Портрет поздней империи. Андрей Битов

Это наглядное пособие по философии искусства для тех, кто, увидев изъятую из эволюционного ряда итоговую «загогулину», заявляет о своей способности одной левой накарябать «не хуже». Сначала научись копировать натуру, а уж потом анализируй и бушуй за своим мольбертом. Только тогда простое, элементарное может предстать как углубленное и сакральное. Если сквозь абстракцию не сквозит изначально сущее, то это в лучшем случае — декоративный узор, подсобный мотив, экзистенциальной ценности не обретший.

Мне кажется, я уже дал представление об эволюции Андрея Битова как художника, родившегося в год Огненного Быка и перманентно в своих поздних работах выставляющего на обозрение любезных ему зверей Восточного календаря. Очевидно, эти символы отражают состав внутреннего опыта писателя, хотя и чужды, скажем, моему собственному. Чуждость эта ощущается как раз на фоне общей к автору «Начатков астрологии русской литературы» близости. Когда я ему как-то заметил, что явившаяся перед нами сию минуту бутылка водки повлияет на нашу судьбу не слабее какого-нибудь созвездия Тельца, он лихости уподобления порадовался, но согласия не выразил.

Вообще самое интригующее в Андрее Битове, быть может, то, что он писатель, вселяющий в нас грандиозные надежды и постоянно эти надежды разрушающий. То есть он не в состоянии быть таким, каким мы его хотим видеть и каким вот только что полюбили за его последний шедевр. Делал он всегда то, что хотел, а не то, что мог бы сотворить на радость поклонникам. В том числе — к нему изначально расположенным, таким, например, как Т. Ю. Хмельницкая и Г. С. Семенов. Ускользающая, уходящая натура в смерче взвихренных мыслей. Его непрерывно нужно догонять. Не всегда, правда, догонишь, но всегда утешишься: «Не поймаю, так согреюсь». Чего не отнимешь ни у раннего Битова, ни у полуденного, ни у вечернего, так этого одного: интеллект его проза раскочегаривает.

Последние годы мое внимание останавливало замелькавшее в его словаре выражение, пришедшее из французского, — «дежа вю». Это было немного странно: зарубежные языковые вторжения Битов никак не поощрял, приходил от них в раздражение. «Ничего более русского, чем язык, у нас нет» − магистральная его мысль, его культурная опора и патриотический оплот. Но кажется, от него я впервые о «дежа вю» и услышал — без каких-либо осудительных коннотаций. У Битова «дежа вю» − это не синоним «парамнезии», не диагноз болезненного расстройства памяти, не симптом ложных воспоминаний. В его произношении «дежа вю» звучало легко, доставляло ему самому удовольствие. Он различал в нем, как мне представляется, импульс, ведущий к прозрению, к «воспоминанию о настоящем». Считается, что «дежа вю» искусственно не вызовешь. Битов вызывал. Он писал в этом состоянии, как во сне, в один присест, когда особенно актуализируется бессознательное, чему всяческие буддистские практики помогают. Переплавлял в словесность ранее уже испытанное бесформенное переживание. Поэтому мы и читаем Битова с такой растягивающейся заинтересованностью, как будто воочию созерцаем череду озаряющих сознание вспышек, вспоминаем лучшие из потаенных, не написанных нами самими книг.

На Битова многие ставили — и «западники», и «славянофилы», и «государственники», и «анархисты»… Он всем нравился и от всех ушел, элегантно сославшись на «неизбежность ненаписанного». О себе он мог бы сказать как Григорий Сковорода: «Мир ловил меня, но не поймал!»

Да и как поймать человека, провозгласившего задачей «поиски утраченного Я», писателя, ставшего, говорит Т. Ю. Хмельницкая, «поэтом антипоступка», не ведающего, чего от себя ожидать — в ожидании текста? Времени в этих поисках и предположениях Битов зря не терял. Текст плелся равно утраченным и обретенным «я», мнился «больше жизни», ее структурированнее. А жизнь — что жизнь? «Я живу неведомо где», — начинает Битов один из рассказов. В его прозе правдивость выражения подтверждается не «жизнью», а перманентным дублированием сказанного. Оригинальность состоит в том, что битовский «дубль» ₋ это обогащение, обретенное на пути к опровержению.

Вот типичный ход его художественной мысли:

«Итак, поговорим о времени, потому что о себе каждый знает.

Итак, поговорим о себе, потому что время говорит само за себя».

Время начало говорить о себе в случае Андрея Битова со стихов, потому что со стихов начинается сама литература. Но кто ж об этом думает в девятнадцать лет? В литературу он вступал «как все». Практически любая сколько-нибудь значительная литературная биография ленинградского автора конца 1950-х — начала 1960-х предварялась потоком стихов.

Оттепельное раскрепощение и воспитание чувств пришло в ту пору вместе со звучащим по кухням, студенческим аудиториям, литературным кафе и залам Домов культуры поэтическим словом. «Поэтическое переживание», заявленное два десятка лет спустя постмодернизмом как основоположный, экзистенциальный принцип художественной установки творца, был найден ленинградской молодежью без специальной философской рефлексии.

