Помоги проекту - поделись книгой:
Руссо — вот имя, что подобно водяному знаку на бумаге, проступает чуть не во всех писаниях Толстого. В России, где Толстой — вегетарианец, непротивленец злу, земский деятель и мировой посредник вытеснил всякий иной интерес к себе, о его руссоизме говорили мало. Никто не придавал значения тому, что уже в 15 лет он носил медальон с портретом Руссо вместо нательного креста, перечитал все двадцать томов сочинений, что в 28 лет совершил паломничество к святым женевским местам, где жил сам пророк и действующие лица его романов. Специально съездил в Clarens, местечко связанное с именем Юлии — героини «Новой Элоизы». Под старость говорил, что в его жизни было два благотворных влияния — Руссо и Евангелие. И совершено законно утверждение проф. Бенруби: «Толстой — это Руссо XIX века».{3} Смешна, конечно, мысль, будто в Руссо он видел литературного мэтра. Описание парижской оперы в «Новой Элоизе» — плоско и бледно в сравнении с изумительными страницами «Войны и мира», и не Толстому было учиться писать по таким образцам, но идея высмеивания и опорочения оперного спектакля за нарочистость и ненатуральность идет от Руссо. От него же и все прочие взгляды Толстого на театр. Впервые обративши внимание на сходство театральной сцены в «Войне и мире» с такой же сценой в «Новой Элоизе», проф. Бенруби посвятил этому не больше трех строчек. Не многим больше уделил и Милан Маркович, коснувшийся этого сюжета двадцать лет спустя.{4} Ни тот, ни другой не продолжили своих наблюдений и параллелей и, видимо, не догадывались, что в интересующем нас эпизоде «Войны и мира» нашла сюжетное развитие целая философская концепция Руссо.
⁂
Наиболее полно она выражена в письме к Д’Аламберу. Издатель энциклопедии поместил под соответствующей литерой статью о Женеве, где выразил сожаление, что в этом городе до сих пор нет театра. Руссо ответил обширным посланием. Он уверял, что отсутствие театра не недостаток, а достоинство Женевы, как добродетельного города. Театральное зрелище не исправляет, а портит нравы. Честные герои в театре лишь разговаривают, а порочные действуют, привлекая тем симпатии зрителей. Старческий возраст представлен в трагедиях тиранами, узурпаторами, в комеднях — ревнивцами, жадными ростовщиками, педантами, невыносимыми отцами, а молодости отведена одна роль — любовников, пылающих незаконной страстью, обманывающих своих близких. Безнравственность театра, прежде всего в том, что он ложь, неестественность , удаление от природы — матери всего чистого в человеке. Разыгрывается спектакль величайшими лжецами, подделывающими самих себя, надевающими личину чужого характера, «забывающими свое собственное место в силу необходимости занять чужое», говорящими не то что думают, кажущимися не такими каковы они есть на самом деле, имитирующими страсть, оставаясь при этом холодными. Женскую же часть актерского сословия, Руссо приравнивает к существам самого низшего порядка, забывшим скромность, добрые нравы и показывающимися за деньги публично.
Нам ясно, что m-lle Georges с ее оголенными в ямочках руками и аморальным репертуаром взята Толстым не из биографии, не из истории, а со страниц письма Руссо к Д’Аламберу.
Для молодежи театр особенно опасен исходящим от него тонким ядом сексуальных страстей. И это не потому, что в театре показывается одна преступная любовь. Напротив, такие представления менее соблазнительны, чем пьесы целомудренные.
Порой, ужас, вызываемый зрелищем преступной любви, служит противоядием против нее. Зло театра не в прямом возбуждении страстей, а в том, что он «располагает душу к чувствам слишком нежным, которые удовлетворяет потом издержками добродетели». Сюжеты вполне целомудренные гораздо соблазнительнее откровенно развратных сцен. Руссо приводит случай, описанный Плутархом, когда патриций Манилиус изгнан был из Сената за то, что поцеловал свою жену в присутствии дочери. Целомудренная страсть матери могла вызвать у дочери страсть менее чистую. «Созерцатель законной любви предается любви преступной». На этом покоится развратительная сущность театра. Чем больше там влюбленных пастушков и кротких воздыханий, тем заразительнее его воздух для юных душ. Испытываемые там сладкие эмоции не вызываются определенным предметом, но они порождают потребность в нем. «Они не делают выбора лица которое надо любить, но заставляют делать такой выбор». Вот почему женевский философ так отрицательно относится к «скандальному смешению мужчин и женщин» в современном театре. Его не было в древней Греции, где все роли исполнялись одними мужчинами и где актерское искусство представляло не профессию, а род общественного служения. От смешения полов избавлена была не одна сцена, но и зрительный зал. По свидетельству Плутарха афинские женщины, дорожившие своей репутацией, располагались на верхней галерее , только куртизанки занимали места в части театра, отведенной мужчинам.
Надо ли говорить, что образ «голой» Элен Безуховой, сидящей в ложе на виду и привлекающей взоры всего зала — выведен из этих пуританских сентенций Руссо? На балах она обыкновенная светская дама, но в опере — царица греха и соблазна и ей, как всякой грешнице, хочется совратить чистую девушку, сидевшую, по несчастью не на галерке, а в соседней с нею ложе.
Руссо подсказал Толстому и психологический мотив, послуживший условием вовлечения Наташи в пучину соблазна. Он родственен «унанимизму» и блестяще разработан в наши дни Жюлем Романом. Это, когда человек теряет самого себя и весь захватывается душой сборища. Театр, согласно Руссо, обладает способностью изолировать от всего, кроме сцены и зала, — и заставляет забывать друзей, соседей, близких. Забыла их и Наташа. Еще перед самым отъездом в оперу, стоя перед зеркалом одетая, она испытала прилив необыкновенной нежности к князю Андрею. Всю дорогу, в карете, предавалась этому чувству. Но как только капельдинер отворил дверь в зал, «блеснули освещенью ряды лож с обнаженными дамскими плечами и руками, шумящий и блестящий мундирами партер» — на нее пахнуло чародейной стихией.
Первое время она пыталась бороться с нею, ее шокировало все происходящее на сцене, вызывали удивление аплодисменты и серьезное отношение публики к совершенно несерьезному, как ей казалось, действу. Но скоро огни люстры, блеск мундиров и дамских плеч, согретый толпою воздух опьянили Наташу. «То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее». Фальшь и неестественность сценической игры перестали ее удивлять. «Должно быть это так надо». Ложь Элен, одинаково всем улыбавшейся, уже не казалась ей чем-то нехорошим, она сама так же улыбнулась своей первой любви — Борису, пришедшему к ней в ложу, чтобы сообщить о помолвке с Жюли. А когда она посидела вместе с Элен, поговорила с Анатолем, и потом снова вернулась к отцу, подчинение ее блестящему театральному миру совершилось окончательно. «Все прежние мысли ее о женихе, о княжне Марье, о деревенской жизни ни разу не пришли ей в голову, как будто все то было давно, давно прошедшее». Только приехав домой, очнулась и ахнула: как это могло случиться? И еще раз, Толстой, как бы для того, чтобы не оставить сомнений относительно причины странного помрачения, объясняет его наваждением театра. «Там, в этой огромной освещенной зале, где по мокрым доскам прыгал под музыку с голыми ногами Duport в курточке с блестками, и девицы, и старики, и голая с спокойною и гордою улыбкой Элен в восторге кричали браво, — там под тенью этой Элен, там это было все ясно и понятно».
До какой степени Толстой проникнут учением Руссо о театре, как вертепе зла, видно из сказки о девочке Вареньке. Дети, едва войдя в здание театра, уже подавлены и чуют недоброе. Одна девочка чуть не разрыдалась. А кто не знает, каким незабываемым праздником бывает в детстве посещение спектакля!
