Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века

Многочисленные вариационные циклы для фортепиано создали Моцарт и Бетховен. В лучшие свои вариации для фортепиано Бетховен стремился внести черты широкого «сквозного» развития. Таковы его знаменитые Тридцать две вариации для фортепиано (до минор), основанные на активном и целеустремленном развитии исходной короткой темы драматического характера. Овеянные могучим «симфоническим» дыханием, Тридцать две вариации Бетховена представляют одну из весьма трудных концертных пьес большого масштаба.

Этюд. Иной характер носили старинные вариации XVII—XVIII веков. Знакомясь с ними, можно заметить, что авторы их нередко стремились дать в каждой отдельной вариации (или группе вариаций) определенные выразительные приемы игры, характерные для того или иного инструмента. Обычно вслед за первоначальным изложением темы композитор обогащает ее выразительной орнаментикой или фигурацией, постепенно делая мелодию все более подвижной и стремительной, а развитие темы — напряженным и динамичным. Подобные циклы вариаций порой напоминают серии небольших этюдов или упражнений, поскольку и каждой из них разрабатывается определенный тип движении, связанный с тем или иным техническим приемом игры.

Позднее, в XIX веке, появляются целые тетради этюдов («этюд» — «упражнение», «изучение») учебного характера в виде небольших самостоятельных пьес, в каждой из которых разрабатываются отдельные технические приемы игры (Клементи, Крамер, Черни).

А рядом с учебными возникают и поэтичные концертные этюды, в которых развитие того или иного приема игры органически сочетается с ярким художественным образом. Таковы этюды Шопена и Листа, «Симфонические этюды» Шумана (в форме вариаций), а также этюды русских авторов: Лядова, Скрябина, «Этюды-картины» Рахманинова. Иногда авторы уточняют поэтический замысел своих этюдов в образных подзаголовках («Шум леса», «Метель» и «Хоровод гномов» Листа, «Лезгинка» и «Терек» Ляпунова).

Подзаголовки даны и некоторым скрипичным этюдам Паганини: «Охота», «Кампанелла» («Колокольчики»). Попутно заметим, что свои этюды для скрипки Паганини называл «каприсами» (от французского и итальянского слова «каприз»).

Рядом с этюдом видное место в концертной и домашней музыке принадлежит прелюдии и экспромту.

Когда-то давно прелюдиями назывались небольшие вступительные наигрыши, предшествующие пению. Исполнялись они на лютне, на органе, а позднее и на клавесине. Выражение «прелюдировать» означало импровизировать перед вступлением певца или хора. Во второй картине оперы «Пиковая дама» Полина, подруга Лизы, перед тем как спеть романс «Подруги милые», с чувством «прелюдирует» на клавесине.

На всем протяжении XVII и XVIII веков за прелюдией сохранилось значение вступительной пьесы, предварявшей пение хорала[7], цикл танцев или же фугу — сложную многоголосную пьесу для клавишных инструментов (клавесина, органа).

Впрочем, в творчестве великого И. С. Баха мы находим два сборничка (цикла) маленьких «ничему не предшествующих» прелюдий. И поскольку эти прекрасные пьесы сочинялись композитором в учебных целях для его сыновей, можно полагать, что Бах имел в виду познакомить юных музыкантов с разнообразными типами прелюдий.

Примечательно, что во второй половине XVIII и в начале XIX века композиторы почти перестают писать прелюдии. Этот жанр вовсе не характерен для таких больших мастеров инструментальной музыки, как Гайдн, Моцарт и Бетховен.

Новые перспективы открываются для жанра прелюдии в послебетховенское время, в творчестве композиторов-романтиков, искателей новых свободных форм. Принципиально новое явление — Двадцать четыре прелюдии Шопена (написанные им во всех тональностях мажора и минора). Шопеновские прелюдии — художественно законченные, «ничему не предшествующие» фортепианные миниатюры. Многие из них предельно лаконичны (например, 7-я и 20-я). В некоторых из них явственно сохраняются черты импровизационного изложения. Тем не менее это уже не «вступления», но самостоятельные пьесы, порой мимолетные, но тонко очерченные зарисовки, меткие высказывания-афоризмы.

