Собрание сочинений

В спектакле Терентьева случалось в самом деле всё что угодно. Персонажи ползали, вертелись, двигались на четвереньках, разговаривали на разных языках, в том числе и на заумном, запевали оперные арии, напевали цыганские песни, насвистывали модные мотивы, ощупывали друг друга и раздевались прямо на сцене, занимались любовью за диванами и в шкафах (на сцене их было целых пять), бегали в уборную, держась за живот одной рукой, в то время как другой размахивали туалетной бумагой, развевавшейся наподобие знамени. Отхожее место, черный куб в центре сцены, своего рода таинственная телефонная будка, превращалось в действующее лицо спектакля из-за постоянных хождений, спазм, хрюканья его посетителей, грубых шуток персонажей, который отправлялись подглядывать в замочную скважину, непристойно комментируя увиденное. Под звуки «Лунной сонаты» Бетховена Хлестаков торжественно шел со свечой в уборную; в такую же уборную забирались Хлестаков с Дарьей Антоновной после «обручения», причем городничий подсматривал и подавал радостные реплики: «Целуются! Ах, батюшки, целуются!» А через некоторое время снова подглядывал: «Вона, как дело-то пошло!» И тем временем слышались вскрики, хрипы и т. п… Спектакль сопровождался всевозможными шумами, криками, хлюпаньем. С тем, чтобы возбудить замешательство и панику среди публики, в одной паузе Терентьев выпустил белых дрессированных мышей: мыши выставляли свои любопытные мордочки и бегали по проволоке, натянутой над головами актеров.

Этот калейдоскоп находок, выдумок, нахальства достигал кульминации в неожиданном финале, который заставал зрителей врасплох, приводя в замешательство и тех (притом – многих), которые полагали, что происходит гигантское надувательство. После возвещения жандарма о прибытии настоящего ревизора комедия Гоголя оканчивается знаменитой «немой сценой». Городничий, дамы, почтенные люди города застывают, испуганные и мертвенно-бледные, в ожидании суда. Мейерхольд поместил на сцене восковые манекены с чертами действующих лиц. В постановке Терентьева, напротив, спектакль продолжался. Из оркестра подымалась оглушающая музыка, как в цирковом финале, прожекторы изливали. ослепительный свет на собрание почтенных людей, на этом пункте открывалась дверь в глубине сцены и входил церемонный, рассыпаясь в поклонах, настоящий ревизор, который был ни кем иным, как самим Хлестаковым. Пораженный молчанием и неподвижностью, он осторожно поворачивался, останавливался перед каждым из персонажей, стараясь привлечь внимание: дергал за фалды сюртуков, давал легкие щелчки и произносил ремарки для актеров, данные Гоголем: «Городничий посередине в виде столба, с распростертыми руками и закинутой назад головой», «По правую сторону его жена и дочь с устремившимся к нему движением всего тела» и т. п. В конце своего обхода, после долгого вглядывания в глаза двух жандармов, он обращался к публике и, разведя руками, восклицал: «Немая сцена!»[220].

С самой премьеры публика разделилась: кто смеялся, кто аплодировал, кто кричал: «Бесстыдство!», «Непристойность!» Что касается критиков, возобладало именно филистерство, которое Терентьев намеревался поразить: возмущались эротическими намеками, скабрезными выражениями, неуважением, проявленным в отношении классика; режиссера обвиняли в формализме, в футуризме, в желании перемейерхольдить Мейерхольда, в использовании трюка ради трюка и, естественно, в социальной безответственности и растрате общественных средств. Для рабочего зрителя спектакль Терентьева «пользы никакой не дает»[221], утверждал один рабкор. Писатель Б. Лавренев предостерегал: «Эта постановка – знамя поднимающего голову мещанина!»[222] А. Гвоздев требовал «ликвидировать этот опасный спорт»[223] (его статья называлась Ревизор на Удельной. Ленинградцы знали, что на станции Удельная находится городской сумасшедший дом). Даже Пиотровский, поборник терентьевского «театра эксперимента», имел много сомнений по поводу оправданности, своевременности этого нового направления. Во всяком случае, писал он, «при оценке постановки Терентьева» следует отвлечься и от декораций и костюмов аналитической школы Филонова, и от «каких-либо воспоминаний о Гоголе»[224].

В одном письме к А. Крученых (май 1927) Игорь Терентьев дает мрачную картину создавшегося положения: нападки на него, на театр, на сам Дом печати, недостаток средств: «Деньги в Доме печати кончились с появлением Ревизора: зажали и с этой стороны. На рекламу у нас нет ни копейки. Нет денег на фонарь у входа в театр. […] Оказывается таким страшным как еще никогда ни разу!»[225] И все-таки раздавались голоса в пользу спектакля. В одном диспуте о Ревизоре, организованном в Доме печати, О. Давыдов смело выступил в его защиту: «Постановка Ревизора – это камень, брошенный в ленинградское театральное болото»[226]. Спектакль Терентьева также отстаивал и Г. Авлов, указывая на социальное значение «Второго пришествия Хлестакова»[227]. На сторону Терентьева с энтузиазмом встали обэриуты.

Год спустя в «Афишах Дома печати» Терентьев отвечал своим критикам, давая истолкование спектакля в излюбленной им парадоксальной форме:

«Дело не в том, чтобы поставить Гоголя „как-нибудь по-иному“. Нам не нужна „борьба за качество“ – вообще. Ак-борьба. „Как-нибудь“ – это не годится. Публика была удивлена и частью обижена домпечатским „Ревизором“ потому, что гоголевская комедия повернулась здесь своей революционной стороной, той самой стороной, которую все предполагали, но никто не видел своими глазами. В театре Дома печати оказалось, что настоящий ревизор – сами ревизуемые, а – ревизор со стороны – всегда Хлестаков, т. е. порожденная обывательской фантазией персона-, бог, гений, деспот…

Поэтому финал комедии Гоголя предрешен всем ходом событий: ревизор „по именному велению“ должен быть все тем же Хлестаковым, „второе пришествие“ которого есть, конечно, удар по религиозной концепции общества, как „стада, пасомого единым пастырем“.

И не потому ли столь многие притворились, что ничего не поняли в нашем Ревизоре»[228].

«Терентьев создал интересный спектакль… применив обыкновенное зеркало».

