Диптих

А другая прет и побеждает.

«Епиходов идет... Епиходов идет...», — говорят во втором акте Любовь Андреевна и Аня. Говорят они (Тарасова, Качанова) скверно, нараспев, лениво цедят слова, точно им нечего сказать другого. Но у Чехова эти слова будят волнующие звучания, вроде как у Стриндберга: «Канцлер идет!» или «Хрустальный гроб несут!» (в «Ганнеле»). В них — приближение чего-то значительного. Недаром и звук лопнувшей струны раздается, как раз, в момент прибытия Епиходова.

Играет его способный актер Комиссаров, но и он сам, и режиссер Станицын подали нам забавного чудака, распевателя пошлых романсов, шута горохового. По Чехову, это «страшный человек», как его называет Шарлотта Ивановна. Страшен его язык говорящего автомата, состоящий из механического набора стереотипных вводных слов и предложений, употребляемых бессмысленно, но с претензией на культуру и образованность. «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги ...» Если доктор Чебутыкин страдает от того, что где-то. в компании, где говорили о Вольтере и Шекспире, ему пришлось сделать вид, будто и он читал их, то конторщик Епиходов без всякого смущения спрашивает: «Вы читали Бокля?»

В чеховских пьесах Епиходов вместе с лакеем Яшей, штабс-капитаном Соленым, с Наташей Прозоровой, принадлежит к числу победителей. Будущее за ними. Недаром, когда все покидают старый дом, Епиходов остается при нем доверенным лицом Лопахина, строителя «новой жизни». «Настроим мы дач и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь .. . Музыка играй!»

Дачник, проходящий через все творчество Чехова, сделался в представлении массового читателя специально-чеховской фигурой. Если на памятнике Крылову изображены медведи, ослы, лисицы, волки, то памятник Антону Павловичу, многим представляется украшенным изображениями телеграфистов и дачников. Называют их всегда, как предмет уничтожающего смеха и сатиры. Для девяноста процентов читателей Чехов — сатирик, великий мастер насчет «прохватить», «продернуть». Бунин рассказывает, как в Ялте явился к нему, однажды, инженер, с просьбой написать рассказ, дабы подействовать на непослушного инженерского сынишку, пристыдить и тем способствовать исправлению. Сейчас тоже любят грозить скорпионами чеховской сатиры. «Чехова нет на них на прорицателей!» Таким знатокам его творчества, бесполезно доказывать, что Чехов меньше всего сатирик, что дачники, телеграфисты, конторщики — предмет не столько осмеяния, сколько страха. Антон Павлович смертельно боялся, хотя и понимал неизбежность их пришествия. Он сам был провидцем и прорицателем. «До сих пор в деревне были только господа и мужики, а теперь появились еще дачники. Все города, даже самые небольшие, окружены теперь дачами. И можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности». Царство дачников — отрицание вишневых садов, всего утонченного, музыкального, духовного. Уже в том городе, где живут Прозоровы, не осталось ни одного человека, который бы мог оценить способности Маши. «Уметь играть так роскошно и в то же время сознавать, что тебя никто, никто не понимает!»

Чеховский дачник, это «грядущий хам». Страх всемирного потопа мещанства, волновавший чутких людей начала XX века, больше всех волновал Чехова. Через четыре года после его смерти, К. Чуковский рисовал этот потоп, как уже начавшуюся катастрофу: «Точно шлюзы какие-то открылись, точно прорвались какие-то плотины, и со всех сторон — сверху, снизу, с боков, на всю культуру, на религию, на интеллигенцию, на народ, на города, на деревни, на книги, на журналы, на молодежь, на семью, на искусство — хлынули эти миллионы сплошных готтентотов, и до той поры будут литься, пока не затопят, пока не покроют собою все».

Епиходов — их предтеча. Смешной и нелепый в усадьбе Раневской, он в «дачной» России станет лицом значительным, его конторщицкая цивилизация пышно распустится в тех местах, где цвел когда-то вишневый сад. Абракадабра: «собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим» ... — станет каноном литературности и изящества речи. Говорят, Москвин в старом МХАТе, подавал Епиходова в свете именно такого толкования образа.

⁂

Когда я шел на «Вишневый Сад», я был уверен, что вся постановка подчинена будет ноте, звучащей в известном монологе Пети Трофимова: «Человечество идет вперед ... надо работать ... Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! . . Вот оно счастье. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!..» А в финале: «Прощай старая жизнь! Здравствуй новая жизнь!» Это ведь так «созвучно эпохе» и так выигрышно для советского спектакля! Недаром чеховеды, вроде Балухатого, называли «Вишневый Сад» «оптимистическим гимном новым силам жизни, пришедшим на смену старому дворянскому миру».

И вот оказалось, что этот благодарный материал остался необыгранным. Если, «Здравствуй новая жизнь!» не избежало обычного выкрика, то во всем остальном, никакого гимна новой жизни не получилось. Губанов так плоско произнес речь Трофимова, что все смазал. Однако, и у Чехова эта речь — вовсе не гимн, а пародия на революционный студенческий слоган того времени. Это прекрасно чувствовали современники. Горький терпеть не мог «дрянненького студента Трофимова», а Зинаида Гиппиус, в то время «левая», сомневалась, «чтобы кто-нибудь искренно был увлечен тем перепрелым элементом «идеи», который дает нам Чехов в лице вечного студента Пети». Кто помнит, как метко и хлестко отчитала этого Петю Раневская, тому ясно, что Чехов и не думал давать «элемента идеи», но вывел на сцену пошлый оптимизм — порождение не жизни, не философии, а умственной жвачки полуинтеллигентского плебса.

Не подхватив мотива «здравствуй новая жизнь», постановщик не пошел и на осуждение старой. «Общественность», задолго до революции требовала этого осуждения. Короленко сердился на Чехова, что тот «затушевал Раневскую, окружив каким-то чувствительным облаком». По его словам, она «дворянская клушка, ни к чему не годная, благополучно уезжающая к своему парижскому содержанцу». Горький о ней и обо всем ее окружении выражался еще резче: «Эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики, они опоздали во время умереть и ноют ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая — паразиты лишенные сил снова присосаться к жизни». Все рецензии на «Вишневый Сад» перед 1905 годом, полны рассуждений об умирающем классе, о беспечном, распутном, безалаберном русском барстве.

Виктор Станицын не решился и на такую интерпретацию. А на какую решился — трудно сказать. Ни на какую. Просто распределил роли и начал репетировать. Так же поступил и Раевский с «Тремя Сестрами». Оба предоставили публике и рецензентам ломать головы — что перед ними: губернский ли быт 90-х годов, или гибель все того же беспутного дворянства?

Только в мозгу лишенном извилин, могла зародиться мысль, будто харкавший кровью, видевший близкий конец, Чехов занимался судьбой безразличного ему помещичьего сословия и столь же безразличного «распада народничества», «идейного бездорожья», всяких «переломов» и «перевалов», о чем так много писала «прогрессивная» печать.

«Гибнущее дворянство» сделалось таким умственным фурункулом советского литературоведения, что невозможно говорить о чеховской драматургии, не разделавшись с этим нарывом. Почитать советскую чеховиану, так можно подумать, что у Антона Павловича — сына лавочника и внука крепостного, никакой другой заботы и печали, кроме как о судьбе разоряющегося барства не было. Как будто не в полуподвальном помещении на Драчевке прошли его юношеские годы, как будто не надорвался он в эти годы, добывая Грошевыми уроками кусок хлеба для семьи. С чего бы это ему принимать к сердцу дворянские невзгоды? Да и думал о помещиках не больше, чем о мужиках; мужики, в свою очередь, занимали его не больше чем чиновники; чиновники — не больше чем Каштанка и Белолобый. Он был у нас единственный, может быть, всесословный писатель, в произведениях которого «внеклассовая» Россия предстает в таком социальном, бытовом, этнографическом и географическом охвате, какого ни у кого, пожалуй, не найдешь. Барин у него не социальное явление, а фигура общероссийского пейзажа. Писал он не быт, не нравы, не «общество», а жизнь. Ни у Бальзака, ни у Мопассана, ни у Диккенса, ни у одного из великих реалистов XIX века не было более острого глаза, чем у Чехова. Они видели поверхность жизни; Чехов видел ее «субстанцию».

