Воспоминания о моей жизни

Наступило 4 июня 1944 года. Последние эктоплазматические существа с белесо-зелеными непроницаемыми глазами скрылись в юго-западном направлении. Можно было свободно вздохнуть и начать жить по-человечески.

Когда вечером 4 июня 1944 года в Рим вошли первые колонны американских танков, люди словно обезумели от радости. Все ощущали, что пришел конец этому кошмару, закончилось царство террора, несправедливости, садистской жестокости, по своему ужасу превосходившее самые страшные мерзости прошлых эпох. Улицы были заполнены ликующими горожанами, многие люди, даже не зная друг друга, обнимались. Американские солдаты улыбками приветствовали мужчин, женщин, детей, с цветами и вином толпившихся вокруг военных машин. Американцы, в свою очередь, раздавали им горстями карамель, шоколадные конфеты и сигареты. Этот энтузиазм напомнил мне энтузиазм, с которым было воспринято окончание другой войны осенью 1918 года, однако он был раз в десять-двадцать сильнее. Эта радость людей трогала душу, поскольку, в отличие от тех чувств, что вызывали организованные митинги, проходившие в свое время на площади Венеции, была искренней и непосредственной.

Я вернулся к работе. После длительного перерыва это было просто необходимо. В галерее La Margherita состоялась небольшая выставка моих работ. Сразу стало ясно, что в Риме furor histericus по поводу моей живописи приобрел не только внушительные, но и поистине смехотворные формы.

В Италии именно в Риме сосредоточилась основная масса раздраженных, недовольных интеллектуалов. Они всегда были и останутся впредь моими злейшими врагами, ибо они видят во мне того, кем хотели бы стать сами, а в моих картинах то, что хотели бы видеть в своих: талант, мощь и знание. Свою злость они выражают самым что ни есть коварным и подлым образом: способ, который они предпочитают, возможно, считая его самым эффективным, состоит в том, что они пытаются любыми средствами отвлечь как публику, так и покупателей от того, что я делаю сегодня, и сосредоточить их внимание на той живописи, что я создавал прежде, которую, впрочем, продолжаю создавать и сейчас. Этим способом действовали сюрреалисты и миланская галерея Il Milione. В Риме, на мой взгляд, также существуют галереи, действующие в духе Il Milione, правда, ведут они эту политику в более скрытой форме.

Эти действия, эти проявления глухой злобы, что я постоянно и повсюду испытывал все эти годы, а ныне к ним прибавилась еще и та зависть, которую вызывают статьи Изабеллы Фар, — явление, по существу, не столь загадочное, каким кажется. Этому явлению я неоднократно давал объяснения на страницах своих воспоминаний, но, прежде чем их закончить, я хочу вернуться к этому вопросу еще раз. Следует признать, что последние лет тридцать Италия, по существу, — страна, изобилующая несостоявшимися писателями и немощными интеллектуалами, и наиболее многочисленна эта порода людей в Риме. Совершенно очевидно, что найти эквивалент моей живописи, достигшей такого высокого уровня мастерства и пластической выразительности, как и статьям Изабеллы Фар, отличающимся философичностью, образностью, логикой, ясностью, убедительностью, а в целом талантом, можно, только вернувшись во времена Артура Шопенгауэра. Вполне понятно, повторяю это еще раз, что появление подобной живописи и подобных статей каждый раз подобно грому среди ясного неба. И тогда горемыки изливают свою душу как могут.

Немощным интеллектуалом был, собственно, и несостоявшийся писатель Муссолини. Он бросился в политику, создал фашизм, и все, что он сотворил, он сотворил из желания проявить себя. По счастью, такие случаи, как с Муссолини, крайне редки, поскольку, повторяю еще раз, по счастью, держать более двадцати лет в условиях диктатуры целый народ, дойти до того, чтобы объявить войну ни много ни мало Англии, России, Америке и довести собственную страну до того состояния, в котором ныне пребывает Италия, только потому, что для тебя ясно и понятно, что ты никогда не станешь ни Флобером, ни Достоевским, ни даже новеллистом из Tribuna illustrata, мало кому удается. Так будем же благодарны всем тем, кто стоит на нашем пути сегодня и вместо того, чтобы, изливая свою зависть, творить подобного рода катастрофы, ограничиваются тем, что, восхваляя мою метафизическую живопись, злобствуют по поводу новой и с поистине смехотворным упорством хранят молчание по поводу статей Изабеллы Фар.

Итак, дорогой читатель, в своих воспоминаниях, размышляя и вынося суждения относительно различных людей и событий, я подошел к июлю 1945 года, знойному июлю, наводящему уныние сезону, удручающему не столько своей исключительной жарой, сколько тем смутным, злым, аморальным и глупым зрелищем, которое представляет собой человечество. Я утешаюсь тем, что занимаюсь живописью, прилагая все свои силы и старания, и читаю статьи Изабеллы Фар.

Сегодня только эти две вещи в жизни интересуют меня прежде и более всего. И пусть будет так.

Часть вторая

Сегодня, в августе 1960 года, через тринадцать{41} лет, я вновь обращаюсь к своим воспоминаниям, чтобы поведать о том, что мне довелось увидеть, о чем услышать и прочесть за эти прошедшие годы, и со всей определенностью, искренностью и мужественностью выразить свое мнение о тех людях, с которыми я был знаком, и рассказать о пережитых мною событиях.

Итак, как и далеким летом 1945 года, так и ныне, когда я возвращаюсь к своим мемуарам, я нахожусь в Риме. Стоит удушливая жара, влажная и гнетущая. Даже знаменитый ponentino, ветер, что летом обычно дует над вечным городом после заката, не приносит свежести. Три-четыре раза в день я выхожу на террасу своей мастерской и там, подобно кормчему парусного корабля, ждущего посреди моря появления ветра, вглядываюсь в распростертое надо мною небо. Смотрю направо, в направлении севера, туда, где находится великолепная вилла Медичи с ее величественным парком, некогда служившая приютом таким художникам, как Фрагонар, Давид, Энгр, а ныне гостеприимно принимающая всех тех prix de Rome{42}, что съезжаются в Вечный город писать всякую модернистскую чепуху, которую прекрасно можно было бы производить и на берегах Сены. Смотрю на запад, в направлении Монте-Марио и купола Св. Петра, затем на юго-восток, где над карнизом Дворца правосудия, на крыше так называемого Палаццачо, виднеется силуэт несущейся в бой колесницы. Смотрю на юг, на верхнюю часть монумента Виктора Эммануила II, о котором, как и о Дворце правосудия, всегда говорят с осуждением и иронией. Между тем оба эти сооружения в сравнении с балаганными постройками, вырастающими на горизонтах благодаря стараниям различных архитекторов-модернистов вроде Корбюзье, Райта, Гропиуса и им подобных, повторяю, эти два монумента на фоне помешательства современной архитектуры выглядят подлинными шедеврами, подобными творениям Браманте или Брунеллески.

Ни в одной из четырех сторон света не вижу ничего, ни единого облачка. Мое воображение рисует тайфуны, циклоны, страшные дождевые тучи, порывы ветра и обрушивающийся на город проливной дождь, затем я представляю себе, как омытое небо вновь становится спокойным и вся природа наполняется легким дыханием влажной земли и восхитительной свежестью. На самом деле я вижу лишь пламенеющий диск солнца, медленно скрывающийся за дымкой горизонта. Курящийся горизонт — эти два слова заставляют меня вспомнить Отто Вейнингера и его книгу «Последние слова», где говорится о том, что заходящее за горизонт солнце подобно шее, с которой срезана голова, я же говорю, что оно напоминает, кроме того, разрезанный пополам арбуз. Тот же Вейнингер в упомянутой книге называет извержение лавы из кратера вулкана дефекацией Земли. Но подобного рода дефиниции — не совсем удачные примеры образных сравнений. Когда я читал «Пол и характер» и «Последние слова», я был увлечен работами Вейнингера, впоследствии же мой интерес к ним стал иссякать и, признаюсь, ныне окончательно угас. Напротив, что касается Артура Шопенгауэра, то тот интерес, что я всегда испытывал к его работам, остается прежним.

Но вернемся к моим воспоминаниям.

Итак, в июле 1945 года в Риме стояла удушливая жара. Американцы сбросили на Хиросиму атомную бомбу, война близилась к завершению. В ту пору поговаривали, что эта удушающая жара — последствие термоядерного взрыва. Впрочем, и теперь многие связывают метеорологические аномалии с ядерными испытаниями, проводимыми в России и Соединенных Штатах. Мне в это не верится, поскольку метеорологическая ситуация, как мне кажется, нисколько не изменилась.

Мы с женой жили тогда в квартире на углу улиц Марио де’Фиори и делле Карроцце. То была квартира, которую мы сняли в огромной спешке, поскольку больше не могли оставаться на улице Грегориана, где проживали в особняке, почти полностью занимаемом господином Гуалтьери ди Сан Лаццаро и его супругой. Жить там стало невозможно из-за самого господина ди Сан Лаццаро, хотя именно он предложил нам поселиться здесь, когда я встретил его после того, как в Рим в июне 1944-го вошли союзники.

Однажды, во время нашего пребывания на улице Грегориана, господин ди Сан Лаццаро показал мне фотографию якобы моей картины, которая, как он сказал, была приобретена им перед войной в Париже. Мне же сразу стало ясно, что речь в данном случае идет об одной из тех грубых фальшивок с поддельной подписью, которые как в Париже, так и в прочих местах фабриковались целыми партиями. Я сказал ему об этом и тут же отметил, что это вызвало у него крайнее неудовольствие. Дело в том, что, прежде чем показать мне фотографию, он признался, что картина обошлась ему дорого, что он заплатил за нее наличными больше, чем за одну, если не за две, точно не помню, работу де Пизиса.

С этого дня Гуалтьери ди Сан Лаццаро стал вести себя поистине странным образом: он с нами больше не здоровался, за столом, где мы обедали вместе, сидел с надутым, насупленным лицом. В конце концов в один прекрасный день он, выйдя мне навстречу, сурово и решительно заявил, что ему понадобятся комнаты, которые я занимаю, и что он предоставляет мне лишь несколько дней для поисков другого места жительства.

Зная, как трудно в это время найти в Риме жилье, я сказал ему, что и сам больше не намерен жить с ним под одной крышей, но не могу дать гарантии, что съеду раньше, чем найду себе другую квартиру. Тогда Гуалтьери ди Сан Лаццаро впал в состояние истерического гнева: голосом, дрожащим от душившей его злости, он стал выкрикивать: «Мошенник! Негодяй! Правы были сюрреалисты! Прав был Бретон!» Затем, словно в приступе эпилепсии, ухватившись трясущимися в конвульсии руками за рукоятку выбивалки пыли для одежды, он принялся топать ногами, продолжая кричать: «Мошенник! Негодяй! Правы были сюрреалисты! Прав был Бретон!» В конце концов, привлеченная криками мужа, появилась жена; оценив гротесковый характер ситуации, она энергично затолкала супруга в их спальню и закрыла дверь на ключ. Я поднялся к себе наверх, где располагались наши комнаты, однако и туда еще долго доносились снизу истерические ругательства. Словно из-под земли, задыхающийся, слабеющий голос продолжал безудержно браниться: «Мошенник! Негодяй! Правы были сюрреалисты! Прав был Бретон!» В моей памяти эта сцена ассоциируется с той сценой из «Франчески да Римини» Габриэля Д’Аннунцио, в которой Франческа в своей комнате упрекает Малатестино в жестокости и жажде крови, в то время как из подземелья, где томится в заключении Монтанья, доносятся жалобные стоны несчастного. Хотя сцена, устроенная Гуалтьери ди Сан Лаццаро, была не столь ужасна, как у Д’Аннунцио, в ней помимо комичного было и нечто тягостное.

К счастью, жилье на улице Марио де’Фиори мы нашли довольно быстро. В квартире на улице Грегориана мы пользовались не только двумя жилыми комнатами, но и мансардой с верхним дневным освещением. В этой мансарде я написал несколько замечательных натюрмортов со слепками с античных статуй, старыми книгами и охотничьими трофеями. Удавшиеся мне картины я разместил в салоне на первом этаже, там они и находились в тот день, когда я пригласил на чай своих друзей и знакомых. Среди приглашенных была и доктор Пальма Букарелли, директриса галереи современного искусства, галереи, которую многие называют не иначе как Музеем ужасов. И сегодня, спустя столько лет, перед моим взором стоит образ доктора Букарелли. Холодно и отчужденно, с чувством пресыщенности она рассматривала мои замечательные картины, на ее лице было написано выражение, именуемое французами cordons-bleu,{43} с которым кухарка, выбирающая продукты для ответственного званого приема, смотрит на прилавок, где среди прочих продуктов лежат подпорченные репы. Это поведение прославленного доктора — одно из неопровержимых доказательств ее полного непонимания всего того, что касается искусства. На самом деле, доктор Букарелли, как и профессор Лионелло Вентури, — горячая поклонница всех самых грубых, избитых, скучных и убогих явлений так называемого современного искусства[71]. В Америке это искусство называют прогрессивным искусством, в Нью-Йорке же «Музей современного искусства», превосходящий своими ужасами ужасы нашего музея на Валле Джулия, выпустил книгу с репродукциями хранящихся там работ. Книга так и называлась — Art in Progress, и несколько лет тому назад директор музея проявил любезность и прислал экземпляр этой книги мне. Я же, испытывая священный страх перед всем, что не соответствует действительности, наклеил на ее название узкую полосу белой бумаги, написав на ней от руки Art in Progressive Putrefaction, поскольку ясно вижу, что такая живопись действительно находится в состоянии прогрессирующего с каждым днем гниения.

Итак, как я написал выше, в начале 1945 года я сменил место жительства, чтобы избежать неумолимой злобы господина Гуалтьери ди Сан Лаццаро. Я переехал жить на улицу Марио де’Фиори в меблированные комнаты в старом доме недалеко от площади Испании. Улица эта известна, прежде всего, огромным количеством домов терпимости, или, если хотите, чайными домами и домиками. Какие из этих слов вызывают наименьшую неприязнь, я не знаю. Чайный дом заставляет думать о Японии и о музыке к Madame Butterfly, музыке, которая нравится всем, и в первую очередь самым известным дирижерам, хотя сами они в этом не признаются, — я же от музыки Пуччини покрываюсь гусиной кожей. Теперь все эти так называемые закрытые дома действительно закрыты. Их закрытие имело своим последствием тот факт, что печать стала спекулировать такими выразительными словами, как разврат, похоть, сводничество, плоть, сладострастие. Как ни странно, у меня подобные слова, стоит мне их только прочесть или услышать, вызывают образы, не имеющие ничего общего с их истинным значением. Например, слова «сладострастие» и «сластолюбие» будят во мне видения в духе Рубенса. Я вижу огромные залы в стиле XVII века с изумительной лепниной, со стенами, увешанными прекрасными картинами в тяжелых золоченых рамах и великолепными шпалерами; по залам, выставив напоказ сверкающие драгоценности, разгуливают, словно в эйфории, обмениваясь легкими жестами и взглядами, одетые в атлас и шелка дамы и господа. При слове «сводничество», в свою очередь, в моем сознании возникает образ рожденного в зоопарке львенка с огромными лапами и симпатичной мордой, которого молодая блондинка, по виду то ли горничная, то ли санитарка, кормит из соски. Слово «разврат» вызывает у меня ассоциации с собранием всякого рода матерей различного возраста и разных национальностей, напоминающим те конгрессы в защиту мира, что проводят ныне женщины-коммунистки под плакатами с изображением по-пикассовски щегольских голубок, призывающими прекратить производство атомных бомб. На этих конгрессах если и не говорится, то, думаю, подразумевается, что лучше бы эти бомбы производили в России и только в России. Это было бы просто замечательно, может быть, даже лучше, чем если бы их не производили вообще. Слова «плоть», «плотский грех», «плотская страсть» порождают в моем воображении образ плотного господина с красным лицом и салфеткой на шее, который, склонившись над стоящей перед ним на столе тарелкой и вооружившись вилкой и ножом, приступает к поглощению бифштекса по-флорентийски. Что касается слова «похотливость», то оно заставляет меня представить себе погрузивших руки в прямоугольную ванну крепких прачек, занятых стиркой и полосканием белья. Наконец, должен сказать о слове «адюльтер», хоть оно и не имеет отношения к ликвидации «закрытых домов»; когда я его слышу, я представляю себе своего рода клуб, где собирается круг тридцатилетних мужчин с лицами юного Чарли в котелках и соломенных шляпах, в целом представляющих собой типичный образец человека, достигшего зрелого возраста[72].

Вокруг этих закрытых домов как в Италии, так и в других странах ходят абсурдные легенды одна недостовернее другой. Так, помимо прочего, говорят, что женщины в подобных местах были обречены на каторжную работу. Они, подобно рабам на галерах, вынуждены были грести до изнеможения, а когда, сраженные усталостью, потерявшие силу держать весло в руках, они падали на палубу корабля, их выбрасывали в море и заменяли другими. Кроме того, фальшивые легенды повествуют о том, что женщины здесь подвергались насилию со стороны хозяйки, хозяина или кого-либо еще и что, находясь под постоянным надзором, они лишены были возможности покидать эти дома. Ну и так далее. Все это абсолютная неправда. Женщины из домов терпимости были так же свободны, как и прочие граждане, как служащие различных учреждений, как прислуга в частных домах. Разумеется, они были связаны обязательствами, но определенные обязательства брала на себя и хозяйка дома. Вместе с тем, если женщинам хотелось уйти и, как принято говорить, изменить свою жизнь, они всегда вольны были это сделать. Многие из них, с течением времени скопив сбережения, выходили замуж и становились прекрасными женами и матерями.

Вовсе не правда также, что такие места были местами безудержного сладострастия и доведенного до крайней степени эротизма. Более того, справедливости ради, надо сказать, что в домах терпимости все то, что имеет отношение к сексуальности, чувственности, сладострастию, все, что определяется громкими словами плотский грех, было сведено к минимуму, к простой необходимости. В спальнях молодоженов во время свадебных путешествий, на балах и праздниках, богатых роскошных приемах эротизма, хоть он и проявлялся в скрытой, лицемерной форме, всегда было в сотни раз больше, чем во всех домах терпимости, существовавших в Италии до закона Мерлина.

Кроме того, обитательницы домов терпимости вовсе не так циничны, бесцеремонны и бесстыдны, как глупо или наивно полагают некоторые. В связи с этим хочу обратиться к жившему в начале прошлого столетия великому английскому философу, писателю и поэту Томасу де Квинси, привести здесь слова, которыми он описывает свои воспоминания о той чистейшей любви, что он испытывал к одной лондонской девушке по имени Анна. Часто поздними ночами они вели беседы, а чтобы сказать точнее, использую изысканный эвфемизм: занимались перипатетикой. Молодой Томас де Квинси[73] и девушка Анна, бродя вдоль Темзы, подобно Сократу и Аспазии, гуляющим по берегу Илисса[74], говорили о духовных вещах и высоких человеческих чувствах. Но в один прекрасный день Анна исчезла, и ему впоследствии ничего не удалось узнать о ней. Однако и в зрелые годы, и в старости он постоянно вспоминал о ней, видел ее в своих снах и так описал одно из хранимых его памятью поэтических видений: «На обширном горизонте вырисовывались купола и башни огромного города, — пишет де Квинси, рассказывая свой сон. — Невдалеке от меня на камне под тенью пальм Иудеи сидела в задумчивой, молитвенной позе женщина. Это была Анна!»

Как обычно, на улице Марио де’Фиори я много работал. В ту пору различные мои картины приобретались южно-американскими дипломатами, некоторым из них я написал портреты их жен. Наиболее удачным оказался портрет одной дамы из Бразилии, которая носила фамилию Фонсека и была женой секретаря бразильского посольства при Святом Престоле. Я также познакомился с бразильским послом по имени Набукко. Это был пожилой высокий и тучный господин. Был он крайне любезен и неоднократно приглашал нас на завтрак или ужин в посольство. Однако эта его любезность была, видимо, не совсем бескорыстной, поскольку в один прекрасный день он попросил меня сделать для него несколько рисунков, чтобы поместить их в написанной им книге, посвященной искусству приготовления cocktails; он ничего не сказал о цене, и я понял, что речь идет о работе gratis{44}. Я выполнил для него три-четыре рисунка, которые так его поразили, что он даже пригласил в посольство кое-кого из своих друзей и знакомых, чтобы показать их тем во время обеда. И посол, и все прочие присутствующие, любуясь моими рисунками, от души их хвалили. И лишь одна дама, классический тип страдающей снобизмом модернистки, воротила свой нос, а затем вступила со мной в разговор. Предварительно сообщив, что она была подругой Бретона, Дали, Кокто и не знаю кого там еще из прочих мрачных феноменов нашего тоскливого времени, неожиданно спросила, почему я оставил метафизическую живопись. Я ответил, что вовсе ее не оставлял, и, более того, на днях продал одному швейцарскому коллекционеру написанную недавно метафизическую картину «Трубадур». Я также сказал, что могу, коль скоро она того пожелает, поставить десять миллионов лир против ее десяти, что ей не удастся привести неопровержимые доказательства того, что я оставил метафизическую живопись. Модернистка со снобистскими наклонностями смотрела на меня озадаченно и недоуменно: она не могла понять, говорю я серьезно или шучу. Затем в возбуждении раздраженно заключила: «Но все говорят, что Вы отказались от своей прежней живописной манеры!» Я ответил ей: «Не знаю, кто эти все, но повсюду найдутся темные личности, готовые сбивать с толку таких простодушных людей, как Вы, чтобы ловить рыбку в мутной воде так называемого современного искусства и так называемой новой культуры. У меня никогда не было ни первой, ни второй, ни третьей, ни тем паче четвертой манеры, я всегда делал то, что хочу, пренебрегая толками и легендами, которые распускали обо мне заинтересованные в этом завистники. И почему Вы, дорогая синьора, не спросите Пикассо, не отказался ли он, не отрекся ли от арлекинов, акробатов, нищих, которых написал почти полвека назад?» Когда я закончил говорить, модернистки рядом уже не было, она испарилась как по волшебству.

В тот же период я встретил своего старого друга, с которым был знаком еще с довоенных лет — скульптора Альфредо Биаджини и его жену, замечательную женщину Ванду. Биаджини и его жена умерли несколько лет тому назад. Это был способный скульптор и честный, серьезный, знающий человек. Он испытывал священный ужас перед модернистами и тем верхоглядством, что свирепствует ныне в области пластического искусства. Был он также прекрасным рисовальщиком, хорошо знал анатомию человеческого тела, что среди скульпторов и живописцев сейчас большая редкость. По вечерам он часто навещал меня в моей квартире на Марио де’Фиори, мы подолгу говорили об искусстве рисования, листая посвященные Микеланджело и Дюреру монографии. За рассуждениями мы с Биаджини делали наброски, зарисовывая человеческие фигуры как целиком, так и по частям, пытаясь копировать манеру того или другого мастера. Однажды за работой мы заговорили о том, что сегодня, в нашу эпоху упадка культуры, художники, если они собираются вместе, уже не говорят об искусстве, как это было прежде, вплоть до конца Отточенто, а сплетничают и злорадствуют. Но даже это происходит лишь в том случае, если они пребывают в бодром состоянии, а не зевают, как обычно, от скуки.

Каждое лето Биаджини проходил курс лечения минеральной водой во Фьюджи и в июле 1945 года посоветовал мне последовать его примеру. Он отправился во Фьюджи, а несколько дней спустя, решив попробовать этой воды, я последовал за ним. Но, сделав так, не посоветовавшись с доктором, я поступил опрометчиво. Вода Фьюджи пьется по утрам на голодный желудок очень холодной. Поскольку во Фьюджи стояла жара и я постоянно испытывал жажду, выпить утром несколько стаканов почти ледяной воды доставляло мне огромное удовольствие. Уже через несколько дней я почувствовал сильные боли в желудке и озноб. В спешке я собрал вещи и бежал из Фьюджи, как ошпаренный кот. Я укрылся в своем жилище на Марио де’Фиори в кругу семьи. По существу, семья моя состояла лишь из жены Изабеллы, но, когда тебе плохо, что еще нужно, чтобы вернуть себе чувство спокойствия и уверенности, кроме собственного дома и собственной жены. Несколько дней я провел в постели, болезнь продолжалась более двух недель. При данных обстоятельствах я познакомился с профессором Карло Барбароссой — усердно лечивший меня доктор впоследствии стал другом нашей семьи. Доктор Барбаросса — молодой, талантливый ученый. Однако и он, образованный и способный, как большинство сегодняшних молодых, да и не только молодых врачей, склонен был думать, что новые лекарственные средства лучше старых, подобно тому, как модернисты всегда полагали, что они превосходят мастерством прежних живописцев. Вместе с тем старые средства зачастую эффективнее лекарств со сложными названиями греческого происхождения, которые мировая фармацевтическая промышленность выбрасывает на рынок в постоянно возрастающем количестве. Например, чтобы успокоить желудочную боль, полезно выпить несколько капель разведенного в воде лауданума и положить на живот теплый компресс. При расстройстве кишечника эффективно принять вовнутрь каучуковое миро. Кажется, в некоторых районах Ливана местные жители, глотая изрядную дозу каучукового миро, излечивают дизентерию и даже холеру. Тем не менее, если сегодня ты заговоришь об этих средствах с современным врачом, он ответит тебе ироничной, снисходительной улыбкой. Тогда же я, ничего не сказав доктору, послал домработницу в аптеку за лауданумом и выпил несколько капель: боль стала утихать, а после горячих компрессов я почувствовал себя лучше. Все это, однако, не умаляет заслуг моего друга, профессора Карло Барбароссы. Более того, справедливости ради, должен сказать, что некоторые медикаменты, которые он мне прописал, в частности, такие средства против печеночного расстройства, как Squibb и сироп Heptas B-12, оказали на меня столь эффективное воздействие, что я рекомендую их всем, кто страдает желудком.

В это же время в одном из номеров гостиницы Plaza, что против церкви Сан-Карло, умер Пьетро Масканьи. Когда группа то ли военных, то ли муниципальных служащих выносила из гостиницы гроб, звучала увертюра к «Сельской чести». Присутствующие, казалось, были взволнованны, многие стояли по стойке «смирно», как-никак дело касалось итальянского артиста, известного во всех странах и популярного в своей. Итальянского артиста, процветавшего в годы царствия мрака. Поскольку были приложены усилия замять тот факт, что в годы фашизма Масканьи был членом Итальянской Академии, толпа испытывала определенные переживания, испытывал их и я, хотя музыка Масканьи мне никогда не нравилась.

Однажды днем раздался вой сирены. Многие подумали, что это налет немецких самолетов, но оказалось, что эти мрачные звуки оповещают римлян об окончании войны. Между тем бурного проявления радости, подобного тому, что имело место осенью далекого 1918 года, когда немцы и австрийцы объявили о капитуляции, не было. Это отсутствие энтузиазма объяснялось тем, что для римлян война закончилась уже в июле 1944-го, когда воскресным вечером они, почувствовав конец кошмара нацистского гнета, искренне приветствовали радостными возгласами появившиеся у ворот Сан-Джованни первые американские танки.

