Живопись и архитектура. Искусство Западной Европы

Но готическая Богоматерь – уже юная мать, которую ваятель любит изображать играющей с младенцем.

Кто же этот ваятель? Порой это истинно великий художник (но по-прежнему его считают, да и он сам считает себя, ремесленником) – человек из народа, ни на какие почести не рассчитывающий, но вольно или невольно воплощающий в образах искусства свое восприятие мира, свое мироощущение.

Реймский «Христос-странник» – в простой широкополой крестьянской шляпе, и эта деталь сразу же делает его образ понятным и близким. Так что народная струя, питавшая творчество автора этой скульптуры, способствовала доходчивости изображения христианского Бога, убедительности проповедуемого от его имени вероучения, в котором тут как бы подчеркивались идеи всеобщего равенства, суетности богатства и знатности.

И этой же народной струе мы обязаны таким грандиозным по своему внутреннему звучанию памятником изобразительного искусства, как рельеф все того же собора в Наумбурге «Тайная вечеря».

И Христос, и собравшиеся вокруг него ученики – это крестьяне, люди физического труда, с видимым удовольствием подкрепляющиеся в час отдыха какими-то очень простыми кушаньями. То, что они знают, они знают крепко, и, что особенно важно, они исполнены в своем труде, в своих думах человеческого достоинства. И больше всех тот, кто с открытым, умным и добрым лицом сидит посредине и к чьим словам прислушиваются все остальные. Христос возвеличен здесь не сиянием святости над головой, не мученическим терновым венцом, а уважением и преданностью таких же простых людей, как и он.

В собрании Эрмитажа хранится великолепный серебряный процессионный крест французской работы (XIII в.), усыпанный драгоценными камнями, украшенный орнаментом, в котором – и дубовые ветки, и желуди, и виноградная лоза.

Трагичен образ Христа, чьи черты исполнены величайшего страдания. Грустью овеяны стоящие по бокам Христа фигуры его матери и любимого ученика. Мученическая смерть христианского Бога тут изображена вдохновенно, с истинно проникновенным мастерством. Но вот на другой стороне процессионного креста совсем иные сцены, запечатленные в плоском рельефе. Какие-то фантастические птицы не то ссорятся, не то кокетничают друг с другом, причем некоторые с человеческими головами, по всей видимости, монахов и монахинь. Так благочестие нередко сочетается в готическом искусстве с самым озорным гротеском.

На рельефах Руанского собора мы видим и вовсе диковинные гротескные фигуры. Кентавр в капюшоне (похожем на монашеский), философ с головой свиньи, учитель музыки – полупетух, стройная женщина с телячьей головой – одним словом, здесь перед нами какое-то соревнование в причудливости, нелепости курьезов.

На одной из капителей Страсбургского собора некогда находился рельеф (впоследствии удаленный, вероятно, по приказу духовенства), изображавший похороны ежа. Причем в качестве священнослужителей фигурировали всякие звери, и среди них осел, распевавший перед аналоем. А на сводах Вавельского собора в Кракове мы видим обнаженного сатира, обнимающего нимфу.

Народное начало нашло, быть может, самое цельное и потому особенно интересное воплощение в так называемых календарных циклах – аллегориях месяцев. Это небольшие рельефы, украшающие соборы в Париже, Амьене, Санлисе и многие скромные сельские церкви готической поры.

Эти аллегории отражают каждодневную жизнь тех людей, что собирались под сводами собора. А так как большинство из них были простыми людьми, то они и являются чаще всего главными персонажами изображенных сцен. Нас трогает, с какой любовью и наблюдательностью готический ваятель, сам член трудовой артели, вдохновенно стремится запечатлеть сцены труда. Будь то, например, косарь (июнь), виноградарь (сентябрь) или птицелов (ноябрь) – метко схвачен характерный облик каждого, причем вместе с деталями, на которые не скупились художники; каждая аллегория являет собой очень стройную декоративную жанровую сценку. Недаром было отмечено, что по своему изяществу эти рельефы чем-то сродни античной мелкой пластике, знаменитым танагрским статуэткам. Вот рельеф Амьенского собора, посвященный февралю. Сюжет незамысловатый. Пожилой крестьянин у пылающего очага. Он только что вернулся домой. Не снимая зимней одежды, он разулся, чтобы отогреть окоченевшие ноги у огня, над которым дымится подвешенный котелок. Зимняя стужа, жар домашнего очага, отдых после тяжелой работы запечатлены ярко и точно как важные моменты каждодневной жизни. Мы верим тому, что изображено, нас невольно волнуют мысли и ощущения озябшего крестьянина, и мы понимаем, почему художник счел такой рельеф достойным украшением места, куда в праздничный день стекался народ и где вот такие же вилланы слушали проповедь и дружно опускались на колени под торжественные возгласы священнослужителей.