Многие считали его символистом. Зинаида Гиппиус делала это осторожно, называя Чехова поэтом тонкостей, «пассивным эстетическим страдальцем», последним поэтом «разлагающихся мелочей». Андрей Белый усматривал в нем человека с исключительно утонченным видением мира. Действительность у таких, как он людей «становится прозрачной, и они начинают постигать то, что скрывается за ее грубой внешностью. Не покидая окружающего их мира, они невольно идут к тому, что за миром». В любой мелочи «Вишневого Сада» А. Белому кажется какой-то тайный шифр, каждое действующее лицо раскрывает «бездны духа», а вся пьеса выражает потустороннее. Действительность в ней двоится: «это и то и не то; это маска другого, а люди — манекены, фонографы глубины». Чехов, по его словам, «оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни, и то, что издали казалось теневыми складками, оказывается пролетом в вечность».

Называли его, порой, импрессионистом, но делали это робко, неуверенно, о чем следует пожалеть. Все сводилось к перечислению формальных признаков, так же как это было с импрессионистами живописцами. Камиллы Моклеры, Майер-Грефе восторгались мастерством, небывалыми методами, невиданной изощренностью глаза и кисти, но многие ли говорили об импрессионизме, как явлении духа, как о перевороте в восприятии мира? Импрессионизм многое в этом мире обесценил. Человек стал простым выражением света, как дом, как дерево. Не стало великих событий. Коронация Наполеона и Клятва Горациев обернулась ложью в сравнении с паровозными дымами и суетой вокзала Сэн Лазар. Значительность открылась в движущейся по улице коляске, в цветущих яблонях Аржантейля, в одиноких фигурах переходящих мост в Лувенсьене. Импрессионисты зажгли свет позади кисейного занавеса с нарисованной на нем мифологической сценой. Мифология побледнела, расплылась, стала едва заметной, а сквозь кисею открылась глубь подлинной сцены с облупленными стенами, грудами сваленных декораций и хлама.

Но разрушением лжи освобождена истина. Прежними средствами ее нельзя было передать, она отвлеченна, беспредметна, проступает лишь в совокупности всего видимого, как субстрат вещного мира. Нам этого не могли дать почувствовать барбизонцы, Коро, Курбэ, даже Эдуард Манэ; мы ощутили это перед полотнами Пизарро, Сислея, Клода Монэ. Только у них схвачено мгновение — тонкое лезвие между прошло и будет. А это и есть жизнь. Вечной, непреходящей души предметов не стало, открылась непреходящая сущность мира во временности и преходящести предметов.

Какую пошлость написал Плеханов об импресссионистах, «показавших нам мир в улыбке солнца»! Они его показали в печали. Я слышал не одно признание грусти охватывавшей людей при виде их картин. Это и можно понять. Запечатленный там миг вскрывает беспощадное движение жизни — гераклитову реку, в которую невозможно войти дважды, — поток ежеминутных утрат, бесчувственный к извечному крику человека: «остановись прекрасное мгновенье!»

В самой жизни, в судьбе живущего заложена драма. Это то, что Шатобриан назвал «вечной жалобной песнью, рыданием человека»; оно будет даже когда смолкнут все созданные нами печали. Это наша жалоба на мир. Ушедший день, пролетевший час — разве это не величайшая утрата? «Каждый день уносит частицу бытия». Если правда, что смерть попрана была, когда-то, смертью, то жизнь ежеминутно попирается жизнью же. Она уходит текучей водой и еще древние знали, что нет узды, чтобы сдержать коня времени. Говорят, смерть неумолима; но жизнь еще неумолимее. У смерти, порой, отсрочку можно вырвать, у жизни — никогда. И неизвестно, где больше трагического, в войнах ли и революциях, или в мирно текущей жизни, в ежеминутном убийстве надежд, молодости, силы.

«А под глазами двадцатипятилетие оттянуло мешки. Да — как вскочит!» Это перевод на ремизовский язык стиха Вл. Соловьева — «Смерть и время царят на земле». Нет лучшего эпиграфа к «Трем Сестрам»! Там только и говорят, что об убийстве временем. Скорбят о прошедшей молодости, о том что жизнь промелькнула как молния, что в потоке времени «кажется уходишь от настоящей прекрасной жизни все дальше и дальше в какую-то пропасть». Маша начинает забывать лицо своей матери. «Так и о нас не будут помнить. Забудут».

«То, что кажется нам серьезным, значительным, очень важным — будет забыто или будет казаться неважным». «Милый дед, как странно меняется, как обманывает жизнь!» Нет от этого спасения, в Москве будет то же. «Вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней», — говорит Вершинин.

Одна современная Чехову газета определила «Вишневый Сад», как «памятник над могилой симпатичных белоручек». Другая не скрыла, что эти побежденные жизнью люди вызывают сострадание, и образы их «сильнее и глубже западают вам в память, говорят больше вашей душе, чем фигуры победителей».

Белоручки, дворянские клушки, беспечные, беспутные, обреченные и все-таки симпатичные ... «Вишневый Сад» и «Три Сестры» покоряют именно этими обреченными людьми, исходящей от них мелодией возвышенной грусти и безнадежности.

Какому гонению подвергалась, когда-то, эта грусть в Советском Союзе! Ныне, запрет с нее, как будто, снят, но грустить разучились. Театр, в котором она впервые зазвучала, дает теперь сусальную трогательность, банальную печаль, но щемящих чеховских слов «жизнь- то прошла, словно и не жил» не в силах передать.

Талантливый саратовский литературовед А. Скафтымов (ныне, кажется, покойный) ближе всех подошел к пониманию нераздельно слитых формы и содержания чеховских пьес. Чехов, по его словам, увидел совершающуюся драму жизни в бытовом ее течении, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается. Это для него было не просто «обстановкой», не экспозиционным переходом к событиям, а «самой сферой жизненной драмы» — «прямым и основным объектом его творческого воспроизведения».

Вот бы из чего исходить постановщикам «Вишневого Сада» и «Трех Сестер»! Но, вместо художественного раскрытия «бытового течения жизни» нам поднесли бытовой театр скверного пошиба.

В величайшее смущение способен повергнуть факт сообщаемый краткой историей МХАТа, приложенной к программе гастролей. Оказывается, там существует художественный совет из 26 актеров и режиссеров, подвергающий обсуждению и оценке каждую постановку, прежде чем выпустить ее на сцену. Не будь этого совета, оставалась бы маленькая надежда, что такая, к примеру, клякса, как виденный нами «Вишневый Сад» — просто плохая работа Станицына и Тарасовой. Теперь нет этого утешения. Весь театр повинен в изуродовании Чехова.

1966.

Забытый Бог

Прошел октябрь, и никто не откликнулся на знаменательную дату, будто она ни малейшей ценности в истории русской культуры не представляет, будто вышедшая в октябре 1909 года первая книжка «Аполлона» ничем не отличается от «Газеты Копейки». Шестидесятнические оценки и вкусы до того живучи в эмиграции, что и сейчас найдется не мало «социологов», готовых поставить появление «Аполлона» в связь с поражением революции 1905 г.

Безотрадная плеяда «Русских Богатств», «Миров Божиих» и всевозможных «Вестников» настолько определила суконное общественническое лицо русской журналистики, что всякое отступление от отечественного образца принималось за вызов. Журнал-артист, журнал-европеец выглядел в этом стаде, как фрак и лакированные ботинки среди косовороток и смазных сапог. В СССР, где былые общественнические ценности поставлены под защиту закона — он давно занесен в проскрипции.