⁂
Развенчивая и сокрушая профессиональный театр, Руссо вовсе не хочет прослыть врагом всяких развлечений. Потребность в них заложена в природе человека, это одно из его «естественных прав». Безнравственному профессиональному театру он противопоставляет множество других увеселений — тоже «спектаклей», но без «купленных» удовольствий, ничем не стесняемых и не отравленных пользой и выгодой. Они свободны, благородны, невинны. «Что же, однако, будет предметом этих спектаклей, что там будут показывать?» — спрашивает он и отвечает: «ничего». «Разбейте на площади шатер, увенчанный цветами, соберите народ и вы создадите праздник». Всюду, где наблюдается стечение народа, где царит свобода и благосостояние, существуют условия для таких спектаклей. Лучшими их образцами были древнегреческие игры, общественные и религиозные процессии и церемонии. Но и в новое время религиозные и бытовые обряды, состязания стрелков или парусных судов, публичная раздача наград — суть такие же спектакли. Их нужно превратить в широкие народные празднества. Как известно, эта идея Руссо осуществлена была во Франции в эпоху Конвента, и сам Робеспьер участвовал в процессиях в честь «разумного существа». В таких «спектаклях» нет деления на зрителей и актеров, и происходят они чаще всего не в закрытых помещениях. Обращаясь к защитникам театра, Руссо восклицает: «народ счастлив не на ваших праздниках, он счастлив на воздухе под открытым небом». Только такие, озаренные солнцем действа воспитывают ту молодежь, что выглядит, порой, форменными сорванцами, «но из этих сорванцов выходят люди горящие желанием служить родине и проливать за нее кровь». Смиренные и скромные со взрослыми, они в своей среде горды и смелы, дерутся и борются со всем пылом, иногда ранят друг друга, зато потом обнимаются и плачут. Таковы женевцы, которых знал Руссо. Они, по его словам, не заботились о цвете лица и сохранности причесок.
Как тут не вспомнить барышень Ростовых, пришедших в оперу и следующих по коридору бенуара в свою ложу: «Nathalie, vos cheveux» — прошептала Соня.
⁂
Толстой не упустил ни одного из откровений учителя. Рассуждения о «невинных» спектаклях под открытым небом, овеянных воздухом полей, вошли так же прочно в систему его взглядов, как и отрицание театра профессионального. Не будь у нас письма к Д’Аламберу, мы вряд ли бы догадались, что описание охоты и святочных увеселений в усадьбе Ростовых задуманы не по каким-нибудь мотивам, а в плане все той же руссоистской философии театра.
Это — своего рода антитеза эпизода с посещением оперы. Все сказанное Руссо о чистоте и благотворности забав на лоне природы воплощено Толстым в очаровательных сценах и образах. Конечно, из перечисленных Руссо «спектаклей», охота и святки выбраны были по причине наличия их в русском быту и близкого знакомства с ними яснополянского писателя. Но не малую роль сыграл и прямой подсказ Руссо. Он не раз ссылается на любовь добродетельных обывателей Женевы к охоте. Многие из них, по его словам, и живут за чертой города затем, чтобы удобнее было предаваться этому удовольствию. Почтенные отцы семейств часто выезжают с детьми в деревню для этой цели, и именно охота делает их потомство таким похожим на древних спартанцев. К тому же, псовая и соколиная охота, в старину, отличалась церемониями и обрядами, в которых участвовали десятки и сотни лиц. Она, в самом деле, походила на спектакль. В XIX в. обрядность была в достаточной мере утрачена. У Толстого можно заметить лишь слабый намек на нее в упоминании об «общем совете охотников», в «ритуальных» разговорах Николая Ростова с Данилой, в торжественном выезде охоты и вступлении в силу той неписаной табели о рангах, по которой простой доезжачий становился фельдмаршалом и мог грозить старому графу арапником. По этой табели, даже, между братом и сестрой образовывалось огромное расстояние, которое Николай не замедлил дать почувствовать Наташе.
Полные буколической поэзии сцены охоты в «Войне и мире» рассматриваются, обычно, как страница «помещичьего быта». Но они — страница философии Жан Жака Руссо. Как чисты, свежи переживания и страсти участников охоты! И можно ли сравнивать Наташу-амазонку, несущуюся по полям, с Наташей в ложе московской оперы? Она и сама считала эти минуты лучшими в своей жизни. Спектакль на великой орхестре природы совершил чудо с этой возросшей в барских хоромах девочкой. У нее, как подземный источник, вырвался наружу темперамент, склад и чувствования ее народа. Речь идет о знаменитой пляске Наташи в доме дядюшки. Охота примирила Николая с соседом помещиком, давнишним врагом Ростовых, с которыми у него была тяжба.
Так же чисты и невинны святочные забавы молодых Ростовых, когда они ряжеными едут в имение к Мелюковым. Трудно допустить, чтобы Толстой не имел здесь намерения противопоставить юношески-целомудренную, полную аромата любовь Сони и Николая преступной и греховной страсти Наташи, зажженной в ней колдовством профессионального театра.
Самые, казалось бы, бездумные и безыдейные эпизоды в произведениях Толстого пронизаны философскими, морально-этическими воззрениями. Забывать об этом при изучении «единоцелостного словесного замысла» его произведений, значит не далеко уйти в их понимании. Снова, как в доформалистские времена, мы чувствуем себя не вправе отказываться от рассмотрения идейной стороны этого замысла. Острота разобранного здесь сюжета заключается в том, что идейная сторона выступает в роли детерминирующего начала. И она опять возвращает нас к загадке писательства, казалось, отмененной, одно время, формалистическим учением о приеме и материале. Приходится признать, что формализм не подвинул нас далеко даже в способности подвергать анализу вино и хлеб в творческой чаше писателя; таинство же пресуществления их в тело и кровь великого искусства непостижимо и по сей день.
1961.
Арабеск или Апокалипсис?
«Н. В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки, но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикой удовольствием, которое доставила нам его рукопись». Таким редакторским примечанием снабдил Пушкин «Нос», впервые появившийся в «Современнике», в 1836 г.
Вероятно, отсюда и пошел прочно утвердившийся взгляд на эту повесть, как на забавный анекдот, на юмореск. Через восемьдесят лет Н. А. Котляревский прямо заявил, что в ней «странно было бы доискиваться какой-нибудь идеи»{5} Не потому ли редко кто читал «Нос» больше одного раза в жизни, и то в школьном возрасте? По той же причине и исследователи мало удостаивали его вниманием. Только в 1921 году появилась первая работа специально ему посвященная. Но самым методом изучения она укрепляла тезис Котляревского и исходила из него. Речь идет о статье Виктора Виноградова «Сюжет и композиция повести Гоголя ’Нос’».[1] Как все работы «формалистов», она даже не ставит вопроса об идейном замысле, выводит рассказ из материала, накопившегося в литературе до Гоголя, во всем усматривает «ходячий анекдот, объединивший те обывательские толки и каламбуры об исчезновении и появлении носа, которые у литературно образованных людей начала XIX столетия осложнялись еще реминисценциями из области художественного творчества». Виноградов обратил внимание на роль романа Стерна «Тристрам Шенди», положившего начало «носологии» в России. Он установил в гоголевской новелле наличие ряда мотивов, встречающихся не только у Стерна и его русских подражателей, но у Цшоке («Похвала носу»), у Карлгофа («Панегирик носу»), среди заметок в «Сыне Отечества», в «Прибавлениях к Русскому Инвалиду», в «Библиотеке для Чтения». Эти разыскания важны, но далеко не бесспорна ценность попытки вывести механизм и структуру произведения из этой газетно-журнальной литературы первой трети XIX века, которую Гоголь называл «ярмаркой и биржей, ворочающей вкусом толпы». Здесь не место распространяться о несостоятельности формального метода, усматривающего в приеме и материале самодовлеющее начало, сущность и единственный ключ к пониманию художественного произведения. В. Виноградов, один из первых «опоязовцев» понял эту несостоятельность. Но в упомянутой статье, где он выступает еще совершенным формалистом, ему не удалось показать, будто открытая им носология обусловила сюжет и композицию рассказа в большей степени, чем камешки смальты обусловливают мозаичную композицию. «Носология» оказалась не столь уж яркой и значительной, добрая половина приведенных ее примеров относится ко времени после написания «Носа», следовательно, не была известна Гоголю. Будь он бароном Брамбеусом, Марлинским или Вельтманом, изучение курса биржевых и ярмарочных литературных ценностей может быть и способно было кое-что дать для его понимания, но творец «Носа» чеканил монету, не имевшую хождения на ярмарке и не котировавшуюся на бирже «вкусов толпы».
В создании гоголевского шедевра, «носология» играет не большую роль, чем легенды и драмы о докторе Фаусте, существовавшие до Гете. Но разве этот материал объясняет нам величие гётевского Фауста?
⁂
«Нос» Гоголь начал писать, по всем данным, в 1833 году. Сведения, которыми мы располагаем о его переживаниях в это время, не допускают возможности появления из-под его пера ни анекдота, ни шутки. «Какой ужасный для меня этот 1833 год!» — читаем в одном письме. Душевное его смятение навело Кулиша на мысль о несчастной любви.{6} Но письма свидетельствуют о другом. Гоголь переживал в этом году большой внутренний перелом, выразившийся в пересмотре взглядов на смысл своего творчества. «Сколько я начинал, сколько пережег, сколько бросил! Понимаешь ли ты ужасное чувство быть недовольну самим сбой?»{7} Совершался переход от непосредственного, бессознательного писательства к продуманному, мессианистическому, религиозному; начинался тот период, что привел к сочинению специальной молитвы о благополучном завершении «Мертвых душ», а потом к сожжению этого произведения. Именно в этот период Гоголю стали ясны невидимые глазом «порождения злого духа, возмущающие мир». С 1833 г. он начал беспощадно гильотинировать замыслы не отвечающие новым требованиям и, видимо, создал себе настоящий ад. Ни одного рассказа не отмеченного знаком служения, ни одной «пустой» вещи, не проникнутой большой идеей. В результате, — тот «умственный запор», о котором говорится в письме к Погодину: «Я стою в бездействии, в неподвижности. Мелкого не хочется, великое не выдумывается».{8} Датировано это письмо февралем 1833 года, т. е. временем, к которому относятся первые сохранившиеся наброски «Носа». Трудно допустить, чтобы они избегли сожжения, если бы хоть в какой-то степени походили на «мелкое». «Носология» могла пригодиться Гоголю, как привычная читателю материя, но сюжет и композиция продиктованы чем-то другим.
Над уяснением этого другого не мало потрудились, позднее, два автора, принадлежавшие к различным школам — Д. И. Ермаков{9} и В. Ермилов.{10} Первый — последователь Фрейда, другой — марксист сталинской эпохи. Как и полагается, у одного — сплошное царство «анального невроза», эротической символики, сексуальных комплексов, у другого — «крепостническая действительность барского Петербурга», классовые противоречия, рабовладельчество. Грубое насилие над изучаемым материалом в угоду методу до такой степени отличает обе эти работы, что говорить об их серьезном вкладе в исследование о Гоголе не приходится. И все же, если в повести «Нос» действительно можно набрать крупицы материала для психоаналитических рассуждений, то абсолютно невозможно найти мотив задирания носов вышестоящего чиновничества перед нижестоящим. Гоголь не дает никакого повода для понимания своего рассказа как возмездия Ковалеву за то, что тот «слишком высоко задирал нос — вот он у него и слетел». Ермилов сам наносит удар своему «классовому» пониманию идеи повести, приписав Гоголю отвращение к крепостническому «миру Ковалевых», но объявив, в то же время, этот мир фантастическим, нереальным, «в котором реальностью признаются фантомы».
Фрейдизмом Ермакова и формализмом Виноградова навеяны замечания о «Носе» В. В. Набокова.{11}
⁂
Гоголя очень занимало объяснение события. В рукописной редакции значилось «все, что ни описано здесь, виделось майору во сне». Но то ли устыдившись затасканности такого приема, то ли не желая давать повода к плоскому толкованию рассказа, он как в «Современнике», так и в III томе «Сочинений», вышедшем в 1842 г., порвал с мотивировкой сновидением. Чем он ее заменил, не так легко разобраться. На первый взгляд — ничем. Конец рассказа заполнен балагурством, в котором Виноградов усмотрел пародию на тогдашние рецензии: «Не может быть, никоим образом не может быть, чтобы нос один, сам собою ездил в мундире и притом еще в ранге статского советника!» «Как авторы могут брать подобные сюжеты!» Наговорив, однако, добрых полстраницы о «несообразности» приключения, он уже в первом издании, как бы невзначай роняет: «действительно, случается в свете много совершенно неизъяснимых происшествий». В редакции 1842 г., еще смелее: «А все однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают». Видно по всему, что эти фразы являются истинным зерном, спрятанным в шелухе напускного пустозвонства. Они настаивают на действительности всего описанного и не считают необыкновенность происшествия за доказательство его невозможности.
Надо ли говорить, что все существующие толкования повести отпадают при таком взгляде? Ее невозможно будет отнести ни к гофмановской фантастике, ни к социально-обличительной сатире, ни к «смеху сквозь слезы», ни к сексуальному бреду, но это и не «шутка», не «арабеск, небрежно набросанный карандашей великого мастера», как выразился Белинский.{12}
⁂
Если приключения майора Ковалева — «истинное происшествие», то и нос его — особое действующее лицо. Ни аллегорически, ни психоаналитически, ни как бы то ни было на другой манер его нельзя понимать. Как ни соблазнительно фрейдисту представить его «эмансипировавшимся фаллическим символом», это возможно только во сне. Потому Ермаков и настаивает на сновидении, как на эмпирее, в которой развивается действие рассказа. Он полагает, что самое слово «нос» — не что иное, как перевернутое «сон». И все-таки, как быть с явным желанием Гоголя, выраженным во всех печатных редакциях, представить повесть, как реальное событие?
Мы обязаны видеть в ней случай, когда у человека действительно, не во сне, а наяву сошел нос с лица и начал самостоятельную жизнь в виде человекоподобного существа.
В эпоху позитивизма трудно было открыто настаивать на истинности такого случая. Понадобилось не мало усилий, чтобы завуалировать намерения автора, предупредить рецензентов из «Северной Пчелы» и самому заранее наговорить в их тоне с три короба о «несообразности» рассказа. Надо было и действующим лицам вложить в уста негодующие реплики: «как в нынешний просвещенный век могут распространяться нелепые выдумки!»
Но сделано это так, что читателю внушается не недоверие к «нелепой выдумке», а ирония к просвещенному веку. Прокатилось же в этот хваленный век по Невскому настоящее чудовище в карете! Сказавши, что это редко, но бывает, Гоголь приковывает наше любопытство к слову «редко». Что это за редкие случаи, и надо ли видеть в них какую-нибудь закономерность? Можно ли, по крайней мере, в самой повести найти ответ на этот вопрос?
На первый взгляд ничего «редкостного» во времени действия усмотреть невозможно — время, как время: на Невском обычное оживление, чиновники заняты в присутствиях, доктора лечат, квартальные следят за порядком, штаб и обер офицерши стараются выдать дочек за майоров.
Но есть сцена про которую не скажешь, что тут дела идут своим чередом. Напротив — картина явной катастрофы. Имеется в виду знаменитый диалог Ковалева с собственным носом в Казанском Соборе. Гоголю очень не повезло с этой частью повести. Требование цензуры перенести диалог из собора в другое место было для него, как можно догадываться, сущим ударом. Еще в начале 1835 года, когда он пытался устроить рукопись в «Московский Наблюдатель», он писал Погодину: «Если в случае, ваша глупая цензура привяжется к тому, что нос не может быть в Казанской церкви, то можно его перенести в католическую».{13} В конце концов, ему пришлось заменить собор Гостиным Двором. Не подлежит сомнению, что сделано это скрепя сердце и не без уговоров со стороны Пушкина, иначе чем объяснить, что Гоголь «долго не соглашался на напечатание этой шутки. Годом раньше сам ведь искал возможности издания повести. Нежелание печататься в «Современнике» ничем другим объяснить невозможно как только цензурным вмешательством, которое он предвидел и которого боялся. Быть может не одна цензура, но и Пушкин не усматривал ущерба для произведения в замене собора Гостиным Двором. Для «шутки» Гостиный двор подходил куда лучше православной или католической церкви. Если же Гоголь настроен был скорее отказаться от опубликования рассказа, чем согласиться на такую замену, то не потому ли, что придавал сцене в соборе исключительную важность с точки зрения авторского замысла?
Можно бесконечно удивляться тому, что в течение столетия никто не обратил внимания на вид, в котором представлен в «Носе» Казанский Собор». В 1930 году в Михайловском театре, в Ленинграде, поставили оперу «Нос» Шостаковича, и сцена в Казанском Соборе получилась одной из наиболее удачных: — золото паникадил, тающая в дымке глубь храма, долетающее пение хора. Но ни Шостакович, ни режиссер Смолич, не заметили, что их картина ничего общего с гоголевской не имела. У того — ни лампад, ни ладана, ни певчих, ни возгласов из алтаря, ни намека на богослужение. Не будь сказано, что действие происходит в церкви, читателю и в голову бы это не пришло. Собор попросту никак не описан. Упомянуто лишь, что «молельщиков внутри церкви было немного; они все стояли только при входе у двери». Зато снаружи «на Невском народу была тьма. Дам целый цветочный водопад сыпался по всему тротуару начиная от Полицейского до Аничкина моста». Надо ли пояснять смысл такого противопоставления многолюдного нарядного Невского запустевшему Казанскому Собору? Про майора Ковалева сказано, что он «никак не в силах был молиться». Но он оказался «в силах» тут же, в храме, приударить за хорошенькой барышней подошедшей вместе с матерью и ставшей поблизости от него. В эту минуту он и про нос забыл, и про все случившееся. Значит не тяжелые переживания отвлекали его от благочестия, скорее стихия Невского Проспекта. Майор и раньше посещал церковь и тоже, видимо, не для молитвы. Об этом заключаем по его смеху над нищенками стоявшими перед собором. Душевное движение, неотделимое от такого смеха, вряд ли свидетельствовало об устремлении к Богу в момент вступления в церковь. Не домом молитвы, а филиалом Гостиного Двора представлен у Гоголя Казанский Собор.
Здесь важно заглянуть в первоначальный набросок повести. В нем, происшествие с носом отнесено к 23-му февраля: «сего февраля 23 числа...» Потом эта дата менялась. Но исследователь имеет право заинтересоваться 23-м февраля; почему именно оно первое пришло на ум? Сюжет рассказа, видимо, тут не причем, число это возникло в тот период, когда еще ни общая композиция не устоялась, ни детали не были ясны, когда Иван Яковлевич носил еще имя Ивана Федоровича. Но дату творческой истории произведения оно могло означать. 23 февраля, в день священномученика Поликарпа, преподобных Иоанна и Александра, на шестом часе читается первая глава пророка Исаии, текст которой мог взволновать достаточно подготовленного к его восприятию Гоголя: «Господь говорит... вол знает владетеля своего, и осел ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ мой не разумеет. Увы, народ грешный, народ обремененный беззакониями, племя злодеев сыны погибельные! Оставили Господа, презрели святого израилева — повернулись назад». Не в этот ли день зародилось видение праздной, нарядной толпы на Невском, забывшей Бога, отвернувшейся от Его храма? И не ясно ли, что только в церкви, а не в Гостином Дворе можно было разыграть главную сцену повести, родившейся из первоначального озарения?
В христианском понимании, мир, забывший Бога, утрачивает образ своего Творца. Происходит незримая, трудно улавливаемая перемена, что-то отлетает, какое-то-то затмение наступает. Люди продолжают считать деньги, брать взятки, служить в канцеляриях, жениться, ухаживать, но все это, как во сне, как в муравьиной куче, — ощупью, нюхом, от предмета к предмету, уткнувшись в землю. Мышление начинает определяться данными примитивного эмпирического опыта, разница между реальным и ирреальным, разумным и иррациональным перестает различаться, «реальностью признаются фантомы». Цирульник Иван Яковлевич с супругой, обнаружившие нос запеченный в хлебе, испуганы не сверхестественностью события, а ответственностью перед полицией. Первым движением самого Ковалева, когда он, проснувшись утром, не нашел носа на месте, было тоже — махнуть к обер-полицейместеру. Очень это похоже на мольеровского Лепорелло, у которого при виде барина, проваливающегося в преисподнюю, не шевельнулся ни один волос на голове; он только кричал ему вслед: «А мое жалованье? Мое жалованье!»
Казалось бы, случай «эмансипации» части человеческого тела должен был до дна всколыхнуть умы и души, но образованный Петербург увидел в нем «странную игру природы». Студенты медико-хирургической академии заинтересовались им с естественно-исторической точки зрения, какая-то дама просила показать этот редкий феномен ее детям и сопровождать показ объяснением наставительным и назидательным для юношей. Доктор, приглашенный майором, чтобы прирастить нос к прежнему месту, приступает к делу так, будто перед ним обыкновенный медицинский случай, вроде прыща или насморка. «Спросивши, как давно случилось несчастье, он поднял майора Ковалева за подбородок и дал ему большим пальцем щелчка в то самое место, где прежде был нос». Потом вертел ему голову туда и сюда, сказал «Гм»; и, дав напоследок еще раз щелчка, заявил: «Нет нельзя. Вы уж лучше так оставайтесь, потому что можно сделать еще хуже». Он посоветовал чаще мыть плоское место холодной водой, а нос положить в банку со спиртом и взять за него хорошие деньги.
Сам майор, увидев собственный нос в мундире и в треуголке с плюмажем, вступает с ним в вежливый разговор, называет «милостимым государем». А квартальный принес сбежавший нос завернутым в бумажку, как если бы возвращал потерянные часы или кошелек. При этом сам же рассказал, что нос чуть было не уехал в Ригу, ему и паспорт был выписан на имя одного чиновника, он уже садился в дилижанс и лишь случайно был опознан.
Здесь, слепота не делающая различия между людьми нашего мира и существами нездешними — доведена до предела. Обращаясь с такими существами, как себе подобными, люди сами приобретают черты явлений нездешнего мира. Низменный житейский опыт, не озаренный светом отвлеченного мышления, идей, теорий, априорного знания, интуитивного постижения — главная причина умственного затмения, под знаком которого проходит действие повести «Нос». Гениальность рассказа заключается в подаче этого затмения, сделанного с непередаваемой тонкостью. Гоголь, как искусный колорист, не заливает полотно одной какой- нибудь краской, но достигает общего тона соподчинением окраски каждого отдельного предмета. Нет ни пугающих слов, ни указаний на поврежденность — все на своих местах, все как будто нормально, но читателю этот мир оборачивается тяжелым видением, точно посмотрели на него в закопченное стекло. Приблизительно, так описывается в «Портрете» Коломна, где нашел себе пристанище ростовщик-дьявол. Там обитает «самый несчастный осадок человечества... весь тот разряд людей, которые своим платьем, лицом, волосами, глазами, имеют какую-то мутную, пепельную наружность, как день, когда нет на небе ни бури, ни солнца, а бывает, просто ни се ни то: сеется туман и отнимает всякую резкость от предметов». Есть труднораспознаваемые виды помешательства; можно часами разговаривать с человеком, ничего не подозревая, и вдруг почувствовать, что перед вами сумасшедший. Это страшнее вида буйно помешанного. Такое же волнующее открытие посещает, когда начинаешь замечать безумный облик мира, глядящий со страниц гоголевской повести, ничтожные существа, лишенные высших познавательных способностей, сутолоку пустоты, великую ярмарку глупости.
Глупость для Гоголя — грех, отступление от Бога и наказание Божие. Кувшиннное рыло — одна из стадий деградации человеческого образа к свиному рылу. Когда глупость и пошлость в своем развитии вступают в стадию бестиальности, когда модусом умственной жизни становится некое подобие силлогизма вроде: «хлеб дело печеное, а нос совсем не то», — тогда и настает время событий, что «редко, но бывают». Тогда и нос может прокатиться по Невскому в чине статского советника.
В русской литературе есть еще одно произведение, выпускающее при таких же обстоятельствах загадочное чудовище явно инфернального происхождения: это «Мелкий Бес» Сологуба. Пусть его Недотыкомка мало похожа на Нос и выглядить скорее стилистическим приемом, чем конструктивным моментом романа, ее появление вызвано той же идеей, что и у Гоголя: глупость и пошлость суть условия пришествия в мир темных сил.