В конце того же 1945 года я должен был съездить во Флоренцию, чтобы забрать картины, одежду и прочие вещи. В 1943-м было объявлено перемирие, Флоренцию оккупировали немцы, и мы, покидая город, оставили кое-что у своих знакомых. Железные дороги еще не функционировали, но существовали частные водители, которые за определенную плату возили людей из Рима во Флоренцию и обратно. Помню, что в ту пору я регулярно подвергался слабым атакам ревматических болей, однако решил, что поеду в столицу Тосканы один. Ранним утром вместе с другими пассажирами я поспешил отправиться туда на машине. Из предосторожности я взял с собой таблетки сульфамида. Прибыв во Флоренцию, я расположился в гостинице Фениче на улице деи Мартелли. Еще в пути я понял, что атаки ревматизма возвращаются, а оказавшись в городе красной лилии, я чувствовал себя уже крайне скверно. Испугавшись, что окажусь больным в гостиничных условиях, я решил принять несколько таблеток. Я знал, что принимать сульфамиды следует с едой, правда, исключив при этом яйца, посему отправился бродить по улицам Флоренции в поисках закусочной, где можно было бы купить кусок жареной курицы. На улице Кальцайоли я неожиданно столкнулся лицом к лицу с Роберто Лонги; он возник передо мной, словно выскочивший из преисподней Вельзевул. Незадолго до этого вышла первая часть моих воспоминаний. Лонги, увидев меня, вероятно, вспомнил, как я описал нашу встречу в аркаде Центрального почтамта Флоренции, когда он, при встрече со мной, неожиданно взмахнул руками и исчез. Тогда, повернувшись ему вслед, я увидел лишь силуэт его фигуры, сворачивающей за угол улицы Строцци, из чего сделал вывод, что он, обладая вездесущностью св. Антония, нырнул под тротуар. Роберто Лонги, увидев меня, остановился, встал передо мной, словно готовясь к защите, и принялся топать ногами. Издевательски, с отвратительной усмешкой Мефистофеля, оказавшегося в лаборатории доктора Фауста, он свистящим голосом прокричал: «Но теперь я не исчезаю с тротуара, с тротуара теперь не исчезаю!» Я же, дрожа от озноба и едва держась на ногах от сильного головокружения, ответил ему: «Послушайте, дорогой профессор, меня знобит, я должен вернуться в гостиницу и лечь в постель». Лонги замер в растерянности, не в состоянии понять шучу, я или говорю серьезно, сделав прощальный знак, он удалился, а я продолжил поиски закусочной. Наконец, найдя ее, купил жареного цыпленка и вернулся в гостиницу. Поев немного, я тут же принял несколько таблеток сульфамида. Первая половина ночи прошла беспокойно — меня мучили кошмары. Видел я во сне и своего покойного дядю, умершего во Флоренции несколько лет тому назад, и во сне продолжил спор с дядей, который мы с братом Альберто Савинио часто затевали с ним, по поводу Ветхого и Нового Заветов. Наш дядюшка был не просто религиозен, он был почти святошей и посещал церковь по два раза на дню. С молодости он страдал расстройством кишечника, лечивший его врач посоветовал ему ежедневно есть бифштексы, а поскольку по пятницам он постился, ему удалось добиться от Ватикана своего рода лицензии, nulla osta{45}, написанной по-латыни на особом пергаменте и снабженной всеми необходимыми подписями и печатями высшей церковной власти. Это специальное разрешение есть бифштексы и по пятницам, как помню, начиналось словами: Morbi intestinalis causa licet Gustavo de Chirico carnem in die veneris edere{46} и так далее. Споры наши с дядей касались, прежде всего, вопроса, следует ли считать царя Давида святым или нет. Подумавши мгновение, наш дядя торжественно заявлял: «Святым нет, поскольку обречь на смерть в бою мужа своей возлюбленной — факт, достойный осуждения. Но позже он раскаялся, и ныне пребывает на небесах среди прочих».

Первую половину ночи я провел плохо, но затем впал в глубокий сон, а когда проснулся поздним утром, озноба уже не было. Разумеется, я был обессилен и ощущал слабость в ногах, но тем не менее сумел выйти, чтобы пройтись по Флоренции и ее окрестностям в поисках мебели и картин, оставленных здесь мною три года тому назад. Кое-что, в основном из набросков и рисунков, пропало, кое-что было украдено, но в целом мне удалось вернуть свое имущество почти полностью. Часть картин вместе с багажом я погрузил на крышу перевозившей пассажиров машины, что курсировала между Флоренцией и Римом. Видимо, картины были плохо закреплены на крыше, и я не заметил, как две из них упали, когда мы через квартал Сан-Фредиано выезжали из города. Речь идет об одном из моих автопортретов и другой работе, из числа лучших созданных мною, — парном портрете моей жены и кузины Марии[75]. Обнаружив по прибытии в Рим, что, по крайней мере, двух работ не хватает, я сильно расстроился и тут же написал антиквару Луиджи Беллини письмо, где просил его дать объявление во флорентийских газетах об их розыске. Несколько дней спустя Беллини написал мне, что к нему приходили двое из Сан-Фредиано. Они обратились к нему, поскольку знали, что он знаком со мной. Сообщив о том, что найденные картины хранятся у них, они заявили, что требуют за их возвращение некоторую, весьма немалую, сумму, то есть выкуп. Обрадованный тем, что картины, которыми я так дорожил, найдены, я тут же отправил нужную сумму, чтобы мне их вернули. По дороге из Флоренции в Рим я разговорился с водителем и узнал, что его зовут Вентуроли. Тогда я поинтересовался, не состоит ли он в родстве с тем Вентуроли, писателем и журналистом, который несколько лет тому назад, убедив меня в том, что испытывает ко мне симпатию, восхищается мною и является моим единомышленником, заставил меня «петь», делясь с ним своими представлениями об искусстве и современных художниках. Я говорил то, что думал, наивно полагая, что имею дело с человеком честным. Но Вентуроли, опубликовав книгу под заглавием «Интервью, взятые контрабандой», с издевкой изложил все, что я говорил, добавив к тому же мысли и суждения, которых я не высказывал. Вентуроли думал вызвать скандал, спровоцировав целую серию судебных исков, которые через некоторое время сделают его знаменитым[76]. Напротив, книга потерпела полное фиаско: никто о ней не говорил, не было подано ни одного иска, все закончилось абсолютным молчанием. Водитель, выслушав мой рассказ, сознался, что на самом деле Вентуроли — его брат, но честно признал, что тот поступил скверно.

Вернувшись в Рим, я вновь принялся за работу. В тот период я создал ряд значительных работ, в том числе автопортрет в костюме и шляпе XVII века в серо-голубой гамме[77]. Костюм и шляпу я позаимствовал в оперном театре. Автопортрет остался у меня, поскольку я счел его одной из лучших своих работ. В ту пору римской оперой руководили союзники, во главе театра стоял английский унтер-офицер по имени Аронсон, знающий, образованный человек, с которым я не только познакомился, но и подружился. Поклонник Италии, он каждый год проводил здесь какое-то время. На этот раз он приехал сюда на остров дель Джильо, на берегу которого купил маленькую виллу. Директором балетной труппы был Аурель Милаш. Я создал декорации к балету «Дон Жуан» на музыку Рихарда Штрауса. Тогда же Мескини-Убальдини в издательстве Astrolabio опубликовал первую часть моих мемуаров.

Для круга интеллектуалов, главным образом для модернистов, появление этой части моих воспоминаний было подобно грому среди ясного неба. Они вызвали растерянность, критики писали бессвязные, глупые и полные злобы статьи, но позже все поняли, что самый эффективный способ бойкотировать книгу — молчать о ней. В результате я заметил, что издание, едва мелькнув на прилавках книжных магазинов, тут же бесследно исчезло. Однажды, оказавшись в книжной лавке Бокка на площади Испании, я услышал, как продавец, разговаривая по телефону, произнес мое имя. Я спросил его, о чем шла речь, и он сказал мне, что ему время от времени звонят и спрашивают мою книгу, но магазин, хоть и обращался в издательство уже не раз, так и не получил ни одного экземпляра. Таким образом стало ясно, что хозяин издательского дома, господин Мескини-Убальдини, бомбардируемый упреками в публикации вызвавшей раздражение книги, под нажимом некоторой части интеллектуалов-модернистов вынужден был ее придержать, не посылать в магазины и даже изъять уже отосланные туда экземпляры. Я прекрасно понимаю господина Убальдини. Как я его понимаю!.. Я его понимаю и прощаю.

Поскольку о Пьетро Аннигони и братьях Буэно я писал в своих мемуарах в доброжелательном тоне, они прислали мне письма с сердечной благодарностью, хотя должен сказать, что позже братья Буэно меня разочаровали как в человеческом плане, так и в художественном. В человеческом плане — негативным отношением ко мне, которое они стали проявлять, как только поняли, что тем самым способны заставить модернистов простить им те достоинства, то мастерство, коими они еще до недавнего времени владели. С точки зрения искусства, один из них, старший, разочаровал меня тем, что принялся писать фигуры с огромными руками и ногами, подражая Пикассо 20-х годов. Кроме того, Буэно-старший, следуя моде, которая ныне отдает плесенью, стал склоняться влево — к коммунизму — и даже отправился в Мексику с выставкой своих работ. Другой, младший, превратился в поклонника Пьеро делла Франческа в духе Моранди и лейкофила, то есть любителя белого цвета. Это вызывает сожаление, поскольку, продолжи он писать, как писал до 1942 года, было бы значительно лучше и результативнее во всех отношениях[78]. Удивительно, что и те немногие художники, а их практически единицы, кто умеет, по крайней мере, пользоваться кистью, считают, что они обязаны принести себя в жертву Молоху модернизма и сотворить нечто в духе сюрреализма. Помимо братьев Буэно, это произошло с живописцем Гуариенти[79] и принцем д’Ассия. Аннигони по-прежнему безупречен, однако и в его работах, пусть немного, пусть совсем чуть-чуть, проглядывается что-то сюрреалистическое. В портрете королевы Елизаветы человечек, изображенный в глубине, как я думаю, удящий на берегу, не помню точно, канала или озера, решен явно в духе Брейгеля-старшего, фон портрета не имеет ничего общего с его стилистикой. В английском посольстве в Риме я видел копию портрета, работы, как мне сказали, одного из учеников Аннигони: копия выполнена великолепно. Единственный, кто ныне еще сопротивляется нездоровым искушениям модернизма, — Грегорио Карло ди Берголо. Он все еще обладает крепким мастерством и глубокими познаниями в области живописи. Пока обладает, но будет ли обладать всегда или до определенной поры? This is the question…

Итак, шел 1947 год от Рождества Христова. Арендованный нами дом на улице Марио де’Фиори, куда мы вынуждены были в спешке бежать от преследований и дурного нрава господина Гуалтьери ди Лаццаро, был темен и несколько мрачен. К счастью, в один прекрасный день я узнал, что на площади Испании сдается двухэтажная квартира с огромными террасами, откуда виден весь Рим[80]. Я не стал медлить и, несмотря на то, что кое-где текли потолки и комнаты были в плохом состоянии, сказал, что снимаю квартиру. С согласия хозяина я поспешил занять ее и перевез в одну из свободных комнат кровать. Но прежде чем поселиться здесь с женой окончательно, я почти три месяца терпел постоянное мельтешение каменщиков, штукатуров, маляров, белильщиков и так далее — всех, кто занимался ремонтом. Кроме того, поскольку комнаты и прочие помещения кишели разных размеров и цветов тараканами, пришлось произвести тотальную дезинсекцию. Находясь в центре, жилище на площади Испании имело лишь один недостаток — довольно часто сдавалось в аренду. Поселившись на площади Испании, мы оказались рядом с наиболее часто посещаемыми магазинами и прочими заведениями. На площади Испании размещались аптеки первого разряда, банки, международные книжные магазины, бюро путешествий, агентства по грузоперевозкам, роскошные парикмахерские, галереи живописи, магазины модной женской и мужской одежды и тому подобное. Помимо этого, достаточно было подняться по лестнице к Тринита-деи-Монти, чтобы оказаться в Пинчо, или выйти на улицу Бабуино, чтобы добраться до площади Пополо, которая прежде называлась Тополиной. Латинское слово populus означает не только народ, но также тополь, и в таком случае, как и названия всех деревьев и растений в латыни, принадлежит женскому роду, а не мужскому. В результате путаницы родов площадь стала именоваться народной, а не тополиной, как должна была бы именоваться, и как, возможно, именовалась из-за растущих здесь прежде деревьев. От площади Испании шла также улица Кондотти с кафе «Греко», которое несколько лет тому назад собирались снести, чтобы открыть на его месте, скорее всего, какой-нибудь бар в американском стиле с абстрактными рельефами и кубистическим оборудованием. К счастью, многие с жаром встали на его защиту: кафе, по крайней мере, на какое-то время отстояли, надеюсь — отстояли надолго. Хотя, безусловно, наступит день, когда черные крылья похотливого модернизма сметут и это место, где хранится столько старых фотографий, старых писем, рисунков, документов. Эти документы рассказывают о тех временах, когда художники умели рисовать, скульпторы лепить, ваять, работать в мраморе и работали не так, как те, что лишь пытаются выдать себя за ваятелей сегодня; свидетельствуют о временах, когда поэты были вдохновенны и уж, во всяком случае, знали основные принципы просодики, а музыканты творили прекрасную музыку, не зная при этом ни додекафонии, во всяком случае, того, что я подразумеваю под этим словом, ни музыки электронной.

На площади Испании размещаются солидные галереи искусств, такие, как галерея Руссо, которой с умом, корректно руководят симпатичные братья Этторе и Антонио Руссо. Говорят, что Рим — центр мира, а площадь Испании — центр Рима; таким образом, мы с женой поселились в центральной точке центра мира, на своего рода вершине того центра, где, по существу, не было места эксцентричности.

В конце концов, я всегда старался жить как можно ближе к центру города и всегда испытывал священный ужас перед периферией. Так, в Париже какое-то время я жил на Rue Meissonier, а в Милане — на углу улиц Джезу и Монтенаполеоне, во Флоренции недолго обитал на площади Республики, в прошлом площади Виктора Эммануила II и так далее. Что касается гостиниц, то и их я всегда выбирал в центре. Это были Continental в Милане, Danieli в Венеции, Savoia во Флоренции, Bristol в Генуе. Bristol в Генуе к тому же отель метафизический, вызывающий видения бродящих по его салонам рука об руку Александра Дюма и Гарибальди, Джузеппе Верди и Жюля Верна. В Риме того же плана отель Plaza, что напротив церкви Св. Карла на Корсо. Там видятся призраки если не Верди и Гарибальди, то Де Амичиса и Марии Башкирцевой.

В моем доме на площади Испании имеется к тому же великолепная студия, расположенная на пятом этаже. С террасы своей мастерской я часто слежу за небесными спектаклями: за небесами то прозрачными, то туманными, за раскаленными закатами, по вечерам за эффектом лунного освещения, за облаками в тускло-охристой дымке, как в маринах голландских и фламандских мастеров. Я всегда держу наготове карандаш и краски, чтобы набросать эти картины природы. Впоследствии эти наброски я использую для работы над своими картинами. Коро говорил: «La nature c’est le meilleur maître». Натура — лучший учитель, но знаменитый французский пейзажист был не прав или, по крайней мере, преувеличивал. Истине в большей степени соответствуют слова Делакруа, утверждавшего, что натура не может научить создавать шедевры. На самом деле, лишь работы великих художников могут научить по-настоящему хорошо писать, хорошо рисовать и постоянно совершенствовать свое мастерство. Разумно и полезно работать с натуры для изучения природы, но это изучение должно сопровождаться еще более тщательным и постоянным изучением картин старых мастеров. Только скопировав десятки, сотни раз деревья с набросков и рисунков таких мастеров, как Тициан, Рембрандт, Пуссен, Клод Лоррен, Фрагонар, можно копировать дерево с натуры. Только тогда это удастся сделать уверенно, мастерски, а не так, как это делают художники сегодня, подражая, видимо, Сезанну и Ван Гогу, которые пишут с натуры, а в результате создают лишь невероятную мазню.

В этот период в моей жизни произошло два памятных события, которые просочились в итальянскую прессу и освещались, как всегда, в тоне злобном и ехидном. Одним из них был иск, поданный на меня миланской галереей Il Milione, поскольку я не только отказался признать подлинником фальшивого де Кирико, но и отнес подделку в нотариальную контору, чтобы изъять ее из обращения. Прежде я относил фальшивки в нотариальную контору, но со временем стал прибегать к более простому способу: я изымаю их с помощью полиции. Что же касается подделки из галереи Il Milione, дело было так: однажды, когда я днем работал, ко мне пришла некая дама и показала мне метафизическую картину, а именно «Площадь Италии», с моей подписью. Едва взглянув на картину, я тут же понял, что имею дело с подделкой; я сказал даме, что это подделка, что я не могу ей ее вернуть, поскольку это единственный способ сделать так, чтобы картина больше не выставлялась. Лучше бы я этого не говорил: дама принялась кричать, уверяя меня в том, что я собираюсь сделать нечто ужасное, что доверенная ей картина представляет собой огромную ценность, что она несет за нее ответственность и так далее и тому подобное. Но меня, как обычно, не удалось ни запугать, ни растрогать, и я предложил ей отправиться вместе в нотариальную контору, чтобы оставить фальшивку там. Тогда дама поспешила к телефону и, позвонив знакомому адвокату, попросила того срочно прийти в мой дом, где с ней совершают столь страшное злодеяние. Вскоре пришел адвокат, и втроем с фальшивым де Кирико мы направились к нотариусу, чтобы оставить у него предмет моего преступления. В тот же вечер мне позвонил господин Дарио Сабателло. Этот господин Сабателло, с которым я по случаю был знаком несколько лет назад, был, как мне помнится, сыном известного антиквара. Сабателло возбужденно убеждал меня в том, что я сделал нечто, что чревато серьезными последствиями, что работа подлинная, что он и миланская галерея Il Milione проводили самые тщательные исследования, что доказательства ее подлинности в изобилии и что господин Гирингелли, продавший ему картину, потребует от меня четыре, если не пять миллионов за моральный и материальный ущерб. Кроме всего прочего, у него, у Сабателло, уже есть билет на самолет, чтобы сегодня же отправиться из Чампино прямиком в Нью-Йорк, а по моей вине он вынужден отложить свой вылет, в результате чего он понесет огромные потери, поскольку картина, которую я объявил фальшивкой, им уже продана за астрономическую сумму одному американскому миллиардеру, и тот ждет его в аэропорту Нью-Йорка, чтобы взамен вручить ему чек. К тому же по моей вине не вылетев в Нью-Йорк сегодня же, он вынужден будет отложить очень важные дела в Соединенных Штатах, в результате чего, как вытекало из его слов, обрушится Итальянский Банк, а вместе с ним банки Франции и Англии. В итоге я понял, что обречен выплатить астрономическую сумму в качестве компенсации и ему, а для этого мне понадобится продать все мои картины, всю мою движимость и недвижимость и, пожертвовав Обществу милосердия последнюю пару башмаков, отправиться по свету босиком.

Я тем не менее, как всегда, meo pristino more{47}, оставался тверд. Я настаивал на том, что речь идет о фальшивке, и, возможно, об одной из самых худших, что я, согласно моим нравственным убеждениям, считаю своим священным долгом не допустить, чтобы она впредь выставлялась. Наступил день процесса. Мою защиту осуществляли видные адвокаты: сенатор Джованни Персико и адвокат Микеле Гримальди. В суд меня вызывали несколько раз. Однажды в числе свидетелей, которых допрашивал судья, представлен был друг Сабателло художник Коррадо Кальи. Он сказал, что в Америке был свидетелем продажи одной моей небольшой метафизической работы и что заплатили за нее, утверждал Кальи, несколько тысяч долларов. Явился также инженер Делла Раджоне из Генуи, чтобы заявить о том, что в картине, которую я объявил фальшивкой, он прекрасно узнает ту самую работу, что приобрел у меня несколько лет тому назад в Милане. Среди прочих пришли свидетельствовать в пользу галереи Il Milione багетчик из Милана и некая девица Бернаскони. Против меня свидетельствовала и дама, представленная как судебный эксперт, имени которой я не запомнил. После этой лавины обвинений и «неопровержимых доказательств» под прикрытием щитов, поднятых в защиту галереи Il Milione, судьи признали меня проигравшим. В печати критики-модернисты ликовали, особое ликование проявлял критик Марко Вальзекки, мистик современной тупости.

Я подал апелляцию. На сей раз некоторых свидетелей торжественно обвинили в даче ложных показаний, однако меня удивило, что со стороны судебных властей они не получили ни малейшего порицания, тогда как постоянно приходится слышать, что дача ложных показаний карается законом. Были назначены новые эксперты, и тогда мне открылись истинные лица двух людей, которых до того времени я считал своими друзьями. Одним из них был доктор Джорджо Кастельфранко. Я знал его почти сорок лет, в прошлом он покупал у меня различные картины, которые оказали ему добрую службу в годы пресловутых «расистских законов», когда ему как еврею пришлось отправлять своих сыновей в Америку. Вторым был министр Родольфо Сивьеро, занимавшийся в ту пору возвращением произведений итальянского искусства, вывезенных немцами во время последней войны. Господин Кастельфранко был назначен экспертом суда, а министр Сивьеро был экспертом с моей стороны. Незадолго до назначенного апелляционного суда министр Сивьеро пришел показать мне две или три, точно не помню сколько, работ, которые приписывались мне и были скорее эскизами, чем законченными живописными произведениями, и сказал, что приобрел картины во Флоренции. Среди них был небольшой автопортрет, в котором я сразу признал подделку, о чем и сказал Сивьеро. Тот пришел в ярость, он протестовал, брызгая слюной, доказывал, что картина подлинная, что он приобрел ее «не помню, у кого» и что домработница, служившая у доктора Кастельфранко, видела, как я писал этот автопортрет в доме того же Кастельфранко, где я несколько раз гостил в период с 1920 по 1925 год. Я ответил, что если эта домработница действительно существовала и то, что рассказал мне министр, правда, то домработница эта либо была клинической сумасшедшей, либо лгала. И в этом случае я был непреклонен. Несколько дней спустя и министр Сивьеро, и доктор Кастельфранко отказались быть экспертами по моему делу. Однако, несмотря на их отсутствие, в Апелляционном суде я дело выиграл. На сей раз критики-модернисты облачились в траур, и было весьма забавно наблюдать, как их нынешний тон отличался от той вспышки радости, которую у них вызвали публикации, содержавшие известия о моей неудаче при решении дела в первой инстанции. Как я уже говорил, больше всех тогда торжествовал господин Марко Вальзекки, который вместе с именитым профессором Лионелло Вентури является ярым поборником всяческой грязи, мазни и тупости модернистов и в Италии, и за ее пределами и всегда готов защищать эту дурную компанию с жаром, достойным лучшего применения. Господин Сабателло, в свою очередь, когда я проиграл дело в первой инстанции, испытал такое блаженство, что даже снялся с фальшивой картиной в руках, при этом радостно и удовлетворенно улыбаясь. Эту фотографию услужливо опубликовал на своих страницах иллюстрированный американский журнал, один из тех, что всегда готов подпеть снобизму и воспеть крах искусства. Нужно заметить, что господин Сабателло долгое время жил в Соединенных Штатах и, вероятно, забыл старую итальянскую, собственно, европейскую, сентенцию, которая гласит: Хорошо смеется тот, кто смеется последним.

После моей победы у галереи Il Milione и господина Сабателло оставалась последняя надежда — Кассационный суд. Решение Апелляционного суда сквозь зубы осветили газеты и журналы. В кругу модернистов, завистников, всей той братии, которую раздражали мои личные качества и непреклонная смелость обличения всякой лжи, всяческого обмана, а главным образом моя прекрасная живопись, это известие было воспринято крайне холодно. Все эти, вызывающие и смех и слезы, недоброжелатели надеялись на Кассационный суд. Галерея Il Milione а, возможно, и господин Сабателло обратились к известному флорентийскому адвокату Каламандреи. Адвокат Каламандреи, ныне уже покойный, сразу согласился выступить в защиту моих противников и доказать, что я не прав. Позже я узнал, что во время судебного заседания он бился как лев и, волнуясь, кричал так, что кто-то, уж не знаю, из членов ли суда или из адвокатов, напомнил ему, что они разбирают гражданское дело и он не в суде присяжных, поэтому крики его излишни. Зазвучал погребальный звон модернистских колоколов, и поскольку в глубине души я человек гуманный, меня тронули несчастье и страдания моих недругов. Я думал о страданиях Марко Вальзекки, профессора Лионелло Вентури, думал о страданиях господина Гирингелли, директора галереи Il Milione, о страданиях Карло Раджанти и всех прочих, включая доктора Кастельфранко и министра Сивьеро, предвкушавших увидеть меня проигравшим процесс. Я думал об их страданиях и о том, что они достойны уважения. Страдания всегда вызывают уважение, даже тогда, когда причина их, как в моем случае, неуважительна.

Должен сказать, однако, что решение суда, принятое, уж не знаю, то ли в отношении Сабателло, то ли галереи Il Milione, убрать с фальшивой картины контрафактную подпись меня озадачило. Я думал, что суд по меньшей мере предпишет уничтожить подделку. Во всяком случае, когда государство обнаруживает фальшивую банковскую купюру, оно ее уничтожает. В моем случае все было так, как если бы некто вырвал чек из чековой книжки господина X без ведома хозяина и выписал бы себе сумму, подписавшись именем законного владельца книжки. Ну а если бы дело раскрылось, его всего лишь обязали бы уничтожить подпись. В решениях судов мы часто встречаемся с вещами странными и необъяснимыми. Вместе с тем важно было уже то, что судьи признали картину подделкой и, таким образом, мою правоту. Сочти они картину подлинной, а меня — виновным, они признали бы право фабриковать фальшивые картины и смело сбывать их. В оправдание фальсификаторов и тех, кто сбывает их продукцию, вокруг меня складываются легенды. Одна из них, самая распространенная, такова: я отрекся и отказался от метафизической живописи, и теперь, когда мне показывают метафизическую картину, я автоматически объявляю ее фальшивкой.

Обратимся теперь к другому примечательному факту, дающему возможность судить о том ментальном и моральном состоянии, в котором пребывают в наше время некоторые круги общества. Речь о пресловутой «Выставке Метафизики», задуманной и осуществленной в Венеции в рамках Биеннале 1948 года. Это была первая послевоенная Биеннале. Шестью годами раньше, в 1942 году, прошла Биеннале, где мне был предоставлен отдельный зал. Нынешней выставкой предполагалось показать миру, что было сделано итальянскими художниками в годы молчания и недомолвок. При этом попытались извлечь максимальную пользу из легенды о том, что фашизм, подобно нацизму, долгое время заставлял наших художников писать в традиционном духе, не позволяя парить на крыльях «свободы в искусстве», вынуждая тащиться на буксире «прославленной» Парижской школы, руководимой и ведомой дельцами с Rue de La Boétie. Однако справедливости ради надо сказать, что фашизм никому не запрещал писать так, как ему хочется. В основной массе фашистские иерархи в глубине души, подобно сегодняшним итальянским демократам и республиканцам, были модернистами, влюбленными в Париж. В конце концов, тот же министр Боттаи, как я уже говорил, был модернистом, большим франкофилом и издавал журнал по образцу тех, что рождались, жили и умирали на берегах Сены, таких журналов, как Minotaure, Art Vivant и им подобных.

По существу, Биеннале 1948 года представляла собой выставку, демонстрирующую, как бедные художники и скульпторы, вынужденные воплощать в обязательном академическом стиле фашистскую тематику и прославлять действительность периода Муссолини, сбросили с себя рабские цепи и под эгидой «свободы в искусстве» начали творить всяческое свинство. Прежде всего, как я уже говорил, во времена фашизма не было никакого регламента, никаких предписаний, запрещавших художникам работать, как они того хотят. Поэтому среди выполненных тогда по заказу фашизма портретов иерархов, картин и фресок вполне могли бы появиться подлинные шедевры, подобные тем, что создавались, начиная с Чинквеченто и кончая серединой Отточенто, по заказу правительств, пап, принцев и меценатов художниками того времени. Если официальные работы, выполненные по заказу фашизма, не оставили никакого следа, то только потому, что они не имеют никакой художественной ценности. Это произошло потому, что написаны они были в эпоху, когда уже несколько десятилетий живопись полностью лишена была тех качеств, что свидетельствуют о наличии мастерства. Так произойдет и со всей современной живописью, она также не оставит ни малейшего следа — но вины фашизма в этом нет.

Выставка же метафизической живописи в рамках Биеннале 1948 года преследовала одну цель — Джорджо де Кирико, точнее, имела намерение продемонстрировать полное ко мне пренебрежение. Прежде всего, ее задачей было привлечь как можно больше внимания итальянской публики и иностранцев только к одному направлению в моем искусстве, чтобы люди не смогли проявить интерес к другой стороне моего творчества, к тем работам, что я создаю, постоянно совершенствуясь, вот уже сорок лет. Именно эти мои многочисленные работы благодаря своим бесспорным достоинствам и мастерству нравятся, нравятся очень, по существу, нравятся всем, в отличие от живописи модернистов, которая не нравится никому. Кроме того, организаторы Биеннале 1948 года, написавшие на славных знаменах своих легионов «свобода в искусстве», знали, насколько опасным было бы сопоставление, выстави они мои работы, полные пластических достоинств и мастерства, рядом с глупостью, мерзостью, чушью, которую они, члены комитета возрожденной в 1948 году Биеннале, поддерживают, защищают и с поистине удивительными усердием и жаром пропагандируют. Их обманные действия в отношении меня должны были состоять в том, чтобы, с истерической энергией раздувая рекламу, торжественно представить метафизику и тем самым максимально сузить творческий потенциал художника моего калибра. Они пытаются ограничить его несколькими десятками работ, созданными, по их мнению, в результате безумного вдохновения. Сюрреалисты говорили, что сначала я работал в состоянии галлюцинации, но впоследствии поспешил перейти в состояние живого трупа и превратился в персону, у которой, как утверждает одна миланская галерея, «нервы сдали». Но самым невероятным было то, что в ходе подготовки «Выставки Метафизики» на Биеннале 1948 года метафизиками окрестили двух других художников — Карра и Моранди — и поместили их работы вместе с моими. Ответственным комиссаром этой странной выставки метафизики был назначен профессор Роберто Лонги[81]. Профессор Лонги на протяжении сорока лет всегда начеку и специализируется в искусстве ловли возможности доставить мне неприятность. На самом деле, более сорока лет назад, как я уже говорил, в связи с выставкой моих метафизических картин он написал безжалостную, издевательскую статью, которая называлась «Ортопедическому божеству», и теперь, более чем через сорок лет, в Венеции он посвятил себя целиком подготовке «Выставки Метафизики», поскольку и здесь почувствовал дух антидекирикианства. Другой примечательный факт непристойного отношения ко мне состоял в том, что уважаемый комитет Биеннале, посвятив в метафизики Карра и Моранди, учредил премию в несколько тысяч лир, которую должен был получить лучший. Тогда все знали, что Карра лишь повторяет в скверной манере те метафизические картины, что он видел в Ферраре, когда я их писал в военном госпитале в годы Первой мировой войны. Что касается Моранди, то он никогда не был метафизиком. Пределом всего стало то, что премия за метафизическую живопись была единодушно присуждена — возможно, под давлением знатоков модернизма Роберто Лонги и Лионелло Вентури — их любимому Моранди. Теперь, дорогой читатель, если ты хочешь представить себе менталитет и мораль, господствующие ныне в некоторых кругах, связанных с современным искусством и культурой, задумайся над этим: на официальной выставке, организованной в Италии на средства итальянских налогоплательщиков, выставляют работы известнейшего итальянского художника. При этом его не приглашают и, вопреки регламенту самой официальной выставки, вопреки правилам хорошего тона и нравственным принципам, даже не ставят в известность. Этот известнейший итальянский художник создал свой стиль или, если хотите, направление в живописи, причем этот стиль или направление принадлежат ему и только ему. Он экспонирует свои работы вместе с работами других художников, необоснованно, из определенных соображений посвященных в метафизики, при этом один из них только и делал, что занимался, как я уже говорил, плагиатом, а другой с метафизикой ничего общего не имел. Ко всему прочему, установленная денежная премия была присуждена именно тому, кто никакого отношения к метафизике не имел. Задумайся над этим, дорогой читатель, и ты поймешь, насколько это постыдно и непристойно. В довершение всего, среди метафизических картин, созданных мною, оказалась чудовищная фальшивка — чтобы не увидеть эту фальшивку, нужно было не уметь отличить кусок ветчины от железобетонной плиты. И все же ни профессор Роберто Лонги, ни прославленный исследователь модернизма, любитель абстракций и всего французского, я имею в виду именитого профессора Лионелло Вентури, непреклонного ко всякой глупости, исходящей от расхлябанной, отмирающей Парижской школы, за пять месяцев, которые длилась выставка, не заметили, что среди работ ненавистного им Ширико, так произносят мое имя французы, экспонируется чудовищная подделка с его подписью. Эта подделка происходила из одной миланской коллекции, а привезена была из Парижа, где она принадлежала поэту-сюрреалисту Полю Элюару, человеку с кривым носом и мистическим лицом, которое предпочту не описывать. На протяжении пяти месяцев, что длилась Биеннале 1948 года, никто из этих светочей из среды знатоков современной живописи, входивших в уважаемый комитет, не заметил, что среди подлинных работ де Кирико есть непристойная фальшивка. Хороша компетенция! Ведь члены комитета прекрасно знали, что не только по Италии, но и по всему миру ходит огромное количество фальшивых картин с моей контрафактной подписью. Если вы самовольно, по определенным соображениям, вопреки всем правилам цивилизованного мира, вопреки корректности и морали, решили выставить мои картины, то следовало бы ради истины, да хотя бы из простой предосторожности, проверить их и сделать это самым элементарным способом — еще до выставки показать картины или, по крайней мере, их фотографии мне.

Видимо, члены уважаемого комитета, испытывая ко мне враждебные чувства, ощущали поддержку всех модернистов как в Италии, так и за ее пределами. К тому же они считали себя защищенными ходящими вокруг меня лживыми и коварными легендами, вроде легенды о том, что «я отрекся от метафизической живописи» и все метафизические картины, которые мне показывают, объявляю подделками. Как-то раз я опубликовал в итальянских и зарубежных газетах предложение заключить пари с любым, кто надеется предоставить неопровержимые доказательства того, что я отрекся от метафизической живописи, поставив десять тысяч лир против его десяти. Никто не ответил, никто не решился принять пари, хотя рисковал потерять только десять лир! Все это доказывает, как безответственны сегодня некоторые круги, как не хватает им хотя бы элементарной порядочности, хотя бы элементарной смелости.

Я предъявил Биеннале иск, но, отчасти потому что адвокат защищавший мои права делал это недостаточно усердно, отчасти потому что для подобного рода дел не существует четких инструкций и всегда могут найтись оговорки, суд в первой инстанции решил дело в пользу Биеннале.

Я решил подать апелляцию, а между тем в статьях и на своих конференциях систематически выступал с критикой Венецианской биеннале, открывая всем глаза на ее безнравственность и недобросовестность. В апелляционном суде адвокаты обеих сторон пришли к компромиссу, возможно, потому, что с самого начала можно было предположить, что в конце концов прав окажусь я. Кстати, узнав о том, что я проиграл дело в первой инстанции, итальянская печать, как и в предыдущий раз, торжественно ликовала.

В 1949 году я был избран почетным членом Royal Society of British Artists — эта английская художественная ассоциация предложила мне выставить свои работы в одном из залов ее центра. Приглашение было мною принято, и несколько месяцев спустя я отправил сотню работ в Лондон. Выставка продлилась месяц и во всех отношениях оказалась успешной.

По случаю ее открытия президент Royal Society, живописец Копли, устроил в концертном зале центра банкет в мою честь. Многие работы были проданы, а одну из них приобрел известный критик Ньютон, освещавший хронику художественной жизни в Sunday Times. Это был первый случай в моей жизни, когда картину у меня приобрел критик. Между тем, пока мои картины триумфально экспонировались в Лондоне, в Риме один еженедельный журнал, если я правильно помню — под названием L’Elefante, опубликовал завистливую статью, в которой говорилось, что англичанам моя «вязкая» живопись не нравится. Сверх того, вместе с ядовитой статьей опубликована была фотография, запечатлевшая мою спину: я стоял один-одинешенек в углу пустого зала. Ты должен знать, дорогой читатель, что на моей выставке всегда был поток посетителей, хотя вход на нее был платным. Однако автор злобной статьи сделал эту ехидную фотографию специально за несколько минут до закрытия, когда последний посетитель уже покинул выставку, чтобы убедить итальянского читателя в том, что ее никто не посещает. Вот тебе еще один пример того, какую зависть вызывают моя персона и высокое качество моих работ в Италии, еще одно свидетельство того, что Италии не хватает достоинства, элементарной любви к национальному, особенно в кругу писак и псевдоинтеллектуалов. Они всегда готовы свести к минимуму работу и успех итальянца и прогнуться перед любым иностранцем, самым никудышным, тем паче, если дело касается француза. В целом вся итальянская печать по поводу моего успеха в Лондоне важно хранила молчание.

В это время в Венеции у меня был друг, антиквар, занимавшийся также куплей и продажей современной живописи, звали которого Джорджо Дзамберлан. Моей живописью он восхищался, а ко мне относился с глубокой симпатией. Я отвечал ему тем же. Ему пришла идея провести в летнее время в Венеции ряд солидных выставок моих работ. Первая состоялась в одном из залов первого этажа Ка’Джустиниан. Чтобы получить возможность выставиться там, необходимо было разрешение Коммуны. В ту пору главой муниципалитета был некий коммунист по имени Джанквинто. Обычно коммунисты, как и демохристиане, занимают крайне враждебную позицию по отношению ко мне, поскольку почти все они любят модернизм и не желают оказывать мне поддержку, когда я словом и пером, а главным образом исключительным качеством своей живописи, выбиваю почву из-под глиняных ног их идолов. В России всякого рода модернистские изощрения держат под спудом, но руководители Москвы и стран за пределами России, стран демократического лагеря, не делают ничего, чтобы препятствовать упадку и разложению всех форм искусства. Они думают и, возможно, не без оснований, что эта чудовищная мистификация — так называемое современное искусство, как и расцвет гомосексуализма, потребление наркотиков, рост детской и взрослой преступности, чрезмерная свобода прессы и все прочие радости нашего времени — ослабляют и дискредитируют западные страны. Хотя я думаю, что ныне и в России среди тех людей, кто занимается вопросами культуры и отрицает модернизм в искусстве, мало кто делает это искренне. Полагаю даже, что многие из них думают с большой теплотой о Париже с кафе на Монпарнасе, о Пикассо, Матиссе и прочих пресловутых лидерах Парижской школы. В период сталинизма эта так называемая школа действительно помещалась в подвалы музеев, но затем, после смерти Сталина, просочилось известие, что «кое-что в России изменилось», что здесь больше нет прежнего сурового давления и руководители принялись, corde micante, извлекать из подвалов «шедевры» Матисса, Сезанна и всех прочих, и, кажется, даже в Эрмитаже сегодня существуют залы, посвященные псевдохудожникам из Парижа. Но делается это не из объективных, дидактических соображений, а потому, что в стране серпа и молота кое-кто испытывает ностальгию по Ville Lumière, как это было с нами в годы фашизма. Это плохо, так же плохо, как помещать картины модернистов в подвалы по сталинской системе или уничтожать их, как это делал Гитлер. Чтобы исцелить рану, нанесенную модернистами, необходимо, прежде всего, глубоко понимать искусство. Но это не тот случай, когда дело касается тех, кто из снобизма или из коммерческих соображений поддерживает современную живопись, делая вид, что любит ее, как не касается это и тех, кто в годы диктатуры из конформизма или простого страха притворялся, что ее не любит.

Для организации выставки в Ка’Джустиниан благосклонность почтенного Джанквинто, в ту пору главы муниципалитета, занимавшего позиции, противоположные Биеннале, была мне необходима. Как мне потом сообщили, сенатор Понти сражался как лев, чтобы мне не дали этого зала, а также не предоставили никакого другого помещения во дворце для проведения конференции по вопросу скандального положения современной живописи. Итак, в борьбе, преодолев трудности, мы открыли выставку в одном из залов первого этажа Ка’Джустиниан. Думаю, что, если бы Матисс, Брак или кто-либо другой из числа «гениев» Франции выразил бы желание выставиться в Венеции, в его распоряжение отдано было бы целиком Палаццо Дукале.

Через несколько дней после открытия выставки состоялась конференция, которая, как, собственно, все мои конференции, была встречена с одобрением и имела большой успех. Да, как обычно, были «возражения» со стороны модернистов с абстракционистом Ведова во главе. Он чем-то напоминал Сегантини, и могло показаться, что это Сегантини чудом ожил и спустился со снежных вершин Энгадина, чтобы остановиться в городе дожей и посвятить себя супермодернизму. Как только я закончил говорить и стихли бурные аплодисменты, я принялся спускаться с кафедры в выставочный зал. Меня тут же подхватили под руки с обеих сторон верный Дзамберлан, который в молодые годы в Тревизо был чемпионом по греко-римской борьбе, и сицилийский художник Привитера, выразившие готовность защитить меня в случае угрозы со стороны модернистов. Так все трое, важно шагая с высоко поднятой головой, мы прошли сквозь ряды почтенной публики. Между двумя телохранителями я ощущал себя апостолом Петром, окруженным принявшими христианскую веру гладиаторами, решившими в случае опасности защищать его до последней капли крови.

Здесь же, в Венеции, впоследствии прошли другие выставки моих работ, организованные другом Дзамберланом, на сей раз в здании, занимаемом Обществом Бучинторо, ведавшим лодками венецианских каналов[82]. Во время второй выставки в одной из газет я опубликовал статью под названием «Биеннале в огне» с намерением словами «биеннале в огне» объективно отразить суть дела и рассказать о Биеннале истинную правду. Однако, когда газета вышла и утром уличные торговцы с криками «Биеннале в огне!» принялись распространять ее на площади Сан-Марко, многие, сидевшие за столиками в кафе «Флориан», в их числе художники и журналисты, спешно устремились на набережную Скьявони и с тревогой стали всматриваться в сторону садов: не поднимаются ли над ними колонны дыма и языки пламени. Я продолжил писать статьи, рельефно высвечивая негативные стороны таких мероприятий или фестивалей, как Биеннале. Называйте их как угодно, но на них из кармана налогоплательщика тратятся миллионы, а служат они лишь тому, чтобы вызывать стыд и умножать вред, наносимый ниве искусства. После последней войны Биеннале превратилась в своего рода плацдарм для французских торговцев и их подельщиков из других стран. Выставка, прежде всего, должна была бы привлекать внимание иностранцев и представлять на их обозрение то, что производят в Италии. Она же, напротив, превратилась в мощный центр, оказывающий помощь дельцам с другой стороны Альп в открытии здесь своего рынка, нового рынка для нас, способного переварить ту часть товара, которую сбыть на старых с каждым годом становится все труднее. И, наконец, невероятен сам факт, что в такой стране, как Италия, стране, имеющей репутацию бедной, проводятся подобные Биеннале мероприятия, мероприятия официальные, поддерживаемые государством, где к тому же учреждаются солидные денежные премии. Эти премии представительный Комитет Биеннале систематически и щедро раздает художникам по преимуществу иностранным и непременно модернистам. Так были премированы скульпторы, подобные Цадкину, живописцы, подобные Максу Эрнсту, и многие другие[83]. Говорят, что в Италии есть серьезно работающие художники, но они, как, в конце концов, и я сам, никогда не удостаивались премии хотя бы в тысячу лир.

Такова в Италии, дорогой читатель, ситуация в искусстве. Ответственность за упадок, переживаемый сегодня искусством, несут его защитники, сторонники, вдохновители и, прежде всего, высокие чиновники Министерства народного просвещения. Они действуют в полном согласии с директорами и директрисами музеев, профессорами истории искусств, критиками и всеми теми, кто из тех или иных соображений, из удовольствия или определенного интереса ловят рыбу в мутной воде модернизма и так называемой новой культуры!

За время, пока мои работы экспонировались в Обществе Бучинторо, мне представилась возможность обнародовать тот факт, что по поводу моей выставки в Лондоне 1949 года, стоившей итальянскому правительству всего три или четыре тысячи лир, английские журналы и газеты написали значительно больше статей, чем вся британская, собственно, вся иностранная пресса о Биеннале. Дело в том что граф Дзорци, который в ту пору ведал всей официальной прессой Биеннале, опубликовал в наших газетах данные о количестве статей, написанных за рубежом