ли гармония естественности?

Естественность же эта почасту нарушается, когда произведения художника разрубают на две части, не проникая в суть его формы как выраженной мысли. А это порождает не только нивелированный подход к разным писателям, но и удручающую «мораль середины», одинаковое отношение к совсем не одинаковым талантам, что не могут быть двумя сторонами равнобедренного треугольника. Критерии же нередко смещены, серьезная литература порой подменяется поверхностной литературой, вокруг имен распространяется камуфляжная уравнительная дымка, в которой то и дело Потапенко выдаются за Чеховых. Таким образом, если посредственность имеет надежду быть признанной за высоту художественности, то, наверное, постепенная утрата критериев может привести нас под серые знамена «массовой литературы», а не «литературы для масс».

Большое искусство общечеловеческой мысли не имеет национальных ограничений, хотя у него есть место и время рождения, неповторимые особенности эпохи и родного крова. В то же время в зрелую пору оно выходит за пределы родительского дома и тогда принадлежит всему человечеству. Но какую бы широкую славу ни завоевал художник, он законнорожденный сын своего срока и своего народа. Ведь почти все, что создал его талант — язык, грамматика и синтаксис, краски и энергия красок, сюжеты, жизненные конфликты и представления об идеале, — в конце концов первооткрыты не им, так как изначально возникли в глубине его народа. Художник как индивидуальность, пропускающая через себя главнейшие проблемы прошлой и настоящей истории, вносит собственные светотени, акцентировки, обобщения, являясь, в сущности, выразителем мыслей и чувств народа.

Поэтому современное творение, подобное «Войне и миру», представляется в моем воображении разительно иным, чем знакомый нам великий образец. Я представляю роман, разрушивший рамки классических коллизий и вышедший на просторы земного шара, потому что весь мир стал сейчас сценой, где сходятся и перекрещиваются линии кардинальных проблем современности: человечество в истории и история в человечестве; Земля и человек;-война, угроза гибели личности как самого ценного феномена на Земле; судьба человечества…

Если характерной чертой, скажем, английской литературы можно назвать лирический комизм и иронию по отношению к бытию, если во французской прозе не исчезает из поля зрения выписанный с изящной подробностью, однако стереотипный уже адюльтер, если западногерманским писателям присущ элемент самосострадания и самооправдания, если американскому искусству свойственна концепция разорванных связей и сексуального буйства, а японскому — метания и тоскливая опустошенность маленького непознанного «я», как бы заблудившегося в цивилизованной пустыне, то наша литература живет беспокойной идеей человека, борьбой человека за человека.

Не эти ли опоры держат на себе смысл литературы?!

1975

Предельные ситуации

Литературное имя его не первый год широко известно, интонация знакома, и даже его тугой ритм и строгая лиричность вместе с мужественной жесткостью, казалось бы, уже не ошеломят и не удивят воображение свежим сквознячком раскрывающейся тайны.

Но при встрече с новыми повестями Василя Быкова испытываешь ощущение радостного и внезапного открытия, острого и благодарного волнения, что бывает при соприкосновении с истинным талантом.

Почему же, в конце концов, книги Быкова вызывают такой интерес?

Прежде всего потому, что лучшие повести Быкова (и это одна из главных его особенностей) кажутся мне гармоничными — в них нет ничего лишнего, побочного, уводящего с перекрестка главной идеи на извилистые проселки ненужных подробностей, распыляющих мысль, раздергивающих характер вроде бы на четыре стороны света.

Порой мы весьма убедительно говорим о сложности того или иного человеческого типа, заранее предполагая эту сложность в заданной классической многозначности: ищи в добродетели зло, в зле — добродетель, в любви — нравственность или безнравственность, в столкновении полярностей — истину. Но, утверждая это, мы подчас все же забываем определить, что в человеке уживаются несколько характеров, нередко совершенно противоположных, исключающих друг друга. Поэтому одна из мучительных трудностей художника — выбрать ту границу, будто совсем незаметную грань, то «чуть-чуть», которое удерживает персонаж от скольжения в неопределенность.

В лучших своих повестях Василь Быков обладает завидной способностью придерживаться четко очерченной границы, что рождает названную мною гармонию — не только характера, но всей композиции, всего сюжета вещи.

Вспомните соразмерность формы «Атаки с ходу» и вспомните не менее превосходную повесть «Сотников» — две эти вещи так вычеканены, так умело сдержанны и так пронизаны мыслью, временем и действием, что не пропадает ощущение неповторимости, — из них ничего нельзя выбросить, ничего нельзя добавить.

И если бы мы вздумали дописать, скажем, подробную биографию командира роты Ананьева, Сотникова или Рыбака, прочертить давний их путь до первой страницы повествования, то разрушили бы все, что является сообразностью авторской формы и движением времени. Движение времени у Быкова — это развитие характеров, нравственные изменения, которые могут произойти в течение часа или нескольких минут. Говоря точнее, писатель не широтой повествования, а глубиной острого зрения ищет истину в стремительной направленности, в резком изломе, в предельный момент человеческого взлета и человеческого падения.

Проза Быкова напоминает крепко сжатую стальную пружину — быстро распрямляясь, она несет такой заряд энергии, что кажется, вместе с его героями вы прожили жизнь, забыв о кратком времени знакомства с ними.

Манере Быкова ни в коей мере не присуща рационалистичность, а стало быть, арифметическая заданность, убивающая непосредственность поступков.

Герои его возникают перед нами, будто слепящим лучом выхваченные из жизни, накануне самого крайнего испытания. Мы как бы проходим огромный и краткий путь мужества и страдания и теряем человека, влюбившись в него. Но эта любовь, сообщенная талантом писателя, однако, не угасает в нашей душе — и, значит, герои Быкова не погибают бесследно.