* * *

Существует мнение, что высочайшим живописным произведением, созданным в Западной Европе до Джотто, т. е. до начального становления великой итальянской живописи Ренессанса, следует признать не фреску, картину или книжную миниатюру, а витраж Шартрского собора «Богоматерь с младенцем», исполненный на рубеже XII и XIII вв. в переходный период от романского стиля к готике.

В центре композиции Мария в голубой одежде, восседающая подобно царице на троне, с золотистым, как и ее корона, лицом.

По звучности и насыщенности цветовой гаммы это великое произведение живописи, в котором цвет явился решающим средством художественного выражения.

Еще до полного торжества готики живший в XII в. монах Теофил писал в трактате об искусстве: «Украшая потолки и стены храма различными изображениями и красками, ты тем самым являешь глазам верующего небесный рай, усеянный бесчисленными цветами… Поначалу человеческий глаз не знает, на чем остановиться: когда он глядит на потолок, расписанный цветами, то ему кажется, что он видит многоцветную ткань; когда он смотрит на стены, то они представляются ему подобными восхитительному саду; когда он ослеплен потоками света, проникающими сквозь окна, он восхищается безмерной красотой цветных стекол и совершенством их изготовления. Если благочестивая душа созерцает сцены страстей Господних, представленных с помощью рисунка, то ее охватывает чувство сострадания».

В готическом витраже ярче всего проявилось торжество цвета и света. По мере того как утверждалась каркасная система и стена становилась все ажурней, в храме оставалось все меньше места для настенных росписей – их чаще заменяли витражи. Огромные оконные проемы готического собора сверху донизу заполнялись оправленными в свинец цветными или раскрашенными стеклами.

Но витраж не просто заменил фреску. Он открыл новые возможности для цветовых эффектов, в которых средневековые живописцы видели конечную цель своего искусства. Витраж выполнял в искусстве более северных европейских стран ту же роль, что в Византии мозаика. Разница состоит лишь в том, что византийская мозаика принимает через распахнутые окна яркие лучи южного солнца и «окунает» их в свою цветовую гамму, чтобы цветным пламенем озарить внутреннее пространство храма, между тем как через витраж любой свет проникает в это пространство уже расцвеченным, играя на колоннах и в сводах своими красочными переливами.

Игра света и цвета, то торжественная, сверкающая, то приглушенная в таинственном полумраке от набежавшей тучи или в час заката, рождала под головокружительным взлетом могучих готических сводов необычайное настроение, увлекавшее молящихся от земного, конкретного к небесному, неосязаемому, лучезарному.

Свет, льющийся с неба, согласно средневековому мышлению, означал идущий от Бога свет, наделенный всеми чарами цвета! Словно наряжая изнутри огромными самоцветами остов собора, витраж идеально согласуется с готической архитектурой и в то же время как бы скрашивает телесность, живую выразительность готической пластики. Ибо в период своего расцвета (вторая половина XII – первая половина XIII в.) витражная живопись, монументальная по своей сути, не стремится передать пространственную глубину, которая в ней не больше, чем фон. Ее изображения уже потому не создают впечатления реальности, что для нашего глаза их четкие контуры прежде всего отделяют один светящийся цвет от другого. Как и в представлении о живописи монаха Теофила, рисунок тут выполняет лишь подсобную функцию.

Позднее подражание картине, смешение тонов, поиски светотени вместе с перерождением самой готики привели и к перерождению витражного искусства, которое при большей утонченности утратило былую, сияющую чистыми красками монументальность.

Из дошедших до нас витражных ансамблей высокой готики самый замечательный в Сен-Шапель в Париже включает 146 окон с 1359 различными сюжетами.

Витраж как обязательная часть храмового интерьера не пережил готики. Но колористические достижения средневековой витражной живописи оставили глубокий след в искусстве и, в частности, в конце прошлого века вызвали восхищение художников-импрессионистов. Напомним, наконец, что современная архитектура нередко возвращается к витражу.

Живопись позднего Средневековья еще в большей степени, чем скульптуру, трудно уложить в какие-то определенные стилистические рамки так, чтобы одни произведения признать чисто готическими, другие, по существу, уже переходными, предвещающими новую эру в искусстве, именуемую Возрождением.

Уже с конца XIII в. резьба по кости стала почти монополией Франции, в частности Парижа. Костяные изделия парижских мастерских высоко ценились во всей средневековой Европе. Попадали они и в нашу страну.

В новгородском музее хранится любопытнейшая пластинка из слоновой кости, обнаруженная в Новгороде при раскопках в 1962 г. Эта пластинка, вероятно, служившая украшением рукоятки ножа или кинжала, парижской работы, скорее всего первой четверти XIV в. На ней вырезаны фигуры двух конных рыцарей в кольчугах и шлемах. Куда же, в погоне за чем, на штурм какой твердыни, для каких кровавых потех устремились на своих гарцующих конях эти грозные на вид, в броню закованные воины? Но, оказывается, тут дело совсем в другом. Ведь в руках у рыцарей не мечи и не копья, а… цветущие ветки.

Сцена, изображенная на пластинке, иллюстрирует осаду «Замка Любви», часто служившую темой придворной поэзии.

Со свойственным им изяществом парижские резчики не раз украшали крышки ларцов, коробочки для зеркал и прочие женские безделушки эпизодами этой «Осады», во время которой нарядные дамы с высоты зубчатых стен отбивались розами от штурмующих замок рыцарей, которые «шли в бой», замахиваясь на дам цветущими ветками роз, розами стреляли из луков или собирали розы в корзины, чтобы зарядить ими метательные машины.

При дворах феодальных властителей зачитывались в стихах и прозе трогательным сказанием о славном рыцаре Тристане и белокурой Изольде, чья красота, «словно восходящее солнце», озаряла стены королевского замка. Выпив колдовское зелье, они навечно полюбили друг друга, «к великой радости и к великой печали… и скончались в один и тот же день». Но это не было концом их любви: «Ночью из могилы Тристана вырос терновник, покрытый зеленой листвой, с крепкими ветками и благоуханными цветами, который, перекинувшись через часовню, ушел в могилу Изольды… Трижды хотели его уничтожить, но тщетно».

На четырех стенках и крышке хранящегося в Эрмитаже ларца для драгоценностей парижской работы (первая четверть XIV в.) сцены, вырезанные из слоновой кости, рассказывают всю историю этой идеальной любви. А на другом эрмитажном ларце мы видим и осаду «Замка Любви».

Юный рыцарь в изящном изгибе склоняет колено перед дамой сердца. Фигура дамы тоже грациозно изогнута. В ее руках шлем с огромными павлиньими перьями, который она возлагает на голову своего верного паладина. За ним – конь, бьющий копытом, чисто декоративный, как бы вырезанный из картона. И вся композиция изысканно декоративна. Это сверкающая чистыми красками миниатюра, где на смену религиозной символике приходит любовная аллегория. Яркий пример куртуазного стиля – немецкая миниатюра из «Рукописи Манессе» (около 1300 г.), сборника любовных песен, который мастер Гейнрих Фрауэнлоб украсил сценами рыцарской любви, турниров, охоты.

Любовная тема занимала все большее место в сочинениях и художественном творчестве позднего Средневековья. Переплетение мистической экзальтации и экзальтации любовной, культа Девы Марии и культа «Прекрасной дамы», рыцарские романы и воспевание любви, не только как идеальной, одухотворяющей страсти, но и как тонкой «куртуазной» игры, служили изящным украшением тогдашней придворной жизни.

Куртуазный стиль позволял художнику одновременно проявлять индивидуальность, которая, начиная с этой поры, улавливается нами все чаще, равно как и живую наблюдательность в сочетании с утонченной декоративностью.

Это искусство оставило нам такие шедевры, как, например, «Псалтырь Людовика Святого» (вторая половина XIII в.); «Псалтырь королевы Марии» (первая четверть XIV в.) английского мастера с аллегориями месяцев (так, декабрь представлен молодой дамой, натягивающей чулок перед камином); знаменитый «Бельвильский требник» (первая половина XIV в.) французского мастера Жана Пюселя с графически изысканным тонким орнаментом, в котором сочетаются птицы, бабочки и стрекозы; создания Боневе и Жакмара, по происхождению фламандцев, замечательных мастеров, творивших во Франции (в последние десятилетия XIV в.); работы мастера Часослова Бусико (обосновавшегося в Париже в конце XIV в.), тоже, вероятно, по происхождению фламандца, чьи миниатюры – крошечные картинки, нередко с пейзажем, уже частично построенным по законам перспективы.