Помню, как следователь НКВД, просматривая при обыске мои книги, с интересом остановился на «Аполлоне». «И вы это читаете?» Перелистав несколько книжек в изящных цветных обложках 6 виньетками и заставками Митрохина, Добужинского, Чехонина, со статьями Маковского, Эфроса, Кузмина, Волошина, с роскошными репродукциями, он подозрительно взглянул на меня. Преступность моя явно увеличилась в его глазах. Не сомневаюсь, что «Аполлон» поставлен был мне в вину. Но если он, в самом деле, усугубил мою участь, это не могло перевесить счастья быть обладателем в течение восьми лет полного экземпляра чудесного журнала. И за это счастье хочется отплатить ему теперь добрым словом.

Еще в восемнадцатом году, в голодном, замерзавшем Петербурге, можно было видеть его последние книги в розничной продаже, иногда у газетчиков в киосках, вместе с «Красной Газетой» и частушками Демьяна Бедного. Через несколько лет они стали редкостью. От Шилова — известного книготорговца на Литейном, я узнал в 1927 году, что «Аполлон» быстро уходит за границу. Продавая комплект, Шилов поздравил меня со своевременным приобретением. В самом деле, только один полный экземпляр я видел после этого в Москве. Уже тогда я не удержался от соблазна усмотреть символику в этом уходе от киммерийского мрака, надвигавшегося на Россию. Бог прогневался. Но невозможно, чтобы он ушел навсегда. Там, где хоть раз сверкал его лик, — рождалось поклонение, возникал культ. Из всех катакомбных культов в СССР, я больше всего верю в культ Аполлона. И как ему не быть, если жрецы его, пятьдесят лет назад, носили имена Иннокентия Анненского, Блока, Вячеслава Иванова, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Кузмина, Волошина, Бенуа, Акима Волынского, Муратова, Мейерхольда, Кандинского, Сологуба, Гиппиус! Не срослись ли также с «Аполлоном» имена Серова, Врубеля, Бакста, Добужинского, Головина, Богаевского, Зин. Серебряковой, Сомова, Лансере, Сапунова, Сарьяна, Петрова-Водкина? Доколе будут любить эти лучшие имена русского XX века, дотоле жив будет сребролукий бог и не изгладится память о пяти десятках книг, украшенных его именем.

Создатели журнала чуждались всякой архаики, им предносился не холодно-мраморный, античный, не возрожденский, но «современный, — всеми предчувствиями новой культуры, нового человека овеянный лик». От античности, от прежних веков и тысячелетий взяты были только вечные, неизменные черты Аполлона: мера, гармония, искание красоты. Трудно переоценить значение для нас этих слов. Варварская политиканствующая стихия, в ее стремлении подчинить искусство, сделала их мишенью для своих стрел, но если наша литература, музыка и живопись остались, все- таки, верными заветам делосского бога, в этом нельзя не видеть его заступничества и благоволения. Могли ли мы, рожденные в дебрях и в хаосе, так быстро поднятой к свету без помощи божественного перста, протянутого с вершин Парнаса?

Наше историческое несчастье в том, что познали его слишком поздно и храмы ему строить начали в трагическое время распада российской государственности. Век его был коротким на нашей земле, прожил он свою девятилетнюю жизнь не под знаком весны и солнца, а под осенними датами: в октябре родился и умер в «октябре». Но он сам был светом, и много душ сладко ранено его золотыми стрелами. Под снегом, которым нас занесло, в трескучие наши морозы, бьется не мало сердец, навек преображенных его прикосновением.

«Аполлон», у нас, был не первым аполлоническим журналом, ему предшествовали и «Мир Искусств», и «Весы», и «Золотое Руно», но он был самым эффектным, блестящим и наиболее европейским из них. Если «Миру Искусств» — пионеру этой плеяды, выпала на долю черновая работа по расчистке пути от зарослей передвижничества, от бурьяна стасовщины, михайловщины, если «Весам» приходилось часто выполнять культуртрегерскую роль — знакомить русскую публику с французским символизмом, с западными воззрениями на литературу, то с «Аполлоном», мы вступили в салон европейской журналистики. Он представлял ничем уже не стесненное в своих движениях русское искусство. Но это было искусство, а не искусствоведение. Он никогда не был журналом типа «Старых Годов», посвященным любованию антикварными сокровищами. В составе его сотрудников почти не было профессоров, исследователей, эрудитов. Он собирал вокруг себя дегустаторов, а не экспертов.

Только изредка появлялся какой-нибудь ученый, вроде О. Вальдгауэра, известного знатока античности, но это лишь потому, что античное искусство давно сделалось безраздельным достоянием науки. На отжившие времена расцвета художеств у «Аполлона» был взгляд не археолога, но артиста, жадного до всего, что облагораживает и обостряет вкус, способствует насаждению атмосферы утонченности, без которой не бывает высокого уровня искусства. На этом же основывалось благоволение его к отдельным своим музам. Он знал, например, что нерв эпохи трепетал не в литературе, не в музыке, а в живописи, и он сделал живопись своим знаменосцем. Он был русским и любил Россию, но ни минуты не колебался между Европой и Азией: Россия для него была страна европейская.

Теперь вполне очевидно, что сколько бы ни обвиняли его в «эстетизме» люди, плохо разбиравшиеся в эстетике, мы можем только пожалеть, что он мало предавался этому греху. Никакой разгул, в этом смысле, не был бы излишеством для страны, не родившей ни Теофиля Готье, ни Оскара Уайльда, но где еще в XX веке, процветала горьковщина, репинщина, васнецовщина. «Аполлон» и не был эстетствующим журналом. Не его вина, что у нас не умели понимать разницы между артистизмом и «эстетством». У кого сейчас повернется язык для язвительного слова, при воспоминании о чудесном подборе сотрудников «Аполлона»? Смело можно сказать, что такого букета не было в истории русской журналистики, и вряд ли будет когда. Читаете ли «Письма о русской поэзии» Гумилева, «Заметки о русской беллетристике» Кузмина, или статьи Анненского «О современном лиризме», вас поражает не один только талант авторов, но общий, ныне утраченный, уровень художественной культуры. Он царил во всем, в статьях о живописи, музыке и театре, в обсуждении вопросов общей эстетики, в обзорах художественной жизни, в заметках и рецензиях. Достаточно напомнить, что отчеты о парижских «салонах», писались М. Волошиным, а о мюнхенских выставках Кандинским. «Аполлон» воспитал в русском человеке чувство ценности искусства и сознание необходимости его защиты от кентавров общественности.

Как ни странно звучит, по отношению к нему, выражение «боевой журнал», но он воистину был таковым. С первой же книги объявил «непримиримую борьбу с нечестностью во всех областях творчества, со всяким посяганием на хороший вкус, со всяким обманом будь то выдуманное ощущение, фальшивый эффект, притязательная поза или иное злоупотребление личинами искусства». Он не отрицал идеологии — ни общественной, ни этической, ни религиозной, но зорко следил за соблюдением прав искусства и боролся против принесения его в жертву идеологии. «Давая выход всем новым росткам художественной мысли, «Аполлон хотел бы назвать своим только строгое искание красоты, только свободное, стройное, только сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лженоваторства».

Как хорошо эти слова редакторского вступления звучат сейчас, через пятьдесят лет! Настоящий манифест. После блуждания неправедными путями, после неистовства всех бесов в искусстве, мы не чаем иного исцеления, кроме как «во Аполлоне». В полувековую свою годовщину, он нам так же близок, как в день своего появления на свет. Объявим же его ценнейшим наследием, нетленным памятником незабываемой эпохи и возблагодарим судьбу, что он у нас был.

Земной поклон его создателям и сотрудникам в лице здравствующих: редактора С. К. Маковского и А. Н. Бенуа.

1959.

Б. К. Зайцев{20}

Оказаться «старейшим русским писателем», когда литература кончается — ответственно. Это все равно, что идти в арриергарде и прикрывать отступление целой армии. Борису Константиновичу доставляет немало веселья сравнение его с Багратионом, прославившимся, как раз, арриергардными боями. В самом деле, если существует что-нибудь менее сочетаемое с пушками и барабанами, так это лира Зайцева. Говорю «лира» потому, что Зайцев поэт, хотя никогда, кажется, стихов не печатал. В русской прозе XX века — он самая тонкая скрипка. Но если священников награждают «палицами» — символом духовного меча, то маршальский жезл в литературе вполне мыслим в руке, ничего кроме пера не державшей. Да и так ли уж слаба эта рука?