Сергей Юткевич[229]

Для театрального сезона 1927–1928 гг. Терентьев задумал программу, богатую новшествами: Театр Дома печати должен был открыться в ноябре Колхозом, пьесой Терентьева о преобразованиях в русской деревне[230]. «Может быть, это будет своего рода эйзенштейновская Генеральная линия на театре»[231], – писал один критик. Говорилось также о постановке одного текста Крученых, «изображающего китайские события»[232]. Война и мир должна была триумфально завершить первую половину сезона[233]. Уже за год перед тем, осенью 1926-го, газеты Москвы и Ленинграда объявили: «В Театре Дома печати начались репетиции Войны и мира»[234]. Затем спектакль был отложен. Весной 1927 года, после скандала с Ревизором, один критик писал, что Терентьев «грозит подвергнуть своей заумной интерпретации вслед за Гоголем – Льва Толстого»[235] и требовал воспрепятствовать этому новому бесстыдству. Представление было снова отложено. Терентьев мечтал также о создании Театра сатиры и буффонады для представления текстов гротескного и пародийного характера[236] и Театрофона, или театра театрализованного фельетона[237], о чем он поговаривал уже несколько месяцев. Вся эта программа полностью рассеялась по ветру. Война и мир, «музыкальная эпопея по Толстому в переделке И. Терентьева и В. Кашинского»[238], наиболее амбициозная постановка Терентьева, над которой он работал несколько лет, так никогда и не была осуществлена. Спустя год Терентьев опубликовал свой «проект постановки»[239] в «Новом Лефе». Не были осуществлены и другие спектакли и намерения.

Театр Дома печати открылся только 4 февраля 1928 года Натальей Тарповой, за которой последовал в том же месяце в исправленной версии Ревизор, «без Филонова»[240], как писал Терентьев Крученых. Новый Ревизор был принят благожелательно печатью и публикой. Вот как Г. Мазинг обобщил характеристики спектакля и его восприятие публикой на страницах «Рабочего и театра», журнала, бывшего весьма строгим в отношении к первой постановке Ревизора: «Театр Дома печати […] своей последней премьерой Ревизора уничтожает то ошибочное, крайнее, что было в той же постановке прошлого года. От костюмов аналитических художников – к реальному историческому костюму, от заумных философствований – к первоклассному, по ясному замыслу, спектаклю Спектакль веселый и бодрый, принимается публикой чрезвычайно сочувственно Настоящее театральное мастерство получает, наконец, должную сцену. Надо было только дать время на эксперимент»[241]. В марте Терентьев поставил Авио-монтаж, литомонтаж Полярного и Поповой. «Находчива и тонка работа постановщика»[242], – писал один критик

Открывшийся в этом сезоне с большим опозданием Театр Дома печати поразил зрителя необычайным выступлением: «впервые на сцене актерами была разыграна не пьеса, а роман»[243] – Наталья Тарнова, роман пролетарского писателя Сергея Семенова, вызвавший интерес тем, что в нем без предрассудков трактовались отношения между полами. Внимание и наибольший интерес, несравнимый с прежним, вызвала постановка Терентьева. Писатель Геннадий Гор, в те времена студент Ленинградского университета, так вспоминает об этом спектакле:

«Роман С. Семенова о жизни ленинградских рабочих Наталья Тарнова Игорь Терентьев перенес на сцену, не изменив даже ни одной запятой. Действующие лица говорили о себе в третьем лице словами автора. Ремарка жила на сцене той же жизнью, что и диалог. Это было волшебное превращение сцены и в книгу, и в жизнь, которую режиссер перелистывал вместе со зрителем.

Терентьев подвесил над сценой огромное зеркало и впервые за всю историю театра показал своих героев одновременно в двух разных местах: в вагоне и дома. Вагон и квартира – это были два полюса, два разных измерения.

Отраженный в зеркале интерьер спального вагона стал рельефным, как деталь в прозе Олеши. Обыденные мелочи жизни были показаны словно через лупу. Роман С. Семенова на сцене стал вдруг полифоничным, напоминал прозу Федора Михайловича Достоевского.

Терентьев в крошечном театре на двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь, какой она всегда бывает на улице и дома и почти никогда – на сцене»[244].

Это воспоминание, сорок лет спустя, восстанавливает то громаднейшее впечатление, произведенное на публику Натальей Тарповой, в постановку которой внес свой вклад также художник Эдуард Криммер.

Наталья Тарпова Терентьева не была театральным переложением романа, как это бывало обыкновенно в то время, но сценической интерпретацией романа, точнее первой части романа, поскольку вторая и последняя часть Натальи Тарповой должна была появиться только в 1929 году. И действительно, представление обрывалось словами: «Окончание первой книги». Актеры произносили подряд монологи, диалоги, ремарки, описания, длинные отрывки из романа. Один актер говорил: «Он помолчал», или кто-то входил, восклицая: «Вошла Маня». Этот прием вначале приводил в замешательство и развлекал, но затем наводил скуку, даже если актеры для поддержки внимания варьировали интонации, постоянно переходя от разговорной речи к церковному напеву. Порой это приводило к комическим эффектам, как, например, когда Анна, скончавшаяся после падения с четвертого этажа, восклицала: «Височная кость у Анны была почти вырвана. Анна лежала на столе». Это был один из излюбленных пародийных ходов «Кривого зеркала». В Графине Эльвире, популярнейшем в свое время спектакле, граф поднимался и принимался шагать, восклицая: «Граф встает и делает два шага по комнате» и т. п.

Терентьев желал передать «раздвоение личности»[245] и одновременно отбросить всякий театральный иллюзионизм. И посему пародия, даже непредвиденная, не вступала в контраст с целью спектакля.

Персонаж представал увиденным своими собственными глазами и глазами других, рассказывал сам о себе и о нем рассказывали. Этому в значительной мере способствовало наклонное зеркало, которое не было, как представлялось некоторым критикам, сценическим трюком, блестящей находкой, но фундаментальным элементом спектакля. Наклонное подвижное зеркало отражало непредвиденные и любопытные ракурсы, выявляя неожиданные детали, давало спектаклю иную точку зрения.

Действие постоянно раздваивалось: актеры двигались по сцене и тем временем зеркало выделяло какую-нибудь частность, деформировало какой-то жест, преувеличивая тот или иной аспект действия. В других случаях разворачивались два параллельных действия, одно происходило на авансцене, другое, за щитом, было показано посредством зеркала.

Терентьевское зеркало, позволявшее перемещение точки зрения публики, шло от кинематографа. Кинематографическими были также и другие приемы; использованные в спектакле, например, прием воспоминания, когда какой-либо предмет воскрешал далекий по времени образ и переносил действие в прошлое: букет белых роз напоминает инженеру Габруху, в блестящем исполнении Горбунова, такой же букет в его первую встречу с женой. Из кино произошла идея спектакля в эпизодах, вроде многосерийных кинороманов, которые тогда пользовались большим успехом. Кинематографическим был также принцип, на котором строился этот и все другие спектакли Терентьева: идея монтажа как основание нового театра.

