Ростовская финифть. Дом, который построил...пенсионер...("Сделай сам" №1∙2004)

Этот процесс включает в себя также несколько последовательных этапов: 1) нанесение контрэмали; 2) нанесение покрывной эмали (или эмали основы); 3) обжиг.

Нанесение контрэмали

Покрытие вогнутой стороны контрэмалью необходимо, так как тонкие листы, покрытые с одной стороны эмалью, прогибаются и коробятся в силу различия напряжения, возникающего в эмали и металле.

Что потребуется мастеру для посыпки:

1. Три листа бумаги или кальки для подкладки — собирать просыпавшуюся эмаль (отдельный лист для каждой эмали).

2. Мисочка для хранения и использования контрэмали и небольшая жесткая кисточка для ее наложения.

3. Проволочная подставка в виде мостика для посыпки эмали высотой 1–2 см, шириной 3–4 см (для очень мелких пластин поуже), длиной 15–20 см (рис. 12).

Рис. 12. Проволочная подставка для посыпки эмалью пластины

4. Ситечко с металлической сеткой. Ячейку примерно 0,5 мм можно изготовить из куска сетки и круглой банки без дна, прикрепив сетку изоляционной лентой (рис. 13).

Рис. 13. Ситечко для посыпки

5. Оселок-брусочек для зачистки окалины.

6. Подставка для обжига в муфельной печи (делают из металла, не дающего окалины, например, титана). Металл можно покрыть сверху слоем асбеста или слюды — для более плавного нагрева или остывания. Поверхность должна быть ровной! Подставка должна быть с ножками и удобным выступом, чтобы можно было держать ее щипцами или плоскогубцами. Выступы желательны и спереди и сзади, чтобы можно было вытащить пластинку из печи, повернуть и поставить другой стороной для равномерного обжига (рис. 14).

Рис. 14. Подставки для обжига

7. Щипцы или плоскогубцы с длинной ручкой, чтобы удобно было ставить подставку в печь или вынимать из нее.

Берем щипцами заготовку, переворачиваем ее и начинаем наносить на вогнутую нижнюю поверхность контрэмаль. Контрэмаль готовят предварительно из отходов эмали. Можно смешивать эмаль № 13 и 16 примерно поровну, добавлять любые цветные эмали. При посыпке пластинок всегда остаются отходы — крупные фракции, не прошедшие через ситечко, или загрязненная эмаль. В контрэмаль годится любая старая, просроченная, молотая эмаль. Если материала все равно не хватает, можно сделать так: взять пластинки, которые при росписи пошли в брак, и, раскалив их в муфеле, бросить в емкость с холодной водой. Эмаль потрескается и отвалится, теперь ее можно собрать в крупное сито, перемолоть в ступе, высушить. Отходы фондона тоже идут в контрэмаль.

Контрэмаль в виде порошка хранится в небольшой мисочке. Перед использованием ее смачивают водой и разводят до густоты сметаны. Небольшой жесткой кисточкой намазывают на нижнюю сторону пластинки толщиной 1–1,5 мм, а на больших пластинах почти до 2 мм. Если поверхность неровная, слегка постучите по краю пластины, и от вибрации она выровняется. Если влаги слишком много, берут комочки чуть влажной ваты, скатывают ее в шарики, отжимают и кладут на сырое место. Излишки влаги должны впитаться в вату, затем ее убирают. Контрэмаль ставят сушить. Это можно делать под настольной лампой. Через несколько минут она хорошо подсохнет. Толщина контрэмали не должна превышать 1/4 грунта пластины.

Внимание! Контрэмаль нельзя не пересушить, не оставить сырой. Во время обжига она может отвалиться или образовать подтеки.

Нанесение покровной эмали

Если контрэмаль высохла, аккуратно переворачиваем пластинку и кладем ее на специальную подставку, чтобы посыпать сверху. Подставку устанавливаем на листе чистой бумаги, кальки или пергамента, чтобы просыпанную во время посыпки эмаль можно было легко собрать и использовать вновь. Проволочная подставка для этого очень удобна. Если не попал мусор, просыпанную на бумагу эмаль можно ссыпать обратно в баночку.

Лежащую на подставке заготовку с лицевой стороны обмазывают кисточкой по краю сырой белой эмалью на ширину около 0,5 см. Так как заготовка выпуклая, эмаль при посыпке может скатываться, и полоска эмали должна предохранить от этого.