Италия и Нидерланды, где реализм становился все более законченным, оказывали возрастающее влияние на французскую миниатюру. Самый ее прославленный памятник начала XV в. – «Богатейший часослов герцога Беррийского». Как замечательно переплетаются на его страницах, расписанных тремя братьями Лимбург (уроженцами Нидерландов, но работавшими главным образом для герцогов Беррийского и Бургундского), утонченная декоративность, явно отражающая придворную куртуазную атмосферу, со здоровым, сугубо народным мироощущением. Январь: герцог пирует со своими придворными. Тонко выписаны пышные одеяния и парадная утварь, все празднично, нарядно. Февраль являет уже совсем иную картину: деревня под снегом – с опять-таки чудесно выписанными орудиями крестьянского труда и изящно переданным скромным домашним уютом деревенского интерьера. А на странице октября мы видим крестьян за полевыми работами; их облик и жесты схвачены метко, с уважением к труду, с очевидной симпатией и к сеятелю, и к верховому с бороной, изображенным на фоне роскошного многобашенного замка.

И все же как определить это искусство? Реализм? Да, но не полный, ибо до конца не осознанный. Скажем снова: изящные декоративно-нарядные изображения, в которые художнику было любо вставлять реалистические мотивы. И поэтому это еще не искусство Ренессанса, а поздняя готика, уже почти исчерпавшая свои возможности. Канун того поворота в искусстве, когда утверждение реалистического начала явится вдохновляющим стимулом художника.

Интересны своими высокими художественными качествами, сочетанием правдивого изображения с условностью и затейливой декоративностью створки алтаря, расписанные в самом конце XIV в. фламандским мастером Мельхиором Брудерламом.

Алтарь с подвижными створками как идейный центр храмового интерьера – это новшество готического искусства. Витраж вытеснил фреску. Но в некоторых странах расписанные алтарные створки являют нам замечательные образцы готической живописи, нередко даже монументального характера.

В залах Национальной галереи в Праге, посвященных средневековой чешской и словацкой живописи и пластике, вы ясно ощущаете, что перед вами истинно значительное явление в мировом искусстве, очень высокое и очень своеобразное художественное творчество. Недаром в научных трудах по истории искусства можно прочесть, что чешская живопись, достигнув высшего своего развития во второй половине XIV в., справедливо почиталась лучшей в тогдашней Европе по эту сторону Альп.

То было время экономического и культурного расцвета страны, когда Прага стала столицей Германской империи, а также и назревания так называемого гуситского религиозного движения, направленного против феодализма.

Чешская живопись этой поры отражает, с одной стороны, интернациональное «куртуазное» начало, поскольку оно поощрялось при дворе Карла IV, и с другой – бюргерское, а иногда и народное начало, поиски в искусстве жизненной правды со всеми ее противоречиями.

Такая композиция, как «Рождество Христово» мастера Вышебродского алтаря (около 1350 г.), изящна, декоративно-занимательна, с условными горками, забавными жанровыми мотивами, осликами, овечками, без правильной перспективы, без передачи пространства, и в то же время значительна, монументальна, правдива в самом главном – в живой передаче материнской любви.

А творчество мастера Тржебоньского алтаря (1370–1380 гг.) исполнено подчас драматизма, величаво и патетично, особенно в таких шедеврах, как «Моление о чаше» и «Воскресение Христа». И при этом какая игра света, идущая от витражной живописи, какая графическая декоративность, идущая от миниатюры!

Справедливо отмечено, что творчество художника, имя которого нам известно, мастера Теодориха (придворного живописца императора и короля), не имеет эквивалента ни в одной другой стране. Им было написано 129 картин (на дереве), заполнивших от пола и до потолка три стены часовни великолепной императорской и королевской загородной резиденции – укрепленного замка Карлштейн.

Это крупные человеческие изображения: короли и святые. Несколько наивно, чуть грубовато, но с огромной выразительной силой мастер Теодорих передает объемность фигур, их предельную контрастность, резко индивидуальный характер.

Великолепны мраморные гробницы, ярки и самобытны огромные заалтарные образы испанских церквей. Испания же стала в XIV в. центром керамического производства всей Западной Европы. В мастерских Малаги изготовлялись глиняные сосуды, имевшие вид металлических. Это было изобретение мавританских керамистов, наводивших на фаянсы поливу, люстр со своеобразным золотистым отблеском.

Знаменитая ваза Фортуни (так названная по имени ее прежнего владельца), особенно прекрасная по своему нежному перламутровому блеску, – гордость Эрмитажа.

Очень интересны в некоторых польских церквах (построенных из кирпича и потому с большей плоскостью стены) фрески, исполненные при участии русских, украинских, белорусских и литовских мастеров (что подчас придает этим фрескам особенный, родственный древнерусскому искусству характер). Замечательны скульптурные королевские гробницы в Вавельском соборе в Кракове, исполненные глубокого, искреннего чувства «Страдающие Христы», столь характерные для польской готической пластики.

В XIV–XV вв. широкое развитие получают и те отрасли производства, которые питала светская и церковная роскошь позднего Средневековья: труд золотых и серебряных дел мастеров, скульпторов и резчиков по дереву, граверов на меди и по дереву, оружейников.

Достаточно сказать, что в 1292 г. в Париже насчитывалось около ста двадцати золотых и серебряных дел мастеров.

В кратких очерках не скажешь всего, что следовало бы сказать о многих других замечательных памятниках искусства позднего Средневековья, как изобразительного, так и прикладного.

* * *

Хронологически разграничить готику и Ренессанс часто весьма затруднительно. Как мы видели, готические храмы строились в некоторых странах даже в XVI в. В поисках новых путей живописцы и скульпторы часто опережали зодчих. В целом искусство Нидерландов, Франции, Испании перешагнуло в XV в. грань Средневековья. Но именно в Италии эта грань была перейдена не только значительно раньше, но и наиболее решительно, и именно Италии суждено было возглавить великий переворот в мироощущении людей, знаменующий новую эру в истории европейской культуры.

Возрождение в Италии

Величайший прогрессивный переворот

Ангел Леонардо

В знаменитой галерее Уффици во Флоренции хранится картина флорентийского мастера второй половины XV в. Андреа Верроккьо «Крещение Христа». Художественное наследие Верроккьо – он был живописцем, скульптором, гравером и ювелиром – радует нас и по сей день. Но на этой его картине мы выделим только фигуру ангела на первом плане слева.

Всмотримся в нее, а затем взглянем на другие фигуры. В сравнении с ней они кажутся скованными в движениях, угловатыми. Только он, этот ангел, может легко повернуться, дышать свободно, хоть и робка еще юная мощь, слабо новое дыхание.

Картина написана в самом начале семидесятых годов Кватроченто[3]. В целом она очень типична для этой эпохи. Но как давно уже было замечено, этот ангел трогает нас, точно голос какого-то иного мира. Он написан не Верроккьо, а его юным учеником Леонардо да Винчи.

Вазари, на которого мы не раз будем ссылаться, итальянский художник XVI в., замечательный биограф итальянских живописцев, скульпторов и зодчих эпохи Возрождения, пишет, что «ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры Верроккьо. Это явилось причиной того, что никогда больше Андреа не хотел прикасаться к живописи, считая обидным, что у мальчика больше мастерства, нежели у него самого». На самом деле Верроккьо до конца жизни писал картины, и в этом отношении свидетельство Вазари неточно. Но, конечно, Верроккьо должно было поразить творение ученика, при этом не только как свидетельство большей одаренности Леонардо. Дело в другом: фигура, написанная Леонардо, знаменовала как бы переход в новое, неведомое его учителю качество, ибо она действительно детище иного, нового мира, которому суждено было проявиться в полном блеске и силе лишь через несколько десятилетий.

Этот ангел, такой естественный в своем совершенном изяществе, такой пленительный в своей одухотворенности, такой грациозный, со взглядом лучистым и глубоким, – уже творение не Раннего, а Высокого Возрождения, т. е. подлинно золотого века итальянского искусства. Его фигура естественно обволакивается светотенью. Сравните детали, плавность, музыкальную гармоничность его драпировки с чисто рисуночным колючим узором пальмового дерева над ним…

* * *

Живопись Византии, от влияния которой итальянские художники начали освобождаться только к концу XIII в., создала шедевры, вызывающие наше восхищение, но она не изображала реального мира.

Искусство художников Средневековья не рождает у зрителя ощущения объема, глубины, не создает впечатления пространства, да оно к этому и не стремится.