Можно было бы процитировать много страниц, показывающих его умение поворачивать к нам героев с такой правдивостью, когда один взгляд, выражение глаз, полуулыбка, вскрик, одно шепотом сказанное слово отдаются в сознании ударом тока. Минута казни — и мальчик в толпе, увиденный Сотниковым; «натренированная нога футболиста» в «Третьей ракете» (какой неожиданный эпитет, передающий всю ненависть к трусу Задорожному, ударившему ногой главного героя с целью злобной самозащиты!); и чистая мальчишеская безотказность Пивоварова («Дожить до рассвета»); и вся история со щенком в повести «Атака с ходу» (как ошеломляюще подчеркивает гибель щенка бой за «проклятую» высоту!); бессилие оставшегося в одиночестве мальчика из «Круглянского моста»; неистовая одержимость Ивана из «Альпийской баллады». Или вот фраза? «Спустя еще четверть часа разрозненный автоматный треск прекратился, как-то нерешительно все вокруг смолкло». Здесь слово «нерешительно» стоит золота, ибо оно имеет тройное значение — восприятие смертельного боя за высоту па слух, неопределенность обстановки впереди и тревога героя, не участвующего в атаке.

Я назвал наугад отдельные детали из быковских повестей, не цитируя абзацы, желая лишь напомнить об одной из особенностей его таланта. С одинаковой силой он владеет красками разных оттенков, способных передать чувства своих персонажей в драматическом измерении — от любви до ненависти. Густота мазков в сочетании с легкими штрихами, жесткость нежности, останавливающий взгляд в упор и незащищенность перед этим крутым взглядом, последний и святой рывок мужества и последний уничижающий человека крик о пощаде в состоянии отчаяния — все это говорит о насыщенном душевном опыте писателя, знающего, что такое война.

Я ни на минуту не сомневаюсь, что никогда не сможет передать всю прелесть любви художник любой силы, если ни разу не испытал этого чувства сам, так же как в равной степени не способен выявить и человека на войне, ни разу не побывав в зыбком положении «или — или», в том мгновении, когда в солдате распрямляется самая высокая человечность или сжимается в ледяной комок инстинкт самосохранения. Один в положении безвыходном, волей характера переступив порог преодоления, погибает, чтобы жить в памяти людей, другой же, оставшийся в живых, но подавленный страхом, погибает, предав себя, свободу, любовь, добро, своих детей, весь мир…

В одной из статей Быкову был высказан упрек в связи с новой его повестью «Дожить до рассвета», упрек весьма странный. Критик, заметив некую схожесть героев, опасается, предупреждает, останавливает автора перед угрозой повторяемости и похожести его вещей.

Однако в искусстве, если речь идет о серьезном таланте, страшна и гибельна не «схожесть» героев с допуском плюс-минус, не «схожесть» ситуаций, не «схожесть» настроения, а беззастенчивая заемность однажды найденного — пожизненный, но не очень твердый кредит, до мелочи полученный у собственной первой книги, где автор до конца излил себя.

Довольно странно говорить о повторяемости Быкова, как с упреком заявлять, скажем, о верности любимой женщине, о неиссякаемости добра, мужества, людских страстей, о верности самой истине. Но ключ к познанию — правда, так же как правда — ключ познания. Нарушение правды ведет к анемичной вариации тусклого правдоподобия.

Есть ли схожесть у героев Льва Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова, Стендаля, Бальзака? Ответ на этот вопрос не несет в себе даже малейшего оттенка сомнения. Да, есть бесконечно ищущий истину герой Толстого, мучающийся при соприкосновении с жизнью герой Достоевского, есть неповторимые самоотверженные женщины Тургенева, есть алчущий герой Бальзака; наконец, похож ли стендалевский Жюльен Сорель на Люсьена Левена? И да, и нет.

Но все герои эти были созданы, выросли до гиперболических типов, почти философских символов, как правило, не из одного характера, а из нескольких, неизменно и одержимо пересекающихся, в точке главнейшей идеи писателя, ради которой он живет на земле и пишет книги. Поэтому что бы ни говорилось иными оппонентами о некой схожести персонажей у того или другого писателя, разговор этот отдает неразумным желанием навязать художнику нечто не соответствующее его умонастроению, его нравственным законам.

Художник может оставить заметный след в литературе лишь при прочнейшей убежденности и верности своим персонажам, при полнейшей преданности осознанной истине. Василь Быков создает своего героя, всегда проверяя, испытывая его нравственную силу, его человеческую значимость в чрезвычайно сложном конфликте, подсказанном предельными ситуациями войны. И уже есть «быковский герой», «быковская ситуация», проявляющая характер персонажа с резкостью оптического фокуса, который ловит преодоление человеком, казалось бы, непреодолимого.

Последняя повесть Василя Быкова «Дожить до рассвета» — это опять несколько часов, уплотненных в минуту, это одна ночь, сжатая в миг и бесконечная, как вечность. Когда на войне решается крайняя ситуация «или — или», время вдруг исчезает, теряет растянутость и вместе с тем отсчет в пространстве увеличивается до неощутимых пределов. Жизнь и смерть лейтенанта Ивановского и солдата Пивоварова, охваченных после неудачи всепоглощающим движением к цели — найти, взорвать склад немецких боеприпасов, вырастают до высокого обобщения. Одну ночь они прожили так, как проживают ее не все люди. Оба они сделали больше того, что могли сделать в создавшихся обстоятельствах, подчинив себе нечеловеческими усилиями эти обстоятельства, а не став рабами положения. В зимнюю ночь сорок первого года они погибли, но смерть их была смертью непобежденных, как гибель Сотникова из одноименной повести, как гибель учителя Мороза из повести «Обелиск».