Наталья Тарлова, как было сказано, ошеломила своей новизной и потоком находок. Вот что говорил один ленинградский критик: «Игорь Терентьев – самый индивидуальный в Ленинграде режиссер. Неистовый мученик театрального парадокса. Упорствующий выдумщик. Расточитель новаций. Он несомненный мастер-экспериментатор, поражающий работоспособностью, подлинным знанием сокровеннейших секретов сцены, смелостью фантазии, умением работать с актерами, проникновением в тончайшие дебри театральной выразительности, куда не доберутся иные […]. Почти каждая его постановка оставляет двойственное впечатление: многое счастливо найдено, многое огорчительно упущено. Нечего и говорить, что Игорь Терентьев перманентно дискуссионен»[246].

Хотя времена были уже малоблагоприятными для дискуссий, обсуждение было откровенное и свободное. Оно сосредоточилось на трех темах. Первая относилась к интерпретации романа Семенова, романа посредственного, привлекшего внимание Терентьева богатством документального материала. Терентьева обвиняли в подчеркивании чисто эротических моментов в ущерб политическим, в искажении по этой причине содержания романа[247]. Вторая тема относилась к структуре спектакля. Восхищаясь его необузданной изобретательностью, некоторые критики в то же время упрекали Терентьева в отсутствии принципа, придающего порядок и смысл спектаклю, который казался фрагментарным, выглядел бессвязным собранием блестящих находок без всякой мотивации[248]. Третья тема касалась самой сущности терентьевского театра, его поисков нового театрального недраматургического языка. Здесь две противоположные позиции были заняты Пиотровским и Мокульским. Адриан Пиотровский точно выразил принцип, на котором основывался театр Терентьева: «В сущности еще одна попытка заменить традиционную структуру драмы формой более гибкой и более емкой. И все эти попытки нужны и своевременны […] потому что привычная диалоговая драма действительно становится все более неспособной вместить социальную и психологическую сложность сегодняшней жизни»[249]. Для Стефана Мокульского, напротив, поиск нового театрального языка потерпел неудачу: «Традиционная форма драмы показалась Терентьеву чересчур узкой, неспособной передать сложную структуру беллетристического произведения […]. Применение этого приема […] нисколько не содействует повышению гибкости и емкости драматической формы (как думают некоторые), ибо все время переключает серьезные задания автора текста в пародийный сценический план, вызывая противоположные требуемым и задуманным автором реакции зрителя»[250]. По тем же самым причинам полагал экспримент Терентьева «любопытным, но неудачным»[251] и Сергей Эйзенштейн.

Наталья Тарпова была наиболее дерзким и удавшимся спектаклем Терентьева, спектаклем, в котором различные традиции, вдохновлявшие его поиски, соединились. Раздвоение, в котором драматическое действие давалось в своей непосредственности и отраженности, где актер был действующим лицом и свидетелем («каждый человек в пьесе говорит о себе и со стороны»[252], как писал сам Терентьев), соответствовало стремлению к антииллюзионистскому театру, театру, о котором, он говорил, вступая в полемику: «Быть может, самое живое и свежее в нас есть то, что мы начинаем рассматривать самих себя объективно, как социальный факт и все чаще пробуждаемся от иллюзии индивидуального существования. Старый театр, театр сладкой грезы, конечно, не отступит, чтобы актеры, играя себя в третьем лице, – разбивали иллюзии. А у нас ее и. нет, этой иллюзии»[253].

«Слишком его театр экспериментальный и левый – не для рабочих […] его положение безнадежно».

Кирилл Зданевич[254]

«В этом году непременно буду с театром в Москве»[255], – писал Терентьев Крученых в первых месяцах 1928 года. И действительно, Театр Дома печати прибыл в Москву в мае 1928 года для представления в Театре им. Мейерхольда спектаклей Ревизор, Наталья Тарпова и Джон Рид.

«Новый Леф» приветствовал это событие в следующих словах: «Своеобразие методов и приемов работы этого театра, его особое лицо, отличное от облика прочих сегодняшних театров, речевая обработка текста, какой не знают другие театры, заставляют обратить на него пристальное внимание»[256].

Сергей Третьяков, большой покровитель Терентьева в Москве, обвинил критиков столицы в «заговоре молчания»[257] по причине холодности, с которой вначале был встречен Театр Дома печати. Но в действительности московская театральная критика была более внимательна и справедлива, нежели ленинградская. Были и такие, кто повторял и общие места, бывшие уже в ходу по отношению к Терентьеву, обвиняли его в формализме, в преобразовании гоголевского текста в «фарс, лишенный какого бы то ни было смысла»[258] и т. п. Но в то же время даже наиболее строгие рецензенты. признавали, что «в Ленинграде этот театр выполняет примерно ту же работу, какую театр Мейерхольда у нас – создание новых форм театрального зрелища»[259]. Благожелательными, хотя и с некоторой сдержанностью, были рецензии «Правды» и «Комсомольской правды». Критик газеты молодых коммунистов так заключал свою статью: «Многое в нем, в Театре Дома печати, может быть спорно, экспериментально, условно, но отнюдь не настолько, чтобы это затруднило восприятие зрителя. Наоборот, новизна, изобретательность режиссера и прекрасный актерский коллектив, обнажая социальную сущность вещей, делают их близкими и интересными»[260]. А. Февральский на страницах «Правды» писал: «В его Ревизоре есть ценный замысел. – дать прозвучать теме о мещанстве, развернуть его на фоне гоголевской фантасмагоричности жизни – и причем гоголевскую формулу подмены он проводит в качестве постановочного приема через весь спектакль»[261].

Среди статей, появившихся в московской печати, выделялись статьи Сергея Третьякова и Эммануила Бескина. Третьяков писал: «На фронте сегодняшнего благонамеренного середнячества нашей театральной жизни терентьевский театр оказывается чуть ли не единственным задирой, выдумщиком и смельчаком»[262]; в его театре есть «такие редкие и ценные вещи, как веселое изобретательство, крепкий сарказм, высокая техничность и чувство злободневности»[263], по причине которых «театральной работе его надо всячески помочь»[264]. Бескин посвятил большую рецензию Ревизору. Спектакль, писал Бескин, «чрезвычайно интересный», полный интеллигентности, культуры, богатый «остроумными шутками» и «сценическими выдумками», и заключал: «В лице режиссера Терентьева мы, видимо, имеем незаурядного по остроте сценической мысли режиссера»[265].