Все помнят тревогу, вызванную страшным ударом, постигшим писателя несколько лет тому назад. «Зайцев кончен!» «Зайцеву не воспрянуть!» Но тут и видно стало, какая сила сидит в этом хрупком теле. Нам был явлен неслыханный в такой беде пример стойкости и служения своему делу. Перо не выпало из его рук и имя его не сошло со страниц печати. В частных же письмах неизменно звучало: пушки еще стреляют, порох есть и флаг попрежнему вьется над Малаховым Курганом. Восемьдесят лет своей жизни и шестьдесят лет литературной деятельности Б. К. Зайцев встречает в строю. Как тут избежать сравнения с Багратионом?

Сей старец дорог нам не только как последняя живая связь с великим прошлым, но как большой русский писатель. В «больших» у нас часто ходят те, что ставят «проблемы», разрешают «вопросы», отвечают каким-то нелитературным «потребностям», у которых писатель затерт бывает религиозным философом, моралистом или общественником, и вокруг которых происходят шумы, ничего общего с литературой не имеющие. В наши дни, когда гремучие Вагнеры и Скрябины утратили обаяние и уступают место Моцартам, Вивальди, Рамо, надлежит и в писательском деле отметить значение тех, что остались до конца ему верными и не приносили литературы в жертву программности. Зайцев с самого начала был в их числе.

Не легко было ему, двадцатилетнему юноше, вступавшему в литературу, устоять против соблазнов символизма, царившего и правившего в те дни. Правда, и сам он был, если не откровенный символист, то ясно выраженный романтик; не о литературном соблазне, следовательно, тут речь. Соблазн заключался в принятии символизма в соловьевско-блоковско-ивановской редакции, который, не довольствуясь поэзией, хотел быть религией. Зайцев не пошел к жрецам, остался с поэтами. Еще меньше прельщала его трибуна, учительство, проповедь. Писательская стихия заложена в нем прочно и это она помогла ему сразу найти свое место, что бывает вовсе не так просто. Даже Ремизов не избежал увлечения пустоцветом Пшибышевским. Зайцева же ни Пшибышевский, ни Леонид Андреев, ни все, что «пугают, а я не боюсь» — не затронули. Он оказался слишком артистичен. Только, разве, в первых его замечательных рассказах «Мгла» и «Волки» (настоящий львиный прыжок в литературу), можно заметить некоторую дань символизму, хотя и не отечественному, а скорей скандинавскому, идущему от Гаукланда, Кнута Гамсуна, от финских художников. Зато, какой это получился благородный, чистый от нелитературных примесей символизм! Взято самое верное, подлинное, отброшено декларативное, надуманное.

⁂

Когда придет черед его канонизации в советской России, он там, конечно, объявлен будет реалистом. Но там, ведь, и Гоголь — «реалист». Введут в заблуждение свет, ясность, краски, формы и запахи вещного мира, и никому не придет в голову, что человек, способный стоять перед залитой солнцем равниной «в строгости и благоговении, точно перед царскими вратами», способный слушать, «как молчит горизонт в солнечном дыму» — никогда реалистом не будет. В нем то «порывание за грань», которое Брюсов считал необходимым условием поэзии. Сам Брюсов слишком грубо, подчас, срывал покров, отделяющий нас от иного мира, и это наказывалось плохими стихами и рассказами, вычурными образами. Зайцев мудрее. Он умеет почитать неисповедимое и не прикасаться к тайне, которой познать нельзя. Но чувствует тайну и заворожен ею не меньше пророков символизма. Только, у них «тайна» — что- то ночное, темное и, почти всегда жуткое. После них трудно бывает поверить в тайну такого дневного писателя, как Зайцев. Это общий удел всякого тонкого романтизма. Чем он менее подчеркнут, чем в нем теснее сплетается таинственное, необъяснимое с вещами нашего мира, тем труднее понимается искусство выражения нездешнего в здешнем.

У Гоголя это ужас и темные силы, у Зайцева — свет и мудрая тишина. Миром у него управляет кротость. Она не упраздняет страдания, но умягчает его, дает выход слезам, покаянию, примирению и внушает надежду на существование высоких светлых сфер. Одна из таких сфер — любовь. В «Усадьбе Ланиных» — сплошное наваждение любви, словно комета зацепила хвостом души ее обитателей и перевернула их. Одна из женщин, чей муж уходит с другой, говорит: «Как расцвел мой муж! Вот она любовь! Он посредственность, самый средний человек из средних, а глядите, он теперь другой». Любовь — благословение. Как часто, в рассказах Зайцева, люди оплакивают ее, ушедшую безвозвратно. Не утрату любовниц, жен, мужей, но самую любовь. И столь же часто, житейская катастрофа, при сохранившейся любви, превращается в печальный, но светлый апофеоз. В Венеции на берегу лагуны стреляются двое спорящих за женщину. Один падает. Это тот, кого она любит. Ему сладко умирать за нее, а она, узнав о его гибели, тоже уходит из жизни. Когда друг убитого узнает об этом, он испытывает род религиозного благоговения. Простые серенькие люди становятся возвышенными страдальцами. Неотесанный швейцар Никандр, после того, как в его жизни мелькнуло лучистое видение — недоступная ему женщина, делается похож на блоковского поэта из «Незнакомки»: «в моей душе лежит сокровище». Помещик Константин Андреевич, прощаясь с уходящей от него женой, становится перед ней на колени и просит благословения. «Теперь я ваш бедный далекий рыцарь». Расставаясь, они знают, что юношеская их любовь еще не умерла — «таинственная наша любовь устоявшая против всего».

Во всех таких финалах у героев Зайцева «тихо на сердце» и всегда ощущается близость «мира бескрайнего, светлого, скорбного». Это и есть его тайна. Только этот мир и пишет Зайцев.

Еще К. Чуковский отметил у него особенность: Зайцев, по его словам, «упразднил человека». Люди в его рассказах ничем не замечательны, живут и действуют, как всякие люди, нет охоты пристальнее в них всматриваться. И это верно. И это потому, что люди его, как на картинах импрессионистов — только явление света. Человек значителен лишь в той мере, в какой на него падают лучи незримых сфер. Есть у него рассказ «Заря» — одно из тех «Детств», которых так много в русской литературе. Рискованно, казалось бы, браться за столь обглоданный сюжет. Но Зайцев написал нечто особенное. В хронике жизни мальчика, в закатах и полднях, которые он видел, в снегах и травах, в дождичке, в стремительной речке, в материнском тепле, уюте родного дома — мистика формирования человека, излучение доброго, кроткого божества на начинающуюся жизнь.

Большого искусства требует от писателя такая художественная концепция. Но об искусстве Зайцева говорить не приходится, он давно отнесен к числу лучших и взыскательнейших мастеров слова. Тот же Чуковский сравнивал его рассказы с тонкими акварелями. Лишь сейчас, через пятьдесят лет, можно оценить верность такого сравнения. В нем признание не одной чистоты и тщательности работы, но и указание на состав поэтики. У подлинного художника существует строгая зависимость между средствами выразительности и тем, что лежит в основе его творчества, что С. Л. Франк называет «интуицией целостного бытия». Ясный прозрачный мир Зайцева не подлежит выражению ни в чем, кроме акварельной манеры. Той же интуицией обусловлена и другая особенность его формы — бессюжетность. «Это у вас в форме дневника... — сказал ему Чехов. — Вы туда можете что угодно садить. Вы вот мне повесть напишите ...» Для Чехова, как уверяет Зайцев, он готов был и роман и стихи написать, что угодно, а сам знал уже тогда, что не ему этим заниматься. Писал впоследствии и романы, но все у него тяготело к автобиографическому повествованию, к дневнику, к описательному или медитативному опусу. Зачем романическая форма тому, кто ни людьми, ни отношениями между ними не захвачен, для кого полоса синеющего вдали леса или березка, сыплющая золотом на могильный камень, значит больше всех любовных измен и социальных потрясений? Он смолоду провидел блаженную страну, вроде перуджиновской Умбрии, и хотел петь только ее, только струящийся оттуда свет. Ни завязка, ни развязка, ни вся сюжетная механика романа тут ни к чему.