Давая лишь намек на действительность, византийские мастера стремились прежде всего передать те идеи, верования и понятия, которые составляли духовное содержание их эпохи. Они создавали образы-символы, величественные и предельно одухотворенные, причем в их живописи и мозаике человеческие фигуры оставались как бы бестелесными, условными, равно как и пейзаж, и вся композиция.

Для того чтобы и над готикой, и над византийской художественной системой восторжествовало новое, реалистическое искусство, нужен был переворот в мироощущении людей, который можно назвать одним из самых величайших прогрессивных переворотов в истории человечества.

Небо не слишком высоко…

Да, не случайно родиной нового искусства явилась Италия.

То, что принято называть Возрождением, было утверждением преемственности великой античной культуры, утверждением идеалов гуманизма. Это было концом Средневековья и началом новой эры. Проводники новой культуры называли себя гуманистами, производя это слово от латинского humanus – «человечный», «человеческий». Истинный гуманизм провозглашает право человека на свободу, счастье, признает благо человека основой социального устройства, утверждает принципы равенства, справедливости, человечности в отношениях между людьми.

Итальянские гуманисты открывали мир классической древности, разыскивали в забытых хранилищах творения древних авторов и кропотливым трудом очищали их от искажений, внесенных средневековыми монахами. Поиски их были отмечены пламенным энтузиазмом. Когда перед Петраркой, которого принято считать первым гуманистом, вырисовывался в пути силуэт монастыря, он буквально дрожал от мысли, что там, быть может, находится какая-нибудь классическая рукопись. Другие откапывали обломки колонн, статуи, барельефы, монеты. «Я воскрешаю мертвых», – говорил один из итальянских гуманистов, посвятивший себя археологии. И в самом деле, античный идеал красоты воскресал под тем небом и на той земле, которые были извечно ему родными. И этот идеал, земной, глубоко человечный и осязаемый, рождал в людях великую любовь к красоте мира и упорную волю познать этот мир.

Такой грандиозный переворот в мироощущении людей произошел на итальянской земле после того, как Италия вступила на новый путь в своем экономическом и социальном развитии. Уже в XI–XII вв. в Италии происходят антифеодальные революции с установлением во многих городах республиканской формы правления.

На этом новом пути особенно рано выдвинулась Флоренция – крупнейший во всей тогдашней Европе центр производства шерстяных тканей. Новый, вольный ветер проносится в этом городе. В 1289 г., т. е. ровно за пятьсот лет до взятия Бастилии, Флорентийская Республика освобождает крестьян от крепостной повинности, обосновывая такое решение следующим поразительным для того времени политическим «кредо»: «Свобода есть неотъемлемое право, которое не может зависеть от произвола другого лица, и необходимо, чтобы республика не только поддерживала это право, но и укрепляла его на своей территории».

* * *

Каждый раз, когда приезжаешь во Флоренцию, вновь и вновь проникаешься ни с чем не сравнимой атмосферой этого города, древней столицы Тосканы. Перед вами желтые воды Арно и зеленеющие холмы с темными свечами кипарисов. Прозрачно небо, на котором дома и возвышенности вырисовываются четко и стройно, как на картинах тосканских мастеров. Вспоминается жизнь Флоренции тех времен, когда она стала главным очагом благодатного итальянского гуманизма, подлинно «новыми Афинами». Праздничные игры, триумфальные кавалькады, ликующие крики толпы при виде колесниц с аллегорическими фигурами, золота и пурпура ярко расписанных знамен и эмблем корпораций, сверкающих шлемов и великолепных нарядов из шелка и парчи. И все это на фоне колоннад и мраморных изваяний, среди моря цветов, под чистым небом Италии.

Искусство становится неотъемлемой частью общественной жизни, и шедевры его вызывают подлинно народное ликование. Когда еще в XIII в. знаменитый флорентийский живописец Чимабуэ окончил свою большую «Мадонну», восторг охватил его сограждан, так что квартал, где он жил, был прозван «кварталом радости». Вся Флоренция следила с волнением за проектом нового соборного купола или дворца.

«Чистые цвета, свет, голоса, блеск золота, белизну серебра, науку, душу – все это мы называем прекрасным», – писал прославленный флорентийский гуманист Марсилио Фичино. Флорентиец этой поры хочет видеть красоту во всем. Вот заявление, подписанное Леонардо да Винчи: «Я умею отливать пушки, могу сделать мортиры, снаряды, практичные и красивые…»

«Наши сердца, – говорил Леон Баттиста Альберти, – радуются при виде нарисованных чудесных пейзажей и портретов, рыбной ловли и охоты, и разных сцен купаний, пастушечьих игр и расцветающих деревьев с обильной листвой». Альберти был одним из крупнейших и разностороннейших деятелей Кватроченто. Прославленный зодчий и теоретик искусства, автор трактатов о живописи, скульптуре и архитектуре, он, кроме того, был известен как поэт, музыкант, философ, оратор, математик и физик.

Итальянские художники Раннего Возрождения, заложившие основы нового искусства, расписывали стены дворцов и соборов, воздвигали грандиозные монументы, работали для пап и императоров, для кардиналов и герцогов, для банкиров и купцов, но не гнушались работать и для простого народа, из которого они вышли сами. Знаменитейшие из них разрисовывали сундуки, повивальные столы и спинки кресел, изготовляли нашлемники, золотили деревянные канделябры, раскрашивали корзинки для домашних хозяек. Дети народа, они жили его интересами, участвовали в социальной борьбе и были не прочь браться за оружие, так как рукопашная порой захватывала их с такой же силой, как вдохновенное творчество над глыбой мрамора или овладение стихией линий, объемов и красок. Они были юны духом, трудолюбивы и дерзновенны.

Эти люди чтили христианских святых и восхищались красотой античных богов. Многие из них были набожны, но слепой догматизм умер. Один из видных гуманистов, канцлер Флорентийской Республики Калуччо Салутати, заявлял, что Священное Писание – не что иное, как поэзия. Иными словами, христианское вероучение подчас воспринималось ими как новая мифология. И потому они одинаково славили своим искусством и Христа, и Аполлона. Выразители нового мироощущения выполняли церковные обряды, исповедовались, подчас были суеверны и боялись колдовства. Но они смело бичевали пороки даже самых высоких служителей культа, а простых монахов и подавно.

Средневековый аскетизм ниспровергнут, церковное учение, согласно которому земная жизнь есть жизнь «смрадная», а человеческая плоть жалка и постыдна, уже не определяет сознания людей. Гуманисты славят земную красоту, и в этом они возрождают идеалы античного мира. Но эпоха Возрождения этим не ограничивается. Человек представлялся в античном мире игрушкой рока, и личные качества и воля не могли превратить его в хозяина судьбы. Эпоха Возрождения возвеличивает человека, возносит его на беспримерно высокий пьедестал, уделяет ему такое место в мире, которое никогда до этого не грезилось ему. В этом, пожалуй, основное, непреходящее значение переворота, свершившегося в эту пору в сознании людей.

Вдумайтесь в восторженное утверждение знаменитого гуманиста Пико делла Мирандола: «О дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет!»

Его выдающийся собрат Марсилио Фичино заявляет: «Человек измеряет землю и небо… Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким… А так как человек познал строй небесных светил, то кто станет отрицать, что гений человека почти такой же, как у самого творца небесных светил и что он некоторым образом мог бы создать эти светила, если бы имел орудия и небесный материал».

«Прорвавшаяся страсть…»

В рукописях, спасенных при падении Византии, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед Западом предстал новый мир – греческая древность; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть.

Преклонимся же перед людьми, которым мы обязаны этим расцветом. «Прорвавшейся страстью, – пишет наш знаменитый ученый И. П. Павлов, – дышит период, недаром названный эпохой Возрождения, период начала свободного художества и свободной исследовательской мысли в новейшей истории человечества. Приобщение к этой страсти всегда будет могучим толчком для теперешней художественной и исследовательской работы. Вот почему художественные и научные произведения этого периода должны быть постоянно перед глазами теперешних поколений».

* * *

Человек, каким мыслили его итальянские гуманисты эпохи Возрождения, сильный, смелый, развитый физически и духовно, прекрасный и гордый, подлинный хозяин судьбы и устроитель лучшего мира, нашел свое воплощение в искусстве. Но для него самого не нашлось места в тогдашней Италии. Мечта о свободном человеческом обществе, в котором личность могла бы утвердить себя полностью, проявить и развить все свои дарования, оказалась всего лишь мечтой.