Затем большим и средним пальцем нужно взять в руку ситечко, насыпать на донышко немного эмали и посыпать равномерно пластинку, постукивая ногтем по ситечку. Слой должен быть равномерным, непрозрачным, не слишком толстым: 1–1,5 мм. Эмаль должна быть помолота так, чтобы сыпаться равномерно при потряхивании.

Когда посыпка завершена, берем широкий нож или лопаточку и переносим пластинку на подставку для обжига в муфельной печи.

Внимание! Все операции необходимо делать очень осторожно, чтобы не повредить контрэмаль и не ссыпать верхнюю эмаль.

Теперь подставку можно ставить в муфельную печь, разогретую до 850 °C. Время прогрева печи зависит от ее мощности. Внешне она должна быть раскалена до красно-оранжевого цвета (но не до желтого и не добела!). Пластинку нужно постепенно помещать в хорошо прогретую печь и держать ее там до появления блеска. Для обжига более крупных пластин можно разогреть печь до более высоких температур, так как увеличение времени обжига отрицательно скажется на эмали. Поэтому лучше увеличить температуру, чем время. Только фондон при высокой температуре становится зеленоватым и погружается в нижний слой эмали, а при низкой температуре — серым и мутным.

Обжиг белой пластинки

Время обжига зависит от многих факторов — размера заготовки, размера камеры, мощности печи, толщины металлической подложки, толщины эмалевого слоя, температур обжига эмали, тонины помола эмали и т. д.

Обжиг всегда делается на глазок — от этого никуда не денешься. Эмаль должна спечься в ровный слой, сначала слегка бугристый, затем ровный, гладкий, блестящий. Но если пластинку перегреть, то эмаль потечет с краев натеками. Впоследствии небольшие натеки можно аккуратно счистить оселком под струей холодной воды. Пластинку высушить и вновь обжечь.

Если на поверхности пластинки появились темные или черные пятна, то слой эмали был тонкий. Посыпьте эмалью еще раз и повторите обжиг. Если эмаль посыпана ровно, она должна полностью растечься. Если остался бугорок, возьмите оселок и отшлифуйте пластину под струей воды, высушите, повторите обжиг. Переверните пластинку и проверьте контрэмаль. Она должна лежать ровным гладким слоем. Если есть прогары — места, где эмаль сползла, перед следующим обжигом помажьте эти места контрэмалью и подсушите.

Теперь настала очередь эмали № 16. Она более прозрачна и немного отличается от 13-й.

Перед тем как посыпать пластинку второй раз, возьмите оселок (не очень грубый) и аккуратно зачистите окалину с краешков пластины. Появится чистая медь (рис. 15).

Рис. 15. Зачистка пластинки после обжига

Промойте холодной водой, высушите и можете приступить к посыпке 16-й эмалью. Процедуру посыпки повторите, как с эмалью № 13 (сито должно быть чистым!), и можете обжигать.

Пластинка готова к росписи, если эмаль чистая, гладкая, ровная.

Охлаждать изделие, если пластинка крупная, после выемки из печи можно на асбестовой плите, которая замедляет процесс охлаждения.

Браком считаются пузырьки (даже мелкие, но если их много), трещинки, бугорки или пятна на эмали.

Если понадобится, можно покрыть пластинку фондоном — прозрачной стекловидной эмалью. Покрыть им можно один или два раза в процессе работы (например, в середине и конце или только в конце).

Внимание! Не забывайте после каждого обжига зачищать окалину с боковых сторон пластины, при нагревании ее хлопья отскакивают и могут упасть на горячую поверхность, вплавиться в эмаль и основательно испортить ее. Мелкую окалину, если ее немного, можно аккуратно выковырять стальной острой чертилкой.

Теперь сравним нашу работу с технологией XIX века по Фуртову.

«Затем берется хорошее бемское стекло и растирается на каменной плите тяжелым каменным курантом в мелкий порошок, кладут его в блюдце и разводят водой, наподобие жидкой мази, и этим обмазывают медные пластинки кисточкой, а, намазавши, ставят где потеплее, чтобы обсохли, а когда высохнут, то приспособленным для сего мастихином (вроде тонкого ножа) кладут их на небольшие железки, нарезанные из листового железа, а затем… обмазанные стеклом медные пластинки, положенные на железку, ставят в эту печку, и вход закрывают углями, до тех пор пока стекло не сплавится и не обольет пластинку, тогда вынимают из жару, дают остыть и медная пластинка оказывается облитая стеклом и имеет вид красный.

После сего второй раз и точно таким же манером пластинки эти обмазываются приготовленной в порошок поливой и точно также в жару отжигаются второй раз и вынимаются из жару уже облитыми поливой и белыми на вид.