⁂

Величайшим испытанием, как бы для него ниспосланным, явились войны, революции, — безумия нашего века. Жизнь сделала все, чтобы разбить его веру в умбрийскую ясность и спокойствие. Не кротость Перуджино, а ужас распятий Кранаха и Грюневальда воздвигла она перед его взором. «Выдержишь ли?» Надо было окаменеть и замолчать, либо ополчить душу на борьбу со страшным видением. Надо было оградить свой беззлобный, безбурный мир и пронести, как горящую свечу в грозу и ветер. И пронес, и бури его не рассеяли. В «Мостах» недавно перепечатан один из его рассказов первых лет революции. Всеобщий голод, разруха, по дорогам грабят и убивают. Проехать из деревни в Москву — все равно, что пересечь африканские дебри. Маленький поезд из трех саней проходит в одном месте мимо розовой лужицы на подтаивающем весеннем льду дороги. Кого-то зарезали. Все участники поездки считаются с возможностью нападения и готовятся к нему. Но с этими деловыми, сноровистыми мужиками едет странный человек, ни опасности, ни крови не замечающий, вернее проходящий мимо, не принимающий их в себя, как грязь. Говорит о звездах, о красоте, о чем-то таком, чего спутники его не понимают, хотя и слушают с интересом. Что-то архаическое, напоминающее идеализм 30-х годов, можно уловить в его речах. Каким чудом этот московский мечтатель — времен Станкевича дожил до «военного коммунизма»? Но умирает он таким же мечтателем. Перед самой Москвой его смертельно ранят. Печальные товарищи не без основания приходят к заключению, что такой человек «не ко времени». Только один из них, подросток-комсомолец успел не просто полюбить умиравшего, но увидел в нем учителя. Светлый мир мечтателя коснулся своим крылом и его сердца.

Все другие рассказы того времени полны такого же звучания. Это ничего, что где-то завшивевшие, голодные армии занимаются братоубийством, что в городах трупы валяются по улицам, что глубокая ножевая рана нанесена самому пишущему, и каждый раз раскрывается, когда со стены устремляет взор полудетское молодое лицо одного из «мучеников времени». «Многое сожжено, попалено, как в видимости, так и в душе. Но мы живем. И мы за что-то заплатили; за свои неправды, за прошедшее. Меч Немезиды многое сразил. Но, все-таки, живем. И даже чай пьем на террасе». Все надо позабыть, простить, быть кротким и добрым. Надо «узнать Ее, чьей ризой эфиротканной все одето, заворожено, струится. Все струится с иным смыслом, выше нашего».

Зайцев не отвергает разума, не следует древнему книжнику: «высочайшего себе не изыскуй, глубочайшего себе не испытуй»; все позволяет испытывать и познавать, только о «смысле выше нашего» постоянно помнит. Смирение подобает человеку, сознание своей малости. Оттого, сам он, так иконописно тих и прост, слишком даже прост для своей культуры и опыта. Какую жизнь пережил, сколько видел, перечувствовал, передумал! Но не умничает. Над муравейником нашей жизни различает всегда нечто полное иного значения, иных устремлений, не совпадающих с нашими.

Особенно ясно открылось это ему в голодные годы, в деревне. Можно записывать на сходке, сколько кто посеял, что собрал, сколько отдал, куда везти; можно знать, что впереди голодная зима, но не этому отдавать душевные силы, не это реальность. Реальность — это детские глазенки и знакомые косички, что вдруг выглянут из-за ракиты, захлебывающийся рассказ о поездке в ночное, тихий вечер в полях. «Привет бесцельному. Глазам, ребятам, играм, ветерку, облаку, благоуханию ... «Жизнь, как она есть» — долой!»

⁂

В послеоктябрьское время, главным образом за границей, Зайцев приобрел особенное значение. Мы, новые эмигранты, заключили об этом, прежде всего, по устной легенде. Имя его услышали в числе первых писателей эмиграции. Кое-кому из нас оно было известно и в России. Там, в библиотеках, у букинистов, можно было еще встретить разрозненные тома его произведений; знали это имя и те, кто любил перелистывать дореволюционные журналы. Он представлялся писателем, успевшим приобрести известность, но не успевшим завоевать славы. И вот оказалось, что пропавший без вести, он живет ныне в Париже и, кажется, к нему пришла та слава, которой еще не было на родине. Он не модный, ни под какой лампой не заседает, не пишет под Пруста, не сюрреалист, но он один из тех, кого читают. Любят за какой-то дар утоления. Я знал людей, для которых чтение его произведений было потребностью. В годы появления Зайцева в литературе, русский читатель жаждал бури, мятежности, безумства храбрых, разлива страстей. Тогда он вряд ли понимал и ценил скромного, начинавшего писателя. «Зайчик, душка, ты опять мармелад свой развел? — говорил ему Сергей Глаголь. — Ты мне дай, чтобы с жутью...»

Только когда, в самом деле пришла жуть, когда грянула настоящая буря, закрутившая и разметавшая всех кощунственно ее призывавших, когда оглушенные, обезумевшие очнулись они в разных частях света — почувствовали всю значительность образа кротости и благодати, явленного в творчестве Зайцева. Причастием показался его «мармелад». Как путники на огонек отшельнической кельи потянулись на его тишину. Хотелось его незлобия, смирения, душевной мягкости, акварельной ясности. Полюбили и героя его книг, всегда неизменного, под какими бы именами ни выступал. Это Платон Каратаев с университетским образованием, с душой артиста, влюбленный в Италию, в Данте, славящий красоту и любовь. Есть какая-то закономерность в том, что и у Толстого, и у Зайцева он является на фоне крови, ужаса, катастроф. Повидимому это и есть истинный его фон, на всяком другом он бы потерялся. Чем свирепее ураган, чем нестерпимее мучения, тем настоятельнее потребность в поэзии умиротворения, в прислушиваниях сердца к струению «эфиротканных» сфер — иной, высшей жизни. Вот почему «Тишайший», как назвал Зайцева Пьер Паскаль, для многих является самым современным писателем.

⁂

Наряду с такими солнцами, как Пушкин, Толстой, есть у нас планеты, светящие мягко, ровно. Их свет, наподобие лунного, подчас более притягателен, чем солнечный. Зайцев поклоняется этим светилам. Жуковский, Тургенев, Чехов. Три книги, три луны, три имени. Надо ли говорить, что родство и внутренняя близость сказались в их выборе? Писатель сам обозначил тот ряд в литературе, к которому он принадлежит. Особенно много в его облике от Жуковского, недаром и портрет поэта удался лучше других. Но какая разница в судьбе! Одному довелось стоять у колыбели, другому у смертного ложа литературы.

Печальна эта последняя участь. Ни золотому, ни серебряному веку не бывать больше, лучшее позади, пишущие еще будут, но не будет писателей. Знать это — то же, что чувствовать себя последним живым человеком на земле. Для верящих в торжество духа — не безразлично, кто будет этот последний человек и как он завершит путь человечества. Не безразлично и для русской литературы. Мы счастливы, что с нами живет еще писатель, достойно представляющий наше время перед минувшим и перед будущим.

Воздадим же славу тишайшему рыцарю российской словесности! Почтим того, кто отдал ей жизнь! Да здравствует наш Багратион!

1961.

Алданов-эссеист

Покойный М. А. Алданов, прославившийся как романист, был вместе с тем, замечательным мастером очерка — жанра, популярного еще лет двадцать тому назад. Возник он в эпоху реализма и натурализма и знаменовал поиски такой литературной формы, в которой бы доминировал не вымысел, а наблюдение и изучение. Писатель здесь уподоблялся — натуралисту, недаром многие сборники таких очерков носили подзаголовок: «естественная история нравов». Появилась «Физиология Парижа», «Физиология буржуа», «Физиология тюрьмы». В России Некрасов выпустил «Физиологию Петербурга» и «Петербургские углы», Белинский — «Петербург и Москву», а Фаддей Булгарин «Очерки русских нравов или лицевую сторону и изнанку рода человеческого».

