Собрание сочинений

Суждение строгое, пристрастное, несправедливое, которое не способствует верному пониманию Терентьева и его театральных поисков.

В одной из своих последних статей Виктор Шкловский вспоминал «прекрасную постановку Ревизора Игоря Терентьева в ленинградском Доме печати»[101], в то же время о мейерхольдовском Ревизоре вновь подтверждал свое старое отрицательное суждение: «Один и тот же Гоголь, но какой разный!»[102]. Это противопоставление, по-прежнему абсолютное и страстное, несмотря на то, что прошло уже пятьдесят лет, возвращает нас к последним сражениям русского авангарда в 1927 и 1928 годах, когда лефовцы считали Терентьева единственным и подлинным выразителем в сфере театра авангардной линии, покинутой и даже преданной, согласно мнению некоторых, Мейерхольдом.

И действительно, Терентьев был не только блестящим режиссером, ныне несправедливо забытым, но также одним из идеологов и пропагандистов «театра факта», он был тем, кто пытался соединить футуристическое бунтарство и пролеткультовские утопии антидраматического театра с лефовскими поисками новых жанров и политическими требованиями агитационного и воспитательного спектакля, предвосхищая даже некоторые идеи Бертольда Брехта.

Восстановить его театральную историю означает возвратить русскому авангарду богатство и сложность опытов, которые его характеризовали.

Существует весьма мало работ о Терентьеве, режиссере и теоретике театра[103], скудны, отрывочны воспоминания и свидетельства. Более того, часть театральных работ Терентьева была потеряна или же уничтожена в 30-е – 50-е годы, когда его имя было вычеркнуто из истории советского театра. Поэтому я старался восстановить события и лица, даже самые незначительные, оставляя слово, насколько это возможно, за участниками событий и свидетелями; так что моя работа имеет скорее вид хроники, нежели истории, и даже хроники с лакунами, в особенности в том, что касается театральной деятельности Терентьева на Украине.

«И играет, играет Россия, происходит какой-то стихийный процесс превращения живых тканей в театральные».

Виктор Шкловский[104]

В Петрограде, в 1920-22 годах, казалась реализованной пролеткультовская утопия театра, который непосредственно выражал бы творчество масс, преодолевая разделения между сценой и партером, актерами и зрителями, вымыслом и жизнью.

Спектакли устраивались на площадях, на улицах, на фабриках наподобие веселого, шумного карнавала-сборища. Темами этих элементарных драматических действий были герои или эпизоды революции, фигуры и события рабочей борьбы. К стремлению высвободить народное творчество присоединилось дидактическое намерение и желание прославлять: ставилась цель создания советской ритуальности.

Эти спектакли имели структуру весьма простую, зачастую довольно-таки примитивную. Драматизация одного события или лозунга составляла стержень, на который нанизывались действия, диалоги и песни. Однако вместе со словом и жестом использовались другие выразительные средства: шествие, гимнастический марш, военный парад, фейерверк, игра прожекторов и т. п. Действие свободно двигалось в пространстве и времени, перепрыгивая от Спартака к Разину, из Версаля в Петербург. Это было скорее символическое действие, нежели драматическое (и действительно, интрига была сведена к минимуму). Это был спектакль, который не имел намерения представлять, но желал демонстрировать, убеждать, воспитывать.

Подобный спектакль, который формировался стихийно и безымянно, получил название инсценировки Были инсценировки знаменитые, вроде Взятия Зимнего дворца, реконструированного по случаю третьей годовщины Октябрьской революции в тех же самых местах, где происходило это событие, или спектакля К мировой коммуне, поставленного в июле 1920 года у Фондовой Биржи, в которых принимали участие тысячи и тысячи людей. Но часто инсценировки имели размеры более скромные и ставились в рабочих клубах и на фабриках.

Другой театральной формой, весьма распространенной в те годы, была агитка. Она посвящалась пропаганде актуальных политических тем или нравственным проблемам. Агитки были очень короткими пьесами, с весьма простой интригой и символическими персонажами. Часто, для большей эффективности, они писались в стихах или в рифмованной прозе.

Инсценировка, агитка и другие театральные жанры, появившиеся в годы революции и гражданской войны (политический, бытовой, исторический суд, живая газета, литмонтаж и т. п.), относились к так называемому самодеятельному театру, который неуклонно себя противопоставлял профессиональному театру. «Самодеятельный театр прежде всего любительский театр»[105], – писал один его теоретик. Но его характеризовали также и другие черты: коллективная работа, политическая и воспитательная функции спектакля, отказ от драматической интриги, символичность действия и персонажей, введение в действие реальных элементов, синкретическая форма представления.

В Петрограде теоретиком самодеятельного театра был Адриан Пиотровский. Он писал: «Всенародное театральное действие, всенародная игра рвется <…> наружу. Она проявляется в манифестациях и уличных праздниках революции и, прежде и сильнее всего, в создании театральных кружков <…>. Участники кружка играют для себя, как играют дети, как манифестируют взрослые»[106].

Из этих кружков должен был родиться, стихийно и свободно, новый театр, более того, должен был возродиться старый театр – Пиотровский полагал, что самодеятельность возобновит оригинальную форму театра. Эта теория циркулировала в Ленинграде под именем «Единый художественный кружок». «Рабочие и красноармейцы в Едином художественном кружке остаются рабочими и красноармейцами. В своей художественной работе они ищут театрального действия, не изменяющегося, но подчеркивающего их классовое лицо. Их путь поэтому – не к спектаклю, а к празднеству, как к явлению оформленного быта»[107], – писал Пиотровский. Эта утопия тотального и органического театра многим была обязана Ницше и концепции соборного действа Вячеслава Иванова[108].

Самодеятельный театр, пользовавшийся громадной популярностью в первые годы советской власти, когда появились мириады клубных коллективов, театральных кружков, к 1923 году стал приходить в упадок. Мечты об искусстве, которое произрастает непосредственно из жизни, о бесклассовом обществе, которое воспроизводится в спектакле без ролей, о народных массах, которые воспитывались бы в собственных спектаклях («театр – самовоспитание народное», – гласил один из лозунгов тех дней), исчезли при наступлении НЭПа, в то время, как повсюду словно грибы появлялись театрики и кабаре, вновь набирали силу академические театры, на сценах ставились «ославленные» буржуазные пьесы и Луначарский призывал вернуться к Островскому.

