Живопись и архитектура. Искусство Западной Европы

Вот в каком сложном мире работали великие художники Возрождения. Они упорно воплощали в искусстве тот идеал, о котором мечтали и в торжество которого верили, хоть он и оказывался несбыточным. Они как бы завершали в искусстве то, что в жизни оставалось неосуществленным.

Титаны, которых породила эта эпоха, вознесли искусство на высшую ступень, добились его полного расцвета в пору особенно трагическую, когда наступал конец всем мечтам о народной свободе и об объединении страны.

Жизнерадостная и свободолюбивая Италия была вынуждена подчиниться чужеземным властителям, между тем как в стране наступила эра феодальной и клерикальной реакции.

Овладение видимым миром

Об индивидуальной неповторимости

Герцен писал: «Эта резкость пределов, определенных характеров, самобытная личность всего: гор, долин, травы, города, населения каждого местечка – одна из главных черт и особенностей Италии. Неопределенные цвета, неопределенные характеры, туманные мечты, сливающиеся пределы, пропадающие очертания, смутные желания – это все принадлежность севера. В Италии все определенно, ярко, каждый клочок земли, каждый городок имеет свою физиономию, каждая страсть – свою цель, каждый час – свое освещение, тень как ножом отрезана от света; нашла туча – темно до того, что становится тоскливо; светит солнце – так обливает золотом все предметы, и на душе становится радостно».

Около двух столетий отделяют ангела Леонардо от иконописных образов Чимабуэ, не порвавшего с традицией Византии. Огромен пройденный путь.

И путь этот отмечен художественными откровениями, выявляющими вместе с духом эпохи, ее устремлениями и идеалами значение, неповторимость самой личности художника-творца.

Как же так получилось, что в романском искусстве, да и в готическом (кроме разве что самого позднего), мы почти не знаем имен мастеров, которым обязаны шедеврами? А еще реже, чем имя, подчас где-то обозначенное или упомянутое, ясна нам художественная индивидуальность мастера, отличная от индивидуальности его собратьев, работавших в ту же эпоху и в том же духе.

«Я ничего не скажу о себе». Эти слова Иоанна Дамаскина (VIII в.), не только знаменитого богослова восточной церкви, но и вдохновенного поэта, влюбленного в красоту мира, к тому же приведшего в стройную систему византийское церковное пение и исправившего византийское нотное письмо, дают ключ к объяснению анонимности средневекового художественного творчества.

Вспомним, что как в Византии, так и в средневековой Европе художник почитался ремесленником и сам скромно себя считал таковым; его место было на низших ступенях социальной иерархии, и личность его стушевывалась перед заказчиком: церковью или светской властью. Мы распознаем в отдельных созданиях средневекового искусства, будь то западноевропейского или нашего отечественного, руку гениального мастера, но из-за потерь и отсутствия о нем обстоятельных данных нам трудно проследить его творческий путь, выявить на ряде произведений особенности его «почерка». Так, в исключительной по-своему количественному и качественному размаху древнерусской живописи мы до сих пор ощущаем в период ее расцвета гениальную индивидуальность всего лишь трех мастеров, которые не только возвысились над собратьями, но и оставили в искусстве свой яркий, неповторимый след. Их имена: Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий.

А между тем сколько созданий других древнерусских художников, чьих имен мы даже не знаем, являются бесценным вкладом в мировую сокровищницу искусства!

Творить каждому истинному художнику по-своему стало возможным лишь со времен Возрождения, когда человеческая личность была высоко вознесена в общем сознании и творческая индивидуальность художника стала привлекать внимание всех, кого радовало его искусство.

Именно в эту эпоху безличное, покорное общей единой направленности цеховое мастерство уступило место индивидуальному творчеству.

Личность – во всей своей неповторимости раскрывающаяся в искусстве! Итальянские художники Возрождения творили в духе своей эпохи, но как раз этот дух наделял их творческой свободой, и потому каждый, выявляя свое, несчетно обогащал наши собственные восприятия и представления.

Об этом хорошо сказал крупнейший французский писатель начала XX в. Марсель Пруст: «Для писателя, равно как и для живописца, стиль – это не вопрос техники, а видения. Стиль – это выявление (невозможное каким-либо сознательным путем) качественного различия в наших представлениях о мире, различия, которое без искусства оставалось бы вечной тайной каждого. Только благодаря искусству мы можем перешагнуть границы своего «я», узнать, как другой видит мир… Благодаря искусству, вместо того чтобы видеть только один мир, наш мир, мы видим, как он множится, и в нашем распоряжении столько же миров, сколько есть на свете оригинальных художников, миров, более друг от друга отличных, чем те, что катятся в космической бесконечности, миров, которые и через столетия после того, как угас их очаг, будь ему имя Рембрандт или Вермеер, посылают нам свой особый луч».

Итальянские художники Возрождения двинулись в бой за овладение в искусстве видимым миром, каждый стремясь открыть в нем свое и проявить себя в нем по-своему.

Предвозрождение

Треченто – это еще не Возрождение, это Предвозрождение, или Проторенессанс. Причем можно сказать, что проторенессансные веяния проявились в итальянской культуре и в общем мироощущении уже в XIII в., а иногда даже и в XII и XI вв.

«…В пластическом искусстве самое главное – уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину» – так, в полном согласии с античными ваятелями, утверждал прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлини. Но такое умение требовало длительной подготовки, которая и началась в Италии очень давно.

В 1316 г. в Болонье были прочитаны лекции по анатомии человека – первые в средневековой Европе на тему, от которой, согласно церковному вероучению, следовало отворачиваться с краской стыда на лице.

А еще более ранним был особый указ, разрешавший вскрытие человеческих трупов, что долго почиталось делом греховным, даже дьявольским, которому предавались разве что колдуны, нередко сжигавшиеся на костре.

Указ исходил от Фридриха II, императора Священной Римской империи и одновременно короля Сицилии, в первой половине XIII в. долго (хоть и тщетно) боровшегося против папства за объединение Италии и прозванного «возродителем древних цезарей». Этот властитель был человеком незаурядным, понимавшим требования своего времени. Он живо интересовался наследием античности, сохранившимися на юге Италии изваяниями римских императоров и богов, был подозреваем в неверии и даже отлучен от церкви.

Мы видели, как французские и германские ваятели любовно изощрялись в изображении всего, что живет и произрастает на земле, и какой выразительности они достигли в передаче человеческих характеров и переживаний.

Но нигде в средневековом искусстве или поэзии мы не найдем такого страстного прославления природы и такого безграничного признания главенства человеческой личности, как в устах итальянца Франциска Ассизского, жившего в конце XII – начале XIII в., возглавившего основанный им орден.

В своей хвале Богу он благодарит его за создание «господина брата-солнышка, которое сияет и светит нам», «за сестру-луну», «за брата-ветра… и за облака и за всякую погоду, которой поддерживается жизнь», «за сестру-водицу», ибо она «и благодетельна, и смиренна, и драгоценна, и целомудренна», «за брата-огня, нас освещающего, прекрасного, радостного и могучего», и «за сестру – нашу мать-землю, которая нас поддерживает и питает».

В своем многолюбии Франциск Ассизский освобождал зайцев, попавших в капканы, убирал с дороги червей, чтобы их не раздавили, и, согласно легенде, обращался с проповедью любви к птицам (таким он изображен на знаменитой фреске Джотто в Ассизи). Так, весь мир со всеми населяющими его существами и со всеми стихиями представлялся ему прекрасной братской семьей. И уже от имени самой природы он провозглашал: «Всякое создание говорит и восклицает: Бог создал тебя ради тебя, человек!» Вопреки монастырским уставам он требовал от истинного праведника не бегства из мира, а служения в нем человеку.

Восхищенная любовь к природе этого пламенного проповедника естественно рождала желание полнее и глубже познать природу и, значит, изобразить ее в искусстве как можно правдивее. А высмеивание им лукавства демонов, бессильных восторжествовать над человеком, и общая жизнерадостность его просветленного мироощущения открывали путь зреющему гуманизму.

В Пизе, где уже в романскую пору был создан знаменитый архитектурный ансамбль, выражающий особые, радужные устремления итальянского художественного гения, скульптор Никколо Пизано закончил около 1260 г. работу над кафедрой для крещальни.