Новый вид прелюдии развивали в своем творчестве многие русские композиторы: Лядов, Скрябин, Рахманинов. Цикл прелюдий на темы русских народных песен создал советский композитор Кабалевский. Сходный с прелюдиями цикл фортепианных миниатюр Прокофьева назван «Мимолетности».

Особняком стоит большая тетрадь прелюдий французского композитора Дебюсси (1862—1918), поэтический замысел которых конкретизирован в характерных подзаголовках («Ветер на равнине», «Девушка с льняными волосами»).

Во многом близок к жанру прелюдии экспромт — сравнительно небольшая фортепианная пьеса, возникшая как бы внезапно, в виде эмоционально непосредственного высказывания. Стройные и в высшей степени законченные по форме (обычно трехчастные) экспромты Шуберта, Шопена, Балакирева и Чайковского привлекают своим задушевным лиризмом, напевной выразительностью. Весьма характерно, что в экспромтах вовсе не обнаруживается стремление к нарочитой «свободе» формы, отходу от привычных типов построения. Название пьесы определяет, таким образом, не форму ее, а скорее характер замысла, обычно глубоко лирического, основанного на эмоционально чутких, доходчивых интонациях и мелодических оборотах.

Остановимся на типовых названиях одночастных пьес, первоначально задуманных в шутливом, юмористическом тоне: скерцо, или скерцандо, юмореска. В XVIII веке так назывались небольшие веселые пьески, технически довольно простые.

Со времен Бетховена (отчасти и Гайдна) скерцо становится одной из частей сонаты и симфонии и постепенно меняет свой характер. Не всегда оно сохраняет шутливый характер. Теперь скерцо служит названием пьесы в стремительно быстром, подчас «вихревом» движении, с остро подчеркнутым ритмом и яркими контрастами образов (большинству скерцо присуще трехчастное строение).

По своему образному содержанию скерцо XIX века поразительно разнообразны. Наряду с пьесами веселыми, жизнерадостными, а иногда и юмористическими, то же название применяется к произведениям лирико-драматическим, подчас проникнутым глубоким трагизмом. «Раз улыбка, другой раз смех, иной раз хохот, нередко горечь, насмешка, вспышка, вообще — целый мир психических выражений»,— писал о бетховенских скерцо А. Рубинштейн, сравнивая их с образами шутов в трагедиях Шекспира.

Шуберт и Шопен впервые придали скерцо значение самостоятельной пьесы. Четыре шопеновских скерцо — большие концертные пьесы лирико-драматического характера с характерными для них причудливыми сопоставлениями контрастных образов.

Русским композиторам принадлежит почин создания оркестровых скерцо как самостоятельных пьес (Мусоргский, Бородин).

Сходный со скерцо характер имеет юмореска (Шуман, Григ, Балакирев, Чайковский, Рахманинов).

Рапсодия. Одним из популярных жанров инструментальной музыки становится в XIX веке также рапсодия — произведение свободной формы, построенное на смене ярко контрастных эпизодов: лирических, эпических, героико-драматических или же празднично-радостных.

Рапсодия — род инструментальной фантазии, преимущественно на темы народно-песенного склада. Термин этот древнегреческого происхождения; «рапсодами» в старину назывались народные певцы, исполнители героико-эпических сказаний (образы их запечатлены в речитативных эпизодах рапсодий Листа). Хотя термин «рапсодия» употребляется уже в начале столетия некоторыми чешскими авторами, создателем этого жанра справедливо называют Листа. Большинство его венгерских рапсодий основано на сопоставлении медленных песенных мелодий, чередуемых с патетически декламационными (речитативными) эпизодами и завершаются стремительно быстрой пляской, обычно в виде вариаций на плясовую тему народного склада).

По своим масштабам рапсодии весьма различны. Есть среди них сравнительно небольшие фортепианные пьесы, как знаменитая Шестая венгерская рапсодия Листа. Однако то же название нередко дается и весьма обширным пьесам, таким, как, например, «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова для фортепиано с оркестром или симфоническая «Албанская рапсодия» советского композитора Кара Караева.

Завершая обзор одночастных инструментальных пьес, упомянем еще о циклах миниатюр, объединенных общим поэтическим замыслом. Такого рода циклы характерных и лирических пьес мы часто встречаем в творчестве композиторов прошлого века. Широко известен «Карнавал» Шумана, его же «Лесные сцены» и «Детские сцены», «Времена года» Чайковского и «Картинки с выставки» Мусоргского.

СОНАТА

Мы рассмотрели разные виды инструментальных пьес сравнительно небольшого объема, предназначенных для сольного исполнения на фортепиано или каком-либо «поющем» инструменте: скрипке, виолончели, флейте. Все эти виды инструментальных пьес входят в состав камерной музыки, рассчитанной на сравнительно небольшое помещение и не слишком обширную аудиторию.

Клавир, на котором играл Моцарт, будучи в Праге в 1887 г.

Но область камерной музыки отнюдь не ограничивается малыми формами. Напротив. И для солирующих инструментов, и для небольших инструментальных ансамблей (дуэт, трио, квартет) композиторы пишут немало произведений широкого масштаба, представляющих собой последование самостоятельных, хотя внутренне и не связанных между собой, частей, как бы отдельных глав романа или повести. Это сюита (франц. suite — следовать) и соната (итал. sonata — звучать).

Лучшим классическим сонатам присущи глубина и богатство идейно-эмоционального содержания, красота и поэтичность образов, стройность формы.

О неизгладимо сильном впечатлении, производимом сонатами, созданными великими композиторами, говорится во многих произведениях русской литературы. В рассказе «Гранатовый браслет» Куприна душевный мир героя раскрывается в сопоставлении а прекрасной музыкой величавой медленной части Второй фортепианной сонаты Бетховена (Largo appassionato). В рассказе «Несчастная» Тургенева трагический облик героини ассоциируется с потрясающим впечатлением от сыгранной ею бетховенской сонаты «Аппассионаты» (№ 23). О звучании прекрасной моцартовской фантазии к сонате до минор упоминает Тургенев в романе «Отцы и дети», Л. Толстой — о бетховенской «Лунной» сонате в романе «Семейное счастье». Перечень этот можно было бы продолжить...

Соната — одна из форм инструментальной музыки. Впервые это название появляется в XVI веке как обозначение инструментального произведения в отличие от кантаты — вокальной пьесы. Классическая соната — циклическое произведение для одного-двух инструментов, она состоит из трех-четырех (а иногда только двух) частей различного движения и поступи. Обычно вслед за быстрой и энергичной первой частью следует медленная лирическая часть. Завершается сонатный цикл опять-таки быстрой частью, но иного характера и поступи по сравнению с первой.

Впервые художественного совершенства достигла соната в конце XVII века в музыке знаменитого итальянского скрипача А. Корелли. Однако в сонатах этого автора частей больше, а именно от четырех до шести, причем одна часть переходит в другую безостановочно. Завершались староклассические сонаты такого рода быстрой танцевальной пьесой — жигой. Каждая из частей таких сонат основывалась только на одной теме.

В сонатах второй половины XVIII века на первый план выдвигается первая часть быстрого темпа — сонатное Аллегро (итал. allegro — быстро, активно). В основе его лежит контраст двух тем. Вторая тема излагается непременно в новой тональности, и это еще более способствует ощущению контраста. Последование двух (или более) основных тем образует экспозицию.

Вслед за изложением основных тем — экспозицией, следует серединный раздел — разработка. Обе темы как бы вступают в спор, видоизменяются, дробятся, из них выделяются небольшие мелодические обороты, выразительные интонации. Напряжение все нарастает.

И снова возвращается главная музыкальная мысль сонаты. Утверждается основная музыкальная мысль с присущей ей эмоциональной атмосферой (вторая тема также возвращается, но уже в тональности главной темы, что смягчает первоначальную противоречивость сопоставления).

С расцветом инструментальной музыки в XVIII веке соната становится одной из наиболее любимых форм таких композиторов, как Ф. Э. Бах (сын великого И. С. Баха), Гайдн, Моцарт, позднее Бетховен. И у этих авторов соната всегда состояла из нескольких частей различного движения и темпа, как правило из трех (иногда и двух). Энергичную и стремительную «заглавную» часть, построенную на ярких контрастах, сменяла вторая часть — медленная, певучая. Завершалась соната обычно быстрым финалом. Иногда медленная часть заменялась грациозной танцевальной пьесой — менуэтом (например, у Гайдна).

Бетховен первым стал писать сонаты в четырех частях, помещая между медленной частью и финалом оживленную жанровую пьесу — менуэт или скерцо. Однако же наиболее значительные и глубокие по замыслу бетховенские сонаты, такие, как «Патетическая», «Лунная», Соната с речитативом, «Аврора» и «Аппассионата», изложены в трех частях.

Лучшие сонаты послебетховенского времени написаны, как правило, в четырех частях. Таковы обе фортепианные сопаты Шопена, сонаты Грига и «Большая соната» Чайковского. Наряду с тем создаются и грандиозные одночастные сонаты (Лист, Скрябин).

Смена движения быстрого, медленного и еще более быстрого составляет характерную черту большинства сонат[8]. Но количество частей сонатного цикла, равно как и характер их расположения, может быть и несколько иным. Этим соната в значительной степени отличается от симфонии, в которой заметно преобладает традиционная четырехчастность.

Иногда в классической трехчастной сонате вовсе отсутствует медленная часть. Первым стал писать такие сонаты Гайдн, заменяя медленную часть грациозной танцевальной пьесой — менуэтом. Не содержат медленной части также многие из двухчастных сонат, построенных на контрасте движения стремительно быстрого и умеренно быстрого. Такие двухчастные сонаты встречаются и у Моцарта, и у Бетховена.

Иногда соната открывается медленной частью. Например, вариациями умеренно медленного темпа начинается знаменитая бетховенская соната с похоронным маршем (№ 12).

Медленной задумчиво-сосредоточенной частью открывается замечательная бетховенская «Соната в роде фантазии» (соч. 27, № 2), названная современником композитора поэтом Рельштабом «Лунной». Название это относится к поэтической медленной первой части произведения, гениально предвосхитившей характер и образы некоторых ноктюрнов Шопена.

Постепенно приобретая навыки музыкального восприятия, приучаясь слушать все более сложные инструментальные произведения, можно убедиться в том, что именно с жанром сонаты связано огромное богатство прекрасной, волнующей музыки, разнохарактерных музыкальных образов.

Французский писатель Антуан де Сент-Экзюпери, воссоздавая красоту духовного мира одного из своих героев, работников авиации, дополняет его характеристику еще одним беглым, но метким штрихом: любовью к серьезной музыке. Мелодическая фраза из какой-то сонаты для героя этого произведения — целое поэтическое откровение.

Полный тревоги за исход очередного ночного полета, герой повести припоминает музыкальную фразу: «...несколько нот из сонаты, которую слушал он вчера в кругу приятелей. Приятели не поняли музыки.

— Такое искусство наводит скуку. И на вас тоже, только вы не хотите в этом признаться.

— Возможно,— ответил он.

Как и теперь, он почувствовал себя тогда одиноким, но тут же понял, как обогащает его такое одиночество. Музыка несла ему некую весть — ему одному среди всех этих недалеких людей. Нежно поверяла она свою тайну, как знак, что подает ему звезда. Через головы стольких людей она говорила с ним на языке, понятном ему одному».

Лучшим классическим сонатам присуще богатство, разнообразие и глубина идейно-эмоционального содержания, красота и поэтичность музыкальных образов, законченность художественной формы.