Первым литературным сообществом, в которое Андрей Битов вступил осенью 1956 года, оказалось ЛИТО Горного института, руководимое Глебом Семеновым, поэтом, ментором тогдашних ленинградских неангажированных дебютантов, а первым поразившим воображение Битова литературным сверстником нарисовался примкнувший к горнякам Глеб Горбовский. Стихи Битова были даже «напечатаны»: во втором поэтическом сборнике семеновского ЛИТО, сожженном по решению институтского парткома летом 1957 года во дворе этого высшего учебного заведения. Дальше все так и шло — под сенью «неизбежности ненапечатанного».

Это была «охранная грамота»: юношеское рифмоплетство из обращения изъято, а представление о значимости русского литературного слова в сознании закреплено и тут же санкционировано — прежде чем получить диплом, юное дарование загремело в стройбат.

Следом и достойная восхищения среда появилась: Владимир Британишский, Сергей Вольф, Яков Виньковецкий, Виктор Голявкин, Рид Грачев, Александр Кушнер, Инга Петкевич, Генрих Шеф, Генрих Штейнберг… Много помогло сравнительно удачной литературной судьбе Битова и то обстоятельство, что в его звезду изначально поверили самые авторитетные среди молодежи ленинградские писатели старшего поколения: Л. Я. Гинзбург, Г. С. Гор, В. Ф. Панова, Л. Н. Рахманов, М. Л. Слонимский… В частности, последний руководил ЛИТО при издательстве «Советский писатель», которое Битов посещал в начале 1960-х. С определенной надеждой присматривались к нему и литераторы, облеченные доверием властей, − например, профессор Б. И. Бурсов.

Проработав после окончания института меньше года буровым мастером на Карельском перешейке, Битов в двадцать пять лет, раньше большинства своих литературных друзей, вступает на путь профессионального литератора. Уже в 1963 году у него выходит первый сборник рассказов «Большой шар». В 1965 году он принят в Союз писателей, в 1965–1966 годах учится на Высших сценарных курсах в Москве и с тех пор делит свою жизнь между двумя столицами.

Утвердила положение и авторитет Битова в глазах читателей, как это преимущественно и бывало в поздние советские годы, ругательная официальная критика. Рассказ «Жены нет дома» из сборника «Большой шар» партийные идеологи включают в один негативный перечень с «Вологодской свадьбой» Александра Яшина и «Матрениным двором» Александра Солженицына. Битов вместе с Голявкиным уличаются в «чрезмерной приниженности и растерянности изображаемых ими героев» («Известия», 14 августа 1965). Не будь этот приговор обвинительным, он затронул бы существо дела тоньше многих кулуарных восторгов по поводу новой ленинградской прозы.

Прежде всего, «принижен и растерян» герой Битова был никак не перед угрюмым лицом советской власти. Немощен он перед своими страстями, а не перед лишенными человеческих эмоций идолами. В этом отношении особенно замечательна маленькая повесть Битова «Сад», открывающая истинно поэтическую суть дальнейшей работы прозаика. Заметим предварительно: «поэтическое переживание» ее автора все же отлично от того, на котором держится чистая лирика. Это «поэтическое переживание разума».

Контрапунктом к этой повести, так же как и к «Жизни в ветреную погоду», лучше всего подобрать что-то из настоящей лирики. Например, такое:

Не потрясенья и перевороты Для новой жизни очищают путь, А откровенья, бури и щедроты Души воспламененной чьей-нибудь.

Написано несколько раньше обеих повестей, зато опубликовано позже, в 1966 году.

В «Саду» Битова «принизивший» себя во имя любви «воспламененный» герой шепчет в кровати, показавшейся ему «огромной»: «„Какие мы все маленькие, — повторял он про себя. — Какие мы все ма-аленькие…“» Но вот в недальнем финале он, листая неведомую ему книгу (а метафизический уровень ее сравним, скажем, с «Перепиской из двух углов» Вячеслава Иванова и М. О. Гершензона), натыкается на «свои» слова, никакими минутными переживаниями не вызванные: «„Господи! Какие мы все маленькие!“ — воскликнул странный автор. „Это так! Это так!“ — радовался Алексей».

Чему ж тут герою Битова радоваться? Это загадка. Разгадка в том, что и Алексей из «Сада», и другие философы-автодидакты битовской прозы — при всей их склонности к рефлексии и мучительному самоанализу, при всей уязвимости — личности, радости никак не чуждые, натуры полнокровные, цельные, завершенные в себе. И «маленький человек» анонимного, но несомненно высокого автора, и «маленький человек» Битова, — именно они созданы «по образу и подобию» Божию. Лишь внутри сложившегося миропорядка они — «антигерои».

Человек как таковой — он и есть прежде всего «маленький человек». Все прочие — мутанты «исторического прогресса». Представление в общем и целом христианское, с буддистским — у Битова — оттенком: прикосновение к вечности подразумевает у него «обнуление» исторического времени.

Мысль христианская — с запалом толстовским. По замыслу автора «Войны и мира», образ капитана Тушина, прямо названного в эпопее «маленьким», о человеческом достоинстве говорит больше, чем образ «творца истории» Наполеона. Бытиен он, а не французский император.