Вынутые второй раз из жара пластинки эти или штучки белые, как их у нас зовут, так же, как первый и второй раз, раскладываются на доски, а затем белый бисер, точно так же как и поливу и стекло растирают на каменной плите каменным курантом в порошок с водой и намазывают их уже в третий раз, кладут на железки и точно так же отжигают в жару третий раз и вынимают из жару облитые белым бисером и совершенно белыми на вид и теперь они годны для того, чтобы писать на них».

Здесь мы можем заметить существенное отличие от нашей технологии. У Фуртова эмаль наносится «мокрым» способом, а у нас «сухим», что дает некоторые преимущества в работе.

Роспись

Прежде чем приступить к живописи, мы должны нанести рисунок и приготовить краски. Но сначала несколько слов о содержании росписи в ростовской финифти. Со времени своего возникновения это была икона на эмали. Во второй половине XIX века получил распространение светский портрет и видовая миниатюра — виды святых мест. В XX веке появилась цветочная роспись. Образцом для мастеров служили иллюстрации в книгах, прежде всего в священном писании, иконы, эмалевые миниатюры других эмальерных центров, живопись, позже — фотографии. Это никого не смущало, так как считали они себя не ремесленниками, а иконописцами, что предусматривает следование образцу. Кроме того, иконописные подлинники не всегда были лицевыми, то есть мастер изображал святого согласно словесному описанию, а не копируя пропись. Ростовская финифть никогда не была только декоративной, но несла большую смысловую нагрузку. Массовое обращение к цветочной росписи было следствием антирелигиозной политики государства. Но и в ней в XX веке мастера добились значительных успехов, и воспринимается она сейчас нами как истинно ростовская финифть. Возвращение к иконе идет с большими трудностями, так как она подразумевает не только навык, опыт, мастерство, но и соответствующее мировоззрение. Поэтому начинающие чаще всего пишут цветы, пейзаж и т. д.

Миниатюрная живопись на выпуклой пластине достаточно сложна, поэтому лучше предварительно выполнить рисунок на кальке.

Рисунок

Чтобы перенести рисунок с кальки на пластинку, к его оборотной стороне нужно прикрепить пергамент или кальку и сделать так называемую проколку. Рисунок вместе с пергаментом прокалывают по контуру тонкой иглой, и на пергаменте остается контур рисунка. Его прикладывают к пластинке и намазывают газовой сажей, разведенной на терпентине. На пластинке четко должен отпечататься контур рисунка (можно сначала попробовать на бумаге). Если не получится, попробовать несколько раз. Этот способ позволяет избежать ненужной грязи и подчисток при нанесении рисунка. Сажа при обжиге должна полностью испариться. Контур обводят краской при помощи тонкой кисточки и обжигают. Возможно по этим контурам сразу наносить красочные пятна первой «подмалевки».

Здесь мы прямо следуем советам мастеров XIX века. Фуртов пишет: «Первоначально делается рисунок на бумаге с подлинника или образца, а затем прокапывается иглой по чертам рисунка и одна сторона рисунка мажется скипидаром, смешанным с голландской сажей, и прикладывается на финифтяную пластинку (белую) и проводится по рисунку пальцем, от этого на белой финифтяной пластинке и делается оттиск принятого рисунка; согласно этого оттиска и пишут красками разных колеров по принятому оригиналу. Хорошие мастера рисовку делают прямо на финифти, а не на бумаге».

Мы, если уверены в себе, также можем рисовать прямо на бумаге. Калька нужна при тиражировании миниатюры.

Роспись по готовой пластинке

Приступаем к росписи пластины. Вот как этот процесс описан у Фуртова:

«Нарисовавши или сделавши с рисунка оттиск на финифти, сушат ее, чтобы она высохла, а затем берут упоминаемые выше сплавленные краски и приготовляют их для письма следующим образом…Сначала пишется так называемая подмалевка, т. е. основание иконы в начальном виде и в таком же жару и при таких же порядках, как отжигали финифтяную белую пластинку, отжигают и их в жару, и краски расплавляются на финифти, отчего оказывается первоначальное основание иконки, так называемая подмалевка.

После подмалевки начинают писать вторично так называемую выправку и, если живопись должна быть не из очень хороших, то этим вторым разом оканчивают писание иконы совсем и так же отжигают их, как в первый раз, а если живопись бывает из хороших, то после второго обжига еще пишут и выправляют ее раз или даже два и после каждого раза обжигают в жару.

