Помоги проекту - поделись книгой:
Все права сохраняются за автором.
All rights reserved
ИЗДАНИЕ АВТОРА
Druск: I. Basdikirzew Budidruckerei,
8 Munchen-Allach, Peter-Muller-Str. 43.
Printed in Germany
I
Об историческом романе
Вкус к истории самый аристократический из всех вкусов.
После шумного успеха Вальтер Скотта, исторический роман сошел со сцены. Как вид литературы, он попал в категорию «книг для юношества». Ни Бальзак, ни Диккенс, ни Тургенев, ни Достоевский не соблазнялись историческими сюжетами, предоставив их Георгам Эберсам, Феликсам Данам, Генрихам Сенкевичам, Лажечниковым, Мордовцевым. Читатель XIX века, воспитанный на реалистически-бытовом, социальном и психологическом повествовании усвоил взгляд на исторический жанр, как на «несерьезный». Даже в «Войне и мире» ценили прежде всего неисторические эпизоды. «Не люблю тех мест где Наполеон!» — говорил Чехов про это произведение.
Самого его невозможно представить автором исторического романа. Читая его, попадаешь в такой мир, где памяти о прошлом не существует и уж никак нельзя поверить, что это тот А. П. Чехов, который на собственные деньги отлил во Франции бронзовый памятник Петру Великому, чтобы поставить в родном Таганроге. Если он историю и поминает, то с ухмылкой. То что Флобер называл «историческим чувством», атрофировано у него, как у большинства писателей XIX века.
Удивительно ли, что в наше время пренебрежительно отзываются об исторической повести и считают ее основательно похороненой? Правда, лет пятьдесят тому назад, М. Цетлин отметил, что исторический роман прошел от Вальтер Скотта до Мережковского длинный путь углубления и уточнения, тем не менее, его до сих пор не пускают в большую литературу.
И все-таки, не пришло ли время взглянуть на него иными глазами? Не на имеющиеся образцы (они быть может, в самом деле, не заслуживают этого), а на самый жанр. Вызвано такое желание не его успехами, а кризисом той «серьезной» и «глубокой» литературы, что держала его на задворках в продолжении целого столетия.
⁂
Исторический роман понимается, обычно, как роман «научный». Главная его особенность в материале почерпаемом не непосредственными наблюдениями над внешним миром, над самим собой и не путем вымысла, а обращением к науке. В некотором роде, материал этот, как бы задан автору. Вымысел в историческом рассказе считается незаконным и признается лишь там, где история молчит. В неосвещенном ею пространстве художнику позволяют сочинять что угодно, но куда падает луч науки, всякое измышление почитается неуместным. Особенно строги на этот счет специалисты- историки, выступающие критиками исторических романов. В их понимании, этот вид литературы уподобляется альбому для раскрашивания, где контуры фигур даны наукой, а художнику дозволяется только размалевка. Быть может поэтому в авторах исторических романов принято ценить эрудицию и лишь потом беллетристические качества. К ним предъявляют требования не простого знания фактов, но «научного» их осмысления. В свою очередь, появились и писатели типа Георга Эберса, не имевшие другой цели, кроме изложения в романической форме того, что знает историческая наука о том или ином сюжете. Это, своего рода, популяризаторы исторического знания. У нас к их числу принадлежал известный Мордовцев. Эрудицию они считали своим главным достоинством. Но и те, что не разделяли такого подхода, стремились к возможно более основательному изучению истории. Флобер, написавший Саламбо, почти как сказку, поднял гору историко-археологического материала. Повидимому, всякая попытка построения теории исторического романа немыслима без признания этого обращения к науке, как первого и главного отличительного признака.
⁂
Из всех научных дисциплин, история — единственная, создавшая «свой» роман. Зоологический роман существует в зародыше, о ботаническом ничего не слышно, а роман минералогический или химический трудно представить. Для написания уголовно-полицейских романов нет надобности изучать правоведение, а все так называемые «социальные» романы написаны без знакомства с Рикардо, Смитом, К. Марксом и Гильфердингом. Только науки о прошлом человеческого рода привлекают внимание писателей. Быть может, в этом сказывается извечная склонность подмеченная Карамзиным: «Еще не зная употребление букв, народы уже любят историю». Похоже, что любовь к минувшему нам врождена — все равно, к плохому или к хорошему. «Воспоминанием все муки смягчены» — заметил Гете и это знал еще Софокл:
«Увы, мне жаль былых страданий Немилых дней и все же милых»
«Проклятого прошлого» не существует, есть только проклятое настоящее; прошлое мы любим по слову поэта: «Что пройдет, то будет мило».
Ни жертвы ассирийской жестокости, ни мученики римских цирков, ни Аппиева дорога, уставленная крестами с распятыми гладиаторами не угашают любви к древнему миру. Не смущают и костры инквизиции, рыцарский разбой, якобинский террор, пирамиды из черепов воздвигавшиеся Тамерланом. Все, что было проклятием каждого из этих времен, обернулось поэзией для нас. Когда обнаружили в Дахау на залитых кровью рельсах состав вагонов набитых трупами расстрелянных, которых немцы не успели вывезти до прихода американских войск — это ничего кроме ужаса и отвращения не вызывало. Но через пятьдесят, через сто лет такой поезд будет восприниматься в эстетическом плане. На самые ужасные лица и события время накладывает патину, скрывающую все, что мешает им стать предметом нашего любования.
Любить ближнего невозможно, любить можно только дальнего, — сказал Иван Карамазов. Муза истории сродни гумилевской «музе дальних странствий». Хочешь, мы сегодня поплывем В страны нарда, золота, коралла В первой каравелле адмирала?
«Дыхание веков, дурманящее и скорбное, точно аромат мумии, чувствуют даже бесхитростные умы», — заметил Флобер.
⁂
Прежде, чем стать наукой, история была поэзией. Даже по форме. В дописьменные времена она излагалась в стихах. Так продолжалось чуть не до Геродота. Но и с возникновением письменности, с появлением обширных трудов, поэтический характер продолжал отличать сочинения по истории. В древнем мире она так и не сделалась наукой, несмотря на наличие таких фигур, как Фукидид, Полибий, Тацит.
Даже в новое время, до самого XIX века она продолжала относиться к числу изящных искусств. Когда М. В. Ломоносову предложено было написать «Историю Российскую», то в соображение принимались не познания его в этой области, а его литературная слава. Елизавете Петровне хотелось слышать историю, его «штилем» писаную. Самые скудно освещенные летописцем эпизоды, вроде битвы Ольги и Святослава с Древлянами, превращались под его пером в пышные сцены троянской войны. Еще больше усердствовали отечественные Титы Ливии, вроде Федора Эмина, вложившего в уста Гостомысла (о котором Начальная Летопись ничего кроме имени не сообщает), длиннейшую речь размером в несколько страниц.
На Западе и у нас, Клио упорно хотела оставаться в числе муз Аполлона.
Близость исторической науки к поэзии признана и новой философией. Согласно Виндельбанду, задача, которую историк «должен выполнить по отношению к реальным фактам, сходна с задачей художника к продуктам его фантазии. На этом основано родство исторического творчества с поэзией, и исторических дисциплин с «belles lettres».
«История — мост между наукой и искусством».{1} Связь их покоится не на одной родственности задач, но и на свойствах материала.
— Хотите роман? — сказал однажды Гизо. — Отчего не обратиться к истории?
Плиний утверждал, что всякая история, даже неискусно написанная бывает приятна.
Наш Карамзин, любивший повторять это выражение, едва ли не тоньше всех русских писателей, чувствовал самодовлеющую эстетическую ценность исторического материала. «В повествовании о временах отдаленных есть какая-то неизъяснимая прелесть для нашего воображения: там источники поэзии». По мнению Милюкова Карамзин и в звании историографа продолжал оставаться поэтом; «История Государства Российского» задумана и выполнялась, как литературное, по преимуществу, произведение.
Вальтер Скотт, не заблуждавшийся насчет достоинства некоторых своих романов, ни мало об этом не беспокоился; он полагал, что история настолько интересна сама по себе, что за успех романов можно не бояться.
Историю мы воспринимаем, как эквивалент вымысла. Недаром в английском языке слово «story“ — рассказ — ведет свое начало от латинского historia и первоначально означало повествование о событиях прошедших времен. Г-жа Простакова, уверявшая, что ее Митрофанушка был «сызмальства к историям охотник», не так уж сильно погрешила, смешав историю с побасенкой. Исторический материал, сам по себе, обладает эстетическими свойствами. Недаром Флобер «до безумия» любил историю.
⁂
Но, как бы то ни было, искусство не наука. Между историком и писателем существует всеми ощущаемая разница. Уяснение ее затрудняется, обычно, тем, что многие историки впадают в соблазн быть художниками, в то время, как романистам нравится слыть учеными и эрудитами. Как те, так и другие насилуют свою природу. Общего у них друг с другом, только предмет и материал, методы же и устремления разные. Ученый археолог, открывший греческую статую, отправит ее в музей в том виде, в каком она дошла до него — с отбитым носом, с отломанными руками; художник не успокоится, пока не приделает ей новый нос и новые руки. Один служит документальной правде, другой — правде художественной.
Художнику мало того, что знает ученый. Недостаточно знать, в который день и в какой комнате принимал Балашева Наполеон, надо знать, еще, которой ногой он подергивал в разговоре. Этот, ни в одних анналах не отмеченный факт, не менее важен в романе, чем документально установленный случай разговора. Критика давно поняла неизбежность вымысла в такого рода произведениях и уже Белинский решительно отвергал требование строгой достоверности и документальности в применении к историческим романам. Пишутся они, по его словам, не для того, чтобы учиться по ним истории. В наши дни, сами профессора истории выдают индульгенции романистам. «Художник не связан обязанностями историка, — соглашается А. А. Кизеветтер, и он волен стилизовать исторические фигуры». Кизеветтер хочет, чтобы «некая нить» связывала, все-таки, роман с исторической действительностью. В «Ледяном Доме» Лажечникова история Анны—Бирона—Волынского рассказана так, что ни один историк под нею не подпишется. Но читатель за это не в обиде на Лажечникова. Ему достаточно, что ни Анна, ни Бирон, ни Волынский не выдуманы, что случай постройки потешного ледяного дворца и свадьбы там шутовской пары не измышление, а «исторический факт». Наши требования «достоверности» очень неприхотливы; достаточно удовлетворить их в существенных чертах, чтобы мы оставили без внимания все сомнительное.
Но надо еще помнить, что история наука неточная, из поля ее зрения, при самом благоприятном состоянии источников, выпадает множество фактов, что лишает нас возможности дать полный образ минувших эпох. Они выходят всегда не теми, какими были в действительности. Даже при строгих методах и разработанной технике исследования, исторические дисциплины бессильны восстановить прошлое. Чего же требовать от романов? Когда говорим об удачном проникновении в душу Средневековья, Египта или Рима, мы забываем, что у мертвого нет души, ее способен вдохнуть в него только творец, художник, и лишь ту, которая у него есть — свою собственную. Души Карфагена времен Гамилькара мы никогда не узнаем; в «Саламбо» же предстает душа Флобера и душа Франции середины прошлого века. История, в значительной мере, — наше создание, мы любим в ней самих себя; не столько воспроизводим прошлое, сколько творим по своему образу и подобию.
⁂
Вот почему, величайшим недоразумением надо признать распространенное мнение, будто исторический роман служит особой формой ухода от современности. Даже произведения Вальтера Скотта полны страстей своей эпохи. Действие у него развивается, почти всегда, на фоне национально-расовых антагонизмов. Либо это вражда англо-саксов с их вчерашними завоевателями норманнами, либо — борьба шотландцев с англичанами, или германо-романцев с византийцами. Вальтера Скотта волнуют столкновения народов и этнических групп между собой. Это, видимо, главное, что он узрел в истории и узрел потому, что был сыном своего народа и своего времени. Шотландец, любивший родной край и знавший его сепаратизм, он в то же время был англичанином по культуре и сторонником единого британского государства. Национальный вопрос был его личной драмой. Разрешал он его в своих романах.
У других авторов современность выступает еще ярче. Про таких, как Феликс Дан, поднявший знамя воинствующего германизма, говорить не приходится; он был одним из тех, кто подготовил эру Вильгельма II и Гитлера. Не приходится говорить и о Генрихе Сенкевиче, приготовлявшем в своих романах старопанское националистическое зелье. Даже приключенческие романы Александра Дюма с их увлечением чистой интригой и с бесконечным скрещением шпаг, содержат политический заряд высокого напряжения. Их появление нельзя не связывать с переживаниями французского дворянства эпохи июльской монархии и второй империи. В них благородное сословие видело себя в свои лучшие времена и, как бы, брало реванш за все революции и унижения. Для нынешнего читателя, не видящего в «Саламбо» ничего кроме восточной экзотики, странно слышать о какой-либо политике в этой пленительной повести. Между тем, в основе ее лежит политическая страсть, волновавшая Флобера. Обитатель Круассэ был редкостным ненавистником французской буржуазии — алчной, хищной, самодовольно тупой, беспощадной ко всем врагам своего низменного благополучия, глухой к стонам задавленных ею рабов, бесчестной и коварной. Счеты свои с нею он свел в «Саламбо», дав поразительный по силе и яркости образ правящей верхушки Карфагена. Трагическая судьба варваров, восставших против этой подлой силы — безусловное отражение французских революций и баррикад XIX века.
Столь же политичен исторический роман в России. «Юрий Милославский», написанный, по общему мнению, в подражание Вальтеру Скотту, имел свой, местный, политический мотив — некое переплетение национальной гордости, вызванной Отечественной войной 1812 г., с тревогой дворянства напуганного неизгладившейся еще из памяти и готовой повториться Пугачевщиной. О другом знаменитом романе «Князь Серебряный», приводимом всегда, как пример декоративного, оперно-балетного изображения старой Руси, можно сказать, что если читатель не всегда замечает заложенную в нем политическую идею, то только по незнанию истории нашей общественной мысли. Это настоящая Илиада дворянского конституционализма XIX века. Если же обратиться к такому романисту, как Мережковский, то кто решится сказать, что он избрал исторический жанр дабы устраниться от «жгучих вопросов современности»?
Не так легко уйти от своего времени. Кому это удается, тот превращается в какого-нибудь Данилевского или Мордовцева, в раскрашивателя исторических картинок, в создателя внеклассного чтения по истории. Никакого «откровения» или «дерзновения за грань» у него не ищите.
Мы видим исторические события глазами своей эпохи и иначе не можем, других глаз нам не дано. Хорошо это выразил В. Розанов: «Берешь фонарь, уже зажженный в своей душе, и освещаешь им потемки минувшего». В этом, может быть, — разгадка всего метода исторического романа. Для обращения к прошлому нужен «фонарь в душе». Но сконструирован этот осветительный прибор окружающей нас действительностью и зажигается фонарщиком нашего времени. У каждой эпохи свой фонарь и каждая видит минувшее по своему. Прав Максимилиан Волошин: «прошлое никогда не остается неизменным. Оно меняется вместе с нами и всегда идет рядом с нами в настоящем».
Думается, что самым захватывающим историческим романом будет тот, который всего полнее насыщен электричеством своего времени.
Появились авторы понявшие неустранимую внутреннюю связь между эпохой романа и эпохой писателя; они стремятся сознательно сделать ее ясно видимой. Лион Фейхтвангер преподносит еврейский вопрос в императорском Риме, как вопрос наших дней. Все широко модернизируется, начиная с психологии, с мышления и манер героев, до терминологии. В Риме Флавиев встречаем у него «инженеров», «фельдмаршалов», «артиллерийских полковников в отставке». Можно по разному относиться к такому «обнажению приема», но нельзя не видеть в нем раскрытия одной из существенных черт исторического романа.
⁂
Конечно, последует вопрос: нужно ли вообще соблюдать какой-то минимум историчности, о котором говорит Кизеветтер? Раз беллетристу дозволено искажение фактов и вольная их интерпретация, раз самый метод его отличен от научного, то нужно ли изучение истории? Не проще ли писать историообразные повести, не заботясь о достоверности? Такие повести пишутся. Действие там происходит в более или менее отдаленные, но очень неопределённые времена, а действующие лица и события, ни в каких исторических источниках не значатся. Таков «Тарас Бульба» Гоголя или «Таис» Анат. Франса. Никто не относит их к разряду исторических поветствований. Можно искажать образ Петра Великого, перевирать его биографию, но нельзя заменить Петра другим неизвестным лицом. Рассказ не о вымышленных людях и происшествиях, а о действительно бывших и не о простых, а о значительных, оставивших след в памяти поколений, составляет существо исторического романа. Наполеон, а не Пьер Безухов, Бородинский бой, а не сцена охоты на волка делают «Войну и Мир» произведением этого рода. «Искусство, — по словам Грильпарцера, — относится к действительности, как вино к винограду», и кто хочет того вина, что именуется историческим романом, тот не может брать для его приготовления любой виноград, любую действительность. Вот почему писатель не может быть освобожден от изучения истории.
«Историческое есть качественно единственное», — заметил Жозеф де-Местр. Это относится, как к людям, так и к эпохам. В их «единственности» — тайна, которой мы, как всеми другими тайнами мироздания, ни когда не перестанем мучиться. Мифы древности, где людей необыкновенной силы и подвига называют «богоравными» — первая дань поклонения чудесному в истории. Даже в наши дни есть имена, вроде Цезаря или Наполеона, звучащие, как поэмы, как мифы.
Позитивистическая, материалистическая мысль XIX столетия развенчала что угодно, только не исторического героя, не личность; им, сейчас, усерднее чем когда-либо, воздвигаются мавзолеи на Красных Площадях. Гений и индивидуальность остаются тайной и по сей день.
Исторический жанр в беллетристике построен на перенесении в избранный мир великих людей, королей, полководцев, знаменитых битв, значительных событий. Покойный М. М. Карпович упрекал меня за такие недемократические слова. Оставить одних королей да героев, но не показать простых людей, их будней, их домов «в каких они жили, как одевались, лечились и развлекались», значило бы незаконно сузить область исторического рассказа. Здесь видим требование включения в него быта — элемента противоречащего самой природе исторического повествования. Не будь этого противоречия, современные бытовые романы становились бы лет через сто, через двести — историческими романами. Знаем мы произведения двухсот и трехсотлетней давности, где нет недостатка в домах «в каких они жили, как одевались, лечились и развлекались», но ни у кого еще не возникало соблазна зачислить романы Фильдинга, Смоллета, Бальзака в разряд «исторических», так же как не относят к разряду исторической живописи картин Д. Тенирса, Адриана Ван-Остаде, Ян Стена на том основании, что там изображен быт простонародья XVII века.
Быт это — физиология живого общественного организма. Бытовые романы и очерки первоначально и назывались «физиологическими». Но какая же физиология у мертвых, отживших эпох? Даже анатомия их, часто, не поддается реконструкции. Если Парфеноны и Колизеи кое-как выдерживают напор времени, то от миллионов домов и хижин фундамента не остается. Лев Толстой в «Войне и мире» не мог передать быта русского общества, отделенного от него всего полсотней лет, подменив его бытом более близкого к себе времени. Будни исчезают быстрее парадной стороны жизни. Река забвения поглощает, в первую очередь, мелкое, повседневное. Отжившие эпохи высятся громадами великих дел и монументами героев. Этим определяется особенность исторического повествования в котором отсутствует элемент обыденности. Но в тех случаях, когда от хижин что-то остается, они возводятся нами в ранг дворцов. Полуистлевшие сандалии галло-римской эпохи в витринах музея Клюни или Шато Сэн-Жермен полны такого же очарования как и треуголка Наполеона, или шпага Фридриха Великого. Самый ничтожный предмет минувших веков наделен волшебством знаменитой блоковской пылинки.
На том же карманном ноже — не мало пыли окружающей поэта, но лишь пылинка дальних стран преображает мир.
Между древнеегипетскими табуретками, молотками, обрывками материй собранными в Лувре и нашими молотками и табуретками такая же разница, как между драгунской саблей и мечем Нотунгом или мечем Дюрандалем. Четыре тысячи лет изменили их субстанцию, подняв до степени духовного явления. «Обаяние пережитости» — вот слово, найденное Ин. Анненским, которым лучше всего выражается их притягательная сила. Они пришельцы из ненашего мира, овеянные трепетом неведомой нам жизни.
⁂
Совершенно законен вопрос: вытекают ли из особенностей исторического повествования какие-нибудь формальные признаки?
Прежде всего, обращение к истории должно быть оправдано, и все, что можно найти в иной действительности — исключает действительность историческую. Смысл обращения к истории — в отыскании совсем иных звучаний и чувствований, чем те что получаем от жизни в которой живем или которая не связана с явлениями времени. Вряд ли, например, историческому повествованию пристали черты психологического рассказа. Кого душевный склад Ивана Грозного привлекает сам по себе, в плане одних только душевных движений, независимо от личности и от событий, тот исторического романа не напишет. Достоевский замыслил повесть об императоре Иване Антоновиче, выросшем в Шлиссельбурге, но по сохранившимся наброскам видно, что рассказывать собирался не об эпизоде из русской истории, а об одной из больных душ открытого им мира. Задача ставилась вневременная, внеисторическая. Точно так же, определение Стендаля: «роман есть зеркало проносимое по большой дороге», неприложимо к рассказу о прошлом. Отражать «как в зеркале» мир несуществующий, мир бывший, воспринимать его, как мы воспринимаем настоящее со всеми запахами и привкусами — невозможно. Недаром живописцы импрессионисты, достигшие предельной остроты глаза в уловлении зримого мира, как светового явления, чуждались исторических сюжетов и минувших эпох, вообще. Те из них, которые пытались это делать, вроде Шарля Герена, уносившегося в XVIII век, давали самые неинтересные образцы импрессионистической живописи. В. А. Серов, неравнодушный одно время к импрессионизму, но чуткий и к историческим сюжетам, отступил, ни минуты не колеблясь, от прежних манер отдающих импрессионизмом и репинским реализмом, как только ему довелось писать Петра, шагающего по набережной, Елизавету, скачущую верхом со своим племянником, Екатерину II на охоте. Выработанный здесь новый прием замечен и оценен был, как чрезвычайно удачный для исторических тем. Особенность его: — отказ «писать с натуры». Прежним мастерам — Мейсонье, Делярошу, Менцелю, Матейке, Сурикову история, как бы, позировала; они писали натурщиков одетых в исторические костюмы. В двадцатом веке поняли, что невозможно рассказывать о временах прошедших тем языком, каким мы описываем окружающую нас жизнь. Дело не в том, только, что минувшее
В. Н. Татищев начинает свой известный труд словами: «История есть слово греческое, то самое значит, что у нас деи или деяния». Деяниями, подвигами отмечены все исторические романы древности — Илиада, Александрия, Песнь о Нибелунгах, и теми же признаками отличаются рыцарские романы, представляющие не что иное, как исторические романы средневековья. Без действия, без событий их трудно представить. Не потому ли этот вид литературы так мало популярен в России, где «действенное» начало мало ценится и считается признаком несерьезности. У нас бесчисленное количество «Детств» «Юностей», «Жизней», столько же описаний поездок в санях и на телеге, но ни борьбы, ни интриги, ни приключений. В «Войне и мире» нет ни завязки, ни развязки, его главные действующие лица не дают никакого рисунка действия, они — герои семейной хроники, а не сюжетной повести. И если, тем не менее, «Война и мир» воспринимается, все-таки, как роман действия, то только благодаря историческому фону. Эпопея Отечественной войны, оказавшись самой захватывающей частью произведения, придает ему завязку и развязку, о которых Толстой, видимо, совсем не думал. История драматична. Кто хочет превратить ее в ряд статических сцен и портретных зарисовок, тот, в известной мере, незаконно пользуется ее материалом.
⁂
В наши дни исторический роман привлекает внимание в совсем другом плане. Обращение к нему связано с общей судьбой словесного творчества. «При дверях уже то время, когда невиданному разгрому подвергнется искусство» — заметил Блок. О полном его исчезновении писал Бердяев. Весь европейский артистический мир встревожен, с некоторых пор, такими предчувствиями. В 1937 г., в Париже, вышла замечательная и, кажется, недостаточно еще оцененная книга В. В. Вейдле «Умирание искусства», ставящая диагноз и дающая клиническую картину болезни лучшего, может быть, растения европейской культуры. Погибнет ли оно, в самом деле, или зловещие пророчества останутся памятником нашего душевного смятения, не знаем, но несомненно, на все рассуждения об искусстве ложится, отныне, надвигающаяся на него смертная сень. Тоже, в области занимающего нас исторического романа. Сейчас уже трудно гадать, способен ли он после векового господства реализма, натурализма, бытового и психологического романа возродиться, как явление первого плана. Слишком значительную и «серьезную» литературу породил XIX век и слишком заслонила она прежние образцы исторического романа времен Вальтера Скотта. Но речь идет не столько о возрождении, сколько о путях спасения всей литературы.
Не то ли самое творчество XIX века, привело литературу на край гибели? Не на его ли «серьезность» и «зрелость» указывают, как на причину катастрофы? Литература сделалась слишком умна, утонченна, совершенна по технике. Авторов стали ценить за ум, за философские откровения, за поставленные в их произведениях «проблемы». Писатели от науки, от философии, вроде Ницше, отодвинули в тень романистов. Книга В. В. Вейдле открывается, как раз, главой об ущербе вымысла — «самой неоспоримой, наглядной и едва ли не самой древней формы литературного творчества». Вымысел и все построенное на нем, относится теперь к «несерьезной» литературе, все к той же категории «книг для юношества». Но в высшей степени примечательно, что тот же В. В. Вейдле в конце книги с упованием обращает взор именно на детскую и юношескую книгу — на Андерсена, на Жюль Верна. От нее ждут спасения.
Пушкинское замечание о том, что искусство должно быть слегка глуповатым, начинает привлекать внимание не на шутку. Мысль художников и критиков занята, с некоторых пор, изысканием способа впасть в детство. Изобразительное искусство давно вступило на этот путь, обратившись к детскому рисунку, к дикарской живописи и скульптуре. Но именно опыт изобразительных искусств показал, что когда организм начинает выделять фермент старости, всякие усилия помолодеть и поглупеть становятся недостойными. Литературе, где смысловое начало занимает такое видное место, это особенно трудно сделать. Вряд ли Жюль Верн и Андерсен спасут ее.
Я взял смелость обратить внимание на исторический роман, как на такой вид творчества, где художнику не надо искусственно глупеть, но где таятся возможности юношеской свежести повествования и вымысла, где самый материал повествования равноценен вымыслу. Сомнения в оправданности исторического романа, как особого рода литературы, порождены реалистическим сектантством, захотевшим видеть в реализме «основной метод искусства и литературы».
Русское шестидесятничество, объявившее исторический роман реакционным видом словесности, не могло ему простить романтизма, с которым связан его расцвет в начале XIX века. Эпигоны шестидесятничества и в наши дни полагают, что ему так же трудно воскреснуть, как породившему его романтизму. Если это — самое сильное, что можно сказать против исторического жанра, то оно не так страшно. Романтизм неистребим; его исчезновение равносильно исчезновению самой поэзии. Он постоянно воскресает в виде мощных литературных движений, вроде символизма, и постоянно обновляет поэзию.
Нередко можно слышать снисходительное суждение о временах полуторасталетней давности, когда Вальтер Скоттом «мог интересоваться и восхищаться Пушкин». Пушкину-де не к лицу такое увлечение. «Серьезная» критика второй половины XIX столетия, действительно так думала и даже бранила поэта. Но в наше время позволительно отнестись к этому иначе. Имя Пушкина все-таки, кое-что значит. А к нему надо присоединить и имя Гоголя, и имя Жуковского, да едва ли не все дорогие имена первой половины прошлого века. Писал же Белинский, что Гоголь «вышел из Вальтер Скотта, из того Вальтер Скотта, который мог явиться сам собой, независимо от Гоголя, но без которого Гоголь никак не мог бы явиться». Нас сейчас коробит такая критика, коробит когда тот же Белинский ставит Гоголя «не ниже» Вальтер Скотта. Но сам Гоголь принимал это за великую честь.
Может быть это означает литературную незрелость эпохи? Если это так — она мила нам, как пора детства, к которому обращают взор тем чаще, чем ближе к старости. Пушкинская эпоха, повидимому, стояла ближе к источникам поэзии, чем наше «серьезное», «зрелое» время. И не остался ли единственным мостиком, соединяющим нас с этой эпохой, исторический роман, заключающий «серьезность», без которой уже не можем обходиться, и в то же время — прелесть сочинений для юношества?
1953.
«Приём» и философия
Читавшие «Войну и мир» хорошо помнят описание спектакля, который смотрела только что приехавшая в Москву Наташа Ростова.
«На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье сидела особо на низкой скамеечке, к которой был прикреплен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию опять вместе с нею. Они пропели вдвоем и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали улыбаясь и разводя руками, кланяться».
Во втором акте упомянуты картины, изображающие монументы, дыра в полотне, изображавшая луну, множество людей в черных мантиях, размахивавших кинжалами. Потом «прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже утащили и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву».
Виктор Шкловский, лет сорок девять тому назад, в статье «Искусство как прием»{2} облюбовал эту часть романа, как образец «остранения». Писать о предметах так, чтобы они предстали в неожиданном, «странном» виде — в этом он и вся формальная школа усматривали основной принцип литературного творчества. Приведенные тексты послужили иллюстративным материалом для характеристики метода, которым Толстой, будто бы, добивался остранения — описывая вещь, как в первый раз виденную.
Формальный метод давно оставлен его творцами, и если ныне приходится вспоминать о статье Шкловского, то только в историческом плане, как об одном из неудачных опытов понимания природы и замысла произведения.
Трудно представить материал менее подходящий для иллюстрации приема остранения. Прежде всего, «Война и мир» не единственное произведение Толстого. в котором театральное зрелище представлено таким образом. Еще в «Сказке о том, как другая девочка Варенька скоро выросла большая», написанной в 1857 — 1858 гг., сцена выглядит так: «Там сидели музыканты, все черные, с скрипками и с трубами, а повыше были нехорошие простые доски, как в доме в деревне пол, и на полу ходили люди в рубашках и красных колпаках и махали руками. А одна девочка без панталон в коротенькой юбочке стояла на самом кончике носка, а другую ногу выше головы подняла кверху». Сказка эта, опубликованная впервые в 1928 г. не была известна Шкловскому в 1919 г. Но ему хорошо было известно сочинение Льва Николаевича «Что такое искусство?» с его знаменитыми описаниями репетиции оперы Рубинштейна и постановки вагнеровского «Зигфрида». Сделаны они в той же манере. Шкловский мог бы указать и на них, как на образец остранения. Если не указал, то, видимо, из опасения повредить своему учению, сопоставлением текста романа с текстом небеллетристического произведения. Описание постановки «Зигфрида» не связанное ни с каким художественым замыслом, преследующее цель доказать нелепость и глупость оперного искусства, рождает законную мысль о таком же назначении всех прочих толстовских описаний театра.
⁂
Сам Толстой, впрочем, подсказывает иное объяснение. Наташа только что приехала из деревни и смотрит на все с простотой неискушенного сельского жителя, чуждого городоской цивилизации. Так воспринимали спектакль при дворе флорентийского герцога в 1658 г. московские послы, чья культура и внутренний склад недалеко ушли от мужицкого: «Объявились палаты; и быв палата и вниз уйдет и того было шесть перемен. Да в тех же палатах объявилось море, колеблемо волнами, в море рыбы, а на рыбах люди ездят; а на верху палаты небо, а на облаках сидят люди. И почали облака и с людьми на низ опущаться; подхватя с земли человека под руку опять же вверх пошли. А те люди, которые сидели на рыбах, туда же поднялись вверх за теми на небо. Да опущался с неба же на облаке сед человек в карете, да против его в другой карете прекрасная девица, а аргамачки под каретами, как быть живы, ногами подрягивають ... А в иной перемене объявилося человек с пятьдесят в латах и начали саблями и шпагами рубиться и из пищалей стрелять, а человека с три, как будто и убили. И многие предивные молодцы и девицы выходят из занавеса в золоте и танцуют и многие диковинки делали».
Толстой хочет уверить, что «после деревни и в том серьезном настроении в котором находилась Наташа» — она никакими другими глазами, кроме таких же, простецких, не могла смотреть на представление.
В этом — немало фальши. Что ни говори, а Наташа не мужичка; если она и приехала из деревни, то не из курной избы, а из роскошной барской усадьбы. Кроме того, она уже танцевала на балах, знает блеск обеих столиц, да и в театре сидит не впервые. Продолжительное пребывание в деревне могло оставить на ней печать, но совсем не ту, о которой повествует Толстой. Героиня взята явно неподходящая для описываемых переживаний. Но подмена совершена сугубая. Будь в ложе на месте Наташи простой крестьянин, описания Толстого не выражали бы и его переживаний. Для него, как для московских послов, зрелище было бы малопонятно, но полно необычайного интереса, как «диковина». У такого зрителя элемент насмешки и критики исключен. Спектакль мог его утомить, но у него не могло возникнуть протеста, как у Наташи, для которой будто бы «все это было так вычурно, фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них».
Почему условность театрального искусства, понятная всему зрительному залу, была непонятна одной этой девочке, более других склонной к его пониманию и по возрасту, и по деревенской простоте, приписанной ей автором?
Совершенно очевидно, приписана не одна простота. Колдовской, завораживающей силой своего мастерства, Толстой сумел незаметно для читателя «подкинуть» Наташе чуждый ей комплекс переживаний и заставить нас поверить в натуральность ее презрения к актерам за их фальшь и ненатуральность. Не Наташино это презрение и не ее первую заставляет Толстой презирать театр. В сказке о девочке Вариньке, театр тоже не нравится детям, и не нравится по той же причине: — ненатурально, ненастоящее. «Неужели это настоящие девочки?» — спрашивают они глядя на сцену. И когда их уверяют в этом, они обижаются: — «которые с нами рядом сидят, я вижу, что настоящие, а те — я не знаю». И аплодисменты кажутся детям такими же смешными и нелепыми, как Наташе. Ясно, что не герои, а сам автор смеется, презирает, ненавидит то искусство, о котором редкий из больших людей не вспоминал с благодарностью и любовью. Недавно, Л. Сабанеев рассказал, как Лев Николаевич с возмущением вышел из ложи Большого театра во время представления «Зигфрида» — той оперы, на которую он написал такой «уничтожающий» пасквиль в трактате «Что такое искусство?». Трактат и объясняет в полной мере его неприязнь к театру. Всю жизнь он его гнал, бичевал, развенчивал, и кто бы из героев ни сидел в театре, должен был всегда выражать одни и те же толстовские, а не свои собственные чувства.
⁂
Посещение московской оперы — роковое событие в жизни Наташи Ростовой. Там случилась встреча с Анатолем, и там завязалась интрига, приведшая ее в дом Элен для новой, более греховной встречи. Произошла она тоже в театральной обстановке: публика собралась, чтобы послушать М-lle Georges — знаменитую актрису того времени. Почему Толстой избрал местом грехопадения своей героини не бал, не увеселительную поездку, а именно театр? Казалось бы, бальный зал с его танцами и мазурочной болтовней — более благодарное место для обольщения неопытной девушки.
Но толстовские балы блещут чистотой и порядочностью. Только театр распространяет флюиды моральной порчи и создает атмосферу порока. В нем все порочно — сцена, кулисы, зрительный зал. Ложь сцены в том, что там вместо настоящих деревьев — раскрашенный картон, что карлик Миме там бьет молотом, «каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть», и бьет так, «как никогда не бьют молотками». Толстой не прощает театру аллебард из серебряной бумаги, накладных бород, париков, фальшивых страстей, не настоящих переживаний, всего невсамделишнего. В этом величайшая безнравственность. Актеры безнравственны уже потому, что избрали своей профессией бесполезное, ненужное дело, как тот «мужчина с голыми ногами» — Duport, танец которого смотрела Наташа и, который получал 60 тысяч в год за то, что «прыгал очень высоко и семенил ногами». Безнравственны они и потому, что продавшись театру и привыкнув к сладкой роскошной жизни, не в силах бывают порвать с ним. Любой режиссер, капельмейстер, чиновник, могут обращаться с ними, как с крепостными — они все перенесут, только бы не лишиться «сладкой жизни». Ни знаменитостей, ни талантов среди них Толстой не признает. Все вызывают одинаковое отвращение. Вспомните М-llе Georges, выступавшую на вечере у Элен когда она «с оголенными с ямочками, толстыми руками, в красной шали, надетой на одно плечо, вышла в оставленное для нее пустое пространство между кресел и остановилась в ненатуральной позе», как она «строго и мрачно оглянула публику и начала говорить по-французски какие-то стихи, где речь шла о ее преступной любви к своему сыну», как она ломалась, хрипела и выкатывала глаза. Так же ломалась и ненатуральным голосом говорила монолог, «худая, костлявая актриса», которую смотрел сидя в ложе Mariette князь Нехлюдов в романе «Воскресение». Но Толстому не менее противна и публика, принимающая неправду сцены, приветствующая ее аплодисментами, криками восхищения — «adorable, divin, délicieux!» Восторги ее притворны, неискренни, и такая ложь, едва ли не отвратительнее лжи актерской. Нарядные дамы, сановники, гвардейские офицеры, вся праздная барская Москва, собранная в великолепном зале, составляет одно безнравственное целое со сценой и с актерами. Ни на вечере в доме Ростовых, ни в аглицком клубе, ни на офицерской попойке, та же публика не вызывает осуждения, но в театре она — соучастница греха и порока. Неправы те, кто думают будто Толстой отвергал только некоторые виды театра вроде балета, оперы, либо архаические направления — ложноклассицизм, романтизм. В Советском Союзе и сейчас полагают, что на реалистический театр его неприязнь не распространялась.
Сам Толстой дает ясные доказательства отрицательного отношения ко всякому театру, как к искусству, и как к социальному учреждению. Для него он пагубный цветок цивилизации, растлевающий человечество и уводящий его с пути совершенствования. Он обладает способностью, едва ли не в большей степени, чем музыка, живопись и словесность, уводить человека от жизни, от природы и естественного состояния. Отклонение от естественности — величайший грех начало всякой порчи, заблуждений и гибели человека. Вот почему посещение театра, для него, равнозначно хождению на совет нечестивых и пребыванию в собрании развратных.
⁂
Здесь, конечно, и надо искать корень той его манеры описания, которую Шкловский называет «охранением». Существует в литературе немало изображений сценического действа с достаточной долей «странности» «Дон Жуан» Гофмана, известный эпизод у Марселя Пруста), но ни Один из них не мог бы быть назван кривым зеркалом. Толстой же, попросту, пишет Вампуку. Его можно заподозрить в пародировании двадцатой строфы «Евгения Онегина»:
У Толстого: «С боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами и стали танцевать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко и весело, одна из девиц с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво».
Худые руки, толстые ноги, толстые с ямочками руки, худая костлявая актриса, нехорошие простые доски на сцене — все это обыкновенное охаивание. Толстой уродует актрис, как Эдгар Дега своих балерин. Не остранением бы это назвать, а развенчиванием.
Шкловский, увлеченный поэтикой Потебни, ошибался, полагая, что вещи у Толстого описываются, как в первый раз увиденные и, что достигается это употреблением не тех их названий, которые приняты. Неверность такого утверждения яснее всего видна в знаменитом описании богослужения в романе «Воскресение». Там, действительно, иконостас называется «перегородкой», ризы священника не ризами, а «странной и очень неудобной парчевой одеждой», престол в алтаре — «столом», дискос — «блюдцем», а чаша с дарами — «чашкой».
Шкловский не воспользовался эпизодом из «Воскресения» по причине его одиозности, но он дал ясно понять, что и в этом отрывке видит прием остранения. Между тем, здесь наносится несомненный удар формалистическому учению о приеме, как чисто словесному явлению, ничем не обусловленному. У Толстого он очень даже обусловлен и строго подчинен его проповедническим и дидактическим задачам. Смысл именования чаши чашкой, а престола столом — не в том, чтобы мы увидели их по новому, а, чтобы перестали считать священными. Тело и кровь Христово — не тело и кровь, а кусочки хлеба в вине. Здесь не новый показ вещи, а раскрытие ее псевдонима, либо перевод названия с высокого штиля на низкий. Примерно, это то же, что случалось в старину с опальным боярином, когда он из какого-нибудь князя Василия Васильевича Голицына превращался в «Ваську Голицына».
До какой степени игра названий подчинена у Толстого его «учению», видно на примере тех же святых даров. Пока длится таинство их приготовления и причастия, он их иначе, как кусочками хлеба в вине не называет, но когда доходит до поглощения чаши, появляются «тело и кровь». «Священник унес чашку за перегородку и, допив там всю находившуюся в чашке кровь и съев все кусочки тела Бога, старательно обсосав усы» ... и т. д. В обоих случаях не «остранение», а ирония и насмешка.
Такой же точно прием применен для развенчания и осмеяния театрального зрелища. Давать ему новое мудреное название нет необходимости. Он древен, как сама литература. Это метод пародии, сатиры, шаржа. Сатира же и шарж — не своеобразное видение вещей, а сознательное искажение их вида.
⁂
Ни в трактате об искусстве, ни в этюде о Шекспире и драме, Лев Николаевич ни словом не обмолвился об источнике своих антитеатральных идей, как будто они рождены и выношены им самим. Между тем, вряд ли среди них можно найти хоть одну оригинальную; все заимствованы. Заимствован даже «прием остранения». Спектакль, виденный Наташей, очень похож на спектакль Парижской оперы, описанный в одном романе XVIII века. Там те же картонные ширмы с грубо намалеванными на них предметами, тот же большой холст на заднем плане, расписанный одинаковым образом, и, даже, с дырой в небе (луна) и с другой дырой в земле, откуда выходили демоны. В манере гротеска, близкой к толстовской, описываются танцы, пение и игра музыкантов. Герой романа, смотревший спектакль, относится ко всему происходящему на сцене с таким же недоверием и осуждением, как Наташа Ростова, и такими же нелепыми и бессмысленными кажутся ему аплодисменты публики.
Роман этот — «Новая Элоиза», автор его — Жан Жак Руссо.
Поделиться книгой: