Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века

Советский музыкант профессор Г. Нейгауз писал, что «...ритм музыкального произведения часто и не без основания сравнивают с пульсом живого организма. Не с качанием маятника, не с тиканием часов или стучанием метронома (все это метр, а не ритм), а с такими явлениями, как пульс, дыхание, волны моря, колыхание ржаного поля... Пульс здорового человека бьется ровно, но ускоряется или замедляется в связи с переживаниями (физическими или психическими). Так же и музыка».

Виды многоголосия. Уже говорилось, что мелодическое начало составляет первооснову музыкального искусства. Сущность наиболее ярких и выразительных музыкальных образов чаще всего сосредоточена в мелодии. Чем выразительней мелодия, тем более доступно музыкальное произведение, тем лучше оно запоминается. Напротив, произведения, не содержащие ярких мелодий, воспринимаются не так хорошо и хуже запоминаются, чем напевные.

В устном музыкальном творчестве (фольклоре) многих народов преобладает одноголосное, или унисонное, пение. Группа певцов, даже большой хор, поет одну и ту же мелодию. Традиция одноголосного пения присуща, например, многим народам Средней Азии и Дальнего Востока.

Вместе с тем во многих странах наряду с одноголосием издавна развивалось и многоголосное пение. У многих народов мелодия песни или наигрыша звучала на фоне длительно тянущегося басового звука — бурдона[3]. Сходным образом в старину играли и на многих инструментах: гуслях, скрипке, домре, балалайке. Мелодия исполнялась в сопровождении одного и того же басового звука. Такое двухголосие называлось бурдонным.

Постепенно в музыкальной практике многих европейских народов развилась полифония — многоголосный склад, основанный на одновременном сочетании нескольких (не менее двух) самостоятельных и равноправных мелодий.

Развитый полифонический склад присущ старинной русской народной песне. Очень часто к основной мелодии запевалы, подхваченной группой низких голосов, присоединялся высокий подголосок, свободно видоизменяющий (варьирующий) песенный напев. При этом верхний подголосок нередко оказывается мелодически богаче и сложнее, чем основной голос («Ой да ты, калинушка»). Оба голоса красиво сплетаются.

Иногда к запевале присоединяются подголоски и сверху, и снизу. По временам они сливаются с основным голосом в унисон, но потом снова отделяются от него и свободно «ветвятся», своеобразно сочетаясь друг с другом.

Широкое распространение получило полифоническое искусство в странах Западной Европы в эпоху Возрождения — Ренессанса (XIV—XVI вв.). В Италии, Франции, Нидерландах и других странах создались самостоятельные полифонические школы со своими особыми национальными чертами. Наиболее высокого совершенства достигло искусство полифонии в творениях великого немецкого композитора И. С. Баха.

Наряду с развитием полифонии в XVI—XVII веках выдвигается другая форма музыкального мышления — гомофония. В гомофонном стиле один из голосов (часто верхний) играет главную роль. Остальные голоса составляют гармоническое (аккордовое) сопровождение, или аккомпанемент, и звучат несколько тише. Общеизвестный вид гомофонно-гармонического изложения в наши дни — пение под гитару.

Примеры гомофонного изложения в классической музыке многочисленны: ноктюрны Шопена, его же прелюдии (№ 4, 6, 15), «Баркарола» и «Подснежник» Чайковского, многие пьесы из его «Детского альбома».

Во многих произведениях композиторов конца XVIII и XIX века полифонический и гомофонный склады своеобразно сливаются воедино.

Все, о чем говорилось в нашем небольшом рассказе, составляет самую основу музыкального искусства. Как в простейших народных песнях, так и в самых сложных творениях классических композиторов, мелодия всегда складывается из типических звуковых сочетаний (интервалов), образующих выразительные интонации. Всякой по-настоящему выразительной мелодии присущи ладовая организованность, а также определенный ритм. В одних произведениях мелодически выразительные голоса красиво сплетаются одни с другими. Это произведения полифонического склада.

В других произведениях один главный голос выделяется на первый план, другие же образуют сопровождение и порой (хотя и но всегда) отодвигаются на второй план, звучат несколько тише. Это — гомофонные произведения.

Разлагая произведения на составные элементы, мы находим в них звуки различной высоты, объединенные какой-либо ладовой системой, простой или весьма сложный ритм, одноголосное или многоголосное изложение, наконец, тембровую окраску, зависящую от источника звука: какого-либо человеческого голоса или музыкального инструмента.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальное искусство богато разнохарактерными жанрами, начиная от простого народного напева, незатейливого наигрыша на самодельном народном инструменте до сложнейших оперных арий и больших сочинений для симфонического оркестра — увертюр, симфоний. Музыкальные жанры — различные виды музыкальных произведений, сложившиеся в той или иной жизненной обстановке, например бурлацкая трудовая песня, колыбельная, романс, марш или увертюра. Нетрудно убедиться, что отдельные произведения внутри каждой жанровой группы всегда имеют какие-то общие черты. Слушая совсем незнакомую музыку, можно различить колыбельную с ее мягким и мерным покачиванием, походный или траурный марш, призывную революционную песню, а также разного рода танцы: русскую пляску, лезгинку, вальс или польку.

Что такое жанр? Первоначально под этим словом (франц. genre — род, вид) имелись в виду произведения, теснейшим образом связанные с породившими их жизненными обстоятельствами, обычной повседневной обстановкой. В таком смысле мы говорим о жанровых народно-бытовых сценах оперы «Кармен» Бизе или «Сорочинской ярмарки» Мусоргского.

В таком значении слово «жанр» ранее всего стало применяться в живописи. Под жанровой картиной в XVI—XVII веках понималось изображение тогдашнего повседневного быта. Так, фламандские художники прославились мастерским изображением народных гуляний, труда крестьян и ремесленников, веселых пирушек в трактире, наконец, изображением уютных сцен домашнего быта крестьян и бюргеров. Художники, писавшие такие картины, так и назывались — «жанристы».

Но с течением времени понятие «жанр» стало употребляться более широко и обобщенно. В наши дни говорят, например,

о жанре романа, повести, трагедии и комедии, торжественной оды или сатирической басни.

Важную особенность музыкальных произведений составляет способ их исполнения. С этой точки зрения все существующие музыкальные жанры можно разделить на две крупные группы: вокальную и инструментальную музыку.

ЖАНРЫ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Вокальная музыка, исполняемая человеческими голосами, представляет собой соединение двух видов искусства: музыки и поэзии. Почти все вокальные произведения имеют слова. Вот почему мелодии их в той или иной мере связаны не только с языком слов, но и с выразительными интонациями человеческой речи, с ее живым дыханием. Отсюда большая доступность вокальных жанров: песни, романса, хора, оперной арии. Во всяком вокальном произведении ведущая роль принадлежит мелодии, в которой обычно сосредоточена главная мысль произведения, выражена сущность музыкального образа.

Песня. Древнейший по происхождению вид музыкального искусства — народная песня. Задолго до того, как стала развиваться профессиональная музыка и творчество композиторов, в народных песнях разных стран уже сформировались прекрасные музыкально-поэтические образы, правдиво и художественно убедительно отразившие типические черты национального характера того или иного народа. В народном песенном искусстве всякой страны с большой художественной силой выступают своеобразные черты, которые часто составляют отличительную особенность каждой национальной музыкальной школы, ее мелодического склада. Именно поэтому все великие композиторы так ценили народные песни, усматривая в них источник развития национального мелодического стиля. Справедливо утверждал русский писатель и музыкальный критик В. Одоевский, что «нигде так явственно не выражается характер народа, как в его музыке... Развить свое народное музыкальное отличие, провести его со всеми его оттенками и условиями в художественное произведение — есть такая же обязанность для народных деятелей, как развить и народное слово».

У большинства народов имеются разнообразные виды песен: трудовые, игровые, обрядовые, семейно-бытовые (колыбельные, свадебные, похоронные, причитальные), хороводные, плясовые, величальные, лирические, героико-эпические, шуточные, сатирические. И все эти различные виды песен формировались в тесной связи с породившей их общественной жизнью того или иного народа, его трудовой деятельностью и семейно-бытовым укладом.

При всем разнообразии музыкально-поэтического содержания народных песен, как старинных, так и более новых, их почти всегда объединяет своеобразная особенность. В то время как основная мелодия песни повторяется несколько раз в неизменном или слегка видоизмененном (варьированном) виде, поэтический текст меняется, развивается. Именно это составляет отличительную особенность песенной формы — строфической, или куплетной[4]. При этом развитие ведущего музыкального образа отнюдь не сводится к однообразному повторению одной и той же музыкальной мысли, одного и того же напева. Повторяясь с различными словами, напев обычно звучит с несколько иными выразительными оттенками, в известной мере изменяющими основной мелодический образ. В зависимости от смыслового развития словесного содержания и одновременно изменения сопутствующих ему речевых интонаций певец может по-разному трактовать напев, вкладывая в отдельные стихотворные строчки и строфы (или как часто говорят, куплеты) различный эмоциональный смысл.

В художественной обработке (так называемой «гармонизации») для голоса с сопровождением одного или нескольких инструментов устная народная песня становится концертным произведением. Чаще всего композитор присоединяет к народному напеву более или менее сложное сопровождение, а иногда обрабатывает и саму мелодию, обогащая ее затейливыми украшениями, пассажами (концертные обработки русских песен Кашина, Гурилева, Варламова). В большинстве обработок сопровождение предназначено для фортепиано (Балакирев, Римский-Корсаков, Лядов, Брамс, Монюшко), но иногда привлекается и ансамбль инструментов, даже оркестр. Так, например, Бетховен создал около полутораста чудесных обработок шотландских, ирландских и уэльских народных песен для голоса в сопровождении скрипки, виолончели и фортепиано. Такого же рода сопровождение он сочинил и к напевам трех русских народных песен («Ой, реченьки, реченьки», «Как пошли наши подружки» и «Во лесочке»), а также к украинской песне «Ехал казак за Дунай».

Лучшие из песен, созданных поэтами и композиторами, близки к народным. Таковы, например, обаятельная колыбельная, «Спи, моя радость, усни» (приписываемая Моцарту), непритязательная песенка «Сурок» Бетховена, многие песни Шуберта («Дикая розочка», «Мельник»). Широкое распространение получили замечательные лирические песни русских композиторов: «Соловей» Алябьева, «Вдоль по улице метелица метет» и «Красный сарафан» Варламова, «Колокольчик» Гурилева, «Не осенний мелкий дождичек» Глинки. Множество замечательных массовых песен создали и продолжают создавать наши советские композиторы; лучшие из них завоевали любовь широких масс не только у нас, в Советском Союзе, но и за рубежом.

Романс. Наряду с песней в камерной музыке конца XVIII — начала XIX века видное место занимает романс.

Романс — сравнительно небольшое произведение для голоса с сопровождением.

Термин «романс» испанского происхождения. Первоначально (в XVI веке) под «романсеро» имели в виду простую песню народного склада на испанском бытовом наречии (диалекте). Свои простые, лирически выразительные произведения тогдашние сочинители романсов противопоставляли сложным многоголосным композициям на «ученом» латинском языке. Название «романс» утвердилось за сольной песней с незатейливым, чаще всего гитарным сопровождением.

Уже в XVIII веке жанр романса получает распространение во многих европейских странах. Первоначально он обозначает чувствительную лирическую песню, чаще всего любовную. Сохраняя типично песенную (строфическую) форму, романсы того времени все же несколько отличались от народно-бытовых песен своеобразной выразительностью своих мелодических оборотов, мягких и закругленных, порой чувствительных. Таковы мелодии старинных русских песенных романсов городского быта, сложенных на слова русских поэтов, такие, как «Чем тебя я огорчила», «Стонет сизый голубочек», «Под серебряной луной», «Последний час разлуки», «Вот мчится тройка удалая».

Сходный характер присущ и мелодически обаятельным бытовым романсам первой половины XIX века, таким, как «На заре ты ее не буди» Варламова, «Вечерком румяну зорю» Алябьева, «Бедный певец» Глинки. И по своему мелодическому складу, и по форме изложения эти романсы очень близки бытовой куплетно-строфической песне.

Сами понятия «романс» и «песня» здесь не всегда можно четко разграничить. Часто поэтому говорят о песне-романсе, т. е. о произведении строфической песенной формы, но с характерными для романсовой лирики пластичными, мягко закругленными мелодическими оборотами.

Романс и песня теснейшим образом связаны с поэзией. Чем удачнее стихотворение поэта, тем ярче и выразительней музыка, написанная на его слова. Поэтому так велико значение поэтического творчества для вокальной музыки. Например, творчество великого немецкого поэта Гете — для Бетховена и Шуберта, творчество Гейне — для Шумана.

Огромную роль в развитии русского романса имело стихотворное творчество Пушкина и Лермонтова. Бессмертные романсы и песни на слова этих поэтов создали Глинка и Даргомыжский. Нередко обращались к этим поэтам и композиторы нашего времени: Свиридов, Шостакович, Мясковский.

По своему поэтическому замыслу романсы композиторов-классиков разнообразны. Одни из них напоминают лирическое излияние, лирическую исповедь («Мне грустно потому, что я тебя люблю» Даргомыжского на слова Лермонтова). В других запечатлено сосредоточенное раздумье, размышление («Редеет облаков летучая гряда» Римского-Корсакова на слова Пушкина), скорбные драматические переживания («Для берегов отчизны дальной» Бородина на слова Пушкина), воспоминания о прошлом или же спокойное любование природой («Здесь хорошо», «Островок» Рахманинова). Реже встречаются сказочные повествования («Спящая княжна» Бородина, его же «Морская царевна»).

С течением времени жанр романса все более отличается от песни, которой он обязан своим происхождением. Это сказывается и в заметном усложнении мелодического склада, и в постепенном отходе от простой песенной формы (куплетно-строфической). Создавая более углубленные и сложные по содержанию романсы, композиторы нередко применяют контрастные сопоставления образов. самостоятельных картин и эпизодов («Ночной зефир» Глинки) или же стремятся к напряженному «сквозному» развитию.

Флейтист. Старинная гравюра.

В прекрасном романсе Глинки «Я помню чудное мгновенье» на слова Пушкина вслед за лирически светлой и нежной мелодией, рисующей основной поэтический образ стихотворения, следует средняя часть драматического характера (со слов: «Шли годы. Бурь порыв мятежный рассеял прежние мечты...»). А далее, в соответствии со смыслом пушкинских стихов («Душе настало пробужденье, и вот опять явилась ты...»), возвращается первоначальный музыкальный образ, или, как говорят музыканты, наступает реприза — повторение основной темы. Возвращение ведущего образа симметрично замыкает, закругляет всю композицию, придавая ей необходимую законченность.

Трехчастная форма, в которой написан романс Глинки «Я помню чудное мгновенье»,— одна из распространенных. Ее можно встретить в очень многих романсах и небольших инструментальных пьесах («Экспромт» Шуберта, «Баркарола», «Осенняя песня» Чайковского). Но романс, как и песня, порой может иметь и более сложное строение. Очень часто это свободно построенная диалогическая сценка («Мельник» Даргомыжского) или драматический монолог («И скучно и грустно» Даргомыжского).

Вместе с усложнением формы заметно изменяется и мелодическое изложение романса. Большинство романсов XIX века развертывается на глубоко выразительных интонациях, словно рожденных в процессе живой декламации стиха. Это легко услышать в таких замечательных напевно-декламационных романсах и камерных песнях, как «Двойник» Шуберта, «Я не сержусь» Шумана, «Для берегов отчизны дальной» Бородина, «И скучно, и грустно» Даргомыжского.

Важная выразительная роль принадлежит инструментальному сопровождению романса и камерной песни — аккомпанементу. Даже самое простое сопровождение, построенное на последовании друг за другом несложных созвучий (аккордов), значительно усиливает эмоциональную выразительность мелодии, придает звучанию большую полноту, вносит новые выразительные оттенки. Нередко сопровождение как бы дополняет песню, дорисовывает выразительными средствами инструментальной музыки те образы поэтического текста, которые нельзя передать в напеве.

Так, в фортепианном сопровождении романса Даргомыжского «Ночной зефир» и одноименного романса Глинки воспроизведен образ мерно катящихся волн; в песне «Жаворонок» Глинки — птичье пение и, кроме того, словно бы легкое колыхание колосьев и трав. Мерное журчание воды слышится в сопровождении песен Шуберта «Мельник и ручей», «Куда», «Форель». Бушующие морские волны — в «Море» Бородина, «Арионе» Рахманинова, в песне «За добрый совет» Грига. Сопровождение многих романсов по своему художественному значению равнозначно с партией певца.

Романс и песня — произведения сравнительно небольших размеров. В отличие от них ария — это более обширная композиция для певца-солиста с сопровождением симфонического оркестра. Чаще всего ария — это самостоятельный номер большого музыкально-драматического произведения (оперы, оратории). Но бывают и концертные арии.

В своем первоначальном смысле (на французском и итальянском языках) название «ария» означало просто песню. Позднее оперные арии усложнились. Многие из арий основаны на контрастном сопоставлении разнохарактерных эпизодов со сменой движения: умеренного, медленного и весьма быстрого. Так, большая ария Руслана начинается выразительным речитативом «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями?». Далее следует певучая медленная часть и, наконец, быстрая, энергичная: «Дай, Перун, булатный меч мне по руке».

Оперная ария с большой художественной силой воссоздает переживания героя, его отношение к происходящим событиям. Порой она служит портретной характеристикой героя. Вспомним арии Фарлафа, Ратмира и Руслана в опере Глинки «Руслан и Людмила», арию главного героя в «Князе Игоре» Бородина. Арии с серьезным, идейно-значительным, а подчас и трагическим содержанием соответствуют монологу в драматической пьесе. Такова ария-монолог Бориса «Достиг я высшей власти» в опере «Борис Годунов» Мусоргского.

В классических операх мы встретим и арии простого песенного склада, широкие, напевные, декламационные, а то — блестящие, бравурные, использующие колоратуру, т. е. виртуозные технические возможности человеческого голоса (ария Розины в опере «Севильский цирюльник» Россини).

В заключение скажем несколько слов о вокализе. Так называются пьесы без слов, исполняемые на какой-либо гласной (обычно на «а»). В прошлом столетии вокализы сочинялись преподавателями пения для учебных целей и обычно не имели художественного значения.

Новое слово в развитии этого жанра принадлежит С. Рахманинову. В его знаменитом «Вокализе» выразительная напевность (кантилена) соединяется со своеобразной инструментально-виртуозной трактовкой партии голоса.

Грандиозный вокализ представляет собой Концерт для колоратурного сопрано с оркестром Р. Глиэра.

Ансамбли. К области вокальной музыки принадлежат различные виды совместного пения: хоры и ансамбли; дуэт, трио (или терцет), квартет (поют четверо), квинтет (поют пятеро), секстет (поют шестеро). Сопровождающие инструменты при этом в расчет не принимаются.

Хоры. Словом «хор» называют большой певческий коллектив, а также произведение, написанное для исполнения многими певцами. Различают хоры детские, женские, мужские и смешанные.

Лучшие хоровые произведения композиторов-классиков воплощают переживания большой группы людей, народных масс. Таковы хоры в операх Глинки, Мусоргского, Бородина, а также немецких композиторов Баха и Генделя.

Как пример хоровых произведений нашего времени назовем хор А. Давиденко «Улица волнуется», изображающий манифестацию трудящихся, свергнувших в феврале 1917 года самодержавие. Хор этот проникнут большим эмоциональным подъемом.

Важное место занимают хоры в музыкально-драматических произведениях: в опере, оратории и в хоровой кантате.

Оратория — музыкально-драматическое произведение, предназначенное (в отличие от оперы) для исполнения в концерте, без декораций, костюмов и сценического действия. Автором замечательных ораторий был классик немецкой музыки Гендель. Широко известна оратория «Времена года» австрийского композитора Гайдна. На фоне меняющихся картин природы в ней живо воспроизведены картины крестьянского труда и быта.

Кантата — «пьеса для пения». Первоначально так назывались сольные пьесы. Позднее кантата усложнилась. В зависимости от содержания ее могли исполнять два-три певца, а иногда и хор.

Встречаются кантаты сюжетно-драматические, порой мало чем отличающиеся от оратории (например, «Александр Невский» Прокофьева). В других кантатах содержание не выходит за пределы чисто лирических переживаний. Иногда им присущ праздничный, радостный характер: такие кантаты образуют особую группу поздравительных юбилейных кантат.

ОДНОЧАСТНЫЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПЬЕСЫ

Обратимся теперь к музыке инструментальной, не связанной со словом, с разговорной речью. То богатое и разнообразное содержание, которое композиторы вкладывают в свои инструментальные творения, они выражают без помощи слов, посредством одних лишь звуковых образов. Именно эта область музыкального творчества представляется некоторым из начинающих слушателей особенно трудной для понимания.

Европейская инструментальная музыка исторически развилась позднее вокальной. На протяжении всего средневековья (если не считать высокохудожественных народных наигрышей) она долгое время сохраняла характер служебный, прикладной, сопровождая различные моменты жизни горожан: торжественные и траурные процессии, городские и придворные балы, выезды на охоту. В более интимной домашней обстановке играли песни и танцы на щипковых струнных инструментах. Чаще всего на многострунной лютне — предшественнице гитары и мандолины. Эти небольшие пьесы и были одним из источников развития классической инструментальной музыки.

Стремление сыграть на каком-либо инструменте простую песенную мелодию, напев, характерно как для старинной европейской музыки, скажем, XVI века, так и для эпохи ее высокого расцвета в прошлом столетии, а также и в наши дни.

Молодым любителям музыки, начинающим свое знакомство с классической музыкой, можно рекомендовать прослушать несколько простых пьес песенного типа: фортепианный «Романс» Чайковского, его же пьесы из цикла «Времена года» («Подснежник», «Баркаролу», «Осеннюю песню», «На тройке»), «Грустную песенку» и «Элегию» Калинникова, «Арию» для скрипки Баха.

Уже давно, примерно в XVII веке, сочиняя последования танцев — сюиты, композиторы любили вставлять в них лирические напевные арии — пьесы широкого песенного склада. Позднее, в XIX веке, стремление к глубокому раскрытию душевного мира человека, его переживаний и чувств порождает своеобразный жанр «песни без слов». Это небольшие инструментальные произведения напевного склада для фортепиано, скрипки, виолончели.

Создателем фортепианных «Песен без слов» был немецкий композитор Мендельсон. Ему принадлежат 48 пьес такого рода, то задушевно-лирических, ласковых, то грустно-мечтательных или же порывистых и устремленных. Некоторые из этих инструментальных песен имеют заглавия: «Колыбельная», «Охотничья», «Весенняя», «Прялка», «Песня венецианского гондольера».

«Песней без слов» названа и одна из широко известных пьес Чайковского. К этому же жанру можно отнести большинство его пьес из цикла «Времена года»: «Песня жаворонка», «Подснежник», «Песня косаря», «Осенняя песня». Напомним и о «Грустной песенке» Калинникова, о «Мелодии» Рахманинова.

Трубачи и литаврист. Старинная гравюра.

К типу «песен без слов» принадлежат инструментальные колыбельные (Шопен, Шуман, Григ), а также баркаролы, или гондольеры — песни лодочника (Шопен, Лист, Чайковский).

Как и в сходных по содержанию вокальных романсах («Венецианская ночь» и «Уснули голубые» Глинки), в инструментальных баркаролах лирическая мелодия звучит на фоне спокойного журчания воды, мерного колыхания волн. Прослушайте баркаролы Шопена, Чайковского, Лядова, Рахманинова, «Гондольеру» Листа. Некоторые из пьес такого рода сохраняют свой простой песенный склад («Песня венецианского гондольера» Мендельсона из его знаменитых «Песен без слов»). Зато некоторые другие разрастаются до масштаба широко развернутой лирической поэмы (как это, например, имеет место в «Баркароле» Шопена).

Явно песенное происхождение имеют и такие инструментальные пьесы, как серенада, ноктюрн и баллада.

Серенада. Инструментальная или вокальная пьеса в старину (в XVIII веке) предназначалась для исполнения под открытым небом. Причем в XVIII веке «серенадами» именовались своего рода сюиты — циклы легких развлекательных и лирических пьес (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Позднее, в XIX веке название сохранилось за приветственной лирической песней («Песнь моя, лети с мольбою» и «Утренняя серенада» Шуберта, «Я здесь, Инезилья» Глинки и Даргомыжского).

Инструментальная серенада XIX века уже не сюита, а чаще напевная пьеса типа «песни без слов», в сопровождении которой заметно подражание звучанию щипковых инструментов (лютни, гитары)[5]. Таковы «Испанская серенада» Балакирева, серенады Рахманинова и Бородина.

Баллада. Так называют повествовательные инструментальные произведения драматического или героического характера, возникшие под влиянием литературных баллад.

Творцом инструментальной баллады был Шопен, создавший свои произведения под непосредственным влиянием литературной романтической баллады Мицкевича. Четыре баллады Шопена справедливо входят в сокровищницу фортепианной музыки. Они основаны на контрастных сопоставлениях разнохарактерных образов: величаво-эпических, песенно-лирических или же фантастических, а иногда (в Первой балладе) и героических. При всем том удивительная красота и пластичность напевных лирических тем шопеновских баллад указывает на влияние на них вокальной баллады. Важную особенность этих пьес составляет широкое и напряженное развитие, ведущее к драматической кульминации — развязке и заключительному эпилогу.

После Шопена к жанру фортепианной баллады обращались Лист, Брамс, Дворжак. А в наши дни баллады нередко сочиняются и для оркестра.