Среди причин кризиса самодеятельности были изменившаяся социальная и культурная обстановка, а также бедность сценических реализаций, неотесанность исполнителей, банальность текстов, а кроме того – дидактическая скука и литургическая угрюмость, которая исходила от множества инсценировок. И посему были оставлены химеры коллективного и стихийного творчества, фантазии о театре без актеров, отбрасывание традиции; создавались учебные и подготовительные центры для актеров и режиссеров, экспериментальные театры, даже самодеятельные труппы с несколькими актерами и профессиональными сотрудниками.

Игорь Терентьев прибыл в Петроград летом 1923 года. Он желал дать жизнь союзу между авангардом и революцией, как во времена газеты «Искусство коммуны», и на этот раз под знаком зауми, беспредметности и материализма. В одном письме к А. Крученых он писал: «Перевел Маркса на заумный язык и заумь утвердил на осязаемом фундаменте марксизма»[109]. Он начал работать в клубах и среди комсомольцев, которые даже поставили на сцене его Трактат о сплошном неприличии и, кажется, с успехом[110]. Его проекты потерпели неудачу, но этим идеалам он оставался верен все пять лет, которые проработал в Ленинграде.

Именно Терентьев начнет новую фазу самодеятельности спектаклем Джон Рид, принятым с энтузиазмом публикой и критикой. Тот же самый Пиотровский писал «Это уже целиком детище самодеятельного театра. Здесь перед нами уже сознательная попытка применить к профессиональному спектаклю навыки рабочих клубов»[111].

«Если случай заведет вас в узкий, снегом заметенный переулок, не забудьте взглянуть на маленький двухэтажный домик по правую руку от Надеждинской. Здесь своя жизнь. Здесь помещается театральная студия Политпросвета»

Адриан Пиотровский[112]

Центральная театральная студия Главполитпросвета была более известна как Агитстудия или Студия Шимановского – по имени своего основателя Виктора Шимановского, актера Передвижного общедоступного театра Павла Гайдебурова, давшего в 1918 году жизнь первому советскому рабочему театру, Рабочей драматической студии. Несмотря на свое название, в 1919-20 годах Студия Шимановского не отличалась от других театров: ставила драмы Островского, Хейерманса и Доде по канонам натуралистического исполнения. Только в 1921 году Шимановский меняет репертуар и методы: «Вместо пьес с твердым текстом на первый план выступает коллективная импровизация, на место театральной драматургии – некое обобщенное символическое действо»[113]. Рождалась Агитстудия.

Строгий вид Саперного переулка соответствовал духу Студии Шимановского, которая по строгости нравов напоминала скорее монастырь, нежели сообщество актеров. Коллектив Шимановского желал создать новый и показательный стиль жизни и работы. Его день был распределен между студией, артистическим творчеством, ручной работой и политической деятельностью. Адриан Пиотровский, бывший вдохновителем и «крестным отцом» Студии, писал: «Студия Шимановского столько же художественная школа, сколько и бытовая организация, желающая стать ячейкой своеобразного преображенного художественной работой уклада жизни»[114].

В Студии преподавали, кроме Пиотровского, писательница Ольга Форш, режиссер Владимир Соловьев, историк русского театра и основатель Экспериментального театра Всеволод ВсеволодскийТернгросс; одним из наиболее верных и блестящих сотрудников Шимановского был Михаил Соколовский, будущий руководитель Театра рабочей молодежи[115].

Студия Шимановского имела своей задачей «выковать новые приемы зрелища, насыщенного актуальным политическим содержанием»[116], для рабочих клубов и заводских театров. Она организовала в Петрограде праздник «Красного календаря» со спектаклями, в которых прославлялась народная борьба: Первое мая, День Парижской Коммуны, Октябрьские дни и т. д. Наиболее популярным из этих праздничных зрелищ были Три дня, историко-символическое действо, посвященное 17-й годовщине 9 января 1905 г., впервые показанное 22 января 1922 года. Три дня – это 14 декабря 1825,9 января 1905,25 октября 1917. Инсценировка открывалась хором девушек, за которым следовал монтаж стихов, писем, воспоминаний поэтов-декабристов и фрагменты романа Мережковского 14 декабря. В центральной части спектакля, посвященной Кровавому воскресенью, по сцене двигалась длинная процессия с поднятыми святыми образами, развевающимися знаменами, распевая религиозные гимны («Спаси, Господи, люди твоя…») и политические песни («Вы жертвою пали…»). Двенадцать Блока и революционные песни заключали спектакль. «Вот и всё! Очень просто! Вовсе не театр: никакого движения. Если угодно, словесная симфония, только очень примитивная»[117], – писал Пиотровский в своей рецензии на спектакль.

Игорь Терентьев начал работать с Агитстудией в конце 1923 года. 1 мая 1924 года в одном из петроградских рабочих клубов он выступил с постановкой Снегурочки[118], пародией на сказку в стихах Островского. Герои надевали фраки, бальные туалеты, произносили свои реплики, поднимая плакаты с ироническими комментариями, время от времени пританцовывая на манер американских танцев. Снегурочка поднималась и спускалась по ступенькам, словно звезда парижского варьете; оркестр, сопровождавший спектакль, пользовался инструментами, единственными в своем роде и выдуманными – громадными гребнями и ударными инструментами странной формы. Поэтесса Лидия Лесная, рецензируя спектакль, писала: «Студия создала великолепную инсценировку, пасхальную агитку. Инсценировка поставлена Терентьевым средствами очень простыми, но веселье, задор, юмор бьют через край. Напр., такой момент: в глубине сцены – огромное улыбающееся солнце, слева лестница. С лестницы спускается Снегурочка и сталкивается с парочкой – Мизгирь (офицер) и Купава, которую только что богато одарил жених-Мизгирь. Увидев Снегурочку, он быстро покидает невесту, а Купава тут же высоко подымает над головой плакат с надписью: „А я? А ты – иди жалуйся!“ Зрительный зал отвечает грохотом на эту трагикомедию любви»[119]. Л. Лесная заключала, хваля актеров: «Студийцы очень хорошо играют – легко, без напряжения, крепко и весело»[120]. Снегурочка имела значительный успех и повторялась 130 раз в разных рабочих клубах города[121].

В конце 1924 года Студия Шимановского претерпела новую трансформацию: она превратилась в театр политической агитации и стала называться Государственным агитационным театром. Обновился также и репертуар – театральными жанрами политически более острыми: сатира, фарс, мелодрама, живая газета, живой журнал, водевиль[122]. Терентьев также принял участие в поисках новых жанров, более того, он предварял эту направленность своей антипасхальной агиткой Снегурочка. В октябре 1924 года Терентьев реализовал на сцене Первую живую газету студии, которая была принята печатью довольно холодно. Критики хвалили Терентьева за богатство выдумки, особенно в комических частях, но упрекали его за чрезмерную «театрализацию материала»[123]. Терентьев сотрудничал также во Второй живой газете, посвященной седьмой годовщине Октябрьской революции. Для Третьей живой газеты, которая шла на сцене 23 декабря 1924 года, Терентьев «спроектировал декоративное оформление»[124] в супрематическом стиле, выполненное художником О. Клевером[125].

Последней работой Терентьева для Госагиттеатра была постановка Необходимости, политического фарса Владимира Вознесенского, показанного впервые 22 марта 1925 года. Фарс был посвящен, как говорит о том само название, необходимости признания СССР иностранными державами. Тема была актуальной, но текст Вознесенского – бесцветным. Режиссура Терентьева была, напротив, блестящей. Один рецензент писал: «Политфарс Необходимость – яркий образчик типично режиссерского спектакля, где режиссер благодаря фантазии и трактовке положений, комбинации ритмов, своей железной логике и необычайной находчивости делается автором данного спектакля. Необходимость – спектакль режиссера Терентьева. Автор пьесы в таком спектакле играет скромную роль канвы, по которой рассыпаны пышные узоры»[126].

Этим спектаклем, в котором участвовал также Шимановский, завершилась режиссерская деятельность Терентьева в Госагиттеатре. Он оставался там еще некоторое время в качестве ответственного редактора литературной коллегии[127].

«Мы не можем стоять в стороне. Искусство должно быть связано с массами […]. Игорь Терентьев активно стал на этот путь: он заведует 2 клубами, режиссер, поэт».

Кирилл Зданевич[128]

Осенью 1924 года Терентьев и группа руководителей рабочей самодеятельности (среди них были Г. Авлов, Е. Гершуни, И. Кроль, В. Вольф) дали жизнь Красному театру – театру, предназначенному исключительно для трудящихся: его лозунгом было – «смычка с рабочим зрителем»[129]. Григорий Авлов в беседе с одним журналистом резюмировал цели театра следующих словах: «Максимальная убедительность, отображение и оформление быта и задач профсоюзных и производственных, выработка коммунистического миросозерцания»[130].

«Красный театр зародился в недрах самодеятельности рабочих масс»[131], – писал журнал «Искусство трудящимся». На самом же деле Красный театр, напротив, означал конец традиционной самодеятельности.

Начиная свою работу в этом театре, Терентьев ориентировался по компасу лефовской теории, которая в принципе отрицала всякий художественный вымысел. Такие видные деятели группы ЛЕФ, как критик Николай Чужак, поэт Николай Асеев и особенно близкий Терентьеву драматург Сергей Третьяков, выдвигали на первый план «литературу факта» – документ, хронику, репортаж. С этой точки зрения книга американского журналиста Джона Рида Десять дней, которые потрясли мир, изданная в России в 1923 году с одобрительным предисловием Ленина, была очень привлекательной: в ней события Октябрьской революции сухо и точно зафиксированы глазами очевидца.

Игорь Терентьев приготовил наскоро театральное переложение этой книги. Он же и поставил спектакль в условиях разного рода конфликтов и критики[132]. Ходил даже слух, что сцены, «имеющие чисто общественное значение»[133], были поручены Исааку Кролю, – слух, в дальнейшем опровергнутый[134]. Критиковался также выбор места – маленький зал на Невском проспекте, предоставленный клубом совторгслужащих: оставляются рабочие районы и фабрики, чтобы возвратиться в сердце буржуазного Петербурга, говорили некоторые критики[135].

Джон Рид (так назывался спектакль) шел на сцене 24 октября 1924 года с необычайным успехом. «Джон Рид […] представляется наиболее интересным событием начавшегося театрального сезона»[136], – отмечал журнал «Рабочий театр». Один рабкор, отдавшись энтузиазму и риторике, писал: «Зрительный зал вторично переживал Октябрь, в зале чувствовался запах Октября, запах пороха, солдатской шинели и теплушки»[137].

Маленький зал на Невском вскоре оказался недостаточным, и Красный театр переместился в Консерваторию, на Театральную площадь, где после короткого перерыва вечером 14 декабря возобновил представления спектакля в модифицированной версии, обогащенной новыми эпизодами[138].

Успех продолжался, говорилось даже о «новом пути» для рабочего театра[139].

В переложении Терентьева хроника Рида состояла из 15 эпизодов, которые во второй постановке, представленной в Консерватории, превратились в 21. Спектакль открывался отъездом Джона Рида из Нью-Йорка и его прибытием в Петроград, город изголодавшийся и беспокойный, с длинными очередями перед магазинами и солдатами, отправляющимися на фронт. Рид наблюдал наиболее важные события тех дней: народные манифестации, собрания большевиков, шествия меньшевиков, прения в Думе, в Смольном, на съезде Советов, вплоть до битвы за обладание телефонной станцией, которая ознаменовала победу большевиков в Петрограде.

Сам Терентьев так определил критерии, которым он следовал в своей постановке: «Что такое Джон Рид? – Это не инсценировка, это пьеса, написанная по книге Дж. Рида 10 дней, которые потрясли мир. […] Личная интрига ни в какой символичной связи с общественными событиями не стоит, выполняя только свое техническое назначение – регулировать внимание зрителя и закреплять минуту эмоционального подъема, каковой подъем строится не на сюжете, а на исторических событиях. […] Часть бытовая показана под углом зрения самого Рида. […] Всё, что в пьесе относится к Октябрю, – целиком по Дж. Риду. Нам принадлежит только словесно-театральная монтировка»[140].

Оформление Джона Рида было предельно скудным: черный бархат фона, два деревянных щита и стол составляли оборудование сцены. Места действия характеризовались с чрезвычайной простотой, порой одним только штрихом, зрительным или звуковым.

Прожекторы направляли на сцену пучки света, которые вырывали из тьмы действующих лиц и вещи, насыщали их светом, наделяли их жизнью. Одна массовая сцена происходила в полной темноте: актеры держали в ладонях маленькие светильники, направленные на лица, гасили их и зажигали, вызывая из ночи лица тревожные, испуганные, возбужденные, наполненные энтузиазмом. В других сценах лезвия света вырезали рваные шинели, грязные сапоги, ноги солдат, свешивающиеся с перил, из теплушек.

Действующими лицами выступали также и звуки: отрывки из разговоров, отзвуки песен, крики, шумы всякого рода сопровождали, подчеркивали драматические действия. Во втором эпизоде спектакля, одном из самых известных и удавшихся, Рид встречал поезд с солдатами, возвращающимися с фронта: угадывался только силуэт теплушки; звукомонтаж передавал монотонный шум колес, светомонтаж – быстрое чередование света и тени. В темноте вагона угадывались скученные солдаты; они говорили о войне, о революции, разгоралась дискуссия, вспыхивали тут и там цигарки, спор угасал, кто-то пел «Умер бедняга в больнице военной»[141].

Говорилось о неонатурализме. Адриан Пиотровский, рецензируя спектакль, писал: «Когда пытаешься определить причины обаяния, при всех пробелах, бесспорно присущего этому спектаклю, хочется прежде всего искать его в чертах своеобразного натурализма. Занимательнейшие сцены Джона Рида – теплушка, митинг в Смольном, телефонная станция трогают сцепкой натуралистических мелочей: шинель с оборванной пуговицей, солдаты в крепко сколоченной теплушке с цигарками в зубах, со свешенными ногами, солдаты на перилах митингового зала. Все это бытовые черты незабытого прошлого, поданные непосредственно натуралистически»[142]. Этот натурализм весьма отличается от натурализма Золя, показывающего конфликт между человеком и вещами. Здесь же, в Джоне Риде Терентьева или в Кино-глазе Дзиги Вертова «натуралистические черты […] проникнуты любовью, проникнуты нежностью современного человека и художника к мелочам на глазах его возникающего нового мира. Это – натурализм любви»[143].

Пораженный и остраненный взгляд, открывающий большие и маленькие факты октябрьских дней, был у Джона Рида. Об этом писал Пиотровский в статье, посвященной новым драматургам: «Индивидуальным и очень удачным приемом автора явилось остранение событий Революции через фигуру оценщика, наблюдателя Рида»[144].

Верность во всех мелочах фактам и одновременно поиск технических средств, которые побуждали бы к отношению критическому, или, как тогда говорилось, соединение фактографии и остранения, составляют особенность режиссуры Терентьева, новый путь, который он намеревался открыть советскому театру.

Джон Рид вызвал одобрение, особенно в мире театральной самодеятельности и в фабричных театрах. Дмитрий Толмачев изобрел блестящую формулу: «Красный театр это – окраина в центре, та молодая окраина, которой суждено стать центром, и его оригинальность в том, что он не пытается оригинальничать»[145]. Новосозданный журнал «Рабочий театр» посвятил Джону Риду два репортажа со свидетельствами, впечатлениями, суждениями рабочих, где наряду с похвалами отмечались и недостатки: «Слабая разработка массовых сцен»[146], медлительность в смене эпизодов[147], неудачные сцены (в особенности сцена бегающей вешалки, «бьющая на дешевый успех»[148]). Одна простодушная руководительница Союза металлистов замечала, что гудок на сцене «не так гудел, как это бывает ьа заводах»[149].

Критические замечания касались, главным образом, идеологического содержания драмы. Терентьева упрекали в том, что он представил хронику, а не эпос, что придал мало важности «пролетарскому элементу»[150] и, главное, что не выставил в верном свете роль партии: «Где крестьяне? Где моряки? […] Где энергичная работа нашей партии?»[151] – спрашивал возмущенный рабкор.

Единодушными были, напротив, похвалы в отношении световых и шумовых эффектов. Звуковой монтаж был поручен Владимиру Кашницкому, молодому композитору, которому в дальнейшем суждено было сделаться наиболее ценным сотрудником Терентьева. Среди актеров, очень молодых, впервые выступивших на театральном поприще, отмечались В. Азанчеев в роли Рида, Л. Ливанов в роли эсера и А. Развеев, исполнявший роль одного из солдат.

Повторные спектакли продолжались несколько месяцев. Среди зрителей был также знаменитый актер Сандро Моисеи[152]. Весной 1925 года Красный театр привез в Москву Джона Рида вместе с двумя другими пьесами: Мы сами и Товарищ Семивзводный. В этой пьесе, Написанной В. Голичниковым и поставленной И. Кроллем, сотрудничал также Терентьев, просмотревший текст. Красный театр давал представления в помещении Театра революции, и, несмотря на скверные условия сцены, успех повторился; публика разражалась бурными аплодисментами, «когда красным удается причинить какую-нибудь неприятность белым»[153], – замечал иронически один критик.

В журнале Луначарского Юрий Юрзин поместил длинную рецензию, в которой писал: «Джон Рид в Красном театре является одним из наиболее значительных и волнующих спектаклей, которые мы видели за последние годы Li. Терентьев умеет достигать наиболее сильного впечатления чрезвычайно простыми и экономными средствами, что придает всему спектаклю […] большую серьезность и значительность, делая, в то же время, спектакль чрезвычайно легко усваиваемым и понятным для самого неискушенного зрителя»[154].

Летом 1925 года, по возвращении из Москвы, труппа была распущена из-за недостатка финансовых средств[155]. Ленинградский журнал «Жизнь искусства» посвятил концу Красного театра редакторскую статью Красный театр должен и будет работать. «Красный театр дал дефицит? А разве Ак-театры, с их сценической мертвечиной, с устарелыми, глухими к голосу современности сценическими божками, разве они не дают дефицит?»[156] – спрашивал журнал и вспоминал «…Джона Рида с его прекрасными массовыми сценами, с его правдивым, лихорадочно-революционным темпом действия, с его меткой боевой сатирой: […] Джон Рид в постановке Красного театра – крупнейшее общественно-политическое явление, выходящее из узких рамок чисто-театрального зрелища»[157]. Но вмешательство печати и самого Луначарского ничем не помогло. Красный театр временно закрылся и только год спустя был восстановлен

«А в АКИ пошел для скандала».

Игорь Терентьев[158]

В начале 1925 года Терентьев покидает Красный театр из-за конфликтов с Авловым, приняв приглашение ленинградского Академического театра драмы (бывший Александринский театр) поставить Пугачевщину Константина Тренева. Но поначалу ему было предложено ставить Женитьбу Гоголя[159].

Юрий Юрьев, актер Александрийского театра, после революции ставший его руководителем, желая обновить театр, позвал такого прихотливого режиссера, как Игорь Терентьев, молодого, но уже популярного актера, сформировавшегося в школе Мейерхольда, – Игоря Ильинского, и поручил им историческую драму о великом бунтовщике, с массовыми сценами, драматическими моментами. Успех казался обеспеченным, и, тем не менее, эта микстура не удалась.

Спектакль должен был заключить сезон 1924-25 года Акдрамы, был назначен – судя по афишам, развешенным по всему городу, – на 15 мая. Но премьера не состоялась – была только катастрофическая генеральная репетиция, сопровождаемая ссорами, оскорблениями, возмущением и уходами.

Терентьев хотел сделать постановку причудливую, богатую находками, полную выдумок. Но предложения Терентьева были сделаны в среде инертной и боязливой, не доверявшей экспериментам, противодействующей новизне, не верившей режиссерам диктаторским и гениальным. Актеры, обладавшие большим мастерством и немногими идеями, сталкивались с режиссером, который, по их мнению, идей имел слишком много, но мастерства весьма мало. Взаимонепонимание было полнейшим.

Вспоминает режиссер Николай Петров, работавший в то время в Акдраме и разделявший ее предрассудки: «В терентьевской Пугачевщине ничего не было понятно не только зрителю, но даже и самим участвующим в спектакле. На генеральных репетициях они часто останавливались и удивленно смотрели друг на друга, не зная, не помня и не понимая, что они должны делать»[160].

Терентьев сделал из Пугачева циркового героя, некоего Зорро – канатного плясуна, поручив эту роль Ильинскому.

Ильинский пишет в своих воспоминаниях: «Одна из сцен шла на заметенной снегом площадке, ворона, каркая, пролетала по сцене, я должен был прыгать с высокой колокольни, выполняя кинопрыжок а 1а Фербенкс. Я должен был вскакивать на коня и, галопируя, скакать со сцены»[161]. Николай Акимов, молодой и неопытный декоратор и, главное, глухой к идеям Терентьева, реализовал намерения Терентьева, по воспоминаниям Ильинского, так: «Вместо снега оказались белые куски материи, покрывавшие деревянные доски, по которым стукали сапогами актеры Чучело вороны, которое на веревке тянули с одной стороны сцены на другую, переворачивалось под карканье шумовиков вверх ногами, вызывая смех зрителей на генеральной репетиции. С трудом я взобрался на круп белой, жирной и смирной цирковой лошади и страшными усилиями едва заставил ее двинуться за кулисы, что она наконец сделала, на прощание задрав хвост перед публикой»[162].

Спектакль был отложен на следующий год, Терентьев и Ильинский изгнаны из театра.

«Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр».

Геннадий Гор[163]

Дом печати помещался на Фонтанке, в Шуваловском дворце, где ныне находится Дом дружбы с народами зарубежных стран. Директор Дома печати, Николай Баскаков, был поклонником авангардных художников: он помогал и покровительствовал обэриутам, когда даже «Новый Леф» отказывался публиковать их; выставил полотна Павла Филонова и его школы, когда их все отвергали.

Здесь, в конце 1925-го – начале 1926 года Игорь Терентьев дал жизнь экспериментальному театру вместе с несколькими молодыми актерами-энтузиастами, которые оставили Академический театр, драмы, Большой драматический театр и Красный театр. Плечом к плечу с Терентьевым работал Владимир Кашницкий, вернейший сотрудник, талантливый композитор, настоящий интеллигент.

В намерениях Терентьева Театр Дома печати должен был стать «лабораторией нового театра»[164], «театром, который должен вместить много работы и мало зрителей»[165], совершенствуя «свою продукцию постоянно в ходе спектакля»[166]. Адриан Пиотровский приветствовал новый театр в следующих словах: «В Ленинграде есть театры, худо ли, хорошо ли, но обслуживающие запросы широкого зрителя […]. Но у нас нет ни одного театра, который […] располагал бы правом и возможностями к созданию остро дискуссионных и по теме и по сценическим методам своим спектаклей, спектаклей-опытов […]. Тем современнее, необходимее, неотложнее прекрасный почин Дома печати, взявшегося за организацию в своем театральном зале на Мойке именно такого типа театра»[167].

Весной 1926 года Театр Дома печати намеревался поставить пьесу молодого ленинградского писателя Василия Андреева, одну вещь Терентьева и «трагикомедию Советский Дон-Кихот, написанную группой актеров (Баньковский, Костырев, Лисенко и др.)»[168]. Основной работой осеннего сезона должна была бы быть «эпопея Терентьева и Кашницкого Война и мир, написанная по роману Л. Толстого, его письмам и дневникам. Среди действующих лиц был сам Лев Толстой, отождествляемый с Пьером Безуховым. Действие охватывает первое десятилетие XX века и заканчивается Уходом Толстого. Тема пьесы – противопоставление марксизма народничеству»[169].

23 апреля 1926 года в маленьком театре бывшего дворца князей Юсуповых на Мойке, в здании, где убили Распутина, Театр Дома печати начал свою деятельность Фокстротом, пьесой Андреева, поставленной Терентьевым. Главным героем Фокстрота был тот прожорливый и воровской мир, который зарождался на Лиговке и вдоль Обводного канала в годы НЭПа: мир вульгарный, но живучий, возбудивший любопытство и других ленинградских художников. Вениамин Каверин посвятил ему роман Конец Хазы, появившийся в 1925 году; по нему год спустя Леонид Трауберг и Григорий Козинцев поставили фильм под названием Чертово колесо (киносценарий написал Пиотровский). В 1927 году Михаил Слонимский публикует Средний проспект, роман, действие которого происходит в нэпманской среде.

«Достоинство пьесы Андреева в том, что городское дно показано без всякой, ставшей обычной, героики, без какого-либо пустозвонного смакования. Никакой романтики и мелодрамы – будни, простой и повседневный быт. Вполне владея языком и диалогом, автор лепит яркие фигуры карманников, проституток, налетчиков и сутенеров», – писал С. Дрейден в рецензии в «Ленинградской правде»[170].

П. Соколов, молодой художник, ученик Кузьмы Петрова-Водкина и друг обэриутов (в особенности – поэта Николая Олейникова) оформил сцены: совершенно условные, обыкновенные интерьеры. Он также стремился «урбанизировать спектакль» показом миниатюрной улицы с игрушечными трамваями и аэропланчиками, подвешенными на веревочках. А Терентьев представил мир воровских притонов, жизнь воров, проституток через быструю смену жестов, слов, сцен. В конце второго и третьего актов он изобрел «монтажные нашлепки», чтобы показать «переключение эмоций» в героях пьесы.[171]

Спектакль возбудил раздражение и замешательство. Само название было провокационным и непонятным. Фокстрот считался в Советском Союзе «новым видом порнографии»[172], «бесстыдной имитацией полового акта»[173] и поэтому был запрещен. Однако в пьесе, несмотря на ее название, фокстрот вовсе не танцевали.

Отзывы были противоречивыми. Хвалили главным образом способность Терентьева руководить актерами: «Терентьев и’на этот раз показал себя умелым и тонким мастером в работе с актерами, в особенности – в области речевой. Спектакля так точно и богато разработанного интонационно, давно уже не было в Ленинграде. Молодые актеры, бывшие в его распоряжении, нашли тона и речевые ходы, порой просто поражающие по сложности и своеобразию»[174]. «Актерская разработка и использование режиссером актерского материала, создавая впечатление необычайной свежести, простоты, чуть ли не обнаженности спектакля, является большим режиссерским достижением»[175]. Среди актеров отмечались в особенности Горбунов, Тимохин и Милюц.

Критику «Ленинградской правды» спектакль Терентьева показался «талантливой, крепкой […] работой экспериментальной […] наметившей верный подход к новым для театра темам»[176]. Пиотровский, напротив, строго критиковал пьесу Андреева, которую полагал малозначительной, упрекая также Терентьева, чья постановка казалась ему не вполне удавшейся в общем своем плане. Утверждение, что спектаклям Терентьева недостает единого направляющего рисунка, станет впоследствии общим местом, повторяемым всеми критиками. Но именно это было новым моментом в театре Терентьева. Он желал создать спектакль, в котором всякая отдельная сцена жила бы своей автономной жизнью, имела бы свой собственный закон и принцип. Идеальный спектакль для Терентьева должен был походить на наряд Арлекина, сделанный из отдельных лоскутков. Удивление, непонимание, умственная лень приводили некоторых критиков к весьма строгим суждениям.

Кое-кто говорил даже о «трагедии» Терентьева: «Звезда этого молодого режиссера неожиданно появилась на театральном небосклоне и сразу была признана светилом первой величины Терентьевская постановка Джона Рида заставила говорить об этом режиссере как о создателе поэмы советской гражданственности на сцене. Противопоставляли даже Мейерхольду. […] И вот новая работа Фокстрот. Самое лучшее – промолчать бы об этой работе Терентьева. […] Один и тот же режиссер не мог поставить и Джон Рид и Фокстрот.»[177] Плохая пьеса, еще хуже постановка, разные сцены которой были «до такой степени неразработаны и несвязаны между собой, что к концу зрители недоумевали: „Кончилась пьеса или нет?“» Одним словом, согласно мнению этого нерасположенного рецензента, спектакль был «целым рядом весьма недвусмысленных сальностей»[178].

Именно смелость и свобода, с которой были представлены половые отношения, доставили Терентьеву наибольшие неприятности. И действительно, Фокстрот был запрещен к показу в рабочих клубах после того, как «на Красном путиловце, в Саду 1 мая и на других клубных площадках реализм пьесы вызвал реплики рабочих, кричавших: „Довольно! Позор! Зачем нам показываете такие пьесы?“»[179]. Скандальной, по словам одного неизвестного ханжи-журналиста, была сцена любви «кота» и проститутки в первом акте.

11 июня была дана премьера Узелка – пьесы, написанной самим Терентьевым, который сам был и ее постановщиком. «Узелок – это петля из распущенности, попоек, карточной игры и растраты»[180], – так характеризовал спектакль Пиотровский. Некоторые работники, бравые борцы в годы Гражданской войны, привлеченные разгульной жизнью, обворовывают фабрику, на которой работают. Проблема воровства, растраты, расточения общественных денег была чрезвычайно актуальна особенно после речи, произнесенной Михаилом Томским на X съезде профсоюзов, в которой он показал, насколько было распространено это явление. Эта тема сделалась одной из самых излюбленных в клубных спектаклях и живых газетах. Терентьев подошел к ней по-новому и по своему: «Его сказание о растратчиках и растратах оказалось совершенно своеобразным, отмеченным печатью оригинального замысла, которая дает право на жизнь художественному произведению. Терентьев ведет действие резкими скачками, не избегая обратных перестановок во времени (драматизированный рассказ), в быстром, нервном диалоге»[181], – писал Пиотровский в рецензии на спектакль. Терентьев вставил в свой текст фразы Томского, отчеты о процессах, сообщения, почерпнутые из прессы. Среди персонажей пьесы, наряду с фигурами традиционными в агитационных спектаклях, были и образы новые и необычные, как то: романтический фантазер, мелодраматическая барышня-машинистка.

Аспектами наиболее оригинальными в постановке были организация театрального времени и звуко-шумовая система. В отношении времени совершался переход от быстрой, возбужденной последовательности событий в первой части спектакля к замедленному, заторможенному действию, с погружениями в сон – одна сцена представляла сон героя – и скачками в будущее, где показывалась возможная судьба некоторых персонажей.

Что касается звуковой части, то «…Слово дается им (Терентьевым) как составная часть общего звукового монтажа, шума, стука, много выигрывая от этого в остроте и свежести»[182]. Другой критик писал: «По-прежнему на одно из первых мест им выдвигается звуковая основа спектакля. Она не только прием индивидуального образа, средство выражения оттенков мысли и настроения, – переходы стука и шума в организованный звук и речь неоднократно используются режиссером как своеобразный сценический эффект, дающий возможность развернуть целые картины»[183].

Кашницкий сочинил музыку для Узелка: «…музыка […] интересна тем, что она не сопровождает спектакль, как это обычно бывает в наших драматических театрах, а психологически-музыкально вскрывает содержание пьесы»[184].

Оставила в замешательстве критиков, напротив, «зрительная сторона» спектакля. Терентьев хотел оформления бедного: стены-ширмы, которые сами актеры передвигали, создавая таким образом окружение для действия, и световые экраны, на которые проецировались силуэты актеров. Действие пьесы происходило на фабрике. Индивидуальные истории переплетались с массовыми сценами, часто бурными. В конце спектакля игра переносилась даже в партер, шла среди s' зрителей. Именно эта сцена вызвала реакции наиболее негативные. «И все же, – заключал Пиотровский, – это по-настоящему интересный современный спектакль. Этой второй своей постановкой Театр Дома печати сильно укрепляет позиции острого и нужного дискуссионного театра»[185].

Фокстрот и Узелок вызвали и проявления страстного одобрения, и неистовые возражения – и это стало обычной реакцией на спектакли Терентьева. Один ленинградский журнал, «в виду большого общественного интереса»[186] трудящихся, открыл обсуждение. Были те, кто упрекал Терентьева в отсутствии реализма, недостаточности классового сознания, неспособности ухватить «психологию рабочих масс»[187], чрезмерной верности агитке. Но были и иные мнения: «Не преувеличивая, можно и должно сказать, что молодой революционный театр постановкой своей второй пьесы Узелок выдержал экзамен на творческую жизнеспособность и безусловную общественную нужность»[188].

«Звание драматурга – анахронизм!»

Игорь Терентьев[189]

Терентьев не выпускал манифестов, не составлял программ. Он определил критерии, которыми вдохновлялся в своей театральной работе, в нескольких статьях, появившихся в ленинградских журналах между сентябрем 1925-го и июлем 1926 года.

В этих статьях Терентьев настаивал, главным образом, на четырех принципах: антидраматическом, повествовательном характере своего текста (для которого он создал формулу: «Живая книга вместо пьес»[190]), антииллюзионистской концепции спектакля, согласно которой театр есть слово и жест («Слово-движение»[191]), демиургической функции режиссера, экспериментальном критерии всякого представления.

Пьеса, хорошая или плохая, демократическая или реакционная, какая бы то ни было, всегда воспроизводит архаическое мировоззрение. И действительно, «никакая пьеса не может освободиться от того, чтобы инсценировочную маску не превращать в символ, научную мысль – в догму, бытовой штрих – в метафизическую сущность явления»[192], поэтому «только через отрицание пьесы возможно будет создать большой спектакль», – утверждал Терентьев. Главным в спектакле он считал «элементы, отрывки, части, кусочки», которые режиссер должен переплавить в «исторической перспективе». Для своего театра он сочинил лозунг:

Не музыка – а звукомонтаж! Не декорации – а монтировка! Не живопись – а светомонтаж! Не пьеса – а литомонтаж![193]

Терентьев стремился удалить из своего театра всякий иллюзионистский элемент, сосредотачивая спектакль на жесте и слове: «…зрительный момент в театре – условный […]. Строить нужно на звуке – чуть дополняя зримым материалом – и на движении»[194].

Центральной фигурой театра становится режиссер: он заключает в себе «и начало будущей драматургии, и технику нового актера, и живое отношение к современной общественности»[195].

Спектакль открыт для постоянных изменений, каждая премьера «„генеральная репетиция“, где впервые собираются элементы спектакля плюс отношение зрителя. Будучи театром лабораторного типа <…> мы оставляем за собой право совершенствовать свою продукцию постоянно в ходе спектакля, изменяя что нужно, не останавливаясь ни перед какими переделками»[196].

Терентьев определил свою ориентацию как натуризм, дав ему следующее определение: «Натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет и как можно самую неряшливую бытовую вещь сделать предметом чистой формы, как надо агитировать, как надо бороться против мертвой аполитичности»[197].

Прежних тем познавши бренность,

он новаторством горит:

Взявши курс на современность,

ставит оперу – Джон Рид

Юстус[198]

Зимний сезон Театра Дома печати открылся 8 сентября оперой Кашницкого и Терентьева Джон Рид. Успех, выпавший на долю Джона Рида за два года до того, и слава, которую приобрел Терентьев как режиссер неожиданный и скандальный, интригующий подзаголовок (опера) – всё это привлекло большую публику. На премьере театр юсуповского дворца был заполнен до отказа.

Это была опера единственная в своем роде. И действительно, вся музыкальная часть пьесы укладывалась «в увертюру, в несколько иллюстративных моментов, сопровождавших действие <…> и несколько отдельных вокальных номеров»[199]. Одному критику она показалась «порядочной уткой»[200].

Кашницкий, сочинивший музыку, дирижировал маленьким оркестром, состоявшим из 15 исполнителей, с четырьмя группами традиционных инструментов (струнные, духовые, медные, ударные) и пианино.

«Прежде всего Джон Рид не опера. Вокальные куски и шумовое сопровождение иных эпизодов – не более чем эксцентрическое подчеркивание типов»[201], – писал М. Блейман в своей рецензии на спектакль. Надо признать, что Джон Рид был ближе к клубным инсценировкам и агиткам, чем к традиционной опере или оперетте. «Плохие» превратились в оперных героев, исполнявших свои партии чуть ли не танцуя. Так, например, монолог нефтепромышленника Лианозова был превращен Кашницким в арию (о нем Рид писал в своей книге: «Хорошо поет»). Революционеры, напротив, произносили свои слова резко, противопоставляя себя персонажам отрицательным, никчемным и смешным.

Увертюра, «весьма футуристическая»[202], вызвала замешательство, в то время как музыкальное сопровождение пародийных сцен и разговорные речитативы вызвали благожелательное отношение критики и публики. Талантливый композитор, наделенный верным театральным чутьем, но разбрасывающий свой дар по ветру, «размениваясь по мелочам»[203], – таково было суждение одного музыкального критика о Кашницком.

В новой постановке Джона Рида, третьей по счету, Терентьев еще более усилил функцию монтажа В быстрой последовательности, подобно моментальным снимкам, появлялись и исчезали картины и сцены. В замечаниях к сценарию Терентьев рекомендовал: «Движения актеров должны быть быстры и четки, как в кино, смена картин – мгновенная»[204].