И никаких Акакиев Акакиевичей, никаких потерявших лицо «существователей»! Подобно пушкинским Евгениям из «Онегина» и «Медного всадника», подобно Евгению Мандельштама, тому, что «бензин вдыхает и судьбу клянет», герои Битова «где-то служат», если служат вообще. Не больше того.

Открытие Битова состояло в том, что он придал пушкинско-мандельштамовскому «самолюбивому пешеходу» экзистенциальный, а не социальный, статус.

Сквозь гвалт «достижений и побед» умышленной коммунистической стройки герой Битова возвращается к ощущению реального бытия — пусть и в его советских сумерках.

Битов, Рид Грачев, Генрих Шеф вернули отечественной прозе придушенного в советские годы, приравненного к «обывателю» и «мещанину» «маленького человека» — в его петербургском изводе — как магистрального литературного героя. Не из «Шинели» они вышли, нет. Много более внятны им «Записки из подполья». Вместо знаменитого «гуманного места» гоголевской повести, контрапунктом их сюжетов становится декларация «антигероя» Достоевского. «Страдание — да ведь это единственная причина сознания», — транслирует сугубо авторскую мысль «антигерой» этой повести.

Изменила ли молодая ленинградская проза начала 1960-х что-нибудь в русской словесности, «в ее строении и составе», говоря словами Мандельштама?

Если литература почитается совестью общества, то писателю следует быть максимально совестливым по отношению к своему герою. Недоступная цель искусства осознается Битовым так: «…совершенно совпасть с настоящим временем героя, чтобы исчезло докучное и неудавшееся, с в о е». В «Пушкинском доме» даже мелькнул проект «Общества охраны литературных героев»… Тем паче что за них-то преимущественно авторам и достается. Как было и с ударным достижением раннего Битова в области новеллистики, с рассказом «Пенелопа» — вариацией той же психологической коллизии, что отражена в рассказе «Жены нет дома», в повестях «Сад» и «Жизнь в ветреную погоду».

По занятой героем «Пенелопы» позиции его нетрудно отождествить с интеллигентом. Хотя бы уже потому, что он ни к кому не примыкает, наоборот, уклоняется от недреманной помощи коллектива, всячески лелеет свою независимость. Как и другим персонажам Битова, ему свойственна насмешливая корректность самоидентификации. Со своими эмоциями он справляется — или не справляется — сам. Т. Ю. Хмельницкая — остроумно, но по касательной — заподозрила молодого писателя лично «в изощренном любовании своей томительной грешностью». Она же, добравшись до «запасников души» автора «Пенелопы», в письме к Ирене Подольской резюмировала: «Меня поразило, что в его анализе человека нет демаркационной линии между помыслом и поступком и все, что живет в сознании и даже подсознании, автором как бы реализуется».

В «Пенелопе» герой писателя изображен в облике «приниженного и растерянного» собственными постыдными чувствами «интеллигента без интеллекта». И все равно — баланс его душевной жизни поддерживается единственно представлением о самостоянии личности. Сюжетная интрига рассказа мотивирована как раз случаем нарушения этого баланса.

Во времена «развитого социализма» битовский «маленький человек» несомненно глядел «антигероем». Априорную ценность представляет заложенное в нем сознание, его рефлексия, а не его поступки, сознание раздражающие, но не определяющие. Из объекта чужого воздействия человек превращается в субъект, бередящий свою и чужую жизнь. Самый верный и естественный путь его развития — творческий. Драма в том, что вступить на него не всякому дано.

Герой Битова — участник трагедии, внешнему миру не нужной и не видимой. Делать ее чьим-либо достоянием не в его природе и уж точно не в его правилах. И в этом, экзистенциальном, смысле он тоже — антигерой. Как, впрочем, и многие другие персонажи молодой ленинградской прозы 1960-х.

Вдохновленная толстовского типа интуицией, писательская задача Битова определенна: исследовать диалектику уединенной души в образе своего современника — с целеустремленной «энергией заблуждения». Лишь не познав самого себя, удостоверившись в неисчерпаемости собственного сознания, герой Битова поражается загадкой существования чужого «я», «не себя».

Это ясно уже по «Пенелопе». Само собой, и после «Пенелопы» художественная мысль Битова в этом направлении не притормаживает. Появляется, например, Митишатьев из «Пушкинского дома» − по мнению Омри Ронена, едва ли не единственный доросший до общезначимого классического типа персонаж новой русской прозы.

Укладывающиеся в рамки обычной житейской истории сюжеты рассказов и небольших повестей Битова срастаются в неканонические художественные образования. Их модель предугадана в повести «Сад»: страдания главного персонажа просветляются и опираются на вовлеченное в действие эссеистическое суждение, раздвигающее сюжетный занавес. Художественная интуиция писателя преодолевает «жанр». Вместо «жанра» структурообразующей единицей прозы выделяется «текст». Степень рефлексии по поводу собственного текста у Битова становится такой, что произведение само сворачивает к автокомментарию, не может без него существовать.