Этот мастер, возможно, прибывший в Пизу с юга Италии, долго изучал скульптуру Древнего Рима. И вот, как правильно было замечено, мы склонны видеть в рельефах, украшающих кафедру, изображения не столько евангельских сцен, сколько чисто светских событий, при этом очень торжественных, действующие лица которых похожи на римских матрон и патрициев. Никколо Пизано считается зачинателем Проторенессанса в итальянской пластике.

Сына Никколо Пизано Джованни Пизано следует также признать одним из замечательных ваятелей Проторенессанса. Его ярко индивидуальное, темпераментное художественное творчество исполнено пафоса и динамизма. Крупнейшие ваятели Кватроченто многим обязаны Джованни Пизано.

Работавший в Риме на рубеже XIII–XIV вв. живописец Пьетро Каваллини столь же ревностно, как Никколо Пизано, искал в античном искусстве путей к преодолению как готических, так и византийских традиций. Вдохновляясь примером позднеантичной живописи, он старался оживить светотенью свои фигуры, передать в них не абстрактную идею, а зрительное впечатление. И вот в его фреске «Страшный суд» образ Христа уже не символ, не лик: на нас глядит со стены исполненный достоинства прекрасный муж с открытым лицом. Каваллини по праву считается зачинателем Проторенессанса в итальянской живописи.

Джотто

Флорентиец Джотто – первый по времени среди титанов великой эпохи итальянского искусства.

Он был прежде всего живописцем, но также ваятелем и зодчим. Есть сведения, что он был дурен собой и славился острословием. Данте, последний поэт Средневековья и в то же время первый поэт Нового времени, был его другом.

Огромно было впечатление, произведенное на современников творениями Джотто. Петрарка писал, что перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения. А сто лет спустя прославленный флорентийский ваятель Гиберти так отзывался о нем: «Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство… Он явился изобретателем и открывателем великой науки, которая была погребена около шестисот лет».

«Естественное искусство», ибо оно основано на изображении окружающего нас мира таким, каким его видит наш глаз.

Пусть Джотто еще не освоил законов перспективы, и в его пространственных композициях нет истинного простора, пусть его деревья, горки или архитектура заднего плана не соответствуют по своим размерам человеческим фигурам, а сами эти фигуры, статные и внушительные, не свидетельствуют о точном знании анатомии человека, научное изучение которой ведь тогда еще только начиналось, – все это кажется нам несущественным, настолько достигнутое полновесно и незабываемо.

Мир трехмерный – объемный, осязаемый – открыт вновь, победно утвержден кистью художника, и новому человеку надлежит украсить, облагородить его; вот что знаменует искусство этого титана. Отброшена символика византийского искусства, от Византии осталось лишь величавое спокойствие. Угадана высшая простота. Ничего лишнего, никаких узоров, никакой детализации. От романской крепкой, но громоздкой монументальности у Джотто – прямой переход к ясной и стройной монументальности искусства новой эры. Все внимание художника сосредоточено на главном, и дается синтез, грандиозное обобщение. Мы видим это наглядно в знаменитых фресках Джотто в Капелле дель Арена в Падуе. В сцене «Поцелуй Иуды», одной из самых впечатляющих во всем мировом искусстве, головы Христа и Иуды приближены друг к другу, и каждый образ являет человеческий характер: первый – исполненный высокого благородства и мудрости, второй – низменного коварства. Это не индивидуальные портреты, но и не символы, а как бы образы самого человеческого рода, в контрасте добра и зла.

Каждая фигура Джотто – монумент: монумент человеку, утверждающему себя в мире, и будь то святой, пастух или пряха (такие персонажи тоже встречаются в его церковных росписях), своей поступью, жестом, осанкой выявляющему человеческое достоинство.

Герцену принадлежат следующие замечательные строки: «Искусство не брезгливо, оно все может изобразить, ставя на всем неизгладимую печать изящного и бескорыстно поднимая в уровень мадонн и полубогов всякую случайность, всякий звук и всякую форму, сонную лужу под деревом, вспорхнувшую птицу, лошадь на водопое, нищего мальчика, обожженного солнцем».

Итальянское искусство эпохи Возрождения предоставило другим художественным школам бескорыстное изображение «всякой случайности» бытия. Гордое и героическое, оно прежде всего пожелало возвести на ступень, предназначенную для мадонн или полубогов, самого человека.

Сиенская школа живописи

Джотто опередил свое время, и еще долго после него флорентийские художники подражали его искусству.

Тем временем тоже в Тоскане, но уже в «нежной Сиене», которую иногда величают «обольстительнейшей королевой среди итальянских городов», забила ключом иная живописная струя. О сиенской живописи той поры, более консервативной, но и более лирической, чем флорентийская, мы можем судить по прекрасному ее образцу – «Мадонне» Симоне Мартини (Эрмитаж). Здесь уже нет мощи и эпической монументальности Джотто, но трудно оторваться от блестящей золотом и синевой радужных композиций, тонко очерченной небольшой грациозной фигуры.

Не материальной крепостью формы, не раскрепощением движения, а прелестью цвета и певучестью линий пленяют нас иконы сиенских мастеров. И великая византийская традиция, и «куртуазный» стиль, и позднеготическая французская миниатюра, и даже персидская миниатюра нашли в них свое отражение. И однако законное место этих икон – в искусстве Предвозрождения.

Симоне Мартини был не только другом, но и любимым художником Петрарки, заказавшего ему портрет своей возлюбленной Лауры. Оплакивая скончавшуюся Лауру, поэт уверял, что уже ничто не тронет его сердце: Ни ясных звезд блуждающие страны, ни полные на взморье паруса, ни пестрым зверем полные леса, ни всадники в доспехах средь поляны, ни гости с вестью про чужие страны, ни рифм любовных сладкая краса, ни милых жен поющих голоса во мгле садов, где шепчутся фонтаны…

В этих стихах такая пламенная влюбленность в красоту земли, любование ее чарами, радостный отсвет которых, очевидно, восхищал Петрарку в живописи Симоне Мартини, несмотря на ее средневековую условность!..

Основателем сиенской школы был Дуччо, чье главное произведение – огромный алтарный образ «Маэста» (что значит «величество»): мадонна на троне, окруженная ангелами и святыми, со множеством евангельских сцен на клеймах.

В памятный день 3 июля 1311 г., когда Дуччо закончил создание этого образа, с утра были закрыты все сиенские лавки и мастерские. При звоне колоколов жители города вышли на улицы. Торжественная процессия направилась к дому художника, приняла от него икону и понесла ее в собор. За иконой шли именитые граждане со свечами в руках. Толпы женщин и детей замыкали шествие. Весь тот день был праздничным в Сиене.

О «Маэста» прекрасно пишет американский ученый Бернард Бернсон, ценитель итальянской живописи: «Таинственным призывом манит к себе зрителя этот алтарный образ, в котором столь удивительно отражено сплетение духовных переживаний с чисто земными чувствами… Перед вами оживают давно знакомые образы, исполненные такой простоты и законченности, что для современников Дуччо эти иллюстрации, наверно, уподоблялись утреннему солнечному сиянию после глухой тьмы долгой ночи. Но, кроме того, по сравнению с условно-символическими изображениями, эти церковные легенды обрели под кистью Дуччо ту новую жизнь и присущую им нравственную ценность, которые он сам ощущал в них. Иными словами, он поднимал зрителя на уровень своего восприятия. Взглянем на некоторые из этих сцен… Ни одной лишней фигуры, ничего тривиального и в то же время ни одного штриха, противоречащего изображению чисто человеческих чувств…»

Вестники нового искусства:

Брунеллески, Донателло, Мазаччо

Джотто умер в 1337 г. Новый титан флорентийской живописи Мазаччо родился в 1401 г. Весь вековой период между расцветом этих двух гениев был для флорентийской живописи как бы топтанием на месте.

Но до того, как говорить о Мазаччо, мы расскажем о двух его старших современниках, оказавших на него большое влияние: великом зодчем Филиппе Брунеллески и великом ваятеле Донателло.

Вазари сообщает, что Брунеллески, продав свой участок земли, вместе с Донателло уехал из Флоренции в Рим. «Там, увидев величину зданий и совершенство постройки храмов, он был так поражен, что казался безумным». Начав измерять детали и чертить планы этих зданий, оба они «не жалели ни времени, ни расходов и не пропускали ни одного места как в Риме, так и вне его – в Кампании… И Филиппе, будучи освобожден от домашних забот, так погрузился в свои занятия, что не заботился ни о еде, ни о сне, его интересовала только архитектура, причем архитектура прошлого, то есть древние и прекрасные законы ее, а не немецкие, варварские, которые были в большом ходу в его время… Он все время записывал и зарисовывал данные об античных памятниках и затем постоянно изучал эти записи. Если случайно они находили под землей обломки капителей, колонн, карнизов или фундаментов, они организовывали работы и выкапывали их, чтобы изучить надлежащим образом. Из-за того по Риму о них прошла молва, и, когда они появлялись на улицах, одетые во что попало, им кричали: «Кладоискатели!» – так как народ думал, что они занимаются колдовством для нахождения кладов».

Вазари добавляет, что Брунеллески «…имел два величайших замысла: первый – вернуть на свет божий хорошую архитектуру, второй – найти, если это ему удастся, способ возвести купол Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции».

Дело в том, что в средневековой Европе совершенно не умели возводить большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон с восхищением и завистью.

И вот как оценивал тот же Вазари воздвигнутый Брунеллески купол флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре: «Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему. И действительно, можно подумать, что само небо завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями».

Горделивая мощь Ренессанса! Флорентийский купол не был повторением ни купола Пантеона, ни купола константинопольской Св. Софии, радующих нас не высотой, даже не величавостью облика, а прежде всего тем простором, которые они создают в храмовом интерьере.

Как отличны, например, восторги Вазари или Альберти от восторгов византийцев перед куполом Св. Софии, которым казалось, «что он покоится не на камнях, а спущен на золотой цепи с высоты неба».

Купол Брунеллески врезается в небо всей своей стройной громадой, знаменуя для современников не милость неба к городу, а торжество человеческой воли, торжество города, гордой Флорентийской республики. Не «спускаясь на собор с небес», но, органически вырастая из него, он был воздвигнут как знак победы и власти, чтобы (и впрямь, чудится нам) увлечь под свою сень города и народы.

Да, то было нечто новое, невиданное, знаменующее торжество нового искусства. Без этого купола, воздвигнутого над средневековым собором на заре Ренессанса, были бы немыслимы те купола, что, вслед за микеланджеловским (над собором Св. Петра), увенчали в последующие века соборы чуть ли не всей Европы.

Сооружение купола Санта-Мария дель Фьоре было делом исключительно трудным, многим казавшимся неосуществимым. Брунеллески проработал над ним шестнадцать лет (купол был закончен в 1436 г.). Ведь перекрыть надлежало огромный проем, а так как никакими готовыми расчетами Брунеллески не располагал, ему пришлось проверить устойчивость конструкции на небольшой модели.

Не зря Брунеллески с таким энтузиазмом изучал обломки античных зданий. Это позволило ему по-новому использовать достижения готики: ренессансная четкость членений придает могучую плавность общей устремленности ввысь знаменитого купола, строгой гармоничностью своих архитектурных форм уже издали определяющего облик Флоренции.

Вазари, свидетельствующий, что Брунеллески был, как и Джотто, «тщедушного роста», восхищается его гением, столь возвышенным, что «казалось, он был ниспослан небом, дабы придать новые формы зодчеству». А мудрый Козимо Медичи (дед Лоренцо Великолепного), прозванный «отцом отечества», богатейший банкир, полновластно возглавивший Флорентийскую республику, утверждал, что Брунеллески обладал мужеством «достаточным, чтобы перевернуть мир».

Как основатель архитектурной системы Ренессанса и ее первый пламенный проводник, как преобразователь всей европейской архитектуры, как художник, чье творчество отмечено яркой индивидуальностью, вошел Брунеллески в мировую историю искусства. Добавим, что он был одним из основателей научной теории перспективы, открывателем ее основных законов, имевших огромное значение для развития всей тогдашней живописи.

Средневековый собор воздвигался как монумент, в каменной громаде которого обретало свое художественное выражение мироощущение народа, эпохи. Творческая мощь и вдохновенный порыв рождали красоту средневековой архитектуры, но не сама красота являлась ее конечной целью. Не во имя красоты воздвигалась и неприступная твердыня средневекового замка, грозные стены которого подчас тоже представляют собой памятник искусства.

В эпоху гуманизма, когда отошли в прошлое идеи Средневековья, зодчество обрело новое назначение.