В конце спектакля прожекторы обращались в зал, наполняя его светом, в то время как с темной сцены подымались аплодисменты. Контраст между маленьким, изящным залом, с его настилами, бархатами, золотом, гипсами, плафонной живописью и тем, что происходило на сцене, и в самом деле был кричащим. И этот диссонирующий образ, казалось, воспроизводил противоречие самого спектакля. И действительно, Терентьеву не удалось дать стилистического единства двум конструктивным моментам «оперы» – натуралистическому и эксцентрическому. В Фокстроте и Узелке, замечал один критик, «эксцентрика выразительно подчеркивала быт и тем самым становилась законным способом оформления»[205]. В Джоне Риде, напротив, эксцентрические находки не имели никакого отношения к натуралистической, в некотором случае даже эпико-героической, сущности спектакля, составленного по большей части из массовых сцен. Спектакль переходил от хроники октябрьских дней, рассказанной на манер агитлубка, к опереточным ариям, эстрадным номерам, эксцентрическим эпизодам, и зритель, несколько смущенный, «блуждал между этими крайностями, не находя нужной точки зрения»[206].

«Ревизор вышел во много раз лучше, чем я сам ожидал […]. Вся официальная и неофициальная критика стремится посадить меня в тюрьму и закрыть театр».

Игорь Терентьев[207]

Двадцатые годы были порой страстной любви к Гоголю. Его свободный дух, сочный язык, необузданная фантазия – все то весьма двусмысленное и противоречивое, характеризовавшее его идеологию, привлекали и вдохновляли Михаила Булгакова и Исаака Бабеля. Михаила Зощенко и. Алексея Толстого, Николая Заболоцкого, Владимира Нарбута и других. Гоголю посвятили блестящие исследования формалисты Борис Эйхенбаум и Юрий Тынянов, Виктор Виноградов, Александр Слонимский, Василий Гиппиус. Режиссеры Леонид Трауберг и Григорий Козинцев, при помощи Тынянова, в 1926 году экранизировали Шинель. Те же самые Козинцев и Трауберг за несколько лет перед тем осуществили дерзкую постановку Женитьбы. Под конец десятилетия Дмитрий Шостакович переложит на музыку Нос. В 1926-27 годах Мейерхольд и Терентьев осуществили две знаменитые постановки Ревизора, еще одну незадолго перед тем реализовал в ленинградском Академическом театре драмы Николай Петров, и к четвертой приступал Сергей Раддов.

Ревизор Мейерхольда был показан на сцене московского Театра имени Мейерхольда 9 декабря 1926 года, возбудив яростные споры. Это была не только новая интерпретация гоголевского текста, который Мейерхольд и Михаил Коренев свободно перестроили, смешивая различные редакции комедии и вставляя туда также персонажей и реплики, Взятые из других произведений Гоголя, но и «своего рода фестиваль Мейерхольда»[208], которым великий режиссер намеревался триумфально заключить одну эпоху и открыть другую.

24 января 1927 года Мейерхольд прочитал доклад о своей постановке Ревизора в ленинградском Академическом театре драмы. После доклада актерам, режиссерам и интеллектуалам города были показаны два эпизода из Ревизора: 6-й («За бутылкой толстобрюшки») и 10-й («Лобзай меня»). В своем докладе Мейерхольд высказал пожелание о возвращении к классикам. Пришло время, говорил он, завоевать для революции великие тексты прошлого, сделать их живыми, необходимыми, актуальными: «Наш лозунг – назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю»[209].

В те же дни была объявлена премьера спектакля Терентьева, которая затем была отложена на весну[210]. В 20-е годы Терентьев рассматривался как скромный эпигон Мейерхольда и его Ревизор – как эпизод театральной распущенности, раздражающая и непристойная причуда[211]. В действительности же два спектакля выразили противоположные тенденции: Мейерхольд сознательно завершал период авангардного экспериментирования, Терентьев, напротив, тщетно претендовал вновь открыть его. Его Ревизор был эфемерным манифестом авангарда, собравшегося вокруг Дома печати. Несколько месяцев спустя, на одном публичном обсуждении, Терентьев, хоть и признавая себя учеником Мейерхольда (действительно, в конце 1925 года он спрашивал у Мейерхольда о возможности работать вместе с ним), подтвердил свое желание продолжать театральную революцию, которую маэстро предал[212]. Он писал: «Ревизор Мейерхольда – явный отказ от левых приемов и возврат к надмирному символизму. Признак не только остановки, но и упадка, отступления»[213].

Ленинградские журналы подняли много шума в ожидании спектакля Терентьева. Ходили слухи о подвижных башнях, летающих мостиках, спускных помостах, амфитеатрах и других дьявольских выдумках, которые подготавливали П. Филонов и его школа, Коллектив аналитического искусства[214]. Говорилось, что Терентьев написал новый пролог, «сценическую увертюру»[215], и пьеса будет заканчиваться театральным разъездом, написанным по гоголевской канве, но на новые темы[216]. Сам Терентьев объяснил свои намерения в постановке, направленной на то, чтобы поразить филистерство: «Ревизор, рассмотренный […] в исторической перспективе, позволяет построить спектакль об одном из сильнейших наших врагов – неуловимом комнатном враге – обывательщине. […] И против обывательщины поднимает театр свой голос. Текст Ревизора сохранился без изменений и сценическое его осуществление идет от владения методом школы заумного языка»[217]. Наконец, 9 апреля Ревизор вышел на сцену, в новом Театре Дома печати, в Шуваловском дворце[218]. Филонов и его ученики украсили стены и фойе театра фресками и полотнами, представлявшими гигантских людей и зверей, которым некая фантастическая хирургия удалила кожу: в лицах и телах проглядывались густые леса и светящиеся просторы полей[219]. А. Сашин, А. Ландсберг, Н. Евграфов сделали декорации. По их же рисункам были созданы костюмы, в броских, эмфатических цветах и с изображениями больших геометрических фигур. Каждый костюм давал намек на персонаж, который в него облачался: трактирный слуга носил на спине изображение громадного красного рака, почтмейстер – конверты, марки, штемпеля по всему телу, робкие маргаритки украшали одежду одного жандарма, на одежде другого вырисовывались свинячие морды, две земляничные ягоды были на плечах Земляники, в то время как судья Ляпкин-Тяпкин носил на шее большущий ключ, аптекарь кружил с ночным горшком в руке, а Осип, слуга Хлестакова, все время смотрел себе между ног, где болтались гирьки ходиков.