Воспоминания о моей жизни

Хотелось бы сделать заключение, подвести итог, пусть еще не апробированный временем. Успех литературного произведения, живописи, музыки не эфемерен, если он отражает, а иной раз предвосхищает потаенные смыслы общества, мира. Савинио мыслил как европеец, обладал европейским сознанием. Он был одновременно вольнодумцем-просветителем Сейченто и сегодняшним анархистом, выступающим против конформизма, какого бы рода или цвета он ни был. Кажется, не трудно понять, как его произведения в наших условиях, в нашей стране, где бесчувственность к такого рода новым голосам имеет вековую традицию, могут раздражать. Вероятно, Савинио, будучи то странным, то убедительным, старался привлечь внимание не к себе, а к тем концепциям, что имеют отношение к совершенствованию человеческой природы.

Несмотря на свои юношеские музыкальные и литературные манифесты, Савинио не был скороспелым новатором. Он был слишком глубок, созерцателен, основателен и по причине своей зрелости не мог иметь популярность в свое время.

Наследие Савинио мало-помалу найдет понимание, но случится это только тогда, когда Человечество окажется в том состоянии, которое он предвещал. Что еще остается сказать? Надеемся, что время будет благосклонно; Савинио, как уже было сказано, проявил себя во всем, даже дал толкование Смерти.

В ночь, когда Танатос принял его в свои объятья, я нашел наброски финала к его музыкальной работе, сделанные за несколько часов до смерти.

Эти слова могут служить ему эпитафией:

„Это был Человек. Вы помните об этом? Прощай! Человек! Где ты? Я умер!

Нет, ты — это мы“».

Впоследствии все эти интеллектуалы, что так или иначе считались друзьями моего брата и проявили столько рвения во время похорон, пальцем о палец не ударили, не сделали ничего, чтобы представить публике работы Альберто Савинио. Вместе с тем некоторые из них, как, например, Альберто Фалви и Гоффредо Беллончи, ведут третью страницу известных ежедневных газет. Уж они-то могли бы время от времени, пусть редко, на этой третьей странице, где появляются скучнейшие, вгоняющие в сон статьи, которые никто не читает, публиковать моего брата, оставившего много неизданных работ, одна интереснее другой. Напротив, в их газетах не появилось ни единой строчки, ни единого слова, даже имя его ни разу не было упомянуто. По какой причине, вы спросите?.. Причин много, и Фаусто Бима писал об этом. Я же нахожу и с абсолютной уверенностью утверждаю, что основная причина — высокий художественный уровень и очень индивидуальный характер его работ, в силу чего они превосходят все то, что создается сегодня, и даже намного лучше того, что было создано вчера. А это вызывает раздражение, причем сильное раздражение. По этой же причине превратно истолковываются или умалчиваются, чаще умалчиваются, и моя живопись, и мои выступления и статьи. Чтобы понять поведение издателей и критиков, как итальянских, так и зарубежных, необходимо помнить, что большинство из них — те же писатели. Этим объясняется тот факт, что обладающих истинным даром писателей и поэтов не публикуют или публикуют мало, а книги их не появляются на прилавках книжных магазинов. В любом случае издатель окружен читателями, своего рода серыми кардиналами, а среди них всегда найдутся несостоявшиеся писатели, которые, в свою очередь, в подсознании инстинктивно испытывают желание держать в тени все, что имеет настоящую ценность. Чем значительнее эта ценность, тем упорнее она держится в тени. Напротив, поддерживается и рекомендуется издателям все, что посредственно, лишено ценности, занудно, полно общих мест, а также то, что отражает моду или так называемые вкусы публики, хоть и существуют эти вкусы лишь в теории. Что касается несостоявшегося писателя или несостоявшегося художника, нужно четко представлять себе, что, когда я говорю «несостоявшийся», я не имею в виду неизвестного или малоизвестного писателя, не принимаю в расчет отсутствие у него материального достатка. Писатель или художник могут пользоваться известностью, высоко оплачиваться, но оставаться несостоявшимися. Тот, кто понимает, что его работа не представляет собой ценности, не может быть человеком, способным высказать серьезное, доброе и искреннее суждение. Я — художник, по существу, состоявшийся, но уже и тогда, когда я был еще неизвестен, малоизвестен, когда я зарабатывал мало или вовсе ничего, я никогда ни к кому не испытывал зависти. Разумеется, меня возмущает, что недостойные фигуры восхваляются в печати, что их карманы набиты деньгами, но возмущаюсь я не из зависти, а из чувства справедливости. Возмущаюсь я и тогда, когда вижу, как отставляют в сторону достойных художников. Во Франции так случилось с Эдуаром Вюйаром и Андре Дереном и с замечательным поэтом по имени Винсент Мюзель. Что касается Вюйара, то, должен сказать, что он не окончательно «отставлен»: его картины продаются и стоят дорого. Однако он не удостоен того места, которое заслужил. О нем говорят значительно меньше, чем о Боннаре, хотя Боннар бесконечно слабее Вюйара. Вюйар глубоко чувствовал определенные аспекты человека и мира вещей, ему удалось выразить, я бы сказал, метафизический аспект Парижа и парижских интерьеров, наделить загадочностью сидящие в комнате при свете лампы за столом или на диване фигуры людей. Все это не было понято, поэтому во Франции говорили и говорят больше о Боннаре, чем о Вюйаре. У нас критики, как, собственно, и все те, кто интересуется искусством, верны своему старому принципу и с провинциальной покорностью следуют всему тому, что говорится и делается в Париже. О Вюйаре они говорят сдержанно и прохладно, что особенно заметно было во время выставки его работ в Палаццо Реале в Милане. Относительно Винсента Мюзеля, вот два коротких творения, свидетельствующих о его исключительном поэтическом даре: Le soir{51} и Сe jardin gris{52}.

Les feuilles ne sont plus que cendres et que rouilles. Le jour est mort, le ciel est dépeuplé d’oiseaux; Déjà la lune monte, et déjà les grenouilles De leur chant querelleur ont troublé les roseaux{53}. Ce jardin gris, vêtu d’araignées Ces arbres morts, ces oiseaux si vieux, Ces murs déchus, ces ailes fanées Et le désert de ces mornes lieux, Poussière, ô jours: patente proie! Quel pur néant dort en ces abris! Chagrins trop chers, trop exquise joie! Nous reviendrons dans ce jardin gris{54}.

Винсент Мюзель был (я говорю был, поскольку, мне помнится, он умер несколько лет назад) великим поэтом, превосходящим всех валери, клоделей, элюаров и прочих псевдопоэтов подобного рода. Но именно потому, что он был достойным человеком и самобытным поэтом, его держала в тени и бойкотировала клика посредственностей, модернистов, снобов и завистников.

Иной раз я спрашиваю себя, я говорю «спрашиваю себя», а не «прошу у себя ответа», как говорят да и пишут сегодня многие, в том числе писатели и литераторы. Нельзя забывать, что глагол chiedere используется лишь в том случае, когда необходимо выразить мысль о том, что ты хочешь иметь что-нибудь. Например: «я прошу сто лир» или «я прошу спички». Так я даю понять, что мне нужны сто лир или спички. Когда же я жду ответа, я использую глагол domandare: «я спрашиваю, сколько тебе лет», «я спрашиваю, который час». Итак, иной раз я спрашиваю себя, почему в Италии испытывают такую любовь, такую преданность, такую постыдную приверженность ко всему французскому, особенно к тому, что исходит из Парижа. Однако очевидно, что Франция, которая сводит с ума и восхищает как наших интеллектуалов, так и наименее достойную часть нашей публики, — уже, разумеется, не та Франция, где работали мастера Авиньонской школы, не та Франция, где великими архитекторами строились замки Луары, Шартрский и Реймский соборы, дворцы Тюильри, Лувра, Версаля и прочие шедевры, до которых творениям Ле Корбюзье так же далеко, как от Пекина до Рима. Это также не Франция великих скульпторов, таких как Жан Гужон, Гудон и Карпо, не Франция выдающихся писателей и поэтов, какими были Монтень и Рабле, Корнель и Расин. Это не Франция великой плеяды живописцев, скульпторов, графиков, ювелиров XVIII века, которые обладали отличным вкусом и редким мастерством, не Франция великих художников Отточенто от Давида до Курбе, и даже не Франция Флобера и Ги де Мопассана, творивших во второй половине XIX века. Нет, дорогой читатель, Франция, которая сегодня заставляет некоторых итальянцев, главным образом интеллектуалов, от сильных эмоций пускать слюни и мочиться в штаны, — это Франция бесформенной и деформированной живописи, что в целях наживы используется парижскими торговцами, половина из которых даже не французы. Это Франция мелких сомнительных писак, в основном из Nouvelle Revue Française, это Франция сартров и кокто и тех авантюристов от искусства и литературы, что преследуют одну цель: при малых заслугах сделать себе имя и без особого труда заработать деньги. Эту истерическую любовь, питаемую в Италии к так называемой латинской сестре, нельзя оправдать и материальными интересами. Здесь, в Италии, рынка французской живописи почти не существует. Что касается французских книг, то их, действительно, в продаже много, но их быстро не разбирают, и торговля эта большой прибыли не приносит. Их значительно больше приобретают в Швейцарии, Бельгии, Греции, Турции, в странах Южной Америки. Но именно здесь, в Италии, вся эта современная Франция, о которой я только что говорил, поддерживается так, словно от нее зависит наше существование. К примеру, в Риме есть газета, где вся третья страница посвящена Парижу. На ней можно увидеть целый ряд фотографий Кокто, Пикассо и прочих предводителей парижской интеллигенции. Здесь печатаются наидлиннейшие и наискучнейшие статьи о распрях между художниками-модернистами Парижа, критиками и устроителями выставок, всякого рода сплетни относительно Cabarets экзистенциалистов и приходящие с левого берега Сены новости изменчивой моды. А ведь подумать только, на месте этой вгоняющей в сон чепухи могли бы печатать интересные статьи, наполненные жизнью и смыслом, к тому же написанные итальянскими авторами. Я сказал лишь об одной римской газете с третьей страницей, посвященной культу современного Парижа, но должен сказать, справедливости ради, что это не единственный пример. Буквально вчера на той же третьей станице, но уже другой, старой и более солидной, столичной газеты я видел фотографию господина Кокто, академика Франции, иными словами, «бессмертного». На ней он, приютившись на лесах, хлопотал, я не понял, то ли над холстом, то ли над картоном, делая наброски, уж не знаю для какой модернистской церкви, с изображениями сутулых перекошенных мадонн и косоглазых младенцев в духе Пикассо. Так модернизм стараниями некоторых ревностных жрецов, посвятивших себя разложению искусства, и яростных поборников модернистского, особенно французского, уродства загрязняет католические церкви. Диктатура модернизма наложила свои хищные когти даже на храм Божий. Удивительная свобода! Вынуждать бедных верующих, в горе обратившихся к молитве, смотреть на ужасного вида живописные или бронзовые изображения, которые вместо того, чтобы возвращать душе мир и покой, вызывают желание бежать. Бежать любым путем, куда угодно, как можно дальше, только бы не видеть эти давящие и отталкивающие работы. Сегодня в первых рядах тех, кто громко бьет в барабаны в честь Франции, наши владельцы книжных магазинов и издатели. Совсем недавно одно известное миланское издательство выпустило огромный том, посвященный Сезанну; в этом же издательстве, думаю, вышел альбом Гогена, еще одного забытого псевдогения, которого вновь пытаются вытащить на свет. Тут же книжный магазин на площади Испании оформил витрину, своего рода святилище или часовню: в ней на маленькой сцене разместилось странное подобие яслей, где в продуманном беспорядке лежали книги о псевдомастере из Экс-ан-Прованса, а в центре витрины стоял маленький мольберт с цветной репродукцией уродливого пейзажа Сезанна, уродливого, нескладного, по-детски сделанного, словом, пейзажа, которого любой уважающий себя художник стыдился бы даже в том случае, если бы написал его в восьмилетнем возрасте. Под этим «шедевром» висел закрепленный на мольберте кусок красного бархата и лежала в дополнение ко всему дощечка наподобие палитры с выдавленными на нее тусклыми, глухими, грязными красками, собственно, такими, какие мы видим на картинах Сезанна; были здесь и наполовину выжатые тюбики. Такое гротесковое оформление витрины отнюдь не наше изобретение, а американское заимствование. Помню, что в Нью-Йорке в витрине одного из модных меховых магазинов на Пятой авеню среди норок и горностаев был размещен целый склад оружия: малокалиберные пушки, гарпуны, различных размеров канаты и прочего рода орудия, которые рыбаки используют для китобойного промысла. Правда, справедливости ради, должен сказать, что подобные сюрреалистические витрины в стране долларов и производителей консервов оформлены с бóльшим умом и вкусом, чем в Италии, колыбели Возрождения. Теперь опять вернусь к книге о Сезанне, выпущенной известным миланским издательством. Можете ли вы представить себе книжный магазин в Париже, в витрине которого выставлен том, посвященный какому-нибудь итальянскому художнику, предположим, Джованни Фаттори?! Том, выпущенный известным французским издателем, — в центре, а среди разбросанных по витрине книг расставлены были бы оловянные солдатики, лошадки и артиллерийские повозки, напоминающие работы известного ливорнского художника…

Вот я и спрашиваю себя, с какой стати в Милане крупное издательство должно приводить в движение весь арсенал своих средств, чтобы напечатать книгу о Сезанне? Возможно, издатель думал, что должен просвещать нашу публику? Не думаю, поскольку, как бы плохо ни был информирован этот издатель, ему, безусловно, должно было быть известно, что сегодня итальянцы знают Сезанна много лучше, чем те же жители Парижа. Действительно, здесь у нас этот псевдомастер из Экс-ан-Прованса более знаменит, чем в своей стране. Кроме того, всем, кто интересуется современным искусством, известно, что в той же Франции после того, как Воллар со злым умыслом выбросил на художественный рынок стряпню Сезанна, сыграв с людьми самую злую шутку, на какую был способен, книги о Сезанне почти не публикуются. Дело в том что уже тогда о нем было опубликовано такое количество книг, монографий, статей и брошюр всякого рода и вида, что критики и историки искусства израсходовали весь репертуар тех глупостей, тех безумных и лживых аргументов, общих мест, которые обычно используют, когда говорят о современной живописи. Лучше бы миланское издательство, столь преданное грубой живописи современного Парижа, выпустило том с прекрасными репродукциями и ясным, разумным текстом о ком-нибудь из наших художников прошлого века, к примеру, о Джованни Карнавали, Джачинто Джиганте, Фонтанези или же о Гаэтано Превияти, Винченцо Джемито, Филиппо Палицци. Эти художники могли бы, схватив за нос всех Сезаннов Наварры и Франции, как карабинеры Пиноккио в знаменитой классической книге Коллоди, и отведя в школу, преподать им урок.

Таким образом систематически кладутся под сукно итальянские ценности и столь же систематически прославляется все, что исходит из Парижа, все, что там делается. Только вчера по телевизору показывали аукцион, проходивший в пользу пострадавших во время стихийного бедствия в Fréjus. Последовательно прозвучали начальная и продажная цена работ некоторых художников Парижской школы. Было очевидно, что французские торговцы, из всего умеющие извлекать пользу, как обычно, бросаются на этом сборище астрономическими, неконтролируемыми цифрами, чтобы возбудить желание, особенно за пределами Франции, приобретать французские картины. Работы уходили за двадцать миллионов, хотя днем раньше на них была объявлена цена в шестнадцать и даже четырнадцать миллионов, в другом случае пять миллионов превращались в пятнадцать. Но мы так глупы и наивны, что и тут готовы поддаться нажиму торговцев из Парижа, полагающих нас массой клинических кретинов, и проглотить их блеф.

Хотите иметь представление о том, как поступают в Италии с по-настоящему достойными художниками? Так вот, на восьмую Квадриеннале искусств здесь, в Риме, я отправил пять картин. Опасаясь быть выставленным плохо, я выдвинул условие, что стену, на которой будут размещены мои картины, я выберу сам. Мне дано было согласие, и, действительно, картины повешены были на той стене, что была выбрана мною. Но без хитрости не обошлось. На самом деле, когда выставка открылась, я отметил, что из четырех стен экспозиционного зала моя освещена хуже всех. Указав на это секретарю выставки Фортунато Беллонци, я попросил его добавить еще один светильник к уже имеющимся на потолке. Я не просил о том, чтобы моя стена была освещена лучше других, а просил лишь осветить ее так же, как другие. Однако я ничего не добился. Но, думаю, окажись на месте моих картин работы Пикассо и попроси Пикассо лично еще один светильник, секретарь Беллонци велел бы привезти отражатели и прожектора из аэропорта Чампино и сделал бы так, чтобы прибыли они с эскортом от Министерства народного просвещения, со всеми городскими службами во главе, в сопровождении мотоциклистов. Перед кортежем шли бы, размахивая красными и испанскими флагами, знаменосцы и городской духовой оркестр, исполняющий попеременно то коммунистические гимны, то гимны франкистской Испании.

Что касается замаскированной враждебности и скрытой тенденциозности, проявляемых в мой адрес, то должен сказать, что нечто более типичное и стоящее упоминания имело место четыре года тому назад на VII Квадриеннале. В рамках Квадриеннале в Палаццо делле Эспозициони был открыт «Салон почета», своего рода Вальхалла, где выставили работы некоторых умерших и ныне еще здравствующих итальянских художников. В программе и регламенте этой Вальхаллы было заявлено о «строгом отборе наиболее значительных живописных и скульптурных работ итальянских мастеров, созданных в период с 1910 по 1940 год». Моя же самая поздняя картина относилась к 1927 году, к тому же принес ее я сам. Скрытой, потаенной целью этой представительной манифестации было ограничить внимание людей тем, что, как говорят модернисты, я делал прежде, в своей так называемой первой манере. С этим тонким намерением устроители и пригласили меня принять участие в выставке работ, согласно их заявлению и регламенту каталога, созданных до 1940 года. Но и этого было недостаточно, поэтому с помощью Музея современного искусства из Нью-Йорка, не проявив ни малейшего интереса к моему мнению, привезли ряд моих метафизических картин, то есть поступили почти так же, как заслуженный Комитет Биеннале с организацией пресловутой «Выставки Метафизики» восемь лет назад. Но самое примечательное и даже занимательное это то, что для тех, кто фигурировал на этой Вальхалле искусств, не было предусмотрено никакой денежной премии, хотя бы в тысячу лир. Все понимали, что в том случае, если бы премия имела место, не дать ее и мне было бы нельзя, а это для Высшего совета Квадриеннале было уж слишком. Зато состоялась грандиозная, торжественная раздача почетным участникам написанных от руки каллиграфическим почерком персональных дипломов.

А теперь вернемся еще раз к фатальному 1952 году, безгранично печальному пункту моей жизни, поскольку в том году я потерял своего бесценного несчастного брата. В тот период меня много раз привлекали к созданию декораций и костюмов к постановкам опер и балетов, осуществляемых в Ла Скала в Милане и Театро Комунале во Флоренции. Самыми значительными по качеству и по объему работы оказались декорации и костюмы к «Мефистофелю» Бойто. Но я ощутил волну скрытой зависти, которая исходила от некоторых кругов того же театра Ла Скала. Помню, как после премьеры «Мефистофеля» в одной из миланских газет появилась глупая и злая статья за подписью ныне покойного Костантини, в прошлом художника-футуриста, позже занявшегося художественной критикой. Мне сразу стало ясно, что статья написана по заказу, точнее, по настоянию тех господ, что стоят у руководства крупнейшего оперного театра Италии. И словно той зависти, что испытывали ко мне руководители театра Ла Скала и их заместители, было мало, взбунтовалась одна пожилая англичанка; дама, думаю, проживала во Флоренции, но имени ее я не помню. Была она подругой баса Росси-Лемени, и, кажется, эта дорогая lady и настояла в не терпящей возражений форме, чтобы Росси-Лемени во время прелюдии появился на сцене без красных перчаток, важной части задуманного мною костюма. Позже, в один прекрасный вечер, тот же Росси-Лемени, не знаю, по какой причине, во время исполнения классической сабы, сорвав с головы тенора Тальвиани прекрасную шляпу с пером, метнул ее, как спортивный диск, за кулисы. Каковы причины этой враждебности?.. Всегда одни и те же, дорогой читатель. Просто мои декорации и костюмы были лучше тех, что привыкли видеть в театре Ла Скала. И все же основную ответственность за эту волну враждебности несли руководители театра Ла Скала, которые, как это часто бывает в Италии, не испытывают никакого уважения к достойным представителям своей страны. Предположим, в Ковент-Гарден в Лондоне известнейший английский художник создает декорации и костюмы — разве руководители театра позволят какому-нибудь иностранцу внести изменения в его сценографию? У нас же принцип всегда один: поддерживать и продвигать не только посредственность, но и бездарность, и в то же время держать в тени и бойкотировать тех, чей серьезный изъян состоит лишь в том, что они — настоящие художники. Это я отметил не только по отношению к себе, но и к другим сценографам, например, к итальянке де Нобиле, ныне живущей и работающей в Париже. Для Ла Скала она в свое время создала декорации и костюмы к «Травиате» в постановке Лукино Висконти. Отметил я это и по отношению к молодому французу, автору сценографии к балету «Золушка» на музыку Прокофьева.

Во Флоренции в Театро Комунале отношение ко мне было немного лучше. Только однажды, и на этот раз администрация была ни при чем, повторю, лишь однажды, когда я работал над декорациями и костюмами к опере «Ифигения» Ильдебрандо Пиццетти, во время последних репетиций и премьеры господин Пиццетти проявил ко мне неуважительное и неприязненное отношение. Когда в день премьеры после спектакля маэстро Пиццетти давал пышный прием в роскошной гостинице Флоренции для всех, кто участвовал в постановке «Ифигении», я был единственным, кого он не пригласил.

Все это, однако, не мешает расти числу моих поклонников и почитателей. Их становится все больше и больше, поскольку люди, чьи души и сердца не отравлены токсином зависти, способны ощутить тот темп, с которым я продвигаюсь в совершенствовании своего живописного мастерства, и по достоинству оценить мои исключительные умственные способности. Иной раз, когда я говорю кому-нибудь, что я стремлюсь к прогрессу, испытываю потребность и дальше продвигаться вперед по трудной, крутой и извилистой дороге искусства, тот смотрит на меня со смешанным чувством удивления и иронии и с усмешкой восклицает: «Вы шутите, дорогой маэстро! Вы говорите о прогрессе, как прилежный школьник, мечтающий о прекрасном аттестате». И, улыбнувшись, прекращает разговор на эту тему, полагая, что с моей стороны это просто boutade{55}. Но я говорю правду. Любой художник, достойный этого звания, всегда всеми своими силами стремится к прогрессу, то есть к совершенству. Совершенство — высшая, недостижимая цель, подобно маяку в бурном море искусства. Оно побуждает настоящего художника для достижения счастья оттачивать свое мастерство, оставаясь неудовлетворенным своей работой. На самом деле, страстно стремиться к совершенству, все равно, что страстно желать счастья, высшего счастья, которое есть лишь мираж, каковым является и совершенство в той авантюре, что называется жизнью. Достаточно вспомнить о Тициане, который почти в столетнем возрасте изучал анатомию, вдохновленный работами Микеланджело, увиденными им в Риме. В то же время он брал на вооружение все, что доходило до него от фламандских живописцев, чтобы улучшить грунт и вязкость сухой и жирной темперы, усовершенствовать лак на эфирной основе. Достаточно вспомнить, как в изгнании в Бордо старый и больной Гойя писал, сидя в кровати, а вечером показывал пришедшим навестить его друзьям, что сделано за день, и спрашивал, не кажется ли им, что он делает успехи. Тот же вопрос задавал Ренуар, когда показывал свою живопись, созданную кистью, привязанной к деформированной артритом руке. И в мыслях я возвращаюсь к прекрасным справедливым словам Бодлера, предпосланным одной из его маленьких поэм в прозе: «Malheureux peut-être l’Homme, mais heureux l’artiste que le désir de la perfection obsède»{56}.

Последний раз в Театро Комунале во Флоренции я работал над декорациями и костюмами к опере «Дон Кихот» маэстро Фрацци. Под руководством профессора архитектуры Калитерна сценография осуществлена была прекрасно. Здесь, в Театро Комунале, я предпоследний раз видел живым своего брата Альберто Савинио. В то время, когда я работал над сценографией «Дон Кихота», он создавал декорации для «Армиды» Россини и, насколько помню, осуществлял ее постановку. Был поздний вечер. Брат показался мне крайне усталым. Как всегда, в создание декораций он вложил все свои силы, весь свой энтузиазм. В театре были его жена Мария и сын Руджеро. В какой-то момент, в разгар репетиции, я увидел, как он медленно направляется в глубину партера и опускается в кресло последнего ряда. Тогда я не мог предчувствовать его близкий конец, не мог предполагать, что вижу его на этой земле в предпоследний раз, и все же, когда я взглянул на него усталого, одиноко сидящего в пустом ряду, я почувствовал легкую грусть, испытал желание подойти, сесть рядом и столько сказать ему, отбросив ложную деликатность, мешающую нам свободно, искренне проявлять чувства, поговорить о нашей маме, вызвать в памяти воспоминания о нашей прошлой жизни. И, наконец, мне вспомнился его замечательный рассказ «Моя мать меня не понимает» из книги «Дом по имени Жизнь», где описывается, как он находит мать мертвой и метафизически преображенной. Я вспомнил последние строки этого исключительного рассказа: «Нивазио приблизился к маленькой курочке, склонился над ней и сам попытался сделаться маленьким-маленьким. Ему это удалось. Комната, что прежде показалась ему незнакомой, оказалась комнатой, где он родился. И в этой темной комнате он дал волю беззвучным рыданиям, которые сдерживал столько лет, и слезам, которые копил всю жизнь».

Я почувствовал необходимость подойти к сидящему в одиночестве посреди пустых кресел последнего ряда партера брату, устало и отрешенно смотрящему на декорации и певцов. И там, сев рядом с ним, дать волю беззвучным рыданиям, которые сдерживал столько лет, и слезам, которые копил всю жизнь…

Но, как это обычно бывает, ничего подобного я не сделал. Я остался сидеть на своем месте, а тем временем Мария Каллас, напоминающая своими огромными подведенными глазами египетское божество, мастерски издавала трели, а из оркестровой ямы звучала гениальная музыка Джоаккино Россини. Буквально на следующий день, когда я ждал кого-то в администрации театра, я увидел идущего по коридору брата; бросив на меня взгляд, он произнес: «До встречи», я ответил ему: «До встречи». Несколько дней спустя я вновь увидел его, лежащим на небольшой кровати в своей квартире на бульваре Бруно Буоцци в объятиях смерти. На его лице было выражение спокойствия и безмятежности. Оно даже было отмечено едва уловимой улыбкой, мирной и кроткой, а возможно, и печатью легкой иронии и сострадания к тем, кого любил и оставил здесь, внизу.

Да, брат, до свидания. В моей памяти звучит это приветствие, которое ты бросил мне последний раз в жизни в администрации Театро Комунале во Флоренции. Ты отправился к другому берегу, оставив меня жить в границах Времени, и я не представляю себе лабиринта путей там, за разделяющей нас чертой. Но, пока я жив, пока участвую в той авантюре, коей является жизнь, я буду работать изо всех сил, чтобы осуществить то, что мне, как я знаю, надо сделать. А когда наступит мой час, покинув причалы времени и пространства, там, далеко-далеко, а может быть, совсем рядом, там, в Идеальном мире, я увижу тебя и скажу тебе: «Брат, это я!»

Мы подошли к концу 1959 года. Итак, прошло почти четырнадцать лет, с тех пор как в конце 1946 года была опубликована первая часть этих воспоминаний, но и теперь я, к сожалению, не могу сказать, что спектакль, предлагаемый человечеством, внушает оптимизм. Тогда только закончилась война и была надежда, что в ближайшие годы все изменится, — напротив, ничего не изменилось. Градусник, барометр, определяющий климат, или, как говорят сегодня, культурный градус эпохи и народа, то есть искусство, свидетельствует о том, что ситуация еще бедственнее, чем та, что существовала четырнадцать лет назад, поскольку еще больше стало, с одной стороны, невежества, немощности, недобросовестности, глупости, с другой стороны, равнодушия, растерянности, конформизма.

Что касается прогресса в культуре, в нравственной сфере, в человеческой природе, то здесь картина еще более мрачная. В эти дни на страницах печати появились материалы о вспышке нацизма и антисемитизма. Относительно феномена антисемитизма, заслуживающего особого внимания среди проявлений расизма, должен сказать, то, что еще никто не решался сказать, в том числе и уважаемые господа из ЮНЕСКО; эта истина, которую я собираюсь высказать, еще никем не высказывалась, как и правда об обстоятельствах возникновения современной живописи. Итак, что касается векового феномена антисемитизма, достигшего в годы правления Гитлера пика преступности и садизма, то я должен сказать следующее. Этот жуткий, мрачный, бесчеловечный, нецивилизованный и криминальный феномен был спровоцирован самими евреями и в первую очередь поведением самих евреев. Они веками пытались адаптироваться к ситуации, скрывая, что они евреи, пытались не говорить о евреях, изображать из себя католиков или протестантов. Они с тоской смотрели на тех, кто носит титулы, объявляет себя католиками Римской Апостольской Церкви, в чьих домах на стенах висят портреты их предков в кирасах, шлемах, со щитами, мечами и кинжалами. В целом ставить себя ниже нееврея, будь он испанцем, итальянцем, немцем или русским. Это положение побитой собаки, не только в метафорическом, но и прямом смысле, веками добровольно принимаемое почти всеми евреями, у многих людей будит дремлющий в каждом животный инстинкт жестокости и побуждает хранить молчание тех, кто отличается от других интеллигентностью, добротой, великодушием, кто обладает чувством справедливости, нравственностью, внутренней культурой. В человеке, не обладающем этими достоинствами, животный инстинкт в определенных случаях легко перерастает в преступную жестокость, как это было при Гитлере во времена нацизма. Сами евреи и те, кто, не будучи ни евреем, ни антисемитом, ни расистом, молчат из желания жить спокойно, своим твердым намерением не реагировать на эти коварные инстинкты лишь воодушевляют и провоцируют их проявление. Как ни странно, несмотря на существование Израильского государства, при образовании которого евреи проявили огромные организаторские способности как в гражданской, так и военной областях, этот дух смирения, этот комплекс неполноценности все еще жив. Граждане Израильского государства не испытывают никакой потребности реагировать на злонамеренные действия антисемитов и расистов. Год тому назад я познакомился с журналистом из Тель-Авива, корреспондентом одной израильской газеты, бравшим у меня интервью. Мы говорили о состоянии современной живописи, в какой-то момент я затронул феномен расизма и антисемитизма, однако, сразу заметив, что он не желает говорить об этих вещах, из деликатности сменил тему. Несмотря на злодеяния немцев во времена нацизма, несмотря на шесть миллионов убитых в концентрационных лагерях, израильская молодежь ни жестом, ни словом протеста не реагирует на действия своих гонителей. Вместе с тем о наличии воинственного духа у молодежи свидетельствует формирование целых батальонов из девушек и вооруженных до зубов молодых женщин. На днях я прочел в газете заявление одного представителя израильской молодежи Тель-Авива, в котором говорилось о том, что сегодня молодые израильтяне в своей стране желают главным образом работать и «забыть прошлое». Естественно, такая форма поведения только поощряет бандитскую преступность антисемитов и расистов. Они прекрасно знают, что никто из евреев не скажет им: «Ты антисемит? Ты расист? Так получи удар в лицо или ниже пояса и откажись от своей точки зрения». Как гласит поговорка, только назовись овцой, а уж волки найдутся. В результате нужно сказать, что на недавние вспышки нацизма и расизма старый президент Аденауэр отреагировал более энергично и действенно, чем молодежь и хорошо вооруженная армия Израиля. Следует также отметить, что эта форма антисемитизма, это желание разоблачить еврея, обвинить еврея, практикуется также людьми, по существу ничего против евреев не имеющими. Так, если еврей заработал десять тысяч лир, всегда найдется кто-нибудь, кто скажет: «Так он же еврей, он умеет блюсти свои интересы» или нечто подобное. Но, если десять тысяч заработал, предположим, ариец, как говорили при Муссолини, никто не скажет: «Что вы хотите, он же ариец, он сделал десять тысяч потому, что он умеет блюсти свои интересы». Подобного рода вещи воспринимаются как нечто естественное и нормальное. Я говорю и буду повторять, что поведение убегающего и прячущегося зверя, поведение, которого евреи придерживаются веками, — основная причина антисемитизма, поскольку оно будит в некоторых людях спящие до поры до времени, преступные, животные инстинкты. Эту животную потребность глупых, злонамеренных людей, что толкает их обижать и преследовать тех, кто бежит и прячется, вдохновляет осознание того, что они ничем не рискуют, что тот, на кого направлены их злодеяния, не ответит им оскорблениями и угрозами, хотя они того заслужили. Антисемитизм — феномен не только коварного садизма, но и изрядного малодушия.

Евреям вполне хватает физической силы и смелости. Я помню евреев-военных, которые в годы Первой мировой войны проявили акты героизма и пали жертвами на нашем фронте. В атлетике, особенно в вольной борьбе и боксе, евреи имеют своих достойных чемпионов. И тем не менее в них живет чувство смирения и приниженности. Фридрих Ницше посвятил евреям волнующую и правдивую главу одной из своих книг: он говорил в ней, в частности, о том, что этих людей веками отучали пользоваться оружием и защищаться, говорил он и о том, что именно они дали нам того, кто более всех заслуживает любви — Иисуса Христа. Эта замечательная глава Фридриха Ницше о евреях нацистами, разумеется, не была прочитана. Ложно истолковав понятие сверхчеловека автора «Так говорил Заратустра», они провозгласили Ницше предвестником нацизма и пророком царства свастики. С антисемитизмом будет покончено только тогда, когда евреи перестанут прятаться, вести себя как побитые собаки и открыто, в лицо каждому громко заявят: «Я еврей и этим горжусь!»; и когда за провокации, атаки и нападки будут платить той же монетой, реагируя смело и энергично. Такова подлинная правда относительно мучительной вековой проблемы, о чем до меня, как я уже отмечал, никто не говорил, в том числе и «большие люди» из ЮНЕСКО.

Теперь в заключение поговорим еще немного обо мне. Отличительная черта моего характера состоит в том, что я страдаю неутомимой жаждой совершенствования. В этом я представляю собой полную противоположность тем сегодняшним и не только сегодняшним художникам, которые, как это можно констатировать, и за десять лет не продвигаются ни на шаг. Живописцы, знакомые мне уже долгое время, работали и продолжают работать, создавая одно и то же, а если кто-нибудь меняет что-то в своей живописи, то делает это не с целью улучшить качество своих работ, а просто желая облегчить их продажу, укрепить свое положение, расположить к себе критиков и интеллектуалов. Таким образом, изменения касаются только содержания того, что он делает, и цель, которую он преследует, отнюдь не идеальна и ничего общего с подлинным искусством не имеет.

Что касается Биеннале и Квадриеннале, не говоря уже о прочих официальных и полуофициальных выставках, то и они торговцами и псевдоторговцами с целью, устраиваются отношения к искусству не имеющей. Скажу, что все эти выставки проходят с невыносимой монотонностью, повторяя друг друга. Ты никогда не увидишь участника выставки, демонстрирующего свой прогресс, показывающего то, что было бы лучше сделанного прежде.

Мой случай иной, я бы сказал, исключительный. Если мысленно вернуться ко всем моим выставкам, начиная с 1918 года и кончая сегодняшним днем, можно увидеть постоянный прогресс, планомерное и упорное движение к высотам мастерства, достигнутым изрядным количеством художников прошлого. Естественно, чтобы суметь разглядеть это и иметь возможность об этом говорить, нужно обладать не только моим исключительным пониманием того, что касается подлинной живописи, но и моей силой духа, моей смелостью, моим стремлением к истине. В общем, нужно представлять собой полную противоположность таким господам, как Лионелло Вентури, Карло Раджанти и Марко Вальзекки, назову только наших троих, но, к сожалению, таких Вентури, Раджанти, Вальзекки в мире целые легионы.

Когда пристально вглядываешься в то зрелище, что представляет собой нынешнее общество как Италии, так и всего земного шара, остается только изумляться огромному количеству плохих вещей, бесполезным или же искажающим истину разговорам, огромной дозе конформизма, безразличия и главным образом тупости, проявляемой публикой всех стран. Только вчера я следил по телевизору за третьим, заключительным вечером Фестиваля песни в Сан-Ремо; я наблюдал за публикой и видел равнодушные лица, только пытающиеся казаться удовлетворенными, радостными и довольными. Мужчины были в smoking, а дамы в вечерних платьях; было очевидно, что все эти люди ни во что не ставят ни песни, ни музыку, ни искусство в целом, да и мало или вовсе ничего, в этом не понимают. То, что их привлекло сюда, заставило собраться вместе, так это желание выйти в свет и потребность выставить напоказ наряды, драгоценности, посмотреть друг на друга, посплетничать и позлословить, показать себя, свою молодость, богатство и благополучие. Они приехали сюда из разных городов Италии, но большая часть, скорее всего, из Милана, и для них было все равно, что слушать: Lied Шуберта в исполнении Тальявини или Тебальди или же монотонный, вгоняющий в сон припев, который исполняется либо шепотом, либо выкрикивается голосом заключенного… Наблюдая за трансляцией, я думал о том, что Фестиваль песни напоминает феномен абстрактной живописи. Абстрактную живопись, возникшую более полувека назад, современные критики поддерживают и представляют, кто из неведения, кто по недобросовестности, как типичное выражение тревог и волнений нашей эпохи. Видимо, предполагается, что и эти песни, в которых каждое слово не поется, а выкрикивается и повторяется в подобном тоне бесконечное количество раз, выражают тревоги и волнения нашего времени, хотя и в этом случае мы имеем дело с феноменом, существовавшим уже полвека, если не больше, тому назад. Помню, в Париже перед началом Первой мировой войны шумный успех имел певец по имени Фрексон, певший, точнее выкрикивавший, песни под аккомпанемент фортепиано. Он аккомпанировал себе сам, а прием его заключался в том, что он всегда сидел за фортепиано лицом к публике и, как гипнотизер или сам пребывающий в состоянии галлюцинации, обращался то к одному, то к другому зрителю, в основном первого ряда, и своим взглядом приводил их в неистовство. Повторяя, как слабоумный, одни и те же слова, он выкрикивал свою песню и заканчивал ее свирепым собачьим воем. Как только последний вой стихал, раздавались бурные аплодисменты, публика, казалось, приходила в иступленный восторг, но я думаю, что бурными аплодисментами она выражала не что иное, как удовлетворение по поводу окончания пытки. Так, в конце концов, все происходит и на Фестивале песни, и на концертах симфонической музыки, тем более, если симфония оказывается слишком длинной.

Естественно, как с абстрактной живописью и всей модернистской живописью в целом, так и с Фестивалем песни и всей современной додекофанической музыкой мы очень далеки от моральной атмосферы Афин времен Перикла, Рима Юлия II или Франции Людовика XIV.

О духовной атмосфере нашего времени мы можем судить, наблюдая постыдный спектакль, предложенный Америкой, страной, считающейся по преимуществу либеральной и демократической. Я имею в виду действия американской юстиции относительно Карела Кессмана, который в течение десяти лет ждал, что его со дня на день отправят в газовую камеру[84]. Это напомнило мне другой страшный случай, происшедший в той же Америке тридцать два года тому назад: случай с двумя итальянцами Сакко и Ванцетти. Самое невероятное, что, как в случае с Кессманом, так и в случае с Сакко и Ванцетти, прямых доказательств убийства не было, а, насколько известно, во всех странах, где существует высшая мера наказания, только убийство карается смертной казнью.

Чтобы не думать об аморализме, тупости и подобного рода ошибках, я все чаще ухожу с головой в работу и укрываюсь в священном храме, где царят, взявшись за руки, две богини — Подлинная Поэзия и Подлинная Живопись.

Краткая биография

1888–1905

Джузеппе Мария Альберто Джорджо де Кирико родился в Греции, в городе Волос, 10 июля 1888 года в итальянской семье. Отец, Эваристо, происходил из знатного сицилийского рода, работал инженером на строительстве железной дороги в Фессалии. Мать, Джема Черветто, имела генуэзские корни. В 1891 году умирает старшая сестра Аделаида. В августе в Афинах рождается брат Андреа (который в 1914 году возьмет себе имя Альберто Савинио). В 1896 году семья де Кирико возвращается в Волос, где живет до 1899 года и где Джорджо начинает брать первые уроки рисования. Затем семья вновь переезжает в Афины, там Джорджо учится в Политехнической академии с 1903 по 1906 год. В мае 1905-го в возрасте 62 лет умирает отец, который болел на протяжении нескольких лет.

1906–1909

В сентябре 1906 года мать с двумя детьми решает оставить Грецию. После непродолжительных остановок в Венеции и Милане семья переезжает в Мюнхен, где Джорджо проходит обучение в Академии художеств, а Андреа учится музыке. Де Кирико посвящает себя изучению живописи Арнольда Бёклина и Макса Клингера, с огромным интересом читает Ницше, Шопенгауэра и Вейнингера. В июне 1909 года возвращается к матери и брату в Милан. В этот период де Кирико пишет картины под влиянием Бёклина. После смерти отца Джорджо страдает сильными кишечными расстройствами.

1910–1915

В марте 1910 года семья переезжает во Флоренцию, где живет у родственников (сестры и брата отца). Позже де Кирико напишет в своих «Воспоминаниях…»: «Во Флоренции здоровье мое ухудшилось; я создал несколько небольших картин; период увлечения Бёклиным закончился, и я начал писать сюжеты, в которых пытался передать то сильное и таинственное чувство, которое я открыл в книгах Ницше: меланхолию прекрасных осенних послеполуденных дней итальянских городов». Таким образом, рождается его первая метафизическая картина, «Загадка осеннего полдня», навеянная видами площади Санта-Кроче. Вслед за ней появляется картина «Загадка оракула», и затем, всё в том же 1910 году во Флоренции, «Загадка часа» и известный «Автопортрет художника» с эпиграфом из Ницше «Et quid amabo nisi quod aenigma est?» («Что и любить, как не то, что есть тайна?»). 14 июля 1911 года он приезжает в Париж, где пишет серию «Площади Италии». В 1912 году де Кирико впервые участвует в Осеннем салоне. В марте 1913-го представляет свои работы на Салоне Независимых. Художника замечают Пикассо и Аполлинер, последний, восхищаясь его работами, рецензирует в L’Intransigeant выставку, организованную в октябре самим художником в собственной мастерской. Поэт пишет о де Кирико: «самый поразительный художник молодого поколения», и в январе 1914 года они начинают сотрудничество, о чем свидетельствуют письма художника тех лет. В конце января де Кирико представляет Аполлинеру Савинио, вместе они посещают «Парижские суаре». Художник знакомится со своим первым дилером Полем Гийомом. В парижском мире он встречает Арденго Соффичи, Константина Бранкузи, Макса Жакоба и Андре Дерена. Пишет знаменитый «Портрет Гийома Аполлинера»; в следующем году поэт посвятит де Кирико поэму «Сухопутный океан». Начинает работу над циклом работ с изображениями манекенов.

1915–1918

В мае 1915 года де Кирико и Савинио возвращаются в Италию, призванные военным комиссариатом Флоренции, а затем переезжают в Феррару, где Джорджо поступает на службу писарем. Начинает писать первые метафизические интерьеры. В тот же период художник создаст картины «Большая метафизика», «Гектор и Андромаха», «Изобретатель» и «Беспокойные музы».

В 1916 году Джорджо знакомится с двадцатилетним Филиппо де Пизисом. В 1917-м проводит несколько месяцев в военном госпитале для лечения заболеваний нервной системы Вилла дель Семинарио, где находится также Карло Карра. Входит в круг дадаистов Тристана Тцара и журнала «Дада 2». Поддерживает связь с парижским кругом, отправляет свои произведения Полю Гийому, который 3 ноября 1918 года организует необычную выставку, представив картины художника на сцене Théâtre du Vieux-Colombier. 9 ноября 1918 года умирает Аполлинер. В первом номере Valori plastici («Пластические ценности») художник публикует статью «Зевксис — исследователь», в которой пишет: «Нужно обнажить демонизм каждой вещи […] Нужно открыть глаза каждой вещи. […] Мы — исследователи, готовые к новым стартам», посвящая эти слова Марио Брольо, основателю журнала.

1919–1924

Художник переезжает в Рим 1 января 1919 года. Из регулярной переписки с невестой Антонией Болоньези, с которой мастер познакомился в Ферраре осенью 1917 года, становится известно об их свадебных планах. К сожалению, их отношения заканчиваются в декабре 1919-го.

В феврале 1919 года в Риме проходит его первая персональная выставка в Доме искусств Брагалья. В этой связи художник публикует статью «Мы, метафизики» в журнале Cronache d’attualità («Хроники современности»), где пишет: «Шопенгауэр и Ницше первыми показали глубокое значение внечувственного мира и как этот внечувственный мир может отражаться в искусстве […]. Настоящие новые художники — философы, которые превзошли философию». В этот период де Кирико вновь открывает для себя творчество великих художников и начинает создавать копии с полотен итальянских мастеров эпохи Возрождения. Во Флоренции он изучает темперу и технику живописи на доске. В 1921-м выставляется в Галерее искусств в Милане. В том же году художник вступает в переписку с Андре Бретоном. Пишет для различных журналов, в которых публикует статьи о Рафаэле, Бёклине, Клингере, Превиати, Ренуаре, Гогене и Моранди. В 1922 году открывается важная персональная выставка в Галерее Поля Гийома в Париже, на которой выставляются 55 картин художника. Андре Бретон пишет на нее рецензию. В 1923 году Поль и Гала Элюар приезжают в Рим на II Биеннале, где приобретают несколько произведений де Кирико. Художник также участвует в XIV Биеннале в Венеции. В 1924 году в Риме Джорджо знакомится с русской балериной и будущим археологом Раисой Гуревич-Кроль, которая становится его женой. К концу года он приезжает в Париж, где создает декорации и костюмы в Театре на Елисейских полях для спектакля «Джара» Пиранделло в постановке Шведского Королевского балета на музыку Алфредо Казелла. Сотрудничает с первым номером La Révolution Surréaliste, публикуя свою статью Rêve. Ман Рей запечатлевает его на знаменитом групповом снимке. В 1925 году художник обустраивается во французской столице.

1925–1929

В эти годы художник начинает свои исследования в области метафизики света и средиземноморских мифов, пишет такие произведения, как «Археологи», «Лошади на берегу моря», «Трофеи», «Пейзаж в интерьере», «Мебель в долине» и «Гладиаторы». Во время его персональной выставки в Галерее Леона Розенберга сюрреалисты выступают с жесткой критикой новых работ художника. Де Кирико отходит от сюрреализма, и этот разрыв с годами только усиливается. Художник знакомится с меценатом Альбертом К. Барнесом, который начинает коллекционировать его работы и оказывает художнику всяческую поддержку. В 1928 году в Париже выходит монография Жана Кокто Le Mystère Laïc — Essai d’étude indirecte («Мирская тайна: эссе о непрямом изучении») с литографиями художника, а в Милане — «Маленький трактат о технике живописи» издательства Libri Scheiwiller. В 1929 году издательство Éditions du Carrefour Пьера Леви публикует Hebdomeros, le peintre et son génie chez l’écrivain («Гебдомерос. Художник и его литературный демон»). Де Кирико готовит декорации и костюмы для балета «Бал» в постановке «Русского балета» Сергея Дягилева (Монте-Карло, Париж, Лондон). Выставляется в Италии и за границей: в Париже, Берлине, Гамбурге, Амстердаме, Брюсселе, Лондоне и Нью-Йорке.

1930–1935

В эти годы художник создает натюрморты, портреты, пишет обнаженную женскую натуру в стиле «светоносного натурализма». Издательство Gallimard публикует Calligrammes («Калиграммы») Аполлинера, иллюстрированные 66 литографиями художника, в которых впервые появляется образ «Солнца на мольберте». 3 февраля 1930 года, когда его отношения с Раисой уже находятся под угрозой, они женятся. Осенью де Кирико знакомится с Изабеллой Паксцвер (позднее Изабелла Фар), которая становится его второй женой и будет с ним рядом до самой его смерти. В конце 1931 года художник окончательно разрывает отношения с Раисой. Выставляется на XVIII Биеннале в Венеции в зале, посвященном итальянским художникам, работающим в Париже. Де Кирико и Изабелла переезжают на год во Флоренцию. В 1933 году художник принимает участие в V Триеннале Милана, для которой он создает монументальную фреску «Итальянская культура». Продолжает работать в театрах: создает декорации и костюмы к опере «Пуритане» Беллини, для Майского музыкального фестиваля во Флоренции (1933), декорации для «Дочери Иорио» Д’Аннунцио в постановке Пиранделло в Театре Аржентина в Риме. В 1934 году создает десять литографий «Таинственные купальни» для Mythologie («Мифология») Жана Кокто. Участвует во II Римской квадриеннале в феврале 1935-го с 45 произведениями, среди которых семь на новую тему «Таинственных купален».

1936–1937

В августе 1936 года де Кирико уезжает в Нью-Йорк. Выставляется в Галерее Жюльена Леви со своими последними произведениями, многие из которых покупает коллекционер Альберт К. Барнес для своего музея и других коллекционеров. Де Кирико сотрудничает с журналами Vogue и Harper’s Bazaar, изготавливает для нью-йоркского ателье Scheiner настенную панель «Петроний и Адонис во фраках». Декорирует стену центра красоты Елены Рубинштейн; делает совместно с Пикассо и Матиссом обеденный зал в Decorators Picture Gallery. В июне 1937 года от брата художник получает весть о смерти матери.

1938–1947

В январе 1938 года де Кирико возвращается в Италию и обустраивается в Милане, но затем, удрученный выходом декретов о «защите расы», переезжает в Париж. Выставляется на III Квадриеннале национального искусства в Риме. Во Флоренции, во время войны, художник живет в доме антиквара Луиджи Беллини вместе с Изабеллой, русской еврейкой, которая родилась в Варшаве. Начинает работать над созданием ряда скульптур в терракоте: «Археологи», «Гектор и Андромаха», «Ипполит и его конь» и «Жалость». Публикует Il signor Dudron в Prospettive («Приключения месье Дурона»), а также статью о скульптуре Brevis Pro Plastica Oratio в журнале Aria d’Italia. В 1941 году выходит The Early Chiricо («Ранний де Кирико») Джеймса Тролла Соби. Ebdòmero публикуется на итальянском в 1942-м. Пишет многочисленные теоретические статьи в различные журналы, которые впоследствии будут собраны в сборнике «Комедия современного искусства» (Рим, 1945) вместе со статьями периода Valori plastici начала 1920-х годов. В 1944-м художник окончательно обустраивается в Риме. Фотограф Ирвинг Пенн делает его известный иронический снимок в лавровом венке. В 1945 году де Кирико публикует автобиографические «Воспоминания о моей жизни». С новой силой приступает к изучению творчества старых мастеров, делая повторения с работ Тициана, Рубенса, Делакруа, Ватто, Фрагонара и Курбе. Начинает серьезную борьбу против подделок своих произведений, которые появились с середины 1920-х годов. 18 мая 1946 года женится на Изабелле Паксцвер. В июне 1946-го в Галерее Аллард в Париже с согласия Бретона организуется персональная выставка художника, на которой демонстрируются 20 фальшивых метафизических произведений, выполненных художником-сюрреалистом Оскаром Домингусом. В течение 1947 года де Кирико перемещает мастерскую на площадь Испании, 31, куда позднее переезжает сам и где проживет всю оставшуюся жизнь.

1948–1967

В конце 1948 года де Кирико становится членом Королевского общества британских художников, а в 1949-м открывает персональную выставку в его престижных стенах. В 1950 году, находясь в острой полемике с Биеннале, которая двумя годами ранее выставила «чудовищную фальшивку» и присудила первую премию за метафизическую живопись Джорджо Моранди, в стенах центра Общества Лодочников Бучинторо в Венеции де Кирико организует «Антибиеннале», на которой выставляется вместе с другими художниками «антимодернистами»; затем следует ряд подобных выставок в том же Обществе в 1952–1954 годах. 5 мая 1952 года в Риме умирает Альберто Савинио. Де Кирико иллюстрирует «Обрученных» в 1965-м и «Илиаду» в переводе Квазимодо в 1968 году. В конце 1960-х начинает работу над созданием скульптур из бронзы.

1968–1978

Следует период, в течение которого художник работает сразу над несколькими заказами. Затем в деятельности восьмидесятилетнего мастера начинается новый этап, он приступает к освоению живописного метода, который получит название неометафизика. В этот период художник рисует полотна, связанные с темой медитации, перерабатывает сюжеты своих картин и графических работ 1910-х, 1920-х и 1930-х годов. Картины «Манекен», «Исследователь», «Археологи», «Гладиаторы», «Таинственные купальни» и «Солнце на мольберте» переписаны в новом свете, яркими красками, в более безмятежной манере, что отличает их от первых метафизических полотен, пронизанных странным чувством тревоги. Художник вновь населяет пространства своих работ, инновационное решение которым было найдено в лучших его композициях, в «Площади Испании» и «Метафизических интерьерах», такими мифологическими персонажами, как Минерва или Меркурий. Новые сюжетные мотивы пронизаны глубокой поэзией.

В 1971 году Клаудио Бруни Сакрайшик приступает к публикации «Генерального каталога Джоржо де Кирико». В следующем году проходит выставка De Chirico by de Chirico в Культурном центре в Нью-Йорке, на которой выставляются 182 произведения мастера, среди которых картины, рисунки, скульптуры и литографии. Де Кирико по этому случаю приезжает в Нью-Йорк. В 1973 году он создает фонтан-инсталляцию «Источник таинственных купален» для XV Триеннале Милана в парке Семпионе. В том же году художник совершает путешествие в Грецию, во время которого итальянским телевидением был снят документальный фильм «Загадка бесконечности». В ноябре 1974 года де Кирико удостаивается звания академика Франции. Джорджо де Кирико скончался в Риме 20 ноября 1978 года в возрасте 90 лет. С 1992 года его останки захоронены в церкви Сан-Франческо-а-Рипа в Трастевере.

Выходные данные

Джорджо де Кирико

Воспоминания о моей жизни

Издатели: Александр Иванов, Михаил Котомин

Выпускающий редактор: Лайма Андерсон

Корректор: Григорий Галкин

Оформление: ABCdesign

Все новости издательства Ad Marginem на сайте: www.admarginem.ru

По вопросам оптовой закупки книг издательства Ad Marginem обращайтесь по телефону: [phone]

или пишите на: [e-mail]

ООО «Ад Маргинем Пресс», Резидент ЦТИ ФАБРИКА, 105 082, Москва, Переведеновский пер., д. 18

тел./факс: [phone]

[e-mail]