Наиболее значительные по глубине художественного замысла сонаты постоянно входят в концертные программы лучших исполнителей: пианистов, скрипачей, виолончелистов. Концерты, в программу которых включены такие замечательные сонаты, как «Патетическая», Соната с речитативом или «Аппассионата» Бетховена, соната с похоронным маршем Шопена, «Фаустовская» соната си минор Листа или же скрипичные сонаты Грига, неизменно привлекают внимание широких масс слушателей. Именно на них сосредоточивается подчас основное внимание и исполнителей, и аудитории.

Прослушав одну из бетховенских фортепианных сонат, В. И. Ленин сказал: «Гордишься, что ты человек, когда слышишь, что мог создать человеческий гений»[9].

СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

Область симфонической музыки составляют произведения для симфонического оркестра, исполняемые в больших концертных залах. Сюда входят разнообразные по содержанию произведения: симфонии, увертюры, концерты, симфонические сюиты, поэмы, картины, фантазии, рапсодии. Но симфонический оркестр является обязательным участником также оперного и балетного спектакля, исполнения музыкальной комедии и оперетты; без него немыслимы и многие звуковые кинофильмы. Отнюдь не случайно театрально-оперные увертюры и другие симфонические эпизоды опер самостоятельного художественного значения («Сеча при Керженце» Римского-Корсакова, «Шелест леса», «Заклинание огня» и «Полет валькирий» из опер Вагнера) включаются в программы симфонических концертов.

По глубине и богатству содержания и сложной многоплановости замысла многие симфонические пьесы можно сравнить с драмой, трагедией или же романом. Подобная параллель тем более уместна, что содержание и образы отдельных музыкальных произведений нередко навеяны великими произведениями литературы. Основной драматический конфликт и образы шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» с большой художественной силой претворен в одноименной увертюре-фантазии Чайковского и в оркестровых сюитах Прокофьева, созданных на основе музыки балета «Ромео и Джульетта». Увертюра «Фауст» Вагнера и «Фауст-симфония» Листа навеяны образами бессмертной поэмы Гете. Подобных примеров можно привести немало.

Среди больших форм симфонический музыки встречаются произведения и одночастные: симфоническая фантазия, увертюра, симфоническая поэма.

Наряду с этим многие симфонические произведения складываются из нескольких частей, следующих, как правило, в привычном традиционном порядке и образующих цикл. Речь идет о симфонии — жанре, во многом сходном с сонатой, но более широких масштабов и очертаний.

Подобно сонате, симфония («симфония» — по-гречески «созвучие») также состоит из ряда самостоятельных, ярко контрастных частей, чаще всего трех-четырех, реже — пяти. Это как бы самостоятельные главы романа или акты трагедии. Отличительная особенность лучших симфоний композиторов-классиков и композиторов наших дней заключается в чрезвычайно широком охвате явлений жизни. В неисчерпаемо разнообразных сопоставлениях музыкальных образов и в контрастном чередовании движения — быстрого, устремленного, медленного, легкого танцевального и снова быстрого — композиторы-симфонисты с большой художественной силой воссоздают разнообразные стороны действительности: энергичную, деятельную натуру человека, его борьбу с жизненными невзгодами и препятствиями, освободительное движение народных масс и наряду с этим прекрасные образы природы, тонкие душевные переживания. Во многих симфониях можно встретить жизнерадостные сцены народного быта, картины народных празднеств.

Важнейшая особенность симфонической музыки в том, что идейный замысел произведения — глубокий и значительный — раскрывается в широком и многообразном развитии, подчас противоречивом, напряженно драматическом. Основная музыкальная идея утверждается в процессе борьбы, острых, конфликтных столкновений, видоизменений, порой временных отклонений от основного пути развития.

Много общего с симфонией имеет концерт — циклическое произведение для какого-либо солирующего инструмента (фортепиано, скрипки и др.) и симфонического оркестра. Жанр концерта возникает в XVII веке в связи с интенсивным развитием скрипичного исполнительства.

Создателем классического концерта был Моцарт, написавший множество концертов для самых разнообразных солирующих инструментов. Большинство концертов трехчастны. Как и в симфонии, первая часть всегда изложена в сонатной форме и содержит яркие контрасты. В конце первой части оркестр смолкает, и солист исполняет своего рода свободную фантазию (так называемую «каденцию»), демонстрируя свое техническое мастерство, свою виртуозность. В XVIII веке такие каденции были «вставными», каждый исполнитель импровизировал или свободно сочинял ее. Однако в послебетховенское время композиторы отказались от такого рода вставок и стали сочинять свои собственные каденции.

Лучшие классические концерты по существу не отличаются от симфоний. Справедливо мнение дирижера Л. Стоковского, что «скрипичные и фортепианные концерты Бетховена и Брамса являются симфониями не меньшей значимости, чем девять симфоний Бетховена или четыре симфонии Брамса».

Исполнение многих концертов требует от солиста-музыканта высокого уровня мастерства, подчас настоящей виртуозности. Солист и оркестр словно бы состязаются друг с другом. Порой оркестр как бы перебивает солиста, будто споря с ним, или же торжествующе подхватывает и мощно развивает какую-либо из главных тем. И снова инициатива переходит к солисту.

Замечательные концерты (в основном для фортепиано, скрипки и виолончели) создали в XIX веке Бетховен, Шопен, Мендельсон, Шуман, Дворжак, Брамс, Григ, Лист, Чайковский, Рахманинов. Концерт — излюбленный жанр в творчестве многих советских композиторов: Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского.

Рядом с симфонией и концертом во второй половине XIX века важное значение приобретает сюита.

Когда-то в XVIII веке сюита складывалась из разнохарактерных танцев. Сюиты более позднего времени состоят из весьма разнообразных по содержанию пьес. Так, в Третьей сюите для симфонического оркестра Чайковского одна за другой следуют такие пьесы: «Элегия», «Меланхолический вальс», «Скерцо» и «Тема с вариациями». Сюиты Римского-Корсакова объединены общим поэтическим замыслом. Содержание их навеяно восточными народными сказками («Шехеразада», «Антар»).

Некоторые сюиты составлены их авторами из музыки к драматическим спектаклям («Пер Гюнт» Грига, «Арлезианка» Би-зе), из фрагментов балетов и даже опер.

Излюбленный жанр симфонической музыки — увертюра. В своем первоначальном значении слово «увертюра» означало симфоническое вступление к опере.

Издавна любимыми номерами концертных симфонических программ были оперные увертюры. Являясь инструментальным вступлением, как бы прологом к опере или драме, всякая хорошая увертюра передавала в общих чертах содержание последующего сценического действия, например увертюра Бетховена к драме Гете «Эгмонт».

В XIX веке стали создаваться концертные увертюры, которые «ничему не предшествовали». Например, «Испанские увертюры» Глинки — настоящие симфонические поэмы, основанные на темах испанских народных песен и плясок. Глинка дал им названия «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде».

Стремясь воплотить в музыке сложный духовный мир своих современников, их заветные думы и стремления, передовые музыканты прошлого века и нашего времени порой не удовлетворялись привычными классическими формами. Многие из них отстаивали свободу формы, стремились, говоря словами Листа, «создавать для новых идей новые формы». Рядом со свободно построенными концертными увертюрами рождаются симфонические поэмы, фантазии, рапсодии, баллады, а также симфонические сюиты — циклы картинно-изобразительных или жанрово-бытовых и лирических пьес.

СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР

Симфонический оркестр наших дней — большой (нередко до 100 человек) коллектив музыкантов, играющих на различных (по характеру звукоизвлечения) инструментах: струнно-смычковых, духовых (деревянных и медных) и ударных. К звучанию этих четырех групп добавляются иногда еще арфа, челеста, фортепиано и орган. В таком оркестре объединены важнейшие виды музыкальных инструментов. На протяжении веков именно их использовали в своей творческой практике европейские композиторы. Большинство этих инструментов народного происхождения.

Каждый инструмент оркестра обладает своеобразной звуковой окраской — тембром. Богатство тембров составляет отличительную черту симфонической музыки, в особенности у таких мастеров оркестровой палитры, как Берлиоз и Вагнер, Римский-Корсаков и Чайковский.

В симфоническом оркестре можно услышать самые разнообразные звуки: от лирически взволнованного пения звонкоголосой скрипки и глубоко задушевного «грудного» голоса виолончели с ее красивой «бархатистой» окраской до низкого, сумрачного звучания контрабаса; от нежных переливов флейты и кларнета до человечески выразительных интонаций гобоя и фагота; от энергичных трубных призывов до глухого рокота литавр и оглушительно звенящих ударов тарелок.

Из различных видов оркестра только симфонический оркестр обладает такой мягкой и полной звучностью, лишь ему одному присуще такое разнообразие звуковых красок — тембров инструментов, то нежных и прозрачных, то блестящих и ослепительно ярких, то могучих, громоподобных, а порой призрачных, фантастических или же мрачных, зловещих.

Исполнением произведений симфонической музыки руководит дирижер. От дирижера зависит та или иная художественная трактовка сочинения. Но в процессе осуществления художественного замысла произведения велика роль каждого участника оркестра, его мастерства, творчества.

Дирижер Л. Стоковский говорил, что в хорошем оркестре «должна находить свое свободное выражение творческая индивидуальность каждого исполнителя и что эмоциональный мир и фантазия каждого оркестранта в огромной мере обогащают многокрасочность оркестрового звучания».

Вот почему участниками концертных гастролей в наши дни являются не только дирижеры, но и сами симфонические оркестры. Только за последние несколько лет в больших концертных залах нашей страны с успехом выступили многие замечательные коллективы, например Венский симфонический оркестр под управлением Г. Караяна, Лейпцигский Гевандхауз под руководством Ф. Конвичного, оркестр парижского радио, Филадельфийский оркестр под управлением Ю. Орманди (любимого дирижера С. Рахманинова), Бостонский и Нью-Йоркский оркестры под управлением Шарля Мюнша и Л. Бернстайна и некоторые другие.

С не меньшим успехом проходили гастроли Государственного оркестра СССР под руководством К. Иванова в Вене, Канаде и США, а также выступления оркестра Московской Государственной филармонии под руководством К. Кондрашина в Англии. В Париже, Вене и других крупных зарубежных городах побывал и оркестр Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского.

Прослеживая пути развития европейской инструментальной музыки, легко убедиться в том, что большой симфонический оркестр в современном его составе сложился не сразу. К примеру, в исполнении старинных оркестровых произведений, таких, как «Музыка на воде» Генделя, чудесные сюиты Баха, «большие концерты» Корелли, «Времена года» Вивальди, искрящиеся весельем серенады и дивертисменты Гайдна и Моцарта, принимает участие небольшая группа струнно-смычковых инструментов, несколько духовых, а иногда и клавишный инструмент — клавесин.

В наши дни такие произведения исполняются камерными оркестрами. По сравнению с большим симфоническим оркестром состав их скромнее, звучность менее компактна. Зато в камерные оркестры входят своеобразные по тембру старинные инструменты, ныне исчезнувшие. Широкую известность получил в наши дни ряд камерных коллективов, созданных в разных странах, в том числе и Московский камерный оркестр под управлением Р. Баршая.

Какова же история современного симфонического оркестра?

Само слово «оркестр» происходит от древнегреческого слова «орхестра». Так назывались площадки перед театральной сценой, где первоначально располагался хор. С течением времени на орхестре стала располагаться небольшая группа музыкантов, которую и назвали оркестром.

Рождение первых оркестров тесно связано с появлением в конце XVI и начале XVII века оперы. Создатели этого нового вида музыкально-драматического искусства ставили своей целью возродить древнегреческую трагедию (отсюда и античные сюжеты первых опер). И поскольку оркестра как организованного коллектива тогда еще не существовало, авторам первых опер приходилось довольствоваться весьма случайным набором инструментов. Бывало даже так, что спектакли шли в сопровождении нескольких лютен и какого-либо клавишного инструмента, обычно клавесина, далекого предшественника современного рояля. Очень часто к одному или двум десяткам тусклых по звуку виол (предшественниц скрипки и виолончели) присоединяли две-три скрипки, несколько лютен и кое-какие духовые: кларнеты, тромбоны и флейты. Один или два клавесина (а иногда небольшой орган) сливали воедино все эти разнородные тембры, выравнивая общую звучность. Одновременно все эти инструменты звучали обычно лишь во вступительной инструментальной пьесе, которая у итальянцев называлась в те времена «симфонией» (а не увертюрой, как это стало позднее). Отсюда и оркестр стал называться «симфоническим».