По окончании «турне» труппа была распущена. Не помогли даже старания друзей из «Нового Лефа», организовавших сбор денег для театра Терентьева. Кирилл Зданевич писал брату Илье, что он отдал свои последние деньги на этот театр, и напрасно, потому что, по его признанию, времена изменились. Терентьев надеялся создать новый театр в Москве; возвращение в Ленинград было невозможным после удаления Баскакова из Дома печати.

«Антихудожественный театр интересен и нужен пролетарской Москве не менее, чем Художественный театр был нужен просвещенному купечеству старой Москвы»

Игорь Терентьев[266]

Давно Терентьев намеревался создать театр «Лефа» и летом 1928 года представил в Главискусство прошение об открытии в Москве нового театра, – «Антихудожественного театра»[267].

Антихудожественный театр противопоставлялся знаменитому театру Константина Станиславского, Московскому Художественному театру, как по названию, так и по целям и методам. Театр Терентьева должен был быть «театром факта, новой культуры и техники»[268], как говорилось в записке, сопровождавшей прошение. Его лозунгом было «мир химикам – война творцам»[269]. Коллектив Театра Дома печати составил бы базу для нового театра, который возобновлял также репертуар ленинградского театра: Война и мир, Колхоз, Ревизор и Джон Рид (но «в новом оформлении»[270]), к которым добавлялась вторая часть Натальи Тарповой. Терентьев указывал также «формально-технические задачи», которые каждый спектакль должен был выполнять: «доведение театральной музыки до высоты речевой техники», «развитие фотохроники», «включение оперновокальных приемов в драматический спектакль», «создание особой формы спектакля, допускающего публичную дискуссию»[271] и т. п.

В сентябре 1928 года Терентьев начал писать в «Новом Лефе», ответственным редактором которого стал Третьяков. В своей первой статье, одной из наиболее важных, Терентьев углублял и уточнял свое предложение «антихудожественного» театра, приглашая к его обсуждению, но никто не отзывался на это приглашение, как никто не ответил на его прошения о создании нового театра.

В те дни много говорилось о возвращении к классикам, к художественному качеству, к учению Станиславского. Даже Мейерхольд, казалось, склонялся перед этим требованием порядка. Терентьев энергично полемизировал с этими идеями, чуждыми, по его словам, советской культуре. Он писал:

«Под прикрытием „художественности“ живет чуждая политическая программа:

1. Лишить актера тематической нагрузки – „художественность“ избегает „понятий“ и стремится к „образам“ […]. Психологизм преобладает над социальным рисунком темы […].

2. Не допустить рядового зрителя к интеллектуальному анализу, для чего внушать ему эмоциональную напряженность, задерживая мысль в тупиках „общечеловеческой морали“.

3. Угасающие рефлексы „подкармливать“ мечтами и воспоминаниями и не допускать реальных раздражителей создавать новые рефлексы […].

Воспитывать „массового зрителя“ в сознании, что перед лицом „художественности“ он должен забыть обо всем резком, грубом и „антихудожественном“»[272].

«Театру иллюзий» Терентьев противопоставлял «театр анализа»[273], согласно его формуле; это театр, который принес бы на сцену проблемы наиболее живые и актуальные, побуждая зрителей мыслить самостоятельно, театр, который создал бы новые психологические отношения и стремление видоизменить быт. «Вопрос очередной для нашей зрелищной культуры в выборе новых конкретных „раздражителей“, в современной тематике, в выработке новых социальных рефлексов»[274], – писал он, добавляя, что для того, чтобы создать новые привычки, нужно «включить в композицию зрелища радио, механическую речь фонографа, привить к театру кинофильм как новый самостоятельный элемент»[275], Терентьев полагал, что существует теснейшая связь между формами коммуникации и идеологическим содержанием сообщаемого, между «как» и «что», как тогда говорилось. Он был также убежден, что начинается «новая театральная эпоха», период «зрелищной индустрии», в который «специалисты-рефлексологи» займутся изучением и провоцированием «массовых реакций»[276]. Эти предвосхищения характера массовой культуры поразительны.

В «Новом Лефе» Терентьев опубликовал проекты двух своих спектаклей: Войны и мира и Хочу ребенка. Первый был спектаклем «разоблачения». От Войны и мира оставалась интрига, в которую были включены моменты из жизни Толстого. Переписка Ленина и Горького составляла критический комментарий к происходящему, в то время как показ кинематографических хроник должен был восстановить эпоху. «И очень трогательно и до последней степени „смешно“ должно быть от спектакля Война и мир»[277], – заключал Терентьев.

Дидактико-утопическая драма Хочу ребенка Третьякова наделала немало шума своей необычной концепцией некой коммунистической евгеники, государства, которое «поощряет […] подбор и прорабатывает породу новых людей»[278], по словам одного действующего лица драмы. Третьяков написал свою пьесу в 1926 году для ГосТИМа, однако Главрепертком ее запретил. В 1928 году Мейерхольд и художник Лазарь Лисицкий долго работали над текстом Третьякова, готовя различные макеты спектакля. Мейерхольд думал о «дискуссионном спектакле»: «Я продолжаю зрительный зал на сцене […). Действие будет прерываться для дискуссии. Действующие лица будут показывать себя как схемы, ораторам – как в анатомическом театре студенты разрезают тела»[279].

Терентьев также думал о дискуссионном спектакле – более того, его формула была: «Были дискуссионные спектакли, но до сих пор еще не было „спектакль-дискуссия“, то есть особой формы театрального действия, которое ежеминутно может быть остановлено зрителем для получения ответа со сцены по вопросу, возникшему в связи с текущим моментом спектакля»[280] – этими словами открывался план постановки Хочу ребенка. С этой целью Терентьев придумал «подвижную застекленную комнату – штаб театральных действий – с дежурной машинисткой, стенографистской и дикторшей внутри, назначение которых – получать из зрительного зала (по радио) вопросы и передавать ответы»[281].

«Общий тон, степень напряжения и ритм спектакля – показательная хирургическая операция»[282], – писал Терентьев. Во избежание того, чтобы эмоциональная инерция возобладала над интеллектуальным сосредоточением, Терентьев выработал двойственную форму исполнения (согласно его различению исполнения «тематического» и «эмоционального»[283]). На сцене должны были чередоваться три типа исполнения: «…за актера говорит „штаб“ (дикторы), оставляя актеру игру движений; во втором случае элемент зрелища осуществляется кино-проекцией – при этом сам актер ведет речевую часть своей роли; третий случай (единство темы и эмоции) – актер говорит, двигается сам (без радио и без кино). Таким образом, формальные элементы, организующие „спектакль-дискуссию“, входят органическим составом во все части спектакля, то есть в систему игры актеров и материальную конструкцию сцены»[284].