⁂
Не Гоголь открыл эту истину, ее знала библейская мудрость, отцы церкви, христианская теология. Она и в искусстве нашла отражение задолго до Гоголя, — не столько в литературе, сколько в живописи, графике, пластике. Больше пятидесяти лет тому назад высказан взгляд на родственность произведений Гоголя с картинами Гойи.{14} Но совершенно очевидно, что одного этого имени недостаточно; к нему необходимо прибавить два других, может быть, более характерных — Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего. Особенно интересен Босх, представивший в своих картинах страшную историю гибели человечества. Ни у кого торжество нечистой силы, ее завладение миром не показаны с такой наивной простотой и экспрессией. Лес, поле, вода, воздух полны чудовищами, отовсюду лезут гады, фантастические гибриды, полулошади-полукувшины, дома с выпученными глазами и разверстыми пастями, рыбы-птицы, звериные скелеты в монашеских рясах, ухмыляющееся дупло гнилого дерева, женщина со змеиным хвостом верхом на крысе. Адское нашествие совершается на фоне разврата, пороков и всяческого падения человека. «Царь природы» представлен мерзкими рожами с узким и низким лбом, большим вытянутым носом, широко разинутым ртом. По мысли комментаторов, скотоподобность этих существ — главная пружина мировой драмы, разыгрывающейся на полотнах Босха. Адские силы не властны над лицом, озаренным божественным светом разума, но слепота и безумие открывают им двери, превращают реальность в сон, в наваждение.{15} Картины Босха — кошмарные видения.
Видением является и «Нос» Гоголя. Все, даже Ермилов, наговоривший столько пошлости и соцреалистического вздора о Гоголе, характеризуют общий тон его повести, как «колорит сна». Гоголь и сам, как мы видели, хотел первоначально объяснить все сном, но ему нужен был сон, от которого нет спасения в пробуждении — сон наяву. Для него и для Босха, люди, действующие наяву, как во сне, знаменуют настоящее светопреставление: мир — творение Бога, становится иллюзией и подменяется созданием дьявола. Оставляемый Богом, он, как очищаемая крепость, немедленно занимается неприятелем, грядущим со своей инфернальной свитой.
Где же, спросят нас, эта чудовищность в повести «Нос»? Она есть. Это, конечно, не свиньи в монашеских накидках, не яичная скорлупа с человеческой головой и в шляпе, не женщины со змеиными хвостами. Такими страхами в XIX веке нельзя было пугать. Чудовищность у Гоголя подана тонко, сдержанно, как малозаметное отступление от нормального вида вещей, она выполнена по «известному рецепту фантастической сказки», о котором пишет Мериме в своей статье о Гоголе: «Начните с точных портретов каких-нибудь странных, но реальных личностей и придайте им черты самого мелочного правдоподобия. Переход от странного к чудесному почти незаметен, и читатель таким образом окажется в области фантастики раньше, чем успеет заметить, что покинул действительный мир».{16}
Таким приемом создается для «Носа» фон, достойный Босха и Брейгеля. Чего стоит, например, толпа старух у Казанского Собора, которую встречает майор Ковалев! Лица у них завязаны, виднеются одни отверстия для глаз. Ни бытовыми, ни социальными, ни другими реалистическими мотивами невозможно объяснить такой маскарад. Ермилов берет на себя величайшую ответственность, утверждая будто нищенки закутали лица потому, что у них, как у самого Ковалева, не было носов. Родиться такая догадка могла из чего угодно, только не из текста Гоголя. Там и намека нет на такое объяснение. Не открыв причины странного одеяния нищенок, Гоголь зарождает сомнение у читателя: те ли это самые нищенки, над которыми когда-то смеялся майор Ковалев? Ведь никто не знает, чьи глаза глядели на него сквозь отверстия. А разве не чудовищна лошадь извозчика, везшая Ковалева к полицмейстеру? Она поросла длинной, как на болонке, шерстью. Далее, один за другим мелькают: частный пристав, живущий в квартире заставленной сахарными головами, старик чиновник с пером в зубах, считающий кучи денег, гайдук с большими бакенбардами и с целой дюжиной воротников, слуга Иван, лежащий на диване, плюющий в потолок в одну точку, сбежавший черный пудель, оказавшийся казначеем; даже простая шерстяная фуфайка, выставленная в витрине магазина, чем-то волнует. К числу чудовищных образов надо отнести доктора. Лица его Ковалев не заметил — одни выглядывавшие из рукавов фрака манжеты белой и чистой, как снег, рубашки. Но как раз на белоснежности, стерильности и построена жуть этой фигуры. Доктор был «видный из себя мужчина, имел прекрасные смолистые бакенбарды, свежую здоровую докторшу, ел поутру свежие яблоки и держал рот в необыкновенной чистоте, полоща его каждое утро почти три четверти часа и шлифуя зубы пятью разных родов щеточками». Такое гигиеническое исступление могло бы восприниматься, как простой шарж, не будь в нем настоящей животности — наличия в списке предметов обихода «свежей здоровой докторши».
⁂
Но верхом чудовищности является, конечно, «Нос», сбежавший с лица майора и разъезжавший в карете по Петербургу. В плане все тех же параллелей Гоголь— Босх, нельзя не упомянуть, что кроме полотен Босха и Брейгеля, вряд ли где еще встречаются ублюдки представленные отдельной частью тела, превратившейся в самостоятельное существо. У них можно видеть живые головы на крошечных ножках, гигантские животы, уши, а на средней части знаменитого триптиха Босха, именуемого «Воз сена», есть фигура, вызывающая большой соблазн принять ее за нос.
Появление Носа — высшая степень затмения умов и наиболее яркое выражение призрачности мира. Кто он? Мы ничего не знаем о его похождениях. Сойдя утром с лица майора, он к вечеру возвращен был своему владельцу. В чине статского советника пребывал один день. Но из всего, что он за день делал, Гоголь счел нужным показать нам один эпизод — приезд его в Казанский Собор. Остальное его поведение покрыто мраком. И это, разумеется, не случайно. Показано то, что надо было показать. В посещении собора — весь смысл короткой биографии Носа. Там он был, оказывается, единственным молящимся. Про остальных «молельщиков» сказано только, что они «стояли при входе», и больше ничего. Мы не знаем даже, кто они были, так же, как не знаем, кто были нищенки с завязанными лицами на паперти. Нос же «спрятал совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с выражением величайшей набожности молился». Когда майор, подойдя близко к нему, начал слегка покашливать, Нос «ни на минуту не оставлял набожного своего положения и отвешивал поклоны». «Выражение набожности», «набожное положение» ... Чудовище явно пародирует молитву и молящихся. Это едкая насмешка над христианским благочестием.
Смысл ее усугубляется датой события — 25 марта. Упорное желание Гоголя приурочить происшествие к определенному числу не может оставаться без внимания. Хотя в его время это была литературная мода, но сам он не принадлежал к тем писателям, которые в первом акте вешают на стену ружье и потом из него не стреляют. Датировка у него связана с фабулой произведения. На первый взгляд это кажется неверным: от начала работы над повестью до ее окончательной редакции 1842 года Гоголь дважды менял даты. В самом раннем наброске значится: «сего февраля 23 числа», но в первом издании «Носа» («Современник 1836 г.) стоит уже: «сего апреля 23 числа». Только в издании 1842 г. событие помечено 25-м марта. Быть может это произвольные числа? Относительно 23 февраля говорилось уже, как о дне зарождения самого зерна повести. Зато два других числа представляются связанными с замыслом произведения. 23 апреля — день Георгия Победоносца — святого, боровшегося со змеем, с чудовищем. Выпустить именно в этот день чудовищное существо в мир — значило придать рассказу особую остроту. Но Гоголь добивался большего эффекта, ему нужен был такой христианский праздник, на фоне которого появление Носа было бы предельным выражением идеи победного наступления дьявола. Таким праздником он избрал Благовещение 25 марта, — день, когда возвещается о скором пришествии Спасителя. Чудовище Босха—Брейгеля—Гойи, вступающее в храм в этот день и насмехающееся над святостью места, над его запустением, заброшенностью, приобретает символическое апокалипсическое значение.