С течением времени в оркестре ведущее значение получает группа струнно-смычковых инструментов: скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Постепенно группа усовершенствованных струнно-смычковых инструментов вытесняет старинные виолы с их слабым звуком, равно как и лютни. Однако на всем протяжении XVII и по крайней мере половины XVIII столетия в оркестре все еще сохраняется участие клавишного инструмента, сидя за которым руководитель оркестра — капельмейстер исполнял самый нижний басовый голос и основную гармонию (закономерное последование созвучий). И поскольку небольшие оркестры тех времен нередко имели слабую, неравномерную звучность, клавесин капельмейстера как бы «цементировал» звучание отдельных инструментов. Чрезвычайно важным моментом в истории развития оркестра послужило присоединение к струнно-смычковой группе духовых инструментов.

Начиная с Жана Батиста Люлли (1632—1687) — прославленного творца французских опер и балетов XVII века — композиторы в своих произведениях присоединяют деревянные духовые инструменты (флейты, гобои, фаготы) к струнным, а порой заставляют их звучать самостоятельно, образуя слитную, однородную по тембру группу, как бы «хор». Иной раз духовые деревянные инструменты словно «переговариваются» со струнными, выступая поочередно с ними. Иногда и солируют. В военных сценах звучание оркестра обогащается мощными и звонкими голосами труб, поддержанных рокотом литавр.

Состав симфонического оркестра Й. Гайдна.

Видную роль в истории развития и симфонического оркестра, и самой симфонии сыграл замечательный чешский музыкант Ян Стамиц (1717—1757). Судя по отзывам современников, мангеймский оркестр, где работал Ян Стамиц, был лучшим в Европе. Слушателей поражала не только удивительная сыгранность артистов оркестра, разнообразие оттенков, яркие динамические контрасты (противопоставление громкой и тихой звучности), но более всего — постепенные нарастания и затухания звучания всего оркестра, что для тех времен было совершенно новым приемом.

«Нет в мире оркестра, который превосходил бы мангеймский по исполнению,— писал один из современников,— forte мангеймцев подобно грому, их crescendo — водопад, их diminuendo — затихающее вдали журчание кристального потока, их piano — дуновение весны».

Помимо обширной струнной группы, в мангеймском оркестре имелась также большая группа деревянных духовых инструментов. В нее входили две флейты, два гобоя, два фагота и даже два кларнета (позднее других введенных в симфонический оркестр). Из медных инструментов имелись валторны, а по мере надобности вводились и трубы с литаврами. И, что особенно важно, традиционное участие клавишного инструмента для ведения главного басового голоса было, наконец, упразднено. За струнной и деревянной духовой группами инструментов, поддержанными долгими звуками певучих валторн, было признано право самостоятельного изложения музыкальных мыслей.

Много сделал для усовершенствования искусства оркестровки великий австрийский композитор Гайдн, автор более 100 симфоний и других оркестровых пьес. Гайдн индивидуализировал партии духовых инструментов сообразно с их техническими возможностями и особенностями тембра. Для него характерна неисчерпаемая изобретательность в сочетании отдельных инструментов и целых их групп, в чередовании их с полнозвучным «тутти» — звучанием всего оркестра.

Только группы медных духовых инструментов в оркестре Гайдна, а также и его младшего современника Моцарта находятся еще в зачаточном состоянии, ограничиваясь валторнами или трубами. Из ударных употреблялись лишь литавры. Маленьким концертным залам того времени не были нужны мощные голоса тромбонов и туб (низких медных инструментов), оглушительно звенящие удары тарелок и тревожная дробь большого и малого барабанов.