Исполнение отчужденное, основанное на несовпадении жеста и слова, уже проявилось в Ревизоре и Наталье Тарповой, в которых в некоторых моментах актеры двигали губами, не произнося слов, или декламировали в полный голос, оставаясь неподвижными, как если бы они были механическими инструментами распространения звуков.

Хочу ребенка должно было сопровождаться концертом для 13 тимпанов, написанным по этому поводу Кашницким. В статье, появившейся в «Новом Лефе», Кашницкий утверждал: «Нам нужно стать совсем за пределами того, что называется музыкой. За пределы: такта, инструмента, голоса, композиции, мелодии, гармонии. Эта новая область есть – фонохроника»[285]. Фонохроника, или «музыка факта», строилась из регистрации натуральных звуков, в особенности из городских или технологических шумов, которые затем монтировались, манипулировались и передавались через радиоусилители. – Кашницкий теоретически обосновывал и практиковал различные формы манипуляции звуками, как, например, одновременную передачу разной музыки, включение промышленных шумов в мелодические структуры, контаминацию классической и легкой музыки; кроме того, расширение звучности, различные типы аранжировки и т. д. Подобно композиторам из французской «Шестерки», к которым в те годы он чувствовал близость, Кашницкий любил обнаженные звучания и звуковые манипуляции, иронические профанации. Его музыкальные композиции к спектаклям Терентьева богаты экспериментами. В постановке оперы Луна-парк Терентьев и воспользовался именно «музыкой факта» Кашницкого.

Ни Мейерхольд, ни Терентьев никогда не осуществили постановки пьесы Третьякова. Проект постановки Терентьева появился в декабрьском номере «Нового Лефа», последнем из вышедших, в то время как доклад Мейерхольда был опубликован много лет спустя[286].

В своих последних работах Терентьев выступил с идеей «интеллектуального» театра, который, не давая зрителю отождествиться с судьбами персонажей или отдаться потоку событий, посредством приема отдаления, побудил бы, напротив, осознание и критическое суждение. Приемы отдаления, выработанные Терентьевым, или заимствованные из агитационного и пропагандистского театра, состояли, в частности, в использовании плакатов с пояснениями, в тематическом исполнении, направленном на избежание эмоционального отождествления актера с представляемым персонажем, в сценическом антииллюзионизме, в соединении резких контрастов с целью провоцирования шока, в приемах диссонанса между словом и жестом, в удвоении действий посредством зеркал, в выставлении напоказ или обнажении театральных трюков и техники. Сверх того, Терентьев интенсивно вводил в театр новые формы социальной коммуникации: радио, кино, усилители, фонограф. Он сознавал также, что эти средства глубоко изменят не только способы, но и содержание артистической коммуникации. Его предсказания о группах «врачей-рефлексологов, социологов-марксистов и исследователей материала и композиции», которые должны будут изучать «массовые реакции»[287] возвещают новую массовую культуру. Участники «Нового Лефа» также интерпретируют новую советскую культуру как культуру массовую, которая нуждается в адекватных артистических жанрах. Отсюда следует, в театральной сфере, интерес Брика к «мюзик-холлу», Жемчужного к варьете и ревю[288]. Тем не менее, и в этом своем последнем уточнении футуристский авангард сохранил особенность, которая характеризовала его в советский период, – веру в воспитательную, педагогическую и формообразующую функцию искусства.

Здесь завершается творческий опыт Терентьева, хотя он продолжал работать еще в течение нескольких лет. Его деятельность не осталась, видимо, без последствий. Терентьев был любимым театральным режиссером Сергея Третьякова, который посвятил ему статьи, полные похвал, привлекал его к участию в «Новом Лефе», поощрял его и поддерживал его в намерении создать лефовский театр. Именно Третьяков сделается в дальнейшем переводчиком, корреспондентом, другом Бертольда Брехта, апостолом его театра в Советском Союзе.

«В спектакле Луна-парк ценна самая идея овладения новой конструкцией опереточной постановки».

Эммануил Бескин[289]

7 декабря Терентьев поставил на сцене Московского театра оперетты спектакль Луна-парк. Виктор Ардов написал либретто, а Николай Стрельников сочинил музыку. В спектакле сотрудничали художник Ниссон Шифрин, подготовивший сценическое оформление, режиссер Уречин, взявший на себя кинематографическую часть, и Кашницкий, занявшийся звуковым и радио-монтажом.

Действие Луна-парка происходило в фантастической и несуществующей стране Коверкотии, где дерзкие и предприимчивые сотрудники советской торговой конторы «Хлебопродукты» разоблачали махинации, затеянные британским послом. Политические интриги и любовные приключения переплетались между собой, создавая недоразумения й комические положения. Центральная сцена разворачивалась в Луна-парке, при свете луны, между каруселями и «русскими горками». Но всё оканчивалось по добрым опереточным канонам: порок оказывался посрамленным, а добродетель торжествовала[290].

Ардов был сочинителем фельетонов и водевилей, Стрельников – автором оперетты Черный амулет, пользовавшейся успехом. Вдвоем они надеялись открыть новый путь для оперетты, в те времена в общем-то неодобряемой в Советском Союзе. «Мы пытались, – писал Ардов, – сочетать традиционный и крепкий канон оперетты с требованиями нашего советского времени»[291]. Ардов сочинил историю весьма запутанную, полную квипрокво. Стрельников включил в структуру венской оперетты мюзик-холл, чередуя таким образом вальс и народные русские песни, фокстрот и рабочие песни. Дубинушка исполнялась наподобие фокстрота, а Чудный месяц плывет над рекой – как шимми. Ариозо одного героя было написано на слова из поэмы Маяковского Хорошо/ Терентьев резюмировал спектакль в следующих словах: «Миллионы фокстротов, тысяча руссских и заграничных песен, исполняемых певцом, оркестром и радио-передачей»[292].

Суждения об оперетте были противоречивыми. Некоторые критиковали либретто («словесная макулатура и пошлость»[293]), другие – музыку[294]. Все, напротив, признавали, что Терентьев принес в мир оперетты оригинальные идеи. Он использовал кино и радио, усилил шумы (свист, шепот, покашливание, выстрелы), разработал новый способ опереточной жестикуляции, движения, исполнения. Но не всегда ему удавалось победить косность привычных опереточных штампов. Один критик замечал: «Опереточный актер при всем желании не мог воспринять той новой иронической манеры, того озорного гротеска, той игры юмора и в слове, и в положении, и в общей композиции, которая предлагалась ему новым для оперетты смелым и свежим режиссером Терентьевым»[295]. И тем не менее, критик признавал за постановкой Терентьева «решительное желание уйти от опереточной вампуки. И в этом смысле надо его приветствовать»[296].