Само собой разумеется, что ничего общего с этой ранней ступенью очеркового искусства творчество Алданова не имеет. Очерк прошел с тех пор длинный путь углубления и заострения приемов. На Западе он давно перестал быть «физиологическим». К концу XIX века элементы мысли, науки, политики в нем возросли настолько, что романические приемы подверглись предельному сокращению. Уже тогда появились блестящие мастера, вроде Поля де Сен Виктора, которым начал завидовать Гюго. Успеху этому немало способствовали английские эссеисты, литературная деятельность Ницше, а позднее, таких философов писателей, как Унамуно, Ортега. Ко времени Алданова, очерк совершенно освободился от чужеродных примесей: беллетристики, построенной на вымысле, научной статьи и публицистического фельетона. Он всё больше превращался в форму игры свободной мысли, для которой наука, философия, политика служат только возбудителями, но цепей которых он научился избегать. Он приблизился к творчеству своего более благородного прародителя — Монтэня. Почти все очерки Алданова написаны на исторические темы, однако читают их не для приобретения знаний по истории. Привлекательность их в особой словесной ткани недостижимой ни при романсировании, ни при засильи добросовестной научной прозы. В этом смысле Алданов занимает видное место даже среди западных мастеров, а в русской литературе просто не имеет равных. Писать романы, не будучи человеком сносно образованным и умным можно; большинство средних писателей таковыми и являются, но совершенно невозможно идти в современный очерк не будучи блестящим эрудистом, артистом, не владея в совершенстве гимнастикой мысли, не впитав в себя умственного богатства своего века. В Алданове пленяют нас именно эти качества. Именно их сочетание породило серию очерков, блестящих, как коллекция старинного оружия чеканной работы. Их хочется сравнивать с металлическими изделиями, до того они добротны и прочны, и до того звонко легки, но в то же время увесисты. В чем тайна их привлекательности? Взор обращается, прежде всего к языку. Язык Алданова замечательный; не надо только подходить к нему с позиции «исканий». Ни переворотов в синтаксисе, ни открытий в лексическом составе, ни революции, ни реформы у него нет. Он исходит из старого доброго хозяйства русского литературного языка, в котором так много еще прекрасных запасов, неразработанного сырья, что нет необходимости в словесном конквистадорстве. Он стремится к тому, чтобы язык его не замечался при чтении. Говорят, это и есть лучший язык. Ни одного длинного периода, ни одного тяжеловесного рассуждения. Ни булыжников гелертерской прозы, ни ораторской трескотни, ни кислосладкой плавности морально-этических опусов. Это подвижной, полный интонационного богатства язык козёра — явление пожалуй новое в русской литературе, не знавшей «разговорных салонов», как во Франции. Он весь приспособлен к передаче остроты мысли и эффектов ее игры. Я не ставлю здесь задачей анализировать его риторические фигуры, эпитеты, семантические контрасты, вроде тех, что звучат в одной фразе о Леоне Блюме: «Его программа очень хороша. Осуществить её невозможно». Не останавливаюсь и на несравненном его искусстве иронии: «’левому крылу’ нередко надо бросать кость, — быть может с искренним пожеланием, чтобы оно этой костью подавилось». Хотелось бы только, когда говорят: «что вас восхищает в Алданове, неужели его скептицизм, исторические анекдоты и философия?» — попросить, не вступая в пререкания, указать другого современного писателя, который бы умел так властно заставлять читать свои очерки. В жанре лишенном сюжета, занимательной интриги и красочных описаний — это необыкновенно трудное дело, и здесь всего одним языком не объяснишь. Многое достигается, незаметной для читателя, египетской работой в библиотеках. Мало кто способен оценить, такие, например, строки в очерке о Ганди: «В Индии 600 государств, 2300 сословно кастовых делений людей, 222 языка, из них более 30 главных. Из трехсот миллионов населения, трудолюбивого, честного, несчастного, огромное, подавляющее большинство ни на одном из этих языков не умеет ни читать, ни писать. Бесконечное множество верований. Сложнейшая основная религия, тесно связанная со сложнейшей мифологией, — за её философскими оттенками не всегда мог уследить ум Шопенгауэра. В повседневном же быту — культ коровы». Можно ли сомневаться в том, что для произведения на свет этих десяти строчек прочитан увесистый том об Индии, а то и не один. И, конечно, не один час просижен над сгущением и конденсацией извлеченного материала, над приготовлением из него настоящего бомбардировочного средства. Сила алдановского языка, как совершенной формы, такова, что мы наслаждаемся им независимо от нашего согласия или несогласия с автором по части общих идей.

⁂

В эпоху Возрождения существовало течение в поэзии, полагавшее, что цель поэта — изумлять. Верно ли это в отношении стихов? Сомневаюсь. Но в искусстве современного очерка способность изумлять имеет первостепенное значение. Правильнее было бы сказать — «поражать». Алданов усвоил секрет газетных репортеров и фельетонистов завладевать вниманием читателя против его воли. Легко, игриво подносит он сложнейший материал, отточенные мысли, и заставляет почувствовать к ним вкус. Он, как бомбометчик, стремится с первых же строк пустить в читателя словесный заряд необычайной силы, и сразив, и оглушив, вести потом на аркане, поражая время от времени новыми ударами. В этом искусстве меткой стрельбы он не имел себе равных. Иногда это было просто острое словцо, иногда фактическая справка, чуть не протокольного характера, но облюбованная, выбранная и поднесенная так, что никакие страницы остроумия не могут ее заменить. Выкопал же он откуда-то, что гитлеровская партия должна была вначале называться «партией социалистов-революционеров»... или — цитата из воззвания французского патриота Дюка де Ришелье, который, будучи губернатором Новороссийского края в 1812 году, призывал жителей «явить себя истинными россиянами» в борьбе с его соотечественниками-французами. А чего стоят те три строчки, что посвящены бюджету Германской Республики в инфляционном 1923 году: «Государственные расходы по этому бюджету составляли 6 квинтиллионов, 533 квадриллиона, 521 триллион марок (биллионы не считались, как теперь не считаются пфениги». Это очень дорого стоящий эффект. Труд писателя похож в таких случаях на добычу золота. Надо промыть тонны песка, чтобы найти крупинку драгоценного металла. И надо при этом не ошибиться и не принять за золото какую-нибудь простую породу.

Тоже с цитатами и афоризмами. Все читавшие алдановские очерки знают, какое видное место занимают в них выдержки из документов и знаменитых авторов. Искусство пользования ими доведено до предела. «У меня в жизни было 22 дуэли: две из-за собак и ни одной из-за женщин». Выбрать эти слова из всех сентенций и заявлений графа Эстергази, виновника дела Дрейфуса, — все-равно, что одним взмахом карандаша дать портретный набросок. Такую же тонкость в выборе цитат находим в очерке о Ганди, отрицавшем европейскую цивилизацию и твердо верившим в корову: «Никто не почитает корову больше чем я», но «не надо защищать корову насилием . . . это значило бы принижать высокий смысл защиты коровы». Выбранные с таким вкусом строки, создают Алданову великолепный трамплин для его собственного остроумия: «Собственно, Европа на корову и не нападает. Но, может быть, западная цивилизация вправе скромно пожелать, что бы и ее с Леонардо, Декартами, Гёте и Пушкиными не так уж безжалостно разоблачали во имя культа коровы».

Наконец, никакие памфлеты и профессорские исследования не передадут более ярко духовного климата эпохи первой пятилетки, чем эта гениально найденная фраза об энтузиазме советской молодежи, у которой «уже четыре года ’в порядке непрерывки’ горят глаза оттого, что благодаря ликвидации обезлички и уравниловки в зарплате, хозрасчетные бригады арматурщиков на Турбострое четко выполняют регулировочное задание с недопродукцией всего лишь в 18 процентов, вызываемой вылазками еще не ликвидированных с корнем рвачествующих классово-чуждых одиночек». В современном пулеметном деле существует выражение: «огонь кинжального действия». Так называется короткий, но меткий сноп пуль, посылаемый в чувствительную точку неприятельского фронта. Алданов был великим мастером такого огня. Прочтите его краткие и острые характеристики знаменитых людей. «Освальд Шпенглер — Боссюэт германской философии». «Пилсудский сорвался со страниц исторических романов Сенкевича». Троцкий — «великий артист для невзыскательной публики, Иванов-Козельский русской революции». «Блюм в социалистическом лагере профессионал любезности. Жаль, что он улыбается преимущественно левой стороной лица».