Дух поэтического осмысления жизни, дух эссеизма утвержден у Битова довлеющим себе творческим законом. Человек на глазах превращается в мыслящий тростник. Порой — в камыш, инакомысленно шумящий. Неизбежным становится постулированный теоретиками постмодернизма авторский «пародийный модус повествования» как экзистенциальная константа текста.

Я хочу сказать, что мыслям о человеке в прозе Битова с годами становится просторней, чем самому человеку. В ранних вещах интриговало, кто у Битова спорит и с кем, позднее стало интереснее — о чем речь. «Он подумал или я сказал?..» — сомневается у него сам повествователь. То есть говорит в итоге о том, о чем жизнь молчит.

Извлечем из недоуменной фразы Битова и нечто житейски более внятное: люди уходят, а отношения между ними остаются. Неразличимая связь человека думающего и человека говорящего в предложенной Битовым огласовке есть идеальное выражение, формула человеческой близости.

Позволю себе на ходу изменить заглавие этого очерка, пусть будет:

«МАСТЕР ИНТИМНОГО ДВУХГОЛОСИЯ».

Свернем поэтому речь к материи более тонкой, чем «постмодернистская чувствительность».

Карабкаясь по ступенькам заключенного в вопросе «Он подумал или я сказал?..» смысла, мы подбираемся к главному в Битове как писателе, к тому в нем, что дано ему от природы. К его способности достоверно рисовать потаенные движения человеческой души. Мера психологической рельефности — вообще определяющая мера художественного повествования. Без нее любая проза рассыпается в прах.

Между Битовым и постмодернизмом разница — не «дьявольская», а «Божеская». Утрата априорных, издревле данных стандартов добра и красоты у идеологов постмодернизма вела к «деконструкции» Божественного Слова, вообще к «эрозии веры». Даром что характерное для постмодернизма «деконструктивное переживание» обналиченного историей типа культуры привело в СССР (по крайней мере, в случае Битова) к обнадеживающему просвету. «Деконструкция» коммунистической утопии, эрозия кодекса чего-то там «строителей» и крах атеизма направляли «поэтическое сознание» в область, очищенную от этих фантомов, к откровению о возможности откровения.

Типологически Битова можно назвать «постмодернистом без постмодернизма». «Постмодернист» он в такой же степени, как, скажем, Лоренс Стерн. Если искать ближайший по времени аналог прозе Битова, то лучше всего снять с полки «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», роман, законченный ровно двумя столетиями прежде, чем ленинградский прозаик взялся за свою главную стернианского размаха вещь — «Пушкинский дом». Взялся, не подозревая до поры о дальнем, но несомненном родстве. Английский, честертоновского типа, парадоксализм Битову заметным образом свойствен. Даром, что ли, наш прозаик родился на следующий год после того как Честертона не стало? Пишу это, потому что сам Битов такого рода хронологические сближения пестовал, календарь чтил и всякое свое творение подписывал днем, месяцем и годом его завершения.

В книгах второй половины 1960-х — «Такое долгое детство» (1965), «Дачная местность» (1967), «Путешествие к другу детства» (1968), «Аптекарский остров» (1968) — герои странствуют по направлению к самим себе, и их неосязаемый опыт сто́ит соблазна встать «твердой ногой на твердое основание» «неподвижного мира».

Автор и его герои при первой же оттепельной возможности не замедлили освободиться от докучных служебных обязанностей и тут же отчалили от захламленной пристани. Битов вообще самый скорый на подъем отечественный автор, ничем до конца не очарованный странник нашей словесности. В чем тоже подобен Стерну и вообще англичанам. Написал даже как-то вместо «автобиографии» — «автогеографию».

Покинув родные места, естественно задать вопрос: «Где родина?» «Смысл путешествия в том, что вернешься домой, — думает Битов, — кто вернется». «Путешествие молодого человека» в знакомую с младенчества Среднюю Азию предоставляло возможность «не вернуться» исключительно гипотетичную. Все вертелось вокруг проблемы «домосед» — «бродяга», вокруг диалектики «приятной во всех отношениях».

Много более серьезными, онтологическими, оказались встречи с Арменией и Грузией — уже не только (или не столько) с людьми, но — с отечеством «неземным», с храмами, вписанными в природу и «не заслоненными человеком и делами рук его», встречи с умозрением о «Божественной норме», завершившиеся принятием Символа веры. Поэтому и позже в эти края его так влекло, и сюда он привел «последнего из оглашенных»: «И потянуло меня вспомнить одну точку в Грузии, где меня покрестили наконец в мои сорок пять лет как старинного князя…»

Здесь утвердилась и литературная точка отсчета — Пушкин. Пушкин как априорная, «Божественная» данность, порождающая «текст»: «За Пушкинским перевалом, где библейский пейзаж Армении начинает уступать теплому и влажному дыханию Грузии и все так плавно и стремительно становится другим…»

Пушкин — это и «Ворота в мир», и «Врата мира». И он же символ национальной самоидентификации. «А я ведь и к Богу лишь через нашу литературу пришел…» — осмыслял свой путь писатель уже в новом тысячелетии.