«То, что нам нужно, – это политический театр, театр факта, который строил бы, а не надстраивал».

Игорь Терентьев[297]

В начале 1929 года, после закрытия «Нового Лефа», Терентьев оставляет Москву и отправляется на Украину: он возвращается в Харьков, город своей молодости.

В Харькове вокруг украинского поэта Михаила Семенко собрались остатки советской футуристической армии. В 1922 году он создал Аспанфут (Ассоциация пан-футуристов), а в 1928-м основал журнал «Нова генерацiя» («Новое поколение»), последний голос советского авангарда, голос свободный, боевой, европейский. Там сотрудничали Асеев и Маяковский, Брик и Третьяков, Шкловский и Матюшин, Эйзенштейн и Вертов. Татлин и Малевич (который опубликовал в этом журнале несколько своих самых важных статей), грузинские футуристы и многочисленные европейские художники.

Терентьев вошел в редакцию «Новой генерации», руководя вместе с Г. Затворницким, М. Терещенко и Н. Фореггером театральным разделом журнала. В «Новой генерации» Терентьев опубликовал три статьи. Первая появилась в февральском номере 1929 года, предваренная редакционной заметкой, в которой говорилось, что «в дальнейшем автор, который теперь живет в Харькове, осветит наболевшие вопросы украинского театра»[298].

В своих статьях Терентьев полемически выступал против театрального советского репертуара тех лет, против эклектизма и невежества, против так называемого «условного реализма» Камерного театра («такой должна быть работа театра – безусловной и реальной»[299], – утверждал Терентьев) и обращался к молодежи, призывая создать «производственную организацию молодежи нашего Союза»[300], объединиться с «левым фронтом»[301]. В Харькове Терентьев вступил в ВУАРК (Всеукраинскую ассоциацию работников коммунистической культуры), где решительно отстаивал идею искусства как практического инструмента на службе культурной революции. В одном обсуждении он определяет его так: «Искусство представляет собой один из способов группирования определенного коллектива вокруг определенной пропозиции»[302].

На Украину за ним последовали также и композитор Владимир Кашницкий с женой Эмилией Инк, его главные сотрудники по Театру Дома печати. На Украине Терентьев довольно быстро возобновил свою театральную работу.

В 1929 году в Херсоне Терентьев руководил Херсонским украинским драматическим театром СОЗ («Социалистичне змачання», – «Социалистическое соревнование»), где поставил в ноябре два спектакля на украинском языке: Инкогнито и Мина Мазайло[303]. Инкогнито было монтажом из Ревизора Гоголя и пьесы Приезжий из столицы украинского писателя Григория Квитки-Основьяненко («Основьяненко» был псевдоним). Его комедия, написанная в 1827 году, весьма походила по сюжету на гоголевского Ревизора. В сущности, Инкогнито было переделкой ленинградского Ревизора (новое название было дано в честь актрисы Эмилии Инк, с намеком на ее фамилию). А Мина Мазайло была написана в 1929 году украинским драматургом Миколой Кулишем. Активный член Ваплита (Вольная академия пролетарской литературы) до самого роспуска ее в 1928 году по обвинению в формализме, западничестве и, главным образом, в национализме, Кулиш в те времена был писателем популярным и одновременно спорным. Комедия Мина Мазайло тоже критиковалась из-за ошибочного представления в ней, как говорилось, украинской национальной проблемы. В 1934 году Кулиш был арестован и сослан на Соловки, где он погиб. Много лет спустя он был реабилитирован.

Сведения о спектаклях Терентьева на Украине немногочисленны и неточны. Критики были нерасположены к его постановкам, громили их, обвиняя в формализме, или просто-напросто уничтожали в нескольких строках. Порой о том же самом спектакле давались глубоко противоположные и противоречивые оценки. О постановке Мины Мазайло один рецензент писал, что Терентьев исказил комедию Кулиша, а небольшой актерский состав не мог ее осмыслить[304]. Другой же рецензент считал постановку Терентьева очень удачной, отметив, что часть актеров сыграла свои роли прекрасно, в особенности Эмилия Инк, исполнявшая роль Рины[305].

В конце 1929 года, по приглашению левого украинского режиссера М. Терещенко, руководившего Одесским драматическим театром им. Революции, Терентьев поставил там пьесу Александра Афиногенова Чудак. Премьера состоялась в Одессе 6 января 1930 года.

Это был последний большой спектакль Терентьева.

Художником спектакля был Михаил Ладур, впоследствии основатель и редактор журнала «Декоративное искусство в СССР». Много лет спустя, будучи уже художником влиятельным и знаменитым, Ладур вспомнит этот свой первый театральный опыт с энтузиазмом и волнением: «За всю последующую жизнь я сделал порядочно разных работ и добрую половину, пожалуй, и не вспомню. А эти „смелые“ дни помню до самых мельчайших деталей (…]. Странный это был спектакль. Он появился на сцене театра стараниями Игоря Терентьева, композитора Кашницкого и автора заметок. Он был буквально забит талантливой и не очень талантливой серией выдумок и неожиданностей»[306].

Уже репетиции спектакля возбудили любопытство и удивление: «Репетировались одновременно две пьесы, наша и художественного руководителя театра. Так как, естественно, сцена была занята репетициями основной, в наше распоряжение было щедро представлено самое просторное фойе, и Терентьеву приходилось репетировать на глазах почти всего театра. Репетиции вызывали бурный интерес у каждого, кто случайно или намеренно был их свидетелем. Помню, как актеры, закончив репетицию на сцене, как завороженные, стояли и сидели вокруг нашего Чудака, стараясь постичь тайну театральности и творческих импровизаций режиссера»[307].