Любовь к афористическому способу выражения породила множество настоящих жемчужин. Вот некоторые из них: «Партийная игра — организованная нечестность мысли». «Отношения между Европой и Советской Россией — трагикомедия коварства и любви». «Мифичность» современного политического языка иллюстрируется у него примером: «пишется ’самоопределение народов’, а читается ’бакинский керосин’». И наконец, одно из самых замечательных его mots относится к размышлениям о судьбах капитализма. «Поистине, должна быть какая-то внутренняя сила в капиталистическом мире, если его еще не погубила граничащая с чудесным глупость нынешних его руководителей».

⁂

Конечно, Алданов, как всякий истинный писатель знает для кого пишет и, как всякий истинный писатель, ни для кого кроме умственной элиты своего времени не пишет. Писать «для народа» — не литература, а просвещение. Либо пропаганда. Даже «народные» рассказы и сказки Льва Толстого предназначались не для избы-читальни. Алданов очень взыскателен к своему читателю. Касаясь исторических сюжетов, он вероятно с ужасом думал об опасности превратиться в Мордовцева и наводнить очерки суконщиной историко-биографических справок и повествований. Он требует от читателя знания предмета о котором идет речь. Ему совсем неинтересно излагать историю польских разделов и патриотическую драму шляхты, чтобы от этого «исторического фона» перейти к своему герою кн. Адаму Чарторыйскому. Не только «фон», но и герой должны быть читателю хорошо известны. Только при этом условии артистизм штрихов и линий становится ощутимым. Алданов любит давать справки о фактах неизвестных самым начитанным людям. Идя по улица Denfert-Rochereau мимо памятника маршалу Нею, он ни за что не упустит случая обронить замечание, что памятник поставлен «на том месте, где не был расстрелян маршал Ней». Предполагая известной общую биографию кн. Чарторыйского, он привлекает внимание читателя только к одному пикантному факту — к его русскому происхождению. Отметить в образе величайшего ненавистника России представителя ополяченного русского княжеского рода и незаконного сына русского фельдмаршала кн. Репина — это и есть та — литературная находка, изюминка, с помощью которой сражают читателя.

⁂

В очерках, пожалуй ярче, чем в романах сказался взгляд его на историю. Подобно Анатолю Франсу он понимал всю жизнь людей на земле «как случайное и не очень удачное биологическое осложнение слепых, никуда не ведущих, ни для чего не нужных космических процессов». С подчеркнутым одобрением к выраженному мнению, приведен им и отзыв Черчилля о Бальфуре, которому всё безразлично, ибо он знает, что когда-то был ледниковый период и когда-то снова будет ледниковый период. Чем представляется история, созерцаемая с таких высот? Перед нами блестящая галлерея портретов: — Ллойд Джордж, Вильсон, Людендорф, Клемансо, Кайо, Ленин, Бриан, Пилсудский, Сталин, Троцкий, Де Валера, Альфонс XIII и многие другие. Посвященная им серия очерков — увлекательный рассказ:

Обо всех мировых дураках, Что судьбу человечества держат в руках, Обо всех мертвецах подлецах, Что уходят в историю в светлых венцах.

Никакого положительного смысла и даже просто никакого смысла в их деятельности и шуме, которым они наполняли мир, наш писатель не видит. Клемансо, по его словам, не понимал, зачем всю жизнь свергал министерства, ожесточенно дрался в парламенте, в печати, на дуэлях, был остро ненавидим врагами и сам столь же бешено ненавидел. Слава, овации и бронзовый памятник пришли случайно, он их не ожидал и они могли не прийти вовсе. Тоже с Пилсудским. Этот неукротимой энергии человек еще меньше шансов имел на успех; он, по выражению Алданова, поставил на проигравшую лошадь, и в своем триумфе был абсолютно неповинен.

А как часто усилия героев приводят не к тому, к чему они стремились. Надо прочесть очерк о Пикаре, чтобы видеть, как замечательно подано в конце разочарование победивших дрейфусаров. Все невинно пострадавшие возвращены, честь их восстановлена, темные силы уничтожены, у власти борцы за правду и справедливость, и Пикар — главный виновник победы сделан военным министром. И что же? Уныние, разочарование, сознание бесполезности потраченных усилий. Какому-то восторженному дрейфусару захотелось плюнуть в лицо Пикару. А другой выразил свое настроение словами: «Dreyfus était innocent. Et nous aussi». Маршал Пилсудский хотел, по его словам, сделать «последнюю попытку править народом без кнута». «Очень придирчивый критик, — замечает по этому поводу Алданов, — оценивая эти слова о последней попытке, мог бы, пожалуй, заметить, что не стоило пятьдесят лет так страстно проклинать ’кнут проклятого царизма’».

Пусть профессора социологии ищут смысл в историческом процессе, пусть задним числом подыскивают политико-экономические законы, объясняющие захват власти бандой политических дельцов, ничего кроме улыбки эти поиски не способны вызвать. Только одно подобие закона мог приметить Алданов, — это повторяемость или, как он его называет словами Вико, — «возвращение истории». Но у Вико в этом как раз и усматривается «закон»; алдановская же повторяемость больше похожа на учение Экклезиаста, на свидетельство бессмысленности истории. «Пулемет заменил пищаль, вот и весь прогресс с XVI века». Первые же очерки, написанные в 1919 году, посвящены необычайному сходству русской революции и контрреволюции с революцией и контрреволюцией французской. В мире не случается ничего такого, чего уже не было когда-то. «Варфоломеевский год кончился. Варфоломеевский год начинается».

⁂

Однажды он привел выдержку из Шекспира: «История — нелепая сказка, рассказанная дураком». Но кто из читавших Алданова не знает, что, подобно самому Шекспиру, он без ума от этой сказки? Что ни говори, а созерцанию ее он посвятил жизнь. И какова бы ни была интерпретация людей и дел в его очерках, написаны они человеком, упивающимся ароматом прошлого. И волновало оно его необычайно. Презрение ко всему совершавшемуся в человеческом обществе сочеталось у него, как ни странно, с симпатиями и осуждениями. То и другое трудно бывает заметить за насмешливой, иронической манерой письма, но их можно проследить на всем протяжении его творчества. Беру первое попавшееся по руку. Рассказывая о подпольной деятельности Пилсудского, занимавшегося лет 50 тому назад экспроприациями в почтовых поездах, он ссылается на труды биографов и историков маршала, называвших «дела в Рогове, в Мазовецке, в Безданах — блестящими военными действиями». Особенно смелое нападение на поезд совершено было на полустанке Безданы в 1908 году. «От людей хорошо его знавших, — говорит Алданов, — мне не раз приходилось слышать о благородстве натуры и личной обаятельности Пилсудского. Каким образом он мог участвовать в ’блестящих военных действиях’ указанного выше рода, мне, признаюсь, остается непонятным. Одно дело кровь в чернильнице, другое — хрипящий в агонии кондуктор поезда, старичок-почтальон с простреленным животом ... Никакие метафоры, никакие «à la guerre comme à la guerre» из Бездан Аустерлица не сделают». И другой приговор, более мягкий по форме, но не менее суровый по существу. Повествуя о свободолюбии кн. Адама Чарторыйского, мечтавшего о наступлении либеральной эры, но не освободившего ни одного из десятков тысяч своих крепостных, он замечает: «попрекать свободолюбивых магнатов XVIII века крепостным правом так же бесполезно, как например, в наше время попрекать главу II интернационала его миллионами и роскошной виллой в окрестностях Брюсселя». Если собрать вместе все такие осуждения и выражения симпатии, то окажется, что осуждает он всегда строго и осуждает то, что принято считать злом, а расположение питает к тому, что во всеобщем представлении связано с понятием добра. У скептика, оказывается, существует ясно выраженная мораль. Не какая-нибудь новая, сочиненная, приноровленная к экстравагантному мировоззрению, а старинная мораль десяти заповедей.

