Искусство дыхания как основа звукоизвлечения

Лео Кофлер

Искусство дыхания как основа звукоизвлечения

Незаменимая книга для певцов, ораторов, педагогов, адвокатов, проповедников и всех тех, кто желает обладать приятным голосом и крепким здоровьем

Кофлер Л.

К 74 Искусство дыхания как основа звукоизвлечения: Учебное пособие / Пер. с англ. Е. В. Вербицкой. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2019. 320 с.: ил.

(Учебники для вузов. Специальная литература).

ISBN 978-5-8114-3680-4 (Издательство «Лань»)

ISBN 978-5-91938-674-2 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)

ISBN 979-0-66005-365-2 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)

Данная книга - результат огромного труда, наблюдений, по исков и опыта всей жизни Лео Кофлера (1837-1908), австрийского певца, органиста, педагога. Автор не только создает собственный метод дыхания и комплекс дыхательных упражнений, позволяющих сохранить голос в хорошей форме, но и подробным образом рассматривает такие необходимые элементы пения и речи как фонетика и артикуляция, предлагая собственные системы их совершенствования.

Книга будет интересна вокалистам, ораторам, дикторам, актерам, студентам музыкальных и театральных учебных заведений, а также широкому кругу читателей.

ББК 85.314

Kofler L.

К 74 The Art of Breathing as the Basis of Tone-Production: Textbook / Translated from English by E. V. Verbitskaya. — Saint-Petersburg: Publishing house “Lan”; Publishing house “THE PLANET OF MUSIC”, 2019. - 320 pages: ill. (University textbooks. Books on specialized subjects).

This book is the result of enormous work, observations, searches and experience of the whole life of Leo Kofler (1837-1908), an Austrian singer, organist, teacher. The author not only creates his own method of breathing and a set of breathing exercises to keep the voice in a good shape, but also considers in detail such necessary elements of singing and speech as phonetics and articulation, offering his own systems for their improvement.

The book will be interesting for vocalists, speakers, newscasters, actors, students of music and theater schools, as well as a wide range of readers.

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2019

© Е. В. Вербицкая (перевод, вступительная статья), 2019

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2019

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Книга, которую вы держите сейчас в руках, — результат огромного труда, наблюдений, поисков и опыта всей жизни ее автора. Певец, органист и педагог Лео Кофлер (1837-1908) остроумно вводит читателя в полемику своего времени, обращается к иногда малознакомым для нас, но любопытным авторам, представляет современные ему исследования и ухитряется не навязчиво, но верно раскрывать разные грани вокального искусства.

Автор не только создает собственный метод дыхания и комплекс дыхательных упражнений, но и подробнейшим образом рассматривает такие необходимые элементы пения и речи, как фонетика и артикуляция. Предлагая собственные системы их совершенствования. Не лишним будет сказать что с помощью дыхательной гимнастики ему удалось спасти себя от туберкулеза и решить проблемы с горлом и голосом. В настоящее время существуют методики для оздоровления организма, основанные на этой гимнастике.

«Искусство дыхания как основа звукоизвлечения», пожалуй, основной труд Лео Кофлера, он может быть интересен очень многим — как пишет он сам — «...проповедникам, адвокатам, учителям. В принципе, всем, кто хочет сохранить или улучшить свой голос, или просто умело очаровывать собеседников». Эта книга может стать и настольной книгой вокалиста, и прекрасным справочником по английской фонетике, которую благодаря нотным примерам можно тренировать не только в речи, но и в пении.

Несмотря на историческую дистанцию, иной уровень медицины и стиль жизни, советы и многие рекомендации господина Кофлера остаются актуальными и по сей день.

Прочитайте и убедитесь в этом сами.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ТО, ЧТО МОЖЕТ ЗАИНТЕРЕСОВАТЬ ЧИТАТЕЛЯ

Глава I. История этой книги

Один мой старый знакомый, литератор немалых достоинств, написавший множество книг, однажды спросил меня: «Как ты думаешь, какая часть книги пишется тяжелее всего?» Я не смог ответить, и он, к моему удивлению, сказал, что это вступление или предисловие. «Тогда почему же ты их пишешь?» — «Потому что нельзя без этого выпустить книгу в мир. Предисловие — это паспорт, которым книга доказывает, что обладает законными правами на существование; это письмо-представление, которое я посылаю с ней всем, кого это касается».

Но я с ним не согласен. Я считаю вступление наименее важной частью книги. Если оно содержит вопросы, относящиеся к основной теме, либо вещи ценные сами по себе, историю создания или факты об авторе, повлиявшие на формирование вышедшего из-под его пера произведения, то в таком случае я скорее сочту его неотъемлемой частью самой книги. А если вступление содержит размышления на отвлеченные темы, есть ли ему оправдание? Мало кто читает предисловие к книге, особенно, если оно в длину больше половины страницы. Мое мнение таково: либо следует писать очень короткое вступление, либо пропускать его вовсе. Как мог заметить читатель, я выбрал второй вариант.

История написания книги имеет под собой весьма занятный факт. У меня не было ни малейшего намерения написать ее, но меня подвели к этому постепенно. Все началось с серии полемических статей, которые я написал для American Art Journal в 1880 г. Мне не следует упоминать, в чем заключалась полемика, я ненавижу споры: забываю каждый из них, только лишь он прекратится, и жалею, что принимал в нем участие. Тем не менее, поскольку статьи, о которых идет речь, были результатом тщательных исследований, я бы не хотел, чтобы они были забыты. На эту мысль меня натолкнул разговор с мистером Эдгаром Вернером, редактором Werner’s Voice Magazine. Он предложил мне использовать эти статьи в качестве основы для серии публикаций в его журнале и впоследствии напечатать их в виде брошюры для моих учеников. Мне кажется очень неудобным заставлять учеников выполнять дыхательную гимнастику и артикуляционные упражнения по рукописи. Более того, я заметил, с каким трудом они запоминают все пояснения и теоретические правила и с какой легкостью понимают их неправильно. Я решил, что они достигнут большего успеха, если будут учиться по книге.