И вот каким вышел спектакль по словам Ладура:

«Театральный занавес обычного терракотового цвета был подсвечен тревожными рубиновыми красными прожекторами. У порталов сцены располагались два куба, примерно размером грани 1 метр. Три цвета граней – белый, серый и черный – должны были сделать их значительными (так, пожалуй, считал один художник). Кубы, укрепленные на кронштейнах одной из вершин, медленно вращались. Они вращались с разной скоростью, подчеркивая драматизм происходящего, и только в сцене смерти Симы Мармер кубы эти – символы жизни – останавливались, обращаясь к зрителю черной траурной гранью. Комната Волгина, главного героя пьесы: луч прожектора высвечивает фрагменты: на обычном окне с форточкой надпись „ОКНО“, на столе „СТОЛ“, на стуле „СТУЛ“. Когда на обсуждении спектакля автору этих строк был задан вопрос, что это и зачем, он не смущаясь пояснил: Волгин – человек будущего, и потому в том времени, в котором он будет жить, в преображенном быту зрители без надписей не узнают, какой была жизнь и обстановка когда-то. Речка, в которой утонула Сима Мармер, конечно, была черной, „волны“ черного бархата во всю сцену дышали роковой символикой.

Зато без всякой символики была „пьяная улица“, по которой, как по струне, шел под такую же пьяную музыку Васька-Кот. Пьяно качались в пространстве какие-то непонятные плоскости. Уличные фонари в перспективе с помощью нехитрой театральной техники троились, а потом, под синкопированную музыку, опять становились нормальными. Это действовало ошеломляюще.

Кульминацией спектакля и его декоративного оформления была картина смерти героини. Почти треть центральной части сцены занимал портрет Симы Мармер. Представьте себе большой планшет, состоящий из горизонтальных узких, подвижно соединенных щитков. На нем был написан портрет.

Музыка бушевала, кубы яростно вращались, черная „роковая“ речка составляла фон картины. Когда погибла Сима Мармер, планки планшета сдвигались, портрет разрушался. Два куба вращались все медленнее, медленнее – и останавливались, а на косом станке-пригорке лежала мертвая Сима. Ее вытащили из речки. В тишине замирали еле слышный скрипичный аккорд да звук капель, падающих с ее мокрых волос […]. У широкого зрителя спектакль успеха не имел. Только верные болельщики ходили в театр по несколько раз»[308].

Спектакль, как вспоминает Ладур, вызвал возражения и суровую критику, успехом у публики пользовался небольшим. О. Мар в газете «Молода гвард(я» («Молодая гвардия») посвятил Чудаку большую рецензию, из которой приведем наиболее существенные моменты в русском переводе:

«Афиногенов заслуживает внимания тем, что он писал о живых людях, которых мы видели каждый день, каждую минуту. К сожалению, в постановке режиссера Терентьева жизнь исчезла. Терентьев жестоко переделал пьесу, почти извратил ее содержание своим собственным текстом. Что же вышло? Главное место заняла второстепенная у автора тема про Кота и Симу. Антисемитизм – болезненный вопрос. Может, и не плохо было бы сосредоточить на нем внимание зрителя. Но автор поверхностно раскрывает отвратительное лицо антисемитизма. Он не дает глубокого классового анализа. Из-за этого второстепенная тема в постановке Терентьева превратилась в отдельный случай, вокруг которого сосредоточилось событие. А главную проблему он дал затушеванно.

Терентьев работает как экспериментатор. <…> Но мы не соглашаемся с Терентьевым, который утверждает, что он намеренно скомпоновал спектакль из всех театральных направлений. Это приводит к варваризму, к натуралистичности и к нездоровой андреевской символике, что является реакционным на сцене. По нашему мнению, театральный спектакль должен быть принципиальным в своем едином постановочном стиле и актерской игре. Принципиальность – это избегать лишних натуралистических и символических лохмотьев, дать идею спектакля. А то, к чему зовет Терентьев, – только эклектизм, механическое соединение ультралевых и ультраправых направлений, только эксперимент.

Терентьев безусловно обладает определенной театральной культурой. Он, например, преобразил актеров Госдрамы. Он владеет неожиданными мизансценами, у него свежие талантливые детали. Но его неправильный взгляд приводит к большим погрешностям. Терентьев уродует людей, извращает нормального человека»[309].

Несколько лет спустя, в одной статье, посвященной спектаклям одесского театра, режиссер И. Юхименко вновь выдвигал обвинение против спектакля И. Терентьева, но уже без всяких смягчений: «Трудно было согласиться с тем экспериментом, который проделал формалист Терентьев с пьесой Афиногенова Чудак. Такие эксперименты ни на шаг не продвигали театр вперед и расценивались как режиссерское штукарство, не больше»[310].

В том же самом 1930 году Игорь Терентьев переехал в Днепропетровск. Здесь, в Днепропетровском драматическом украинском театре им. Шевченко, весной 1930 года Терентьев поставил сатирическую комедию поэта Александра Безыменского Выстрел в украинском переводе. Весной того же года драма Безыменского была представлена также и в Одессе.

В этом спектакле, завершившем сезон 1929-30 гг. театра им. Шевченко, Терентьев был последователен в своем идеале политического и дидактического театра. В согласии с традициями агиток, пороки он противопоставлял добродетелям, энтузиазм комсомольцев – глупости бюрократов. Один критик так обобщил свое мнение о спектакле: «Здесь мы имеем разные направления, формы и приемы: конструктивизм, натурализм, плакатность и схематичность в игре актеров, а тут же и элементы бытовщины, тут и целые сцены в оперном плане»[311]. Тот же самый критик, хотя и упрекая Терентьева «в эклектизме», признавал за ним талант, оригинальность и умение руководить актерами. Что касается спектакля, в который внес свой вклад также художник Илья Шлепянов, работавший в Москве с Мейерхольдом, то он рассматривался как один из самых интересных во всем театральном сезоне.

Тем временем осуществлялся проект театра, который продолжил бы опыты Театра Дома печати[312]: рождался ТРОМ (Театр Роботничой Молоди – Театр рабочей молодежи), руководителем которого Терентьев был с осени 1930-го до середины 1931 года.

Театр открылся осенью 1930 года инсценировкой романа Межгорье украинского писателя Ивана Ле[313]. Этим спектаклем, режиссером и постановщиком которого был Терентьев (снова в сотрудничестве с Кашницким), завершалась его театральная деятельность на Украине.