Больше того, скептик и насмешник попал однажды сам в смешное положение; история оказалась циничнее. Проводя свои любимые параллели между русской и французской революциями и коснувшись темы пожирания якобинцами друг друга, он во взаимоотношениях Сталина с Бухариным хоть и видел что-то близкое к «возвращениям истории», но полагал, что Бухарина-то Сталин уж во всяком случае, не расстреляет. Глубоким он был скептиком.

И уж совсем не модной, явно портившей репутацию скептика, была любовь его к родине. Когда мне довелось упомянуть о ней в некрологе Алданова, одна дама строго меня отчитала за это печатно. В замысловатых и темных выражениях она пыталась, если не отрицать ее, то всячески затушевывать. Беру, однако, смелость еще раз заявить о глубокой привязанности, о настоящей влюбленности М. А. Алданова в Россию. Казалось бы, в изгнании ему легче было, чем многим другим, сделаться Джозефом Конрадом или Анри Труайя. Давно бы уже был «бессмертным». Вместо этого предпочел влачить тяжелую жизнь русского писателя заграницей и не изменять русскому языку. Читая его очерки ясно видишь, что написаны они человеком, постоянно думавшим о России, смотревшим на всё русскими глазами. Каких бы тем ни касался, о чем бы ни говорил, Россия была с ним всегда.

Все ненавидящие отчизну начинают с ненависти к ее «проклятому прошлому». Доктринерское мышление отождествило у нас любовь к русской истории с симпатиями к самодержавию. Алданова трудно заподозрить в таких симпатиях, но прошлое России он любил и знал, как дай Бог всякому записному патриоту. И это мне представляется признаком истинной любви, каковую трудно допустить у Константина Леонтьева, например, любившего только самодержавную и православную Россию, или у революционеров, соглашающихся любить лишь Россию социалистическую. Патриотизм Алданова «просвещенный», как у французов, которые, любя королевский период своей истории и гордясь им, воздвигают в то же время памятники Дантону, Камиллу Демулену, всем деятелям революции. Алданов любил не политический идеал, а Россию.

⁂

Что же остается от его скептицизма? В одном из очерков речь идет о Спинозе и Густаве Флобере. Спиноза считал необходимым условием познания природы и истины, полное бесстрастие философа. И сам старался быть образцом спокойно-созерцательного отношения к миру. Но вот он однажды узнает, что какой-то его знакомый невинно пострадал. Негодование завладевает им до такой степени, что бросив всё, он хочет устремиться на защиту попранной справедливости. «Не должно верить бесстрастию мудрых философов».

Флобер тоже всю жизнь хотел быть образцом безучастия к страстям и переживаниям, служившим ему материалом для романов. Но бывали случаи, когда некоторые из этих страстей, особенно политические, доводили его до бешенства. «Не должно верить бесстрастию объективных художников».

В конце концов, Алданов призывает не верить коммунистическим симпатиям Анат. Франса, его обожанию Ленина. И делает это убедительно. Он нам лишний раз дает урок, как нелепо приставать к писателям с такими требованиями, как политические убеждения. От писателей ничего нельзя требовать кроме одного — искусства. Но почему же из этого правила должен быть изъят сам Алданов? Почему, не веря бесстрастию Спинозы и Флобера, надо верить его бесстрастному созерцанию истории и общества? Да и таким ли уж холодным наблюдателем он был? Он, ведь, пытался делать историю. Человек, сказавший, что «после политики проституция — самое грязное занятие в мире» — состоял членом политической партии. Писательское лицо не тождественно с житейским обликом его носителя. Существует литературная поза. Гумилев за нее жизнью заплатил. Весьма возможно, что для искусства она важнее истинного облика человека, и не лучшим ли свидетельством писательского дара Алданова надо признать то, что он нас заставил поверить в его скептицизм. Он создал такой писательский образ, которого еще не было в русской литературе.

1960.

Об одной неудавшейся поэзии

Поэтам часто верят на слово. Поверили и Маяковскому, будто он «воспевал машину и Англию». В реквизите его дореволюционных стихов можно обнаружить фонари, трубы, крыши, городские площади, телефонные провода, комоды, кровати, рояли, канделябры — весь вещный антураж бытовых романов, но там нет машины. Ее нет и у итальянских футуристов. Знаменитые плуги-автомобили, мчавшиеся в поля перекапывать и орошать землю, поезда-сеялки, разъезжающие по равнинам для бешеных посевов, водятся не в поэмах и романах, а в манифестах Маринетти. Их декларировали, как условие поэзии, но из них не делали поэзии. Дальше метафорических образов, вроде сравнения Италии с дредноутом, окруженным эскадрой островов-миноносцев или преображения себя самого в аэроплан — не шли. Да и декларации были, скорей политическими, чем литературными; в них больше тоски по фашизму, чем служения новой эстетике.

Маринетти удалась колониальная и военная поэзия, но совсем не удалась индустриальная. У русских же его собратьев не оказалось и колониалистов. Единственный колониалист Гумилев был из другого лагеря.

Он же, подобно Маринетти, порвал с некрасовско-толстовской нотой «ужасов войны» и славил ее «величавое дело». Никто, однако, не пел «машину и Англию». Меньше всех Маяковский.

Машинная тема отстояла от него так же далеко, как сам он от человека-мотора с атрофированными моральными страданиями, добротой, любовью, нежностью, привязанностью. Он — весь боль, надрыв, сострадание, он не от Ницше, а от Достоевского, и если платил дань маринеттиевским лозунгам, то только потому, что записался в футуристы. Полагалось, время от времени, прокричать что-то о «поросших шерстью красавцах- самцах», о железном, огненном боге. Но, вместе с западными футуристами, он распял «железного», как Христа, на Голгофе утилитаризма. Никто в него не верил. Маринетти собственной рукой сорвал нимб с прокламированной им машинной эры, поставив выше всех богов золотого тельца — Италию, «Слово ’Италия’ должно сиять ярче слова ’Свобода’». Изменив поэзии во имя национальной промышленности, он и машину лишил благодати духа, превратив в «орудие производства». Удивительно ли, что от его поездов-сеялок несет пошлостью социально-утопических романов. «Посредством сети металлических канатов сила морей поднимается до гребня гор и концентрируется в огромных клетках из железа, грозных аккумуляторах, грозных нервных центрах распределенных по спинному и горному хребту Италии. Энергия отдаленных ветров и волнений моря, превращенная человеком во многие миллионы киловат, распространяется всюду, регулируемая клавишами, играющими под пальцами инженеров. У людей стальная мебель, они могут писать в никелевых книгах толщина которых не превосходит трех сантиметров, которые стоят восемь франков и, тем не менее, содержат сто тысяч страниц. .. Голод и нужда исчезли, горький социальный вопрос исчез»...

Чем этот план итальянской электрификации поэтичнее планов советских пятилеток? И не вызывают ли эти строчки знакомого отвращения, испытанного при чтении «Что делать?», с его алюминиевыми дворцами и алюминиевой мебелью? Мы абсолютно не способны переживать в эстетическом плане «величия интенсивно-земледельческой, промышленной и торговой Италии». Тем более, что мы пережили «интенсивно-промышленную» Россию, в первые годы «пролетарской» революции. Именно тогда пролетариата и не было у нас. Он и до революции представлял ничтожную горсточку, а тут окончательно разбежался по деревням, ушел на войну, в комиссарство, в бюрократию. Но ни до, ни после не наблюдалось такого культа мускулистой фигуры рабочего, и никогда не было такого исступленного воспевания фабрик и машин. Фабрики за отсутствием сырья и топлива стояли и разрушались, но площади столиц увешивались гигантскими макетами и полотнищами с изображениями дымящихся труб. Зубчатая шестерня, вместе с молотом, сделалась мотивом всех плакатов и газетных рисунков.