Итак, чтобы сделать финифть и хорошенько написать на ней, то для этого необходимо пять или шесть раз отжечь ее в жару, вот от чего крупная финифть и не выходит. Дает трещины и лопается, особливо, как попадается плохой материал, главное, стекла хорошего трудно достать». Грустно заканчивал в свое время К. Фуртов рассказ о росписи.

Для выполнения росписи нужно приготовить:

1. Подлокотник — подставка для руки из фанеры размерами 60х40 см и высотой от 2,5 до 3 см. Он предохраняет от дрожания руки при работе (рис. 16).

Рис. 16. Подлокотник

2. Пенал для кисточек — в виде коробочки с крышкой. Пенал предохраняет кисти от пыли и загрязнений. Можно использовать обычный школьный.

Внимание! Кисти не должны ни во что упираться кончиком. Такую кисть потом трудно использовать при работе.

3. Небольшие кусочки фанеры (не ворсистой!) для подкладок под пластинки во время работы.

4. Небольшие чистые тряпочки из неворсистой гигроскопичной ткани — мыть кисти.

Несколько слов о приемах росписи в прошлом и настоящем. В XVIII веке в основном писали пунктиром с лессировками, но применяли и коротенький мазок. Пунктир, как мы уже говорили, — это точечные касания кисти, из таких точек и строится изображение. Пунктиром с лессировками писали лучшие профессионалы начала первой трети XIX века. С увеличением объемов расписанных пластин, а их по свидетельству Титова в середине XIX века из Ростова выходило до 2 миллионов, только в самых дорогих заказах остался пунктир. Где-то применялся и пунктир и мазок, а массовую продукцию, например по 5 рублей за тысячу иконок, писали уже мазком. По первому подмалевку, яркому и красочному, ложились черные контуры, тени, складки. Мастера были виртуозны, даже в живописи такого уровня. Лики святых — поразительно живые, они дышали наивностью и непосредственностью. После возрождения живописных традиций в XX веке появилось множество мастеров, которые стремились усовершенствовать технологию или создать собственную.

Многим это удалось, но секреты раскрывают не все.

Сегодня разные художники выполняют роспись по-разному. Если на эмали пишут пейзаж или портрет, то технология близка к настоящей — краски смешивают на палитре. Икону же обычно пишут с лессировками — тонкими, яркими, но равномерными слоями. Если вы ориентируетесь на древнерусскую икону, то для вас главное — четкость контура, и все линии прорисовки четко выделяются изначально. Но ход работы не таков, как в темперной живописи, а близок к акварели, когда идет постепенное увеличение интенсивности цвета.

Приготовив палитру с растертыми красками, на палитре пропитывают кисть маслом, если она новая, затем берут кистью краску на палитре и откладывают в сторону при необходимости смешивания. Пластинка лежит на подложке из фанеры, которую вы можете двигать, не прикасаясь к пластинке. Рука — на подлокотнике, напротив источника света. Многие мастера при росписи используют специальные лупы на подставке (рис. 17).

Рис. 17. Организация рабочего места мастера

После каждой краски кисточки промывают в том же связующем и промакивают о тряпочку. Баночка со связующим должна стоять в процессе работы перед вами на столе, для того чтобы можно было разбавить краски, вымыть кисти. Если вы выбрали скипидар, то промывать кисточки следует в растворителе.

Внимание! Клети моют очень аккуратно. Нужно промокать их о тряпочку, не перегибая кончика.

Сначала пишут подмалевок. Подмалевок — это первый красочный слой, нанесенный на пластинку. В зависимости от уровня живописи их может быть в среднем от двух до пяти и даже больше.

Некоторые уже в первом красочном слое делают глубокую деталировку, а вторым и третьим слоем завершают работу. Это касается прежде всего пейзажей и цветочной росписи.

Красочный слой должен быть достаточно тонким, так как густо положенная краска при обжиге с трудом приобретает блеск. Тонкий красочный слой дает еще и то преимущество, что эмалевые живописные краски прозрачны и при дальнейшей прописке нижний тон будет просвечивать сквозь верхний, что используется в технике лессировок и сегодня широко применяется в живописи по эмали.

Общий принцип живописи, как мы уже говорили, от светлого к темному. Так в пейзаже сначала пишут фон, потом второй план, заканчивают первым планом. Белая поверхность пластины играет роль основы. Кроме того, оставив где-то ее открытой, вы сможете обратить дополнительное внимание на декоративные качества самой эмали, как основного материала, отметив ее блеск, прозрачность, многослойность.