Между «Уроками Армении» (1967–69) и «Грузинским альбомом» (1970–73) явился «Пушкинский дом». В здании Института русской литературы автор никогда не бывал, но жил. То есть был прописан, гнездовал в словесности, которую собирательно можно назвать «Пушкинским домом». «И русская литература, и Петербург (Ленинград), и Россия — все это так или иначе Пушкинский дом без его курчавого постояльца», — говорит автор. Разделы произведения — «Отцы и дети», «Герой нашего времени», «Бедный всадник» плюс пролог, озаглавленный «Что делать?», — свидетельствуют как о «величии замысла», так и о пародии на это «величие». Это важно. Роман вообще вырос из анекдота, из услышанной автором истории про одного почтенного сотрудника, учинившего лихую вечеринку в стенах известнейшего во всем культурном мире академического учреждения.

Сам автор по коридорам Пушкинского дома въяве не бродил, но застолье как специфически русскую, «деконструктивную» форму культуры представлял хорошо. Собственно, и сам был этой культуры заметным носителем. Тема безудержного пьянства — тема вообще для нашей прозы философская. Знаменательно, что «Пушкинский дом» писался аккурат в то же время, что и другое важнейшее произведение на эту тему — «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева.

Посвященный описанию разгульной ночи в Пушкинском доме финал романа Битова назван «Поэмой о мелком хулиганстве». Это и на самом деле «поэма». Ярчайшим образом она итожит толстовским ключом повернутый сюжет: человек проживает свою жизнь неправильно, но исходя из этой неправильности он только и может понять себя по-настоящему. Люди бо́льшую часть жизни занимаются тем, что изменяют самим себе. Один из вариантов такой жизни — наше умопомрачительное пьянство.

Фантастическая пьянка в Пушкинском доме — это и есть тот единственный день-ночь, который явлен в романе. Подобным образом Джойс в «Улиссе» описал всего один день из жизни Дублина. Что это за день у Битова — сюжетная тайна романа, не разгаданная критикой ввиду ее уж слишком явной, нахальной очевидности. Трудно было помыслить, что в указанной на первой же странице дате — «8 ноября 196… года» не дописана цифра 7. То есть действие происходит в 50-летнюю годовщину большевистского переворота… А могло бы происходить и в любую следующую. — «Из окон дуло очередной ноябрьской годовщиной», − рисует прозаик интерьер в другом произведении. Так что тайна преднамеренная.

В «Пушкинском доме» описан всего один день, о котором ведает один автор. Его точка зрения и является единственной, другой быть не может. Потому что в его позиции доминируют ценности внутреннего бытия личности, находящиеся в области лирических переживаний. Они по природе своей — исповедальны и, как всякая лирика, транслируются через мироощущение одинокого первого лица. Чужак среди своих, автор физически отправляется в «затененный угол» романа соглядатаем, но волен выставлять любых персонажей — разных поколений, разной степени привлекательности и значимости — куда более рельефными и колоритными фигурами, чем он сам. Уже упоминался Митишатьев. Но вот своего рода пропилеи к роману — из двух колонн. С одной стороны поставлена фигура стиляги на Невском как памятник уходящему историческому мгновению. С другой — симметричная ему фигура молодого человека в конце романного времени. В стужу он выбежал без пальто и шапки на улицу: что-то с ним случилось или вот-вот случится…

Когда я впервые прочитал «Пушкинский дом», у меня было ощущение: так бы заплутавший Толстой описал судорожный мир Достоевского. Весь роман состоит из системы зеркальных, но неправильных, кривых отражений, повернутых в сторону автора. Если есть Пушкинский дом, значит, есть дом на Аптекарском острове, где живет главный герой романа — филолог Лева Одоевцев (но живет и сам Битов). И этот дом настоящий, само же повествование — о доме призрачном. Отражения служат выявлению антиномичных сущностей. Начиная с самой высокой — есть Бог или нет Бога. Есть отец или нет отца. Есть любовь или нет любви. Есть друг или нет друга. Подчинен человек истории или не подчинен… Вся эта система зеркал создает полупризрачную, с натуры не списанную, характерно петербургскую конструкцию, сумеречный пейзаж, в котором, по слову автора, нереальность — «условие жизни». А потому она и есть совершенная реальность, данная нам в свободном ощущении.

Сразу после «Пушкинского дома» написана повесть-эссе «Птицы, или Новые сведения о человеке» (1971). Она стала зачином самого крупного создания Битова дальнейших лет — «романа-странствия» «Оглашенные», где переименована в «Птицы, или Оглашение человека». Начинающаяся с рефлексии по поводу «неизбежности стиля», то есть соблазна одномерного существования, повесть написана о двоящейся сущности человеческого бытия. Мысль, наглядно закрепленная фабулой и образами этой вещи: «Мы живем на границе двух сред. Это принципиально. Мы не то и не другое. Только птицы и рыбы знают, что такое среда. Они об этом, конечно, не знают, а — принадлежат. Вряд ли и человек стал бы задумываться, если бы летал или плавал. Чтобы задуматься, необходимо противоречие…»

Противоречие чаще всего выступает у Битова в форме развернутого парадокса. В том числе и житейского, бытийственного. Так, не имея гуманитарного образования, Битов в 1973–1974 годах побывал аспирантом Института мировой литературы. Тема его диссертационной работы — проблема взаимоотношения автора и героя — имеет прямое отношение к магистральной, захватившей всю литературную жизнь писателя идее «единого текста», эквивалентного судьбе художника.