Ноктюрн. Певучий, песенный склад присущ и такому популярному в наши дни жанру, как ноктюрн (Фильд, Шопен, Глинка, Лист, Григ, Чайковский, Бородин, Скрябин).

Слово «ноктюрн» буквально означает «ночная музыка». В XVIII веке так назывались циклы пьес легкого, развлекательного характера для ансамбля струнных и духовых инструментов, исполняемые, подобно тогдашней циклической серенаде, на открытом воздухе.

В XIX веке, в эпоху расцвета романтизма, ноктюрнами называют небольшие одночастные пьесы певучего лирического характера. Первым стал сочинять ноктюрны такого рода ирландский композитор Фильд, много лет проживший в России. Однако с появлением ноктюрнов Шопена изящные пьесы Фильда были почтя забыты.

По своему содержанию ноктюрны разнообразны. Но большую часть их отличает задумчивый лирический тон. Таковы многие ноктюрны Шопена. В мягко колышущемся сопровождении их воссоздаются поэтические образы вечерней и ночной природы: колыхание волн, шелест листвы, иногда бурные порывы ветра и раскаты грома.

Одно из гениальных творений великого польского композитора — ноктюрн до минор (№ 13). Это драматически взволнованный монолог с мелодикой декламационного характера, проникнутый трагическим пафосом.

Арфист. Литография. 1834 г.

Элегия. От лирических вокальных романсов (равно как и непосредственно от стихотворных поэтических образцов) ведет свое происхождение и такая напевно-лирическая пьеса, как элегия, в характере задумчиво-грустного, а подчас и скорбного размышления (Чайковский, Калинников, Рахманинов, Григ).

Наряду с сочинением напевно-выразительных инструментальных пьес композиторы XIX и XX веков создали немало прекрасных переложений (транскрипций) вокальных песен и романсов для фортепиано. В концертный репертуар пианистов наших дней постоянно входят превосходные транскрипции Листа шубертовских баллад и песен («Лесной царь», «Маргарита за прялкой», «Баркарола», «Форель»), песни из шубертовских циклов «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», наконец, чудесные переложения поэтических песен Шумана («Посвящение»). Широкую популярность завоевало блестящее, виртуозное переложение Балакирева песни Глинки «Жаворонок», поэтическая транскрипция Рахманинова своих же романсов для фортепиано («Сирень», «Маргаритки»).

Заметим, что при всем сходстве с вокальной песней инструментальные пьесы широкого напевного склада, как ноктюрн, баркарола, элегия, имеют и свои особенности инструментального изложения. Присущая вокальным песням строфическая повторность (куплетность) используется здесь ограниченно (обычно не более двух-трех повторений). При этом и основной напев, и сопровождение обычно в большей или меньшей степени видоизменяются: обогащаются затейливым мелодическим узором, дополнительными пассажами и другими приемами, способствующими усилению динамичности звучания. Широко применяется и трехчастное строение с характерной для него контрастностью образов (Ноктюрн до минор Шопена, «Баркарола», «Осенняя песня» и фортепианный «Романс» Чайковского).

В тех случаях, когда основная мелодия повторяется многократно и притом все с новыми и новыми видоизменениями, пьеса получает название «Вариации» или «Темы с вариациями».

Уже указывалось, что истоки вариационного развития — в народном музыкальном искусстве. Свободно видоизменяя (варьируя) многократно повторяемый песенный напев или наигрыш, обогащая его орнаментикой, а иногда (если исполнителей несколько) еще и новыми мелодическими голосами (подголосками), народные певцы и мастера игры на дудках, рожках, волынках, скрипках и балалайках создают развитые, а порой и весьма технически сложные инструментальные пьесы: вариации на песенные и плясовые темы, своего рода вариационные циклы.

В основе многих классических вариаций лежат народно-песенные темы или оперные мелодии. Таковы вариации знаменитого русского скрипача Хандошкина на русские темы («Выйду ль я на реченьку»). Темами некоторых вариационных циклов для фортепиано Бетховена послужили простые песенные напевы «Это было однажды», «У меня была маленькая хижина», а также популярные арии из знаменитой в свое время комической оперы «Прекрасная мельничиха» Паизиелло. Гурилев сочинил чудесные вариации на мелодию известного романса Варламова «На заре ты ее не буди», а молодой Глинка — вариации на алябьевского «Соловья» и на задушевный напев «Среди долины ровныя»[6].