Поначалу я и не думал писать мою работу в объеме большем, чем небольшая брошюра. Однако интерес и важность предмета привели меня к объему книги. Работа была завершена в январе 1883 г., и книга получила название «Старая итальянская школа пения». Я совсем не ожидал, что она займет свое место на книжном рынке, и думал, что ее копии останутся нераспроданными до конца моей профессиональной карьеры. Но книга была очень благосклонно принята, а через два года ее уже было не найти в продаже.

Вот так и возникла мысль, что книга, обретшая собственный путь, установила свое право на существование. И так как необходимость второго издания была очевидна с самого начала, мысли о том, как переделать и улучшить ее, чаще всего всплывали в моем сознании в течение последних двух лет. В книге было затронуто много важных тем, которые были интересны не только певцам, но и представителям других профессий — проповедникам, адвокатам, учителям. В принципе, всем, кто хочет сохранить или улучшить свой голос, или просто умело очаровывать собеседников. Но кто, кроме вокалистов, может заинтересоваться книгой, носящей название «Старая итальянская школа пения»? И поэтому я решил отобрать то, что может быть интересно как для ораторов, так и для певцов и опубликовать в одном томе с подходящим заголовком. И это книга, которую вы сейчас держите в руках.

Моя книга отличается от подавляющего большинства других работ об искусстве пения как минимум в одном. Большинство из них были написаны авторами в самом начале их профессиональной карьеры. Внимательно просматривая эти книги, мы сталкиваемся со многими страницами текста, когда нас невольно посещает мысль — насколько было бы лучше, если бы автор подождал двадцать лет, прежде чем написать эту книгу! Я вошел в музыкальную профессию в раннем возрасте, всегда был прилежным учеником, особенно в вокальной науке. Несмотря на это, я до сих пор не осмеливаюсь выступить даже с одним напечатанным предложением, не будучи уверенным, что то, что я собираюсь сказать, вызрело во мне, и что в течение многих лет приносило пользу для многих учеников, которые руководствовались принципами моей книги.

Знакомым с первым изданием, которые могут не найти в этой книге много того, что было в «Старой итальянской школе», я хочу сказать, что намерен когда-нибудь опубликовать оставшуюся часть отдельной книгой. Причина, по которой я уделил столько внимания правилам звукоизвлечения, в том, что я знаю, что без них искусство пения — это балаган, где, вместо того чтобы вести к профессиональному уровню, вокальное обучение опускается до системы уловок и виртуозного воя.

Глава II. Краткий автобиографический очерк, посвященный формированию основных принципов этой книги

Читатель должен понимать, что под словом «краткий» я имею в виду не только количество страниц, по и количество фактов, содержащихся в этом очерке. Моя цель — привлечь внимание к событиям своей жизни, которые в большей или меньшей степени оказали влияние на развитие тех практических идей, которые я изложу в этой книге в дальнейшем. И поэтому мне следует исключить все захватывающие эпизоды, которые составляют многочисленные перипетии моей жизни, так как они были бы неуместны здесь из-за длины, но особенно потому, что наиболее впечатляющие события моей карьеры придали бы этим страницам сходство с художественным произведением, — что было бы некстати для такой работы, основная цель которой заключается в том, чтобы убедить, доказать, научить.

1. ОЧЕНЬ РАННЯЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ КАРЬЕРА

Благодаря слухам и документальным источникам я знаю, что родился 13 марта 1837 г. в Бриксене, в Тироле —- самой красивой и самой романтичной провинции Австрийской империи, известной не только дикими и величественными пейзажами, но и своей историей. Мой отец был органистом и регентом в приходской церкви, музыка была его профессией — и это обстоятельство в первую очередь определило мои ранние музыкальные занятия. Я совсем не могу вспомнить, когда отец начал учить меня пению и игре на фортепиано; все, что я знаю, насколько позволяет мне память, — я всегда играл на фортепиано и пел в хоре моего отца. Примерно в возрасте десяти лет я стал певчим алтарного хора, а также смешанного хора в кафедральном соборе Бриксена, в оркестре которого мой отец играл на Bratsche, т. е. на альте. В то время он начал учить меня игре на органе.

По традиции в нашей семье старший сын перенимает профессию отца, и всегда, когда юный отпрыск имеет более высокие амбиции или другие склонности, он должен храбро сражаться с решением судьбы, которое в Тироле, по сути своей, является синонимом отца и матери. И хоть мой отец был не только честным и добросердечным, но и умным человеком, все же я должен был освоить музыкальную науку настолько глубоко, насколько мог, и настолько рано начать этим заниматься, насколько это возможно. Однако он совсем не чинил мне препятствий, когда по окончании основной школьной программы я попросил у него разрешения получить полное классическое образование.

Мои студенческие годы начались в возрасте 11 лет в гимназии города Бриксена, в 1848 г. В то же время мое музыкальное образование и карьера не прерывались, а получили даже новый импульс: в Рождество того же года я был официально назначен органистом университетской церкви Святой Девы Марии. Эту должность я занимал в течение шести лет без перерыва, до тех пор пока навсегда не оставил отцовский дом.

В эти последние шесть лет в Бриксене мои воскресенья и праздничные дни были очень насыщенными. Три церкви, в которых я служил, стояли очень близко друг к другу на одной стороне так называемого Domplatz, т. е. соборной площади. В центре располагался огромный прекрасный собор, рядом с которым, на самом деле как часть композиции его фасада, стояла маленькая церковь, где я был органистом. В другом конце площади и, вероятно, в менее чем в пятидесяти шагах от собора была приходская церковь. Службы в этих трех церквях по приказу епископа проводились так, что они никогда не накладывались друг на друга. Сначала я играл на органе на торжественной мессе в студенческой церкви, после этого перебегал в приходскую церковь, чтобы петь в отцовском хоре или играть с ним на органе. Затем мне приходилось бежать в собор, чтобы в алтарном хоре петь заутреню и хвалы. Во время проповеди я с тремя или четырьмя другими певчими оставлял алтарный хор, натягивал стихарь и шел на хоры, чтобы петь высокую мессу в смешанном хоре в сопровождении оркестра. С семи часов утра до двенадцати или даже до часу дня почти без остановки в церкви исполнялась музыка. Во второй половине дня был такой же распорядок, но эти службы уже длились не так долго, как утром. В будние дни была одна служба в приходской церкви и одна в соборе, они следовали плотно друг за другом, и на каждой из них я должен был петь.

Я должен извиниться перед тобой, мой дорогой читатель, за то, что рассказал о своей ранней музыкальной деятельности намного больше, чем обещал. Сию же минуту возвращаюсь к основной теме, чтобы познакомить тебя с той стороной моей профессиональной карьеры в юности, которая оказала решающее влияние на мои занятия вокалом в дальнейшем. У меня было два соперника в кафедральном хоре; мы были однокурсниками и товарищами с самых первых школьных дней, но в гимназии мы разошлись, они оба бросили ее ради более простых занятий в жизни. Один из них — мистер Бир и другой — мистер Уэт. Они оба обладали голосами огромного диапазона, а первый — голосом изумительной красоты. Второго приятеля особо хвалили за его пение, но мне не нравился его голос, потому что он всегда пел в нос; в остальном он проявлял достаточно вкуса и вкладывал чувства в свое пение, что было неудивительно, так как его мать была хорошей певицей. Пусть и не профессиональной певицей, но она часто исполняла сольные номера.

Я неизменно сталкивался с тем, что те мальчики, чьи матери хорошо пели, превосходили всех других ребят. Все соло, которые приходились на мальчишеские голоса, отдавали тем двоим, и порой моя милая матушка впадала в бешенство от ярости и ревности. Частенько случалось, что после всей той трудной работы, что выпадала мне в воскресенье, вместо вкусного ужина матушка прогоняла меня от стола, потому что эти мальчишки были высоко отмечены за свое пение, а ее собственный сын был пригоден только для пения в хоре. Тогда отец тайком давал мне еды и утешал меня тем, что я не могу с этим ничего поделать, так как у меня не такой хороший голос, как у них, и потому, что мое горло постоянно страдало от воспалений и голос потерял свою чистоту. Но при этом мой отец добавлял: «Ты превзойдешь любого в хоре в чтении с листа». Я не хочу создавать впечатление, будто моя милая матушка постоянно было жестока со мной или что мой отец со мной нежничал, чтобы загладить это. Совсем нет! Они оба были старомодны, верили в радикальные методы лечения, великое будущее, в котором моральное убеждение будет влиять на учеников сильнее и продолжительнее, если добавить к нему пальмовые палки, и что самая сильная мотивация интеллектуального развития детей — березовые прутья.

Вышеупомянутая щедрость была просто небольшой заплаткой, скрывающей недостатки системы. И все же отец был прав насчет моих способностей читать с листа. Если назначенные солисты, не важно, теноры или басы, альты или сопрано, боялись петь соло сходу по нотам (а тогда каждый певец и музыкант должен был читать с листа и репетиции проводились только в исключительных случаях), то он или она тихонько подходили к альтовой группе, в которой пел я, и отводили меня к своему пульту, чтобы я пропел им это соло. Однако я понимал, что мое пение не доставляет никому никакого удовольствия, в том числе и мне самому. Но я любил петь, хоть это и вызывало боль в горле. Регент кафедрального хора, преподобный господин Харэссер, нередко говорил, что причина моей проблемы в том, что я зажимаю горло при пении, «от того-то, — говорил он, — твой голос звучит грубо и поэтому у тебя часто болит горло». С такими же замечаниями обращались ко мне приезжие певцы. Я старался наблюдать за теми исполнителями, чей метод звукоизвлечения мне казался удачным, потому что звуки, которые они издавали, были приятны моим ушам; я старался подражать им, но не добился успеха. У моего отца была такая же проблема, собственно, хроническая боль в горле — это единственный недуг отца, о котором я знал. Несколько врачей сказали мне, что я унаследовал проблемы с горлом от него. Когда я был молод, я воспринял это как адекватное объяснение, но спустя много лет увидел его абсурдность.

С одной стороны, этот несчастливый опыт повлиял на меня угнетающе как на молодого певца и заставил постоянно избегать пения сольных партий, в независимости от ситуации. Этот страх усиливался по мере того, как я становился старше, и могу сказать, что я окончательно так его и не поборол. До того, как мне исполнилось 12 лет, я умолял отца научить меня играть на скрипке, чтобы я смог стать оркестровым музыкантом и бросить пение. Если я правильно помню, мне было тринадцать, когда преподобный господин Харэссер взял меня играть партию второй скрипки, а спустя два года — альта, так как мой отец играл первую скрипку. Однако, с другой стороны, у меня были проблемы только лишь с горлом и голосом, и благодаря своим умственным способностям я смог изучать, наблюдать, исследовать и выяснить все о звукоизвлечении.

2. ЧЕМПИОН ВОПРОСОВ

Что интересно, моя жажда узнать, что я должен делать с горлом, чтобы извлекать качественные звуки, в свое время заставила меня стать «чемпионом по вопросам». Но я скорее удивлял людей, чем утомлял их. Не могу вспомнить более одного или двух случаев, когда профессионалы уставали от большого количества вопросов, которые я им задавал. А у меня была возможность спрашивать достаточно.

В те дни было не так, как сейчас в некоторых местах, когда профессиональные музыканты встречают в штыки друг друга. Только лишь один музыкант становится чуть более успешным, чем другой, и все тут же, как будто по взаимной договоренности, налетают на него, стремясь сбросить его вниз. Как воробьи во дворе старой церкви Святого Павла, что всей стаей пускаются в погоню и поднимают ужаснейший галдеж своими длинными клювами. Они бессердечно угрожают ими любой другой птице, которая стремится попасть в это прекраснейшее место, до тех пор, пока несчастный певун не улетит либо не упадет замертво жертвой этих завистливых и жадных пернатых свиней. В доме моего отца я никогда не видел и не слышал ни о чем подобном. Он был приютом каждого музыканта, который проходил мимо; в равной степени мы приветствовали и немцев, и итальянцев. В те дни, когда не было железных дорог, путешествия были медленными и утомительными, и Бриксен, романтический город с множеством исторических реликвий, с кафедрой епископа и многими важными правительственными учреждениями, был местом, где каждый артист останавливался во время своих гастролей, имея возможность дать несколько финансово успешных концертов, если они были достойны внимания.