Один из первых рассказов Битова, открывающих эту тему («Автобус»), ее и постулирует: «Хорошо бы начать книгу, которую надо писать всю жизнь… То есть не надо, а можно писать всю жизнь: пиши себе и пиши. Ты кончишься, и она кончится».

Диссертация, разумеется, завершена не была… Общая интуиция Битова о человеке, «пишущем новое слово» и тем самым ухватившемся за «нить бессмертия», верификации, тем паче на советском ученом новоязе, не подлежала. Однако ж «напрасный опыт» у такого писателя как Битов, невозможен. Больше того — им писатель и жив, им и дорожит. Так случилось и с «диссертацией». Она трансформировалась в «Предположение жить» (1980–1984), в пушкинский сюжет, развивающийся у Битова все последующие годы — до последнего дня.

Уже в «Ахиллесе и Черепахе» (приложение к «Пушкинскому дому», 1971) Битов писал о проблеме «смерти персонажа» и «смерти автора», о литературе, «компенсирующей» нищету и развал жизни. О подспудно намеченной центральной коллизии всей философии Битова: проблеме независимости человека и одновременно — его сотворенности. Говоря еще более отвлеченным языком — о проблеме свободы и Бога.

Еще на заре советской юности Битов всей душой, «самостийно» догадался: чем ближе к «концу» — тем ближе к «началу». Как никакой другой современный ему писатель, Битов знал: на один вопрос всегда есть два ответа. Это положение движет вперед все его сюжеты. Их загадочность состоит в том, что вопросы в прозе Битова забываются, ответы же — остаются. Вся она — ответ на уничтоженные судьбой вопросы. На то, почему он не стал геологом, не стал поэтом, не стал спортсменом, авантюристом, альпинистом и т. д. Даже когда эти ответы сами имеют вопросительную форму, она перекрывается восклицательной интонацией. Поэтому Битов и заключает «Предположение жить» главкой «Поведение как текст» — о Пушкине, имевшем высшую честь «пробиться в словарь». «Пушкин, Гоголь, Чехов — это уже слова, — замечает Битов, — а не только имена».

В советском XX веке путь от имени к слову проходил сквозь таможню. В 1978 году «набоковский» «Ардис» печатает «Пушкинский дом», после чего имя Битова вычеркивается из планов отечественных издательств. В ответ он немедля предстает автором («Последний медведь», «Глухая улица», «Похороны доктора») и составителем (с Василием Аксеновым, Виктором Ерофеевым, Фазилем Искандером и Евгением Поповым) московского литературного альманаха «Метро́поль», бывшего, по словам Ерофеева, «попыткой борьбы с застоем в условиях застоя». В СССР альманах не напечатали, зато он — вслед роману — незамедлительно вышел в США на русском и тут же на английском и на французском.

На родине Битова отлучили от печатного станка до 1985 года. Что опять же «компенсировалось» изданиями в Европе и США. И тут «свезло».

Валерий Попов говорит, что это не судьба, а мощная стратегия. Если так, то кутузовского, чуткого к расположению звезд типа. С перманентной сдачей Москвы.

В потаенные годы Битов работает над повестью «Человек в пейзаже» (1983), ставшей второй частью «Оглашенных». Название влечет за собой истолкование в духе Анджея Вайды: «Человек в пейзаже после битвы». Битвы цивилизации и природы. Чтобы взглянуть на содеянное, нужна точка отсчета — и не только философская (культурологи занимались этим и до Битова и без Битова), но осязаемая. Битов описывает ее с кинематографической выразительностью. Идеальное место в его повести найдено и занято — художником. Ответ дан. Видно ему отсюда далеко, «во все концы света». Но не видно, кем он сюда поставлен. Зато ясно, зачем и почему: осознать трагичность своего положения. Чем оно идеальнее, тем безнадежнее: выразить, «что есть Истина», очутившись перед Ее лицом, в средостении мира, художник не в состоянии. Вопросы он может задавать, исходя из данности, из готовых ответов. Из главного, заключенного в феномене смерти:

«Культура, природа… бурьян, поваленные кресты. Испитое лицо. Тяжко вообразить, как здесь было каких-нибудь три-четыре века назад, когда строитель пришел сюда впервые… Как тут было плавно, законченно и точно. <…> Культура, природа… Кто же это все развалил? Время? История?.. Как-то ускользает, кто и когда. Увидеть бы его воочию, схватить бы за руку, выкрутить за спину… Что-то не попадался он мне. Не встречал я исполнителя разрушения, почти так, как и сочинителя анекдота… Одни любители да охранители кругом. Кто же это все не любит, когда мы все это любим? Кто же это так не любит нас?..»

Толстовская максима об «энергии заблуждения» развернута в этой повести со всей полнотой: «Величие замысла есть величие изначальной ошибки. Замысел всегда таит в основе своей допущение, то, чего не может быть. Это и есть жизнь. И жизнь есть допущение».

Говорит это собеседник рассказчика, его двойник-искуситель, художник Павел Петрович. Как раз его он в этой самой единственной точке пейзажа и встретил. Но говорит это все художник уже после невесть какого стакана. Истина распознается по ее гримасе и в этой гримасе исчезает. Мысль в целом равно «набоковская» и «постмодернистская»: об истине мы можем судить только по ее «обезьянке» — смеху.

Все же, что крайне важно, Битов в описании судорог пьяного вдохновения не соблазняется пародией на ищущих в вине смысл жизни. Как бы не наоборот. Пусть и демонстративно, расхристанно, но герои писателя движимы стремлением преодолеть обыденные доводы трезвого рассудка. Их воспаленное сознание хорошо тем, что реагирует на самые болезненные, проклятые вопросы — и без промедления. Вот, например, о том, что мы корректно называем «экологической проблемой»:

«… — Уж как я его не люблю!

— Кого же?

— Человека! Именно того, с большой буквы… Венец Творения. Всюду лезет, всё его, всё для него!.. Ну хуже любой твари. Хуже. И жрет, жрет, жрет, а чтоб вокруг посмотреть, а чтоб заметить…»

Это не минутное настроение, не воспаление разума, а параллельный мотив, сомнение, внедренное в ткань всех поздних битовских сюжетов. С завершением «Оглашенных» оно не исчезает. В предсмертном, вынесенном за пределы повествовани монологе своего дублера Павла Петровича, «последнего из оглашенных», описывается некая идеальная книга — вроде бы ни о чем: «Как бы и содержания нет, и мысли. Обо всем сразу! Она обволакивает тебя, как облако. Это как вера, что ли… Там все живое тебя любит. Да и неживое тоже. <…> И ветер, и луна, и волны… Все Творение — акт любви, и авторы ни разу не упоминают это слово — как имя Бога — всуе. Просто вдруг становится прозрачно, что все связует только любовь и поэтому до сих пор и мы еще есть. Все еще цело, потому что целиком, ни одно звенышко не выпадает. Кроме человека».

Персонажи двух первых повестей «Оглашенных» — рассказчик, доктор ДД, художник ПП — сошлись в третьей, названной «Ожидание обезьян», 23 августа 1983 года, в ту минуту, когда прервалось действие «Человека в пейзаже». Возбужденные дискуссии в неформальной обстановке растянулись и приблизились в «Ожидании обезьян» к еще одной раскаленной точке нашего исторического пейзажа — 1984 году. Подтекст обогащается и антиутопией Оруэлла, и вопросом Андрея Амальрика «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?», и общими рассуждениями обо всех наших безобразиях, об их «творцах». А также об ответственности за сотворенное. Рассказанное в «Ожидании обезьян» рассказано в ожидании русского путча, бессмысленного, точнее — придурковатого.

Завершается вся трилогия пейзажем с грозными ангелами над Белым домом, московским, 19 августа 1991 года. Роман даже был расценен как «повесть о крушении империи, тайный сдавленный плач о ней» (Лев Аннинский). Битовский гений, конечно, как мало чей, — «парадоксов друг». Но не до такой степени, чтобы скорбеть о провале малахольного заговора. Воспринимал автор «Оглашенных» свое отечество иначе, парадоксы его в этом отношении глубоко осмысленны. «Привыкли повторять: отсталая… а ведь Россия — преждевременная страна», — сказал он в 2003 году. У слетевшихся к финалу романа ангелов для замысливших реставрацию заговорщиков крыльев нет…

Насчет «крушения империи» Битов и сам не раз высказывался. Иногда с пафосом отчаянного парадоксалиста, все того же «антигероя»: «Никогда не воспринимал я советской власти над собой, но Союз любил». Даром что этот Союз и был прямым детищем советской власти, ее эманацией. Спорить тут бесполезно: любовь для художника — вожатый не слабее разума. Как и подсознание, выволакивающее на свет нечто менее простодушное: «Есть в трилогии что-то имперское, — размышляет автор ʼʼромана-странствияʼʼ. — Жадность. Захват. Лишняя территория». Тяжелый смысл таился для писателя не в том, что «лишняя территория» канула — это знак свободы. Суровее другое: свобода добыта, но в родстве — отказано. Не это ли основное постсоветское переживание Андрея Битова? В представлении об Империи его привлекала мысль о союзе в родстве, не зависимом от границ. Ибо не существовало границ между Битовым и Грантом Матевосяном, Битовым и Резо Габриадзе, Битовым и Рустамом Ибрагимбековым, Битовым и Тимуром Пулатовым, Битовым и Фазилем Искандером…

Просветления персонажи «Оглашенных» достигли — без плача и стенаний по империи («Не такие царства погибали!» — уж этот-то ответ они знали). Узрели и воинство ангелов в воздухе, и «небесный мусор русских деревень».

«Вот это уже разговор», — говорит предпоследние слова неясно кто из собеседников. Но все теперь окончательно смешалось в их мире. Империя, приобретя «четвертое» измерение, реальные очертания утратила. Потому что «замысел не воплотим в принципе. Концы с концами никогда не сходятся и не сойдутся. Их можно только завязать узлом. Замысел всегда торчит. Его не скроешь».

Не скрытый замысел «Оглашенных» состоит в том, чтобы увидеть в нашем бытии «маленького человека», «антигероя» — творца, не совладавшего с творением, но все же гениального, своего рода Ван Бога — с «облачком недоуменной веры» в виде залога постижения Бога истинного.

Сюжет, конечно, благостный. И все же — не слишком. Вот проложенный в «Оглашенных» путь осознания человеком себя в нашем сотворенном мире: «…неужто… а может быть… а вдруг мы еще ранние христиане?.. а почему бы и нет?.. безумствуем как оглашенные… Повергли идолов — идолизировали Христа… повергли Христа — идолизировали человека… Пришла пора и себя опровергнуть…»

«Оглашенные», «идолопоклонники», крещение приняли, в храм введены. Но и дел — безумных и неправедных — понатворили, ведут себя как «оглашенные», то есть с беспардонной суетностью. Такую антиномию диктует писателю сам русский язык. Он и завязал весь битовский узел, сплетенный из повторов, или «дублей», по обоснованной самим писателем терминологии.

«Дубль», опять же по авторскому признанию, ему «подходит больше. Он объединяет акт написания и чтения, подтягиваясь к живописи. Ибо живопись мы сначала видим целиком, а потом разглядываем, а литературу сначала разглядываем (в последовательности чтения), а потом видим целиком, как картину».

Увидев кое-что целиком и уже в некоторой последовательности, Битов и на свободу стал поглядывать не без рефлексии о «былом». «А ведь не было еще и слов-то таких как диссидентство или имидж, а мы уже, не сговариваясь, не воспринимали ничего, что пованивало идеологией или пропагандой. И я не уверен, что теперь столько же свободы», — пишет он в «Памятнике последнему тексту». Если в тоталитарном обществе удавалось сводить концы с концами вольным трудом, то в свободные времена концы оказались на привязи у работодателей. Скажем более философски: «соблазн принудительнее насилия».

«Пожалуй, до 1985 года я никогда не писал по заказу, чем было принято гордиться. Впрочем, не так уж трудно было беречь эту честь смолоду: никто и не просил», — признается Битов в «Робинзоне и Гулливере».

Тяжесть нового ярма и ностальгию по старому Битов не преувеличивает. Захотелось, например, издать отдельной книжкой свои стихи, и он это тут же делает — в двух вариантах: сборники «Дерево» (1997) и «В четверг после дождя» (1997). Эти же стихи (часть) можно смешать с эссеистикой и получить еще одну книжку — еще одно «Дерево» (1998). Можно и астрологией заняться и утвердить «Начатки астрологии русской литературы» (1994). И свою «первую» книгу выпустить, через 40 лет после написания: «Первая книга автора (Аптекарский проспект, 6)» (1996)… И т. д. Книг у Битова в последнее десятилетие XX и в начале XXI века появилось несравнимо больше, чем в советское время. На всех языках мира.

Силою вещей — и в то же время силою от этих вещей не зависимого характера — Битов стал одной из центральных фигур русской литературы, ее посланником в любых регионах планеты. Помимо различных отечественных и зарубежных литературных премий и занятых постов (вице-президент международного ПЕН-клуба, президент русского ПЕН-центра и т. п.), о его заслугах и авторитете можно судить хотя бы по установленному его стараниями памятнику Мандельштаму во Владивостоке. Мало кому из писателей пошли бы краевые власти навстречу в этом вопросе…

С Пушкиным тоже многое удалось — даже памятник Зайцу в Михайловском. Но главное — выпущенные книги: «Предположение жить. 1836» (1999), «Вычитание зайца. 1825» (2001), интерактивное издание «Глаз бури. 1833» (2003). С постулатом в первой из них (но последней по пушкинской хронологии): «В любви нашей к Пушкину, конечно, всего много. И, конечно, она давно уже больше говорит о нас, чем о нем». И резюме во второй: «…поэма „Медный всадник“ — более памятник Петру, чем скульптура Фальконета. И теперь памятник Медный всадник — более памятник Пушкину, чем Петру. Так Пушкин стал Пушкиным». «Текст» победил. Попытка сказать что-то свое после предложенных нам ответов — это «единственное оправдание и право речи». Так, кажется, думал Андрей Битов.

«Пока нечто не произойдет в каждом, ничто не случится во всех». Его слова.

Увы, за всех не поручишься. Даже когда видишь: в Битове «нечто» творилось непрерывно, огонь не затухал.

Последний вопрос битовского «романа-странствия» я уже предусмотрительно огласил: «Он подумал или я сказал?..» Запоминается легко, но усваивается как-то неотчетливо. Плюс к тому на книжной странице сама возможность уловить смысл фразы поставлена под сомнение перечеркнувшей ее линией.

Иероглиф получился не слабее, чем у Пикассо.

Позволю себе завершить его толкование приличествующим, но не дежурным, комплиментом.

В нашей сумеречной жизни Андрей Битов то и услышал, чего никто до него вымолвить не сумел.

2007, 2019

Белла Ахмадулина

Москва

Отселева за тридевять земель