О работе Терентьева в Днепропетровске в 1930 и 1931 годах пишет в своих неизданных воспоминаниях актер Театра им. Шевченко Г. Марыныч, который в те годы был противником Терентьева. Эти страницы, все еще полные обиды и ошибочных и несправедливых суждений, помогают нам воссоздать деятельность Терентьева и представить трудные условия, в которых она разворачивалась: «Период конструктивизма и голого формализма в театральном искусстве отразился на отдельных работах театра, особенно в постановках режиссера Терентьева, который добивался карьеры главного режиссера театра им. Шевченко. Добившись этой должности, Терентьев начал заводить новые порядки: организовал студию при театре и начал обучение с целью обновить состав театра. С основным составом он поставил лишь одну пьесу Выстрел А. Безыменского, которую после нескольких спектаклей сняли с репертуара, так как это была слишком конструктивистская постановка: кубические декорации конструкций Шлепянова и тому подобные выдумки. Философская путаница, внесенная режиссером в пьесу, была совсем непонятной для зрителей. Театр выехал на гастроли летом 1930 года, а Терентьев остался со своей студией готовить новую постановку и вместе с тем разрабатывал проект реконструкции состава театра, наметив сокращение главного штата актеров на 18 человек, чтобы заменить их студийцами. Он вел в последние годы своей работы в театре вредное дело, противопоставляя опытным мастерам сцены молодежь театра. Как и ранее, главным режиссером снова назначили И. Юхименко, а Терентьева со студией перевели в другое помещение, где осенью 1930 начала работать эта студия Театра рабочей молодежи. В этом театре Терентьев поставил всего лишь одну пьесу Межгорье, пока он не был снят с должности главного режиссера и уволен совсем из театра»[314]. Таким образом, столкновение с наиболее ретроградной и реакционной частью Театра им. Шевченко, пользовавшейся партийной поддержкой, привело к удалению Терентьева из театра и некоторое время спустя – к его аресту, который Марыныч объяснял следующим образом: «За уклон в работе, за растрату и вообще за авантюризм его сослали куда-то на север»[315].

«Агитбригада становится неотделимой от строительства. Агитбригадой руководит Игорь Терентьев, талантливый режиссер и поэт»

Б. Агапов, С. Алымов и др.[316]

Терентьев был арестован в 1931 году. В марте 1933 г. Кирилл Зданевич писал Илье в Париж, что Терентьев, после более года заключения, был приговорен к пяти годам принудительных работ в Карелии[317].

Его отправили на Беломорско-Балтийский канал «на перевоспитание», рыть ледяную закаменевшую землю. Здесь Терентьев организовал театральную труппу, Повенецкую агитбригаду, взявшую имя деревни Повенец, самой высокой точки над уровнем моря, до которой был доведен канал и где был шлюз, разделявший воды. Агитбригада Терентьева была составлена из воров и проституток (в противоположность политзаключенным, обычные заключенные считались перевоспитываемыми субъектами). Вечерами, после тяжелой дневной работы, от которой актеры не освобождались, труппа собиралась в бараке культурно-воспитательной части для спектаклей «агитации и пропаганды». Театр Терентьева, напоминавший другой театр заключенных, о котором повествует Достоевский в Записках из мертвого дома, имел успех; его известность перешагнула пределы лагеря, он приобрел популярность, получал различные награды, сделавшись гордостью Генриха Ягоды, мрачного и всесильного наркома внутренних дел.

В книге Беломорско-Балтийский канал им. Сталина, составленной группой советских писателей, которые посетили канал летом 1933 года, есть упоминания о терентьевском театре. Повенецкая агитбригада была составлена из 18 участников, которые декламировали частушки или исполняли короткие сцены. Их сопровождал оркестрик, составленный из двух гитар, двух гармошек и мандолины. Тексты были терентьевские, но иногда декламировались стихи советских поэтов. Агитбригада давала свои спектакли в столовых, бараках, на местах работы. «Повенецкая бригада превращается в подлинный отряд Скорой товарищеской помощи. Этот отряд бросают туда, где неблагополучно, где работа хромает»[318], – писали авторы книги.

Журналист, присутствовавший в 1933 году на одном спектакле агитбригады Терентьева, описывал его следующим образом: «Номера следует один за другим, артисты сменяют друг друга. Какое богатство и разнообразие жанров! От лирической сцены Шалмана до задорных частушек и бешеной пляски. Шалман – место сборища темных элементов. Люди, перековавшие себя в труде, с болью оглядываются на свое прошлое. И вот тут Леля Фураева, в прошлом воровка-рецидивистка, а сейчас досрочно освобожденная, лучшая ударница, спела песенку, просто блатную песню шалмана, песню безнадежности и отчаяния, и холодом повеяло от сцены. И эта же Леля Фураева со своими товарищами провела сцену в клубе с таким Подъемом и бьющим через край весельем, что зал грохнул аплодисментами, и невидимые нити симпатии, любви и восхищения связали сцену и зрителей»[319].

Немного спустя Терентьева и его бригаду перебросили на канал Москва-Волга. В одном письме в стихах А. Крученых писал ему:

Канальный твой театр поздравительно сотрясает каналоармейцев бывших соцвредов, а ныне рекордистов ударников[320]

Утопия пролеткультовского и авангардного массового агитационного театра, который на место вымысла ставит жизнь, чувство заменяет воспитанием, пассивное восприятие – активным участием, мечта о театре, который бы «формировал и преобразовывал», осуществилась столь причудливым образом уже далеко за пределами всех, даже самых дерзких фантазий ее теоретиков, среди которых был как раз и Игорь Терентьев.

М. Марцадури

Стихи

Херувимы свистят*

Мои похороны

Лиавал Рпата птк птк птк Тиктка Бэ похороны идут по мозолям мостовой пытка пыт Копыт съеденные молью лошади Всторону рану Брендень У солнца мучительнейшая мигрень В сердце влюбчивый Солитер Ветер суфлирует комедию ШУШИАН забинтованная душа и нежная физиономия А я пока вы жуете КАМЕННЫЙ УГОЛЬ на бутерброде я пролетаю ПОЧИВШИ В БОЗЕ По голубому вздоху На облаке МОЗГА в самой непринужденной позе УРРИЭТ УРРЭОЛА ФЬЯТФ ФЬЯТ серафимы СВИСТЯТ       И Воет Воздух из войлочной Туфли лихо РАдуй и ДУИ

Мое Рождество

В восторге от моего почерка критик выйдет из церкви опечатать мое имущество А я ногой пРоткнУ ПАДУЧУЮ землю перевернусь в КОРЫТЕ как в могиле ПОТНЫЙ ОТ СЧАСТЬЯ весь в ПЕРСИДСКИХ орденах и золотой ШПРОТЕ Чихну Бог в ОЧКАХ уЩипнет меня и пропиШет   ЖитЬ

Демобилизация

как хорошо поют живые Топают с вокзала обнявшись водку льЮт на мостовую ХРЮДЬ здохни перед фотографическим кабинетом ИЛИ Заверни заугол выпей чаю с угольками НА припомаженной Булке отдохни СУТЯГА здравия жлаем ВЫСОКОБЛАЧИНЫГА