Крупнейший теоретик искусства XV в. Леон Баттиста Альберти, младший современник Брунеллески и большой его почитатель, объявил зодчество «частью самой жизни». Ибо зодчество в его пору действительно вошло в жизнь человека: ведь, согласно выражению того же Альберти, здания должны были служить прежде всего «величавыми украшениями»…

В эпоху гуманизма мир представлялся человеку прекрасным, и он захотел видеть красоту во всем, чем он сам себя окружил в этом мире. И потому задачей архитектуры было как можно более прекрасное обрамление человеческой жизни. Так красота стала конечной целью архитектуры.

И именно Альберти первым провозгласил красоту ценностью истинно самостоятельной, в самой себе заключающей наивысшее достижение, прославил «безудержное желание созерцать красоту в ее бесконечности».

Но разве красота – понятие точное, объективно определяемое, для всех одинаковое?

Людям Возрождения она представлялась именно такой, и они находили для нее некие абсолютные критерии. Вот как Альберти определял законы прекрасного: «Согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не могла быть изъята или изменена без ущерба для целого».

И, расхваливая одно из созданий Брунеллески, он подчеркивал, что «ни одна линия не живет в нем самостоятельно».

Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого разума, подтвержденных математическими расчетами. И разум требовал ясности, стройности, соразмерности.

Гармония, красота обретут незыблемую основу в так называемом золотом сечении (этот термин был введен Леонардо да Винчи; впоследствии применялся и другой: «божественная пропорция»), известном еще в древности, но интерес к которому возник именно в XV в. в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре. Это – гармоническое деление отрезка, при котором большая часть является средней пропорциональной между всем отрезком и меньшей его частью, чему примером может служить человеческое тело. Итак, человеческий разум – как движущая сила искусства и человеческое тело – как эталон красоты, образец пропорционального построения. Таково было уже кредо архитекторов Кватроченто, а сто лет спустя Микеланджело скажет еще определеннее: «Архитектурные члены зависят от человеческого тела, и кто не был или не является хорошим мастером фигуры, а также анатомии, не может этого уразуметь».

Соразмерность человеку явилась естественным принципом новой архитектуры эпохи гуманизма. Античная ордерная система с ее точно разработанным строением колонн определяла соотношение несущих и несомых частей, обеспечивающее устойчивость здания. Ее масштабы и пропорции соответствовали масштабам и пропорциям человеческой фигуры.

В противоположность готике, в общем нарастании взлетов как бы стремившейся к ликвидации стены, к преодолению самой массы материи, новая архитектура преследовала совсем иные задачи, земные, человеческие по своей масштабности, искала гармонического и устойчивого соотношения горизонталей и вертикалей.

Ордер – значит порядок. Ордерная система удовлетворяла новое эстетическое мышление; ее возрождение, сыгравшее огромную роль в дальнейшей судьбе европейской архитектуры, неразрывно связано с именем Брунеллески. Причем ордер получил в новой архитектуре совершенно особое качество, выходящее за рамки чисто строительных задач.

В монолитности средневекового храма и живопись, и скульптура естественно подчинялись зодчеству. Ренессанс уравнял архитектуру с другими искусствами.

Альберти писал: «Если я не ошибаюсь, архитектор взял свои архитравы, базы, капители, исходя из живописного опыта».

В то же время, хотя бы на примере Рафаэля, мы увидим, что итальянские художники любили включать в живописные композиции ордерные мотивы, в своей стройности и монументальности как бы перекликающиеся с изображенными фигурами.

Мотивы ордерной архитектуры прельщали художников своим гармоническим сочетанием размеров, линий, объемов. Ордерная архитектура была красива на картине, и этой же красоте надлежало радовать глаз в реальных зданиях. И фасады, и интерьеры храма, дворца, а в идеале и любого жилища должны были восприниматься как искусная, хорошо уравновешенная живописная композиция.

В своем структурном и декоративно-изобразительном единстве ренессансная архитектура преобразила облик собора – его центрическое купольное сооружение не придавливает человека, но и не отрывает от земли, а своим величавым подъемом как бы утверждает главенство человека над миром.

Именно ордер обеспечил переход от грозного в своей мрачной замкнутости феодального замка, средневекового дома-крепости к удобному, красивому и открытому для внешнего мира классическому палаццо итальянского Ренессанса.

Творческие дерзания Филиппо Брунеллески легли в основу величайших достижений итальянского зодчества этой эпохи.

С каждым десятилетием XV в. светское строительство принимает в Италии все больший размах. Не храму, даже не дворцу, а зданию общественного назначения выпала высокая честь быть первенцем подлинно ренессансного зодчества. Это – флорентийский Воспитательный дом для подкидышей, к постройке которого Брунеллески приступил в 1419 г.

Чисто ренессансные легкость и изящество отличают это создание знаменитого зодчего, вынесшего на фасад широко открытую арочную галерею с тонкими колоннами и этим как бы связавшего здание с площадью, архитектуру – «часть жизни» – с самой жизнью города. Прелестные медальоны из покрытой глазурью обожженной глины с изображениями новорожденных украшают небольшие тимпаны, красочно оживляя всю архитектурную композицию[4].

Шедевр Брунеллески, самое восхитительное из всех архитектурных созданий этой эпохи – интерьер капеллы Пацци во Флоренции (начатой в 1430 г.), часовни могущественного семейства.

Все в этом искусстве так молодо, так свежо и так в то же время логично! Чувствуется, что вот только что найдена эта мера, эта согласованность и что эта находка бесконечно радостна для художника.

Ордер организует стены и своды, которые без него были бы бесформенными, нейтральными. И как это просто достигнуто!

На белой поверхности стройные пилястры, арки и антаблемент выявляют своим более темным цветом соотношения опоры и нагрузки, наделяют и ту, и другую самой высокой поэзией, музыкальностью…

Так во Флоренции, где было воздвигнуто столько замечательных зданий, возникло новое зодчество, ознаменовавшее переворот во всем западноевропейском архитектурном мышлении.

«Это почти рай, – писал из этого города Достоевский. – Ничего представить нельзя лучше впечатления этого неба, воздуха и света… Здесь есть такое солнце и небо и такие действительно уж чудеса искусства неслыханного и невообразимого…»

И именно под этим небом, в лучах этого солнца новая архитектура не только возникла, но и расцвела, все решительнее продвигаясь на пути к совершенству.

Стройно расчленены в своих могучих горизонтальных фасадах, без башен и арочных взлетов, величавы, статны и картинны флорентийские дворцы: палаццо Питти, палаццо Медичи-Риккарди, палаццо Ручеллаи, палаццо Строцци и чудесный центральнокупольный храм Мадонны делле Карчели в Прато. Все это знаменитые памятники архитектуры Раннего Возрождения.

Герцен писал: «Климат Италии слишком светел для истомы плотоумерщвления. Итальянца тянет из-за готической стрелки к спокойному куполу, он не стремится вместе с теряющимися колоннами… туда – ему и здесь хорошо».

Да, создатели этих памятников мыслили именно так и творили они для людей, которые были с ними согласны. Приведем их славные имена: Брунеллески, Микеллоццо, Альберти, Бенедетто да Майяно, Джулиано ди Сангалло.

…Донателло прожил долгую жизнь. Он умер восьмидесяти лет в 1466 г. Как и его друг Брунеллески, он сыграл решающую роль в становлении нового искусства. Мы знаем, что он был неутомимым тружеником, посвятившим себя упорной работе в поисках художественного совершенства. О себе Донателло был мнения высокого, не унижался перед властителями церковными или светскими. Главе католической церкви в Венеции, имевшему сан патриарха, он заявлял: «Я патриарх в своем искусстве, как вы в вашем». Альберти считал, что Донателло не уступал в гениальности знаменитейшим художникам древности.

Славы он достиг великой, но ни славе, ни богатству не придавал самодовлеющего значения. Роскошный красный плащ, подаренный ему в знак особой милости Козимо Медичи, он забывал носить даже в торжественных случаях, а деньги свои хранил в корзине, повешенной у дверей мастерской, оттуда приятели и ученики брали, сколько им было нужно. Насколько личность его вызывала всеобщий интерес и почтительное удивление, можно судить по сюжету народного представления, в котором к Донателло прибывал посланец самого «царя Ниневии», чтобы пригласить его ко двору, где его ожидали большие заказы. Донателло ему отвечал, что должен окончить статую для флорентийского рынка и ничем другим заняться не может.