Эра вольных городских коммун была кратковременной: их сменили тирании. Разбогатевшие предприниматели – банкиры и купцы – захотели стать аристократами и восстановить феодальные порядки. Рождаются новые владетельные династии, основателями которых были часто обыкновенные кондотьеры, т. е. предводители наемных дружин, алчные и жестокие, продававшие свою шпагу то одному, то другому городу, перед тем как самим захватить верховную власть. Торговое соперничество городов превращается в кровавое соперничество между новыми городами. Италия, лишенная политического единства, – арена еще более опустошительных распрей между двумя могущественнейшими европейскими державами: Францией и Германской империей. Тщетны попытки объединить страну, и тщетны попытки народа вернуть утраченную свободу. Восстания подавляются огнем и мечом. Идет братоубийственная война, в которой мелкие итальянские государи стараются заручиться друг против друга поддержкой иностранных держав.

«Я ничего не слышу, – пишет тот же прославленный гуманист Марсилио Фичино, – кроме шума оружия, топота коней, ударов бомбарды, я ничего не вижу, кроме слез, грабежа, пожаров, убийств».

Век гуманизма. Цветут науки, поэзия, искусства. Утонченнейшая культура царит при дворах многих властителей. Но яд и кинжал часто определяют судьбу этих властителей и их приближенных.

Автор знаменитого политического трактата, давший свое имя целой политической системе, основанной на полном отрицании моральных законов, флорентийский историк, поэт и дипломат Макиавелли заявляет, что идеальный государь должен уметь сочетать приемы льва и лисы, быть не только человеком, но и зверем. И он приводит в пример древнего мифологического героя Ахилла, который был вскормлен кентавром.

В папском Риме чуть ли не каждую ночь находят убитыми нескольких прелатов, причем эти убийства организованы самим папой, знаменитым Александром VI Борджиа, который стремится уничтожить всех ему непокорных и присваивает имущество своих жертв. Правитель Милана Галеаццо Мария Сфорца закапывает свои жертвы живыми, а однажды, поймав крестьянина, который украл зайца, заставил съесть его живьем вместе с шерстью, отчего крестьянин умер.

«Кто стоит на высоте мира, – пишет современник, – тот всегда испытывает страх. Когда он ест, он боится быть отравленным и не доверяет ни одному существу: ни брату, ни сыну, ни матери». По свидетельству другого, тиран Сиджизмондо Малатеста «в жестокости превзошел всех варваров. Своими окровавленными руками он подвергал ужасным пыткам неповинных и виновных. Он теснил бедных, отнимал у богатых их имущество, не щадил ни сирот, ни вдов. Одну свою жену он заколол кинжалом, другую отравил».

Исследователи этой эпохи сходятся на том, что она изобиловала противоречиями. По всеобщему свидетельству, папа Александр VI, убийца, грабитель и развратник, был как государственный деятель наделен блестящим талантом и ратовал не только за собственное благополучие и возвеличивание своего дома, но и за подчинение Риму разрозненных феодальных княжеств, т. е. за объединение Италии.

Макиавелли был пламенным патриотом, и если в политике оправдывал любые средства для достижения цели, то заветной целью его было единство отечества.

Но это не все. Тот же Сиджизмондо Малатеста, изверг и кровопийца, обладал широкими познаниями в философии, подолгу беседовал с гуманистами, слушал с наслаждением любовные сонеты и в суждениях о живописи и скульптуре проявлял самый утонченный вкус.

Кинжал, которым Малатеста убивал, был шедевром ювелирного искусства.

Не раз было отмечено, что дурное и хорошее переплетаются между собой самым удивительным образом в эпоху Возрождения. Люди вышли из Средневековья, высокий идеал гуманизма озарил их духовную жизнь, но они еще новички в свободомыслии. Гармония в социальном устройстве не была достигнута, и безудержные страсти владели отдельными личностями, побуждая их действовать, не останавливаясь ни перед чем и не задумываясь о последствиях.

Искусство Кватроченто оставило нам образы таких людей. Не подлинный ли монумент эпохи – портрет кондотьера Пиппо Спано, написанный славным флорентийским мастером Андреа дель Кастаньо? В латах, он стоит, широко расставив ноги, сжимая руками кривой меч. Во всей фигуре, поданной снизу вверх, единый нарастающий ритм и какая сила! Лицо властное, плотоядное, а выражение глаз мечтательное, как бы усталое. Законченный тип наемного воина, безжалостного, смелого, торжествующего в своей необузданной энергии и мощи, но, быть может, уже пресыщенного кровавой потехой.

* * *