Хотя это не имеет ничего общего с данным очерком, все же из-за того, какие особенности и трудности ждали тогда исполнителя при подготовке к концерту или его организации, я считаю нужным добавить следующее: исполнитель был еще и импресарио. Сначала он должен был добиться расположения наиболее влиятельных музыкантов нашего города. Это было легко, потому, как я уже отмечал, профессионалы относились друг к другу как братья. Встреча с ними была подобна встрече со старыми друзьями, приезжего исполнителя принимали с самым искренним радушием, без ворчания после его ухода. Местный музыкант давал приезжему коллеге список наиболее известных высокопоставленных лиц церкви, аристократии, государственных служащих и самых богатых жителей. Этот исполнитель затем лично приглашал их на свой концерт. Для кого-то из этих вельмож было важно, чтобы тот местный музыкант лично представил приезжего коллегу, что являлось достаточно самоотверженным поступком для такого занятого человека, как мой отец.

Благодаря этому я, совсем еще юнец, познакомился со многими выдающимися музыкантами и смог задать им огромное количество вопросов. Отмечу одно обстоятельство, над которым следует поразмышлять каждому ученику. Это были те самые исполнители, которые, как я обнаружил, издавали звуки с беспредельной легкостью и подвижностью горла; те, кого я донимал вопросами о том, как и что они сделали, и что должен сделать я, чтобы добиться такого же результата. Ни один из них так и не смог мне дать ни одного практического совета о том, как мне избавиться от проблем зажимания шеи и пения на горле. Другая трудность, о которой я еще не упоминал, заключалась в том, что я никак не мог контролировать дыхание, даже если вдыхал достаточное количество воздуха; и хотя почти сорок лет назад итальянский певец, имя которого я теперь не могу вспомнить, научил меня очень важному правилу — ненадолго задерживать дыхание сразу после его взятия, чтобы удержать весь воздух и самым простым образом подготовиться к звукоизвлечению, — все же мне редко хватало дыхания, чтобы закончить музыкальную фразу.

Я повстречал и послушал огромное количество итальянских примадонн в доме моего отца и был поражен тем, как долго некоторые из них могут петь, не меняя дыхания. Я заваливал их вопросами о том, как у них это получается и как мне добиться того же. Все советы были примерно такими: «Попробуйте контролировать дыхание; поместите перед собой во время пения зеркало, зажженную свечу или перо, если стекло запотеет, если пламя свечи или перо станут колыхаться, значит, выходит слишком много воздуха». Какую практическую пользу может принести подобный совет? Да никакой! «Контролируйте дыхание» — да, это как раз то, что я не могу делать. «Не выпускайте слишком много воздуха сразу!» Но как мне избежать этого, как это делают другие, — ни одна из этих великих певиц не смогла ответить мне. Я пришел к выводу, если певец достаточно молод, у него хороший голос и он использует его красиво и естественно, — это самый настоящий подарок, и он или она делает это по счастливой случайности, не зная, как и почему так хорошо выходит. Но, если у какого-нибудь несчастного человека есть склонность к музыке и он в юности, сам не зная как, усвоил вредные привычки, тогда эти самые прекрасные певцы неспособны направить его в правильное русло. Они умеют очень умно говорить о музыкальной стороне пения, о стиле и выражении и так далее, но они, кажется, совсем не обладают настоящими знаниями по физиологии или звукоизвлечению.

В возрасте 14 лет у меня началась мутация голоса. К тому времени, как уже говорилось, я не пел в хоре, а играл в оркестре. Но, несмотря на рекомендацию полностью воздержаться от пения во время периода мутации, я нередко пел на различных мероприятиях, когда нужен был отцу в его собственном хоре или заменял его на вечерних службах, особенно на так называемых молитвах девятого дня во многих церквушках и часовнях моего родного города, где, помимо игры на маленьком органе-портативе, органист должен был сопровождать пение прихожан. Я помогал отцу каждый день во время его вокальных уроков для мальчиков и девочек, которые постепенно он стал доверять мне проводить полностью самому. Как только диапазон моего голоса изменился до определенной степени (по меньшей мере тм« петь тенором), я собрал из моих однокурсник™* ••• «я ы.й кружок, который пользовался популярн голос

продолжал меняться, и я уже пел втс затем первого баса; в возрасте шестнадцати с гиги сыат п тл., > »г я был самый крепкий второй бас в этом кр^ижъ^лаж даже самый прозорливый, и не мог то яит® та зд» не подающий никаких надежд ма^гк» ичгкь шгк тя мда ции голоса станет обладателем нД руглого и звучного баса с огпаМХЙ!?» йшл&зз Hi1 м- 1 акже могу здесь упомянуть. таж.тоигэ-гс’.созякжж' 'ревности и простительно"» гопп^/к'м^ ияЩтоади гги два моих соперника, упомШ^гья -и Уэт, прошли через мутаций'--------— со мной и тогда же стали скпйЭЛйй5*« в »niw^c^\uHo из периода мутации они вы-шли'»'<1 ,ги 'иШкУОТ "потерей певческого голоса; поэтому они тд^ '« щтйлись в оркестре, никогда больше не пытаясь пет'ъДаже в хоре.

На первый взгляд это может выглядеть как единичный случай, но я припоминаю огромное количество похожих историй. Я специально наблюдал в Нью-Йорке за карьерами нескольких мальчиков-сопрано в разных алтарных хорах и обнаружил, что лишь в редких случаях их голоса после мутации достаточно хороши для вокальной карьеры. Такие есть, но их немного, и они составляют лишь малую часть. Извините за вопрос, но как это можно объяснить?

Возможно, я не смогу назвать точной причины, однако считаю, что ситуация двояка: во-первых, они должны петь слишком много в течение одной службы и (особенно солисты-сопрано) должны петь очень высоко. Я имею в виду, что последняя причина может быть понята с двух сторон: а именно, слишком высокие ноты в помпезных хоралах англиканской церкви или же возвышенных мессах римско-католической церкви; и, помимо этого, мелодии их партий практически полностью написаны выше того регистра, который удобен и полезен мальчикам-дискантам. Кроме того, я считаю, что для юных голосов вредно петь так много без достаточной подготовки, и, более того, очень часто они продолжают петь во время мутации, что, как правило, очень плохо. В отношении двух моих главных проблем в юном возрасте я могу сказать, что после мутации голоса они особо не изменились. Я заметил, что могу дольше удерживать звук и что мои проблемы не так сильно отражаются на качестве голоса, как раньше. Думаю, это потому, что после окончательного формирования мышцы гортани и вокальные связки стали более выносливыми.

3. ПЛОДОТВОРНЫЙ ПЕРИОД В БЕРЛИНЕ И МОЯ КАРЬЕРА В АМЕРИКЕ

Мне было 17 лет, когда я совершил шаг, который украл у меня 11 драгоценных лет, эту потерю я так и не смог возместить. Поскольку моя деятельность в те годы была больше богословской, нежели музыкантской, я промолчу о них. С радостью вам сообщаю, что после длительной борьбы мне сильно повезло, и я в сентябре 1865 г. стал новоиспеченным восторженным студентом консерватории профессора Юлиуса Штерна в Берлине. Те полгода, что я провел в Берлине, были временем сбора богатого урожая, полные наслаждения от концертов высокого качества, которые были мне доступны несколько раз в неделю благодаря доброте профессора Штерна. Его расположение ко мне и дружба останутся одним из самых драгоценных воспоминаний в моей жизни.

В этом учебном заведении были и другие профессора, которым я очень обязан. Но я могу упомянуть здесь только профессора Рудольфа Отто, который был одним из самых высококлассных певцов этого великолепного пристанища разума. Не обладавший с рождения выдающимся по силе и красоте голосом, он, упорно работая, добился того, чего добился. Несколько лет он был профессором университета Берлина, возглавляя факультет народных песен. Благодаря его примеру и его урокам, я узнал намного больше, чем дали мне все другие преподаватели вместе взятые, которые были до него. У него был особый талант развивать высокие звуки у мужчин. Под его руководством диапазон моего голоса увеличился до двух с половиной октав. Он также дал мне начальный толчок для изучения артикуляции. У меня был один очень раздражающий дефект речи, за который мои предыдущие учителя меня часто бранили, хоть и не могли предложить средство против него. Благодаря совету и упражнениям Отто я устранил его за две недели непрерывных занятий днями и ночами. Его пример наравне с его умением придавать искусству пения хороший стиль и выразительность влияли на все музыкальные занятия. Все же в отношении двух моих главных проблем даже он помог не больше, чем и другие до него. С глубоким чувством уважения я вспоминаю также бывшего капельмейстера берлинского оперного театра мистера Генриха Дорна, студию которого я часто посещал и близко познакомился с его методом вокального обучения. Я также наслаждался этим преимуществом на занятиях профессоров Штерна и Отто.

Ранней весной 1866 г. я завершил этот крайне прибыльный период собирания знаний в Берлине и поплыл на гамбургском пароходе к земле свободы. Проработав церковным музыкантом практически большую часть жизни, я искал, конечно же, нечто похожее и здесь. Благодаря Обществу немецких иммигрантов меня рекомендовали германской лютеранской церкви в Ньюпорте, Кентукки, что прямо через реку Огайо от города Цинциннати. После прибытия в страну я провел там неделю, и за столь короткое время оценил условия положительно. Я сменил эту позицию на должность органиста и регента кафедрального собора Ковингтона, Кентукки. В те дни я совсем не обладал сильным здоровьем, и процесс акклиматизации проходил очень медленно. Не считая нескольких несерьезных недомоганий, я заразился азиатской холерой. Вопреки прогнозам, я выздоровел, но шел на поправку очень долго и был вынужден бросить работу. Как только я достаточно поправился, в том же году я поселился в Сент-Луисе. Там меня ждал мгновенный успех. Я стал исполнять басовую партию в хоровом квартете церкви Иисуса Христа, в которой пастором был ректор Вашингтонского университета. Также я стал руководителем трех немецких мужских вокальных обществ.

Перенапряжение, но в большей степени климат Сент-Луиса привели снова к серьезной и продолжительной болезни малярийной лихорадкой. По совету врача я оставил успешную карьеру в Сент-Луисе на один год и с той же неохотой, с какой я покидал Берлин, вернулся в Ковингтон. После полного выздоровления я стал исполнять басовую партию в хоровом квартете Первой пресвитерианской церкви Цинциннати. Спустя три месяца я стал органистом в этой же церкви и оставался им в течение 4 лет. Также я занял должность учителя по вокалу в консерватории мисс Клары Бо. Осенью 1871 г. благодаря протекции моего пастора в Цинциннати преподобного Чарльза Томпсона я получил предложение занять место органиста в известной церкви в Бруклине.

Когда я добрался до Бруклина, то обнаружил, что предполагаемое замещение не только толкнуло моих попечителей на судебные тяжбы с органистом, занимающим должность, но и повлекло ужасный раздор внутри церкви. Из-за этих обстоятельств я решил, что лучше отказаться, и занял должность баса в хоровом квартете Южной конгрегационалистской церкви в Бруклине, где пастором был преподобный доктор Сторрс. В то же самое время мой добрый друг, преподобный мистер Юлиус Шуберт, убедил меня возглавить вокальное и фортепианное отделения пансиона юных девиц в Морристауне, Нью-Джерси. И так как мое дело процветало, я перебрался в этот прекрасный город, приняв также пост органиста и регента Первой пресвитерианской церкви. Почти через три года я поменял эту должность на предложение стать солистом-басом и регентом высшей ритуалистической церкви Святого Альбана в Нью-Йорке. Через год я получил желанную позицию органиста и регента в часовне Святого Павла, прихода церкви Святой Троицы, что было 1 мая 1877 г.

4. БОРЬБА С ТУБЕРКУЛЕЗОМ С ПОМОЩЬЮ ДЫХАТЕЛЬНОЙ ГИМНАСТИКИ

Я должен снова попросить прощения у читателя за то, что знакомлю его с фактами, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к замыслу этого очерка. Тем не менее у меня есть на то причины; и, поскольку они принципиально важны для меня, я не буду тратить время на их разъяснение, а скорее покажу, как мне окончательно удалось избавиться от всех моих проблем. Забавное совпадение, что наследственный туберкулез в семье привел меня к столь желанному средству против моих проблем с голосом и горлом. Еще тогда, в 1864 г., две мои старшие сестры долго болели этой страшной болезнью, а у одной из сестер младше меня обнаруживались ее безошибочные симптомы. Мой отец был очень сильным и здоровым человеком, которого я никогда не видел больным, за исключением проблем с горлом. Но его отец, два его брата и единственная сестра умерли от туберкулеза, все в расцвете сил. Один из двух упомянутых дядей имел большую семью, но и все они умерли от этой болезни.

У моей бабушки тоже была такая же проблема, хоть она и умерла в преклонном возрасте, но несколько лет была прикована к постели, и я ее помню только похожей на скелет. В ее случае тирольская поговорка оказалась правдой: «Кто кашляет долго, тот живет долго». Прежде чем я покинул Берлин ради Соединенных Штатов, три вышеупомянутые сестры умерли от туберкулеза. Две другие последовали за ними через несколько лет, все по той же причине. У меня самого были симптомы этой болезни, когда мне было 23 года, но благодаря уходу и правильному лечению я победил болезнь и не только тогда, но и несколько раз после того, когда она возвращалась. Тем не менее, всегда был один симптом, который сулил мне, что я должен разделить ту же участь: я легко простужался и очень тяжело это переносил. Почти всегда холод оседал на моих легких; и я помню, что не более двенадцати лет назад мои встревоженные друзья предупредили меня, что, если я не избавлюсь от этих ужасных простуд и кашля, в скором времени у меня появятся проблемы посерьезнее. А еще я более десяти лет страдал от желчных расстройств; и, хотя я обращался ко многим врачам, перепробовал множество средств и вел очень тихий и умеренный образ жизни, все же желчность увеличилась и стала почти хронической. В таком состоянии я вступил в 1876 г.

Примерно в то же время я получил письмо от моей любимой сестры Анны, которая была почти на два года меня старше. В письме она сообщила мне печальную новость, что у нее есть безошибочные признаки туберкулеза. Это было очень неожиданно, потому что она, как и я, была самой крепкой в семье. Когда я видел ее в последний раз, — думаю, ей было тогда 25 лет, — она представляла собой образец здоровья: высокая, широкоплечая, хорошо сложенная и полная жизни и юмора — настоящий солнечный лучик. В том письме она мне прислала свою фотографию, и я сразу увидел, что ее страхи были обоснованными. Я едва мог поверить в то, что увидел. Теперь ее плечи опустились, грудь запала, приговор был отчетливо написан под глазами и на ее впалых щеках. Хорошо помня, насколько мы были похожи друг на друга в юности, я не мог не заметить, что теперь у меня даже больше сходства с ней на этой фотографии, чем я бы хотел увидеть ввиду данных обстоятельств. Она умерла три года спустя от того же заболевания, что и остальные пять сестер. Но я люблю эту жизнь из-за работы, которую делаю, и я люблю свою работу из-за своей жизни и моей дорогой жены и детей. Я не хотел умирать, и твердо решил сражаться со смертью.

Я регулярно ходил на работу. Насколько мне удалось узнать, я был прав, считая, что туберкулез, который унес жизни моих сестер, постепенно истощал их жизненные силы из-за расстройства пищеварительной системы. Насколько проблемы с легкими были посредниками в их смерти, я не смог выяснить. Я начал внимательно изучать свое прошлое в самых мельчайших деталях; кроме того, начал тщательно изучать способ работы человеческого организма. Я внимательно познакомился с работами «Макробиотика» доктора Кленке, «Легкие» доктора Пауля Нимайера, «Гигиена голоса» доктора Мандля, работами Леннокса Брауна и Эмиля Бенке; исследованиями по физиологии Херманна и Хаксли, «Человеческое тело» доктора Витковского, «Искусство дыхания» доктора Альберта Ноймана, «Гимнастика дыхания» доктора Викинга, «Гимнастика голоса» Гутмана, системой профессора Фробишера и многих других. Но особенно я должен указать «Анатомию человека» доктора Генле, которая признана наиболее научным исследованием по этой теме. На ее основе я вывел свой метод взятия полного дыхания. Та часть книги Генле появилась более тридцати лет назад, он настоящий пионер в этой области. Также, с любезной помощью доктора Уайтфилда Уорда, я некоторое время занимался ларингоскопией в Метрополитен госпитале горловых болезней, штат Нью-Йорк. Именно это открыло для меня ворота к знаниям.

Наиболее существенный вывод, который я сделал, был следующим: легкие — самые важные и необходимые посредники в организме человека, источник тепла и чистоты крови. Сила легких, если они управляются толковым и деятельным инженером, является лучшим средством в поддержании работоспособности органов пищеварения в хорошем рабочем состоянии. Так как эта тема будет должным образом рассмотрена в подходящем разделе книги, я больше не буду на ней останавливаться. Но я с огромным удовольствием сообщу, что мое решение бороться со смертью принесло свои плоды. Я выиграл. Конечно, никто из нас не знает, когда придет его время, но у меня есть основания полагать, что я никогда не стану жертвой туберкулеза. Любой человек может убедиться в этом, взглянув на мою фотографию в начале книги. Это одна из причин, по которой она сюда помещена; другая — потому что многие мои ученики и друзья попросили сделать это ради их удовольствия.

Правильной и настойчивой практике дыхательной гимнастики я приписываю тот факт, что почти уже десять лет я здоров. За все это время я не простужал легких. У меня лишь изредка бывает разлитие желчи, и мое пищеварение работает практически идеально. Относительно печальной истории моей семьи, кажется, как минимум одна неприятная особенность осталась — страхование жизни. Когда я подал в 1878 г. заявление на постоянный полис страхования жизни, мне отказали и разрешили лишь сделать полис-вклад на определенный период на сумму в 1 тысячу долларов с громадным ежегодным взносом в размере 54,26 долларов в течение 15 лет. Это не сильно успокаивает человека, желающего обеспечить свою семью на случай чрезвычайной ситуации. Но благодаря моей дыхательной гимнастике мое тело способно выдержать не только постоянные нагрузки, но и переутомление. В возрасте 52 лет я сильнее и здоровее, чем когда-либо прежде, и поэтому надеюсь, что моя собственная жизненная страховка, которую мои дыхательные упражнения могут продлить на долгие годы, позволит мне компенсировать эту небольшую страховку в New York Life Insurance C°.

5. ВОПРОС РЕШЕН

Этот результат был долгожданным, и я могу поручиться, что мне принесло немало удовольствия знание, что эти исследования привели меня к полному решению того вопроса, который занимал мой разум с ранних лет, а именно: как следует извлекать звуки, как нужно управлять голосом, не хрипя и не утомляясь или безвозвратно не теряя голос на середине жизненного пути. Теперь я могу пользоваться голосом с раннего утра и до позднего вечера, для пения, преподавания, разговора. И благодаря моей врожденной энергии мне ничего не надо делать с желанием поберечь себя, так как мой голос или мое горло никогда не чувствуют усталости, и к последнему часу занятий звучание может быть даже более четким и округлым, чем утром. Я не могу припомнить, когда у меня болело горло. Климатические воздействия иногда становятся причиной простуды, но, так как моя идеальная система дыхания и дыхательной гимнастики препятствуют тому, чтобы она стала чем-то серьезным, простуда легко уходит, не оседая на легких. Но самое большое удовлетворение для меня — это восхитительные результаты, которых достигают мои ученики благодаря этой системе.

Первые шаги в обучении правильному дыханию, развитию и обучению дыхательных мышц прекрасной и загадочной работе звукоизвлечения, для которой они и созданы, кажутся довольно медленным процессом. Как только ученик преодолеет трудности контролирования этих мышц и сможет сохранять горло настолько расслабленным, что дыхательные мышцы без зажима будут управлять движениями гортани и натяжением вокальных связок, тогда в голосе сразу будут заметны невероятные улучшения. Голоса, которые от природы или вследствие привычки звучат резко, жестко, металлически, пронзительно, гортанно, пусто, приглушенно, хрипло и т. д., могут полностью избавиться от этих дурных особенностей с помощью данной системы за сравнительно короткое время. Голоса, которые были испорчены чрезмерной работой или неправильным обучением, могут быть также восстановлены этим методом.

Мужчины или женщины с сутулыми плечами, впалой грудью и ввалившимися щеками через несколько месяцев выпрямятся, отведут плечи назад, будут иметь округлую грудь и здоровый цвет лица. Священнослужители, юристы и учителя, страдающие хронической болью в горле, в результате неправильного использования голоса, могут за два месяца научиться естественному методу, добиться приятного и округлого звучания голоса, восстановить свое здоровье и больше никогда не будут уставать от говорения. Признаю, что система сама по себе не может сделать всего. Я не принадлежу к тому разряду учителей, которые заявляют, что могут сделать певца из кого угодно. Существуют определенные обстоятельства в отношении ученика, а именно: умственные способности и отсутствие от природы неизлечимых недостатков. Но, прежде всего, он должен неустанно заниматься. Если на эти вопросы дан положительный ответ, я гарантирую полный успех своей системы, независимо от того, какие еще трудности могут ожидать на этом пути.

6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ ЭТОЙ ГЛАВЫ

Ну что же, дорогой читатель, не утомил я тебя разговором о себе? Прости меня, если это так. Вокальное воспитание и многие другие впечатления, повлиявшие на мою жизнь, — настолько интересная для меня тема, что чувствую, что не смогу перестать говорить об этом, если я уже начал. Поэтому, учитывая этот факт, я заставил себя быть более кратким в печати, нежели чем, если бы я разговаривал с вами на эту тему, и уверен, что вы были бы рады отделаться так легко.

Однако есть один момент, который требует некоторого объяснения. Я, вероятно, произвел впечатление, хотя и не намереваясь этого делать, будто считаю изучение физиологии единственной необходимой квалификацией учителя пения. Нет, я совсем не имею в виду, что вокальный педагог, чтобы быть успешным, должен всегда в руках держать ларингоскоп и заполнять ум ученика легионом странных анатомических выражений, которые для него ничего не значат. Каждый знает, что в настоящее время многое завязано на вокальной физиологии. Независимо от того, насколько неуспешен педагог, если он сделает хорошую рекламу, что его система основана на физиологии голоса, он сможет обмануть многих. Как правило, такие учителя заявляют, что старая итальянская школа пения настолько далека от современности, что мы теперь не знаем, что это вообще было. Это не так. Другие, в свою очередь, высмеивают физиологию и ларингоскопию, утверждая, что звукоизвлечению можно научить главным образом через подражание. Я считаю этот вопрос настолько важным, что посвящу его рассмотрению отдельную главу.

Глава III. Физиология или подражание?

Те педагоги по вокалу, которые выбирают себе учеников, практически полностью основываясь па своих физиологических знаниях, вызывают во мне естественное любопытство. В то же время должен признаться, что я также встревожен существованием вокальных педагогов, которые высмеивают идею о том, что физиология обязательно должна входить в инструментарий учителя пения. Такие утверждения при определенных обстоятельствах вовсе не удивительны, но, когда музыкант и педагог, такой как Ф. Трун в Берлине в своей брошюре «Искусство пения» высказывается следующим образом: «Моцарт ничего не знал об исследованиях Хладни и Гельмгольца, тогда кому вообще нужно изучать физиологический анализ вокальных органов, чтобы стать певцом или учителем пения?», то как мы можем полагаться на его мнение? Великие мастера старой итальянской школы придерживались совсем противоположного мнения.

7. УЧИТЕЛЮ ПЕНИЯ НЕОБХОДИМО ИЗУЧАТЬ ФИЗИОЛОГИЮ

Прославленный итальянский певец, композитор и музыкальный писатель Джованни Андреа Боптемпи, который умер еще до того, когда он смог бы взглянуть на славную эпоху старой итальянской школы, сообщает нам в своей «Истории музыки» (из которой доктор Бёрни приводит много пространных цитат), что в его время от учеников требовалось каждодневное изучение законов физиологии, регулирующих звук певца. То же самое говорит Артеага о своем времени. Иоганн Фридрих Агрикола в своем переводе знаковой работы Този в первой главе дает подробное описание гортани и ее функций. Доктор Маркс в своей заслуживающей внимания книге «Искусство пения», раздел II, рассматривает вокальную физиологию с такой научной точностью, что невольно задаешься вопросом, как можно было получить такие точные научные данные за 30 лет до того, как Гарсия впервые увидел вокальные связки во время операции на живом человеке. В наши дни па эту науку обращается либо слишком много внимания, либо слишком мало.

Изучение вокальной физиологии — безусловно, важная обязанность учителя пения; без этого невозможно стать добросовестным вокальным наставником. Будете ли вы доверять физиологу, который, как вы знаете, не получил необходимых знаний о тайнах человеческого тела? Почему же тогда вы должны слепо верить вокальному педагогу, который хвастается своим невежеством о законах тела, управляющих вокальными органами? Эти органы наиболее хрупкая, жизненно важная и многосложная часть нашего тела. К тому же правильно ли то, что человек может обучать, не зная особенностей организма своих учеников? Ни одно разумное существо не откажется от совета Агриколы в его переводе трактата Този: «Знание вокальных органов всегда очень полезно певцу и особенно учителю, оно во многих случаях просто необходимо. Даже если природа наделила певца наилучшими качествами, знание физиологии необходимо для предотвращения повреждений, которые могут быть нанесены из-за невежества. Но когда учитель обнаруживает недостатки и дефекты голоса, как может он успешно побороть их, если он не знает источника зла?»

Доктор Хэртингер, влиятельное лицо вокального воспитания Германии, делает следующее замечание, достойное упоминания: «Как и во всех других искусствах и науках, человек может достичь правды и совершенства в их постижении, следуя за природой — то же самое и в вокальной практике. Если изучающий искусство пения не познакомится с таинственной работой вокальных органов, тогда он не только не продвинется вперед в развитии голоса, но, напротив, определенно точно исковеркает его и потеряет всю естественность». Это показывает ошибочность общепризнанного мнения, что мужчина или женщина, которые являются великими певцами, обязательно лучшие учителя. Если они не изучали искусство развития голоса, первая ступень которого должна включать знания о принципах работы вокальных органов, то они не способны обучать других, по этой же причине лучший пианист — только потому, что он научился играть на фортепиано, — не может стать производителем роялей. Для этого ему необходимо еще многому научиться.

Обучение вокалу основывается в первую очередь на правильном мышечном сокращении, которое учитель должен понимать. Как он может получить это знание без изучения физиологии? Затем необходимо провести тщательное обследование вокальных органов ученика, чтобы выяснить, какие недостатки должны быть устранены, какие врожденные проблемы присутствуют в каждом конкретном случае. Как же беспомощен учитель, если он никогда не практиковал ларингоскопию. Каждый педагог по вокалу должен пройти стандартный курс в специализированной больнице или у врача-ларинголога.

8. ПОДРАЖАНИЕ ИЛИ ОБУЧЕНИЕ НА СЛУХ ТАКЖЕ ЯВЛЯЕТСЯ ВАЖНЫМ МЕТОДОМ РАЗВИТИЯ ГОЛОСА

Несмотря на эту пропаганду изучения физиологии, я считаю, что было бы большой ошибкой думать, что только лишь знание физиологии и ларингоскопии позволит любому человеку стать учителем пения или певцом. Я стану даже настаивать на том, что само по себе знание физиологических законов, как правило, не позволяет ученику извлечь красивый звук. Физиологические теории должны идти рука об руку с музыкальным слухом или законом подражания. Все ученики полагаются в большей или меньшей степени на силу примера. Учитель, как советует Фердинанд Зибер, должен показать неправильное сокращение мышц и неверный звук, который получается у его ученика, а затем ему следует воспроизвести правильную модель красивого звука. Таким образом, ученик сможет понять физиологические теории на практике самым кратчайшим путем. Без этой системы подражания, которая используется опытным учителем обдуманно, без освоения от уха к уху и от глаза к глазу, вокальное воспитание не принесет пользы. Научиться петь верные тона, не услышав чистой интонации от учителя, так же трудно или невозможно, как научиться говорить, не услышав речи.

Именно этого мнения придерживались прославленные мастера старой итальянской школы, и я не могу понять, как разумное существо может принять какую-либо иную точку зрения, за исключением того, что даже разумные существа иногда подвержены эгоистичным стремлениям. Наиболее яростные противники старой итальянской школы (необходимо отметить, что никто из них никогда не критиковал разумность этого метода, но что странно и также ошибочно, они старались показать, что никто ничего не знает о нем сейчас) — те самые учителя пения, которые используют свои знания физиологии в качестве хобби или как рекламную уловку или же провозглашают «методику», которую, как они чистосердечно заявляют, ничто не может превзойти.

Время от времени нападки исходят от того, кто является и автором, и физиологом. Не стоит обращать внимания на такие хаотические вспышки эгоизма. Однако, ввиду новизны случая, я должен обратиться к автору, который не только утверждает, что его принципы вокального воспитания основываются на физиологической науке, но также он опубликовал некую «методику», тем самым желая, чтобы никто не верил, что мы знаем о старой итальянской методике. Он поместил свои доводы в большом заключении — сомнительном саркастическом фрагменте текста, с помощью которого пытается уничтожить то, что он называет «ошибочностью» итальянского метода: «Мне кажется необходимым, чтобы кто-то попытался показать истинную личину итальянского метода, что это просто призрак, который препятствует нашему прогрессу, как и видение, которое помешало продолжить путешествие Валааму, хотя он сам даже не мог определить его присутствие. И кстати, это видение стало источником удивительно схожего по типу загадочного вокального метода, для которого, вы увидите, развитие голоса было успешным в той области, где это заметно меньше всего».

Мне не следует придираться к его глупому способу принижать важность этого вопроса. Я даже не буду упрекать его за такую нелепую шутку, потому что сомнительный анахронизм, содержащийся в ней, лишает ее эффектности. Но я могу сказать, что ни один из учителей, следующих принципам старой итальянской школы, никогда не проявлял такого безумного энтузиазма, как в своей цитате приписывает им автор. Тем не менее никто не станет спорить с моим утверждением, что только лишь физиология сама по себе неспособна добиться от Валаамовой ослицы или кого-либо другого больше, чем прописанное ей природой «иа». Я твердо верю, что изучение только лишь физиологии без звуковых принципов старой итальянской школы позволит человеку стать успешным мясником, но не учителем пения.