Кое-кто, вероятно, поднимает голос против именования Носа «чудовищем», тем более против сближения его с нечистой силой. Он ведь так забавен, уморителен! Самое сочетание слов «нос в чине статского советника» ничего кроме смеха не вызывает. Какая тут чертовщина? Однако, у Босха почти вся его нечисть комична, каждое воплощение сатаны исполнено в манере гротеска. И мы знаем откуда эта традиция, — она средневекового происхождения. В мираклях, разыгрывавшихся на площадных подмостках, чёрт должен был вызывать смех, он был комическим персонажем тогдашнего театра. А Иероним Босх, согласно сохранившейся в Буа Ле Дюк надписи, причастен был в молодости к этим представлениям, очевидно, в роли декоратора, костюмера, изготовителя масок.
Комизм Носа — не только не свидетельство против его диаболичности, но как раз наоборот — выдает его фигуру с головой. Он самый настоящий чёрт — «главный герой почти всех произведений Гоголя». Исследователям предстоит изучить пути, которыми дошла до нашего писателя старинная манера изображения чёрта и всей нечистой силы. Быть может, через вертепный театр, распространенный в Малороссии,{17} а может быть, через прямое знакомство с европейским искусством, как это наблюдаем у Пушкина. У него ведь тоже:
Эта фантастика сна Татьяны навеяна Пушкину копией с картины «Искушение Св. Антония», которую он видел в Тригорском. Вероятно, то была копия, если не с Иеронима Босха, то с одного из мастеров его круга — Квентина Метсиса, Патинера или П. Брейгеля.
Но если, не выезжавший ни разу за пределы России, Пушкин мог воспользоваться мотивами европейского искусства, то тем легче было это Гоголю, часто бывавшему за границей, а по свидетельству Смирновой-Россет, ездившему в Испанию и имевшему возможность смотреть в тамошних собраниях живописи полотна Босха. П. В. Анненков видел у него, также, альбомы с гравюрами и кипсеками.
Нельзя не обратить внимания еще на один источник диаболической фантастики. То была ранне-христианская книга «Физиолог», составленная во втором и третьем столетии по Р. X. Там, вместе с описанием диковинных камней, растений, находим и необыкновенных птиц и животных, вроде Индрика-зверя, Строфукамила, Феникса, Китовраса. «Физиолог», «Шестоднев», «Апокалипсис», в соединении с местной языческой мифологией, были с давних пор распространителями в народе сказочных образов. Оттуда черпал Флобер материал для своего «Искушения Св. Антония». Но то, что Пушкин и Флобер воспринимали в эстетическом плане, было источником эсхатологических переживаний для религиозного христианского мира.
Гоголевский «Нос» — одно из таких переживаний.
Майору Ковалеву и в голову не приходило, как близок он был к истине, когда говорил: «Чёрт хотел подшутить надо мною». По отношению к нему это была, действительно, шутка, но совсем не шуточным представляется выезд в карете на Невский проспект и победное вступление в Казанский Собор. Демонстрация силы, торжество над противником, о котором благовествуют, желание показать, что не Ему Грядущему принадлежит мир — вот мотивы явления чёрта в повести «Нос».
Гоголь, в самом деле, не оставляет сомнений в принадлежности мира дьяволу. Если у Босха, иногда, над сатанинским миражем вселенной все-таки явлен бывает высоко на небе образ Христа, то у Гоголя ни одним лучом с неба, ни одним ударом колокола не пронизывается призрачный мир людей, утративших свою божественную природу. Нечистая сила начинает проступать в каждом образе, в каждом предмете. Все во власти наваждения, все подготовлено для торжества злого духа.
Д. И. Чижевский обратил внимание на связь другой повести Гоголя, «Портрет», с ожидавшимся приходом Антихриста, который, по вычислениям мистика XVIII века Бейгеля, должен был явиться в 1837 г.{18} Если это ожидание отразилось в «Портрете», то законно предположить его в «Носе», который создавался почти одновременно с «Портретом».
1959.
Чехов в театре Горького
Здесь, в Ялте, какая-то проезжая дрянь ставит «Вишневый Сад».
Мы часто возмущаемся, что МХАТ’у присвоено имя не Чехова, а Горького. Но, как хорошо, что это так! Что было бы с автором «Трех сестер» и «Вишневого сада», взгляни он на нынешнюю их постановку? Его даже в старом МХТ не понимали. «В моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что они ни разу не прочли внимательно моей пьесы», — жаловался Антон Павлович. Но в отличие от теперешнего, старый Художественный Театр прилагал все усилия к раскрытию авторского замысла. Как Платон и Эпиктет, не знавшие и не исповедовавшие Христа были ближе к Нему, чем многие христиане, так и прежние актеры и руководители МХТ — большие артисты — чутьем угадывали, как надо исполнять такого автора, как Чехов. Видно по всем письмам и высказываниям, что «Чайку», например, никто из них не понимал, но сыграли же они ее так, что публика после первого акта сидела несколько минут молча, как завороженная.
Ожидать чего-нибудь подобного от теперешних мхатовцев не приходится. Чехов для них не только непонятный, но и чужой писатель. Они десятки лет, вместе с другими советскими театрами упражнялись в том, чтобы из Чехова сделать не Чехова. Не их это вина, но на этом они взросли.
Теперешний МХАТ, — в самом деле — театр Горького.
Впрочем, речь тут, не о «направлении».
Исторический подвиг Немировича и Станиславского заключался в спасении русской сцены от заедавшей ее рутины, от затухания артистического начала. Он возвратил драматическому искусству огонь и высокое мастерство. В театр вернулись культура, мысль и творческое беспокойство.
Все это надо было вспомнить во время гастролей МХАТ'а в Нью-Йорке в начале прошлого года.{19} Давно идет недобрая молва, будто театр этот, бывший когда-то гордостью русского искусства, опустился до провинциального уровня.
Конечно, не американской критике было открыть этот факт. В Америке никогда не было своего хорошего национального театра и можно сомневаться, чтобы теперешние рецензенты, родившиеся, по большей части, в эпоху всеобщего упадка театрального искусства, видели хоть один хороший спектакль в жизни. Как все американцы, они смотрят не на товар, а на этикетку. Если на этикетке значится МХТ, то какой бы Рычалов ни вваливался на сцену, ему уготованы и аплодисменты и звание «ученика Станиславского». Даже упрек театру за его пренебрежение «модерным» искусством мотивировался чрезмерной привязанностью к традициям учителей; труппа, дескать, «застыла на Станиславском». А что от Станиславского духа не осталось в театре, об этом некому напомнить. В эволюции Художественного Театра американская критика понимает столько же, сколько в воздушных течениях на Марсе. Так и кажется, порой, что похвалы актерскому мастерству, «лирическому, честному и такому же тонкому, как солнечный свет на цветах вишни», взяты из рецензий 1924 года, когда МХТ впервые приезжал в Америку. Безответственность отзывов объясняется еще и тем, что гастроли 1965 года, как все, что вывозится сейчас из СССР за границу, проходили в порядке «культурной связи», сиречь представляли явление политическое, налагавшее на американскую прессу известные обязательства «гостеприимства».
Русские, помнящие расцвет этого театра и его бесподобные студии, с грустью должны были признать, что зло рутины, против которого подняли бунт Немирович и Станиславский, вернулось в стены созданного ими учреждения в худшем виде. Если рутина 80—90-х годов хранила еще следы блестящих эпох Каратыгина, Щепкина, Садовских, то с нынешней, как губкой, стерто все великое, что было в русском театре первой трети XX века, что делало его мировым явлением. Удивляться этому не приходится. Не для того основателей театра отстранили от их детища, чтобы позволить ему продолжать их идеи и традиции. Добрых сорок лет оно работает не под их руководством, в противоречии с их артистическим складом, прикрываясь лишь их именами.
В первые годы революции, как известно, поднимался вопрос о закрытии Художественного Театра. Спасла его, вероятно, триумфальная поездка 1922—24 гг. по Европе и Америке. Но, как только он вернулся в Москву, в его репертуаре появились «Пугачевщина» Тренева, «Бронепоезд», «Блокада» Вс. Иванова, «Растратчики» Катаева, пьесы Киршона, Афиногенова, Вирты и все прочие шедевры тогдашней драматургии. Ставили их люди «попутнического» склада — Судаков, будущий член КПСС, Сахновский, Литовцева; Немирович же со Станиславским значились «художественными руководителями». Они разделили судьбу конституционных монархов, оставленных сидеть на троне, но лишенных всякой власти. Сделавшись лишними в мхатовском Версале, они поспешили создать себе Трианоны, в виде Оперной Студии и Музыкальной Комедии, куда и удалились.
Сущим недоразумением явилось утверждение одного эмигрантского автора, будто «основатели и руководители МХТ, не уступая ни пяди своих завоеваний в искусстве продолжали отстаивать дореволюционную идейно-художественную линию в творчестве театра и занимали позицию оторванности от советской действительности и ухода от нее». По его словам, «современность на мхатовскую сцену решительно не допускалась и тогда, когда все прочие театры страны покорно открыли двери пьесам нового быта». Будь это так, нас не поражала бы разница между небольшим числом хороших старых актеров, вроде Топоркова, Станицы- на, Грибова и большинством теперешней «академической» группы Художественного Театра, обнаруживающим утрату элементарных общеобязательных качеств актерской выучки.
Зимин, играющий Лопахина, не знает, что ему делать с руками, связан в движениях, неотесан и, это исполнитель той роли про которую сам Чехов сказал: «если Лопахин будет бледен, исполнен бледным актером, то пропадут и роль и пьеса». Так же неотесан и сценически невоспитан Леонид Губанов — Трофимов в «Вишневом Саду» и Тузенбах в «Трех Сестрах». Ответственные в роли Трофимова слова: «Солнышко мое! Весна моя!», которые он посылает вслед удаляющейся Ане, Губанов произносит так, что хочется тут же прогнать его со сцены и отправить в театральную школу доучиваться. Монолог Тузенбаха звучит, как чтение с листа, без соблюдения знаков препинания, логических и эмоциональных ударений. В МХАТ’е развита способность кричать, но утрачено профессиональное уменье говорить. Во все времена существовало требование, чтобы самое тихо сказанное слово, даже шепот, слышны были в отдаленных углах зрительного зала. Сейчас, половина слов на балконе не слышна. Некоторые пробовали объяснить мне это плохой акустикой зала, но я в этом зале, несколько лет назад, смотрел японский театр КАБУКИ с последних рядов галерки и хорошо помню, как чуть заметный шорох шелков или разворачиваемой бумаги долетал до слуха. Актеры МХАТ’а проглатывают слова и окончания целых фраз, произносят их себе под нос. Голоса у многих неразработанные, с малым диапазоном, не чистые, не яркие, модуляция исключительно бедная. В старое время, актерам с такими голосами, как у Алексеева и у Зимина, не давали значительных ролей. Диалоги, как правило, ведутся на одной ноте. Но все это ничто в сравнении с пороком, который иначе как культурным бедствием назвать нельзя. Имею в виду насилие над русской речью, выражающееся в несвойственных ей интонациях, бессмысленных ударениях, необоснованных повышениях и понижениях голоса и темпа, в отрывистости, в устранении природной мелодики русской фразы. Никогда на Руси так не говорили ни в жизни, ни на сцене. Манера эта кажется придуманной для того, чтобы ни одно искреннее чувство или подлинно душевное движение не проявлялось в речи.
Оно и понятно, если вспомнить репертуар, десятилетиями поставляемый драмоделами вроде Погодина, Вишневского, Киршона, Афиногенова, Билл-Белоцерковского, полный ложного пафоса, ложной задушевности, плакатных выкриков. Когда посмотришь и послушаешь актеров новой формации — Ларису Качанову, Михаила Зимина, Леонида Губанова, Клементину Ростовцеву, голосовой аппарат которой иного регистра, кроме крика не знает, становится ясно, что актеры эти — порождение агитационно-пропагандной пьесы, захватившей русскую сцену, с некоторых пор. Именно в этом рассаднике «советского искусства», а не в традициях Станиславского работал упадочный театральный коллектив, продолжающий именоваться МХАТ’ом.
⁂
Не с его бы средствами играть Чехова — артистичнейшего, музыкальнейшего драматического писателя, чья «трилогия» («Чайка», «Три Сестры», «Вишневый Сад»), написанная «тонким карандашом», требует при постановке необыкновенной осторожности, на чем настаивал В. И. Немирович-Данченко, первый постановщик «Трех Сестер». Не упоминать бы его имени в сегодняшней программе и не ставить его работу в преемственную связь с мазней И. Раевского, «пересмотревшего» в 1958 г. прежнюю постановку. Это, кажется, тот Раевский, что приезжал в Нью-Йорк поучать американцев, как надо ставить Чехова. «Пересмотр» его, конечно, не пересмотр, а новое произведение, ничего общего с произведением Немировича не имеющее. Разве можно допустить, чтобы Немирович позволил Ростовцевой, играющей Наташу, с первых же слов и до конца представления, кричать что есть мочи не меняя тона? И можно ли допустить, чтобы Раиса Максимова (Ирина) посмела при нем блеснуть такой мелодрамой: ринуться в глубину сцены и заломив руки, испустить раздирающий вопль: «Я знала! Я знала!»? Это не только вопреки авторской ремарке, гласящей, что при известии о смерти Тузенбаха Ирина произносит эти слова
А чего стоит появление в первом действии «Вишневого Сада» дамы в жутко-зеленом, которая переодевшись в столь же жутко-красное, начинает исполнение роли Раневской — одного из тончайших и хрупких образов Чехова? В первых же словах ее радости по поводу возвращения в родной дом послышалось до того дачное, обывательское, столь далекое от захлестнувшего душу волнения, с которым Чехов выпускает ее перед публикой, что никакого сильного аккорда, с которого начинается симфония «Вишневого Сада», не получилось. Здесь надо звучать виолончели, нужен голос «потрясенный», каким, говорят, был голос Комиссаржевской. Но даже Мичурина была в этой роли несравненно лиричнее Тарасовой. В восклицаниях «О мое детство! Чистота моя!.. О мой сад!» — завязка всей тональности драмы. Передается она не столько смыслом слов, сколько ностальгией голоса. Но расслышал ли ее кто-нибудь в исполнении Тарасовой? Безлично проговорила свою роль трафаретным способом, годным для выражения любой печали и любой радости и ни разу мы не почувствовали в этой хорошо пожившей, довольной собой круглой даме ни трепетности белой птицы, ни врубелевской завороженности глаз, которые видятся при чтении «Вишневого Сада».
Такими же штампами, привычными наигрышами, полным пренебрежением ко вживанию в образ погублены роли сестер Прозоровых, похожих по своим ухваткам, жестам, мимике, манере говорить, на модисток или продавщиц из кондитерской. Смотришь и глазам не веришь: неужели это те тонкие скрипки и флейты — чистые интеллигентные существа, которых «всякая, даже малейшая грубость, неделикатно сказанное слово волнует»? Антон Павлович, без сомнения, порвал бы всякие отношения с театром, если бы увидел Наташу такой, как она показана ныне. Игра Ростовцевой — лучшее свидетельство утраты не только способности чувствовать авторскую ноту, но и воспроизводить людей чеховского времени. Казалось бы, далеко ли ушла от нас та эпоха, а нам уже перевоплотиться в тогдашних россиян так же трудно, как в египтян времен Тутмеса. В дни НЭПа эта способность еще существовала, не умерла, может быть, кое-где и теперь, но она совершенно умерла в МХАТе. Тут просто выпускают на сцену советских обывателей в костюмах 90-х и 900-х годов. Из мещанки тех лет, которая, может быть, институт благородных девиц окончила, Ростовцева и Раевский сделали более понятную и близкую им мещанку — прачку, ставшую женой советского вельможи и возомнившую себя великой барыней.
Но есть роли подвергшиеся искажению вследствие откровенного замысла. Кого осенила мысль сделать лермонтовского Печорина из зловещего своей грубостью и некультурностью бурбона Соленого? У Чехова он очерчен достаточно отчетливо, чтобы не допускать двух толкований; зачем ему приписаны какие-то байронические страсти, особенно в пантомимической сцене последнего акта? Неужели на том основании, что сам Соленый ломал из себя Лермонтова? Образцов абсолютной, дубовой нечувствительности к Чехову в области актерской игры, в костюмах оскорбляющих глаз безвкусием и непродуманностью, в убожестве сценического убранства, коробящего тех, кто помнит недавний еще расцвет декоративного искусства в России — очень много.
⁂
Сейчас школьники знают, что драма у Чехова разыгрывается не в явном, а в скрытом плане, не в том, что говорится и делается, а что таится за речами и поступками действующих лиц. Одним коротким словом, паузой, недоговоренностью выражается больше, чем длинным монологом. В знаменитое «Трам-там-там» вложено целое объяснение между Машей и Вершининым. Но понял ли это кто-нибудь из зрителей смотревших нынешних мхатовцев? Понял ли кто-нибудь смысл падения фарфоровых часов покойной матери Прозоровых, оброненных Чебутыкиным? Они были уронены до того бездарно, невыразительно, как роняют вилку или ложку, что публике и в голову не пришло усматривать в этом что-либо большее, чем простую неловкость или случайность. А ведь тут — жесточайшее переживание. Бедный доктор, безумную свою любовь к прежней владелице часов перенес на ее потомство, близость к которому стала условием его жизни. «Если бы не вы, то я бы давно уже не жил на свете», — признавался он сестрам. И вот, после известия об уходе из города воинской части, он слышит от Ирины: «И мы уедем!» Чебутыкина играл хороший старый актер Грибов; он безусловно мог бы «подать» эту убийственную для него весть в полном соответствии с чеховским замыслом, если бы понимал его и если бы режиссер не упрятал его вглубь сцены и не заслонил фигурами других действующих лиц. Мы слышали звук падения часов, но игры не видели и зачем были разбиты часы — не поняли, да и не были подготовлены к пониманию, соответствующей трактовкой роли Чебутыкина.
Никто не понял, также, зачем понадобился Чехову сюжетно неоправданный и никак не вытекающий из внешнего хода действия, пожар, в третьем акте «Сестер». Воспитанным на кинематографических эффектах нью-йоркцам, нравились полыхавшие в окнах отсветы, шум пожарных команд, но знаменитого рассуждения о «ружье» никто не знал, либо не помнил. Не помнил и постановщик, иначе не преподнес бы пожара, так просто, без всякой связи с развитием пьесы. В эту ночь, под шум пожара, открылась и превратилась в пропасть давно обозначившаяся трещина в семействе Прозоровых — разыгралась отвратительная мещанская сцена с Наташей. Стало известно о переводе бригады и об отъезде офицеров, успевших сделаться дорогими и близкими. Для Маши с Вершининым это означает разлуку навсегда. Все разбивается вдребезги, как фарфоровые часы. Ольга говорит, что за одну эту ночь она постарела на десять лет. Наконец, «экклезиастическая» философия, на которой построено звучание «Трех Сестер» высказывается Вершининым на фоне пожара. Пожар это узел, собравший воедино все драматическое, что есть в пьесе, все эмоции скрытых дотоле коллизий. Никаким драматизмом, однако, в нынешнем МХАТе, не веет от этой сцены; она могла быть показана и без пиротехнических эффектов. Ружье не выстрелило.
⁂
Другой сценический эффект, тоже сюжетно не обусловленный — «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Это во втором акте «Вишневого Сада». Никто из действующих лиц не знает что это такое — то ли далеко где-то в шахтах сорвалась бадья, то ли птица какая, вроде цапли или филина, но звук этот заставляет вздрагивать. «Перед несчастьем то же было, — говорит Фирс, — и сова кричала и самовар гудел бесперечь». Второй раз мы его слышим в конце пьесы, когда все покидают дом и в опустевшем зале остается на диване один Фирс, умирающий, забытый. Режиссура никогда не понимала смысла лопнувшей струны. Во всех виденных мною в России постановках, он был честно выпущен. У Станицына — честно оставлен, согласно авторской ремарке, но в угоду реализму, сделан похожим на звук сорвавшейся бадьи.
Но с чего бы это Чехову бадья понадобилась? «Звук замирающий, печальный» введен с ясно выраженным тональным, символическим значением. В последней сцене он играет роль заключительного аккорда — самого яркого мазка в картине умирания. После него «наступает тишина и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».
К звуку лопнувшей струны Антон Павлович давно прислушивался.
«Вы забывает, что я хоть и плохой, но все же доктор. Меня никакие светила не надуют; дело мое плохо и капут не за горами», — говорил он А. С. Яковлеву в 1898 г. Скабичевщина и михайловщина, подсунувшие русскому читателю образ «певца безвременья», скуки, интеллигентской вялости — затушевали главный мотив творчества Чехова. У этого скромного, вечно шутившего, никогда ни на что не жаловавшегося писателя больше жгучих слов и мыслей о смерти, о смысле существования, чем во всей русской литературе. Мы не чтили бы в нем великого писателя, не будь у него явственно слышной извечной тоски человечества, мучающегося тайной своего бытия. От Гильгамеша до Гамлета и Фауста — это самый захватывающий мотив поэзии: «Кто я, зачем я, неизвестно ...» К чему далеко ходить за разгадкой «Вишневого Сада»? Вспомним бесподобную сцену смерти его автора, простившегося с жизнью с бокалом шампанского в руке. Не в этом ли жесте вылился он, страстно, «до осязания» любивший жизнь? Она была его вишневым садом.
Сцена, где впервые раздается загадочный звук лопнувшей струны — самая трудная для актеров и постановщиков; это сплошные «сидячие» разговоры. Однотонность ее Станиславский понял, как «скуку ничегонеделания», стараясь подать ее так, чтобы это было интересно. У Станицына она лишена какого бы то ни было замысла; больше всего похожа на пикник с нелепым «веселым» концом, когда Аня и Трофимов, с комсомольской резвостью прячутся от разыскивающей их Вари. Но почему, никто не почувствовал за пустыми разговорами этих праздно сидящих в поле людей их обреченности? Не дано нам было почувствовать приближения казни и в предпоследнем акте с его музыкой и танцами. Он показан простой «вечеринкой» прожившихся, проездившихся по Парижам барынь, напоминающей чем-то «Свадьбу» того же Чехова. Между тем, эти танцы и «веселье» — то же, что танец ибсеновской Норы перед задуманным самоубийством.
⁂
«Отчего же, отчего вы меня не послушали?, — укоряет Лопахин плачущую Раневскую, после потери вишневого сада. На протяжении двух актов он только и твердит о сдаче его в аренду, как единственно возможном способе избежать краха. Тогда бы ни потери имения, ни бездомного существования не было, а были бы верные двадцать пять тысяч в год. Надо только разбить сад на участки и деревья вырубить: «Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад».
Доводы, вроде тех, что в случае несогласия, вишневый сад и имение будут проданы с молотка — не действуют. До дня торгов, все семейство живет, как под ножом гильотины. «Решайтесь же! Другого выхода нет, клянусь вам, нет и нет». Знают и сами, что нет, но как завороженные идут к гибели, не допуская мысли о вырубании чудесного сада. Неужели это, хозяйственная беспечность, барская непрактичность? Не род ли подвига, напоминающего стойкость борцов за веру, которым обещают сохранение жизни и богатства за одно лишь слово отказа от своего Бога, но они этого слова не произносят? Можно ли допустить, чтобы уходя из родного дома в неизвестность, в чужой беспощадный мир и ни о чем не скорбя, кроме разлуки с садом, люди не усматривали в нем самого дорогого на свете?
«О мой милый, мой нежный прекрасный сад! Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!» Так прощаются, разве, с самой жизнью, с той, которую считают единственно достойной, и не согласны ни на какую другую — низкую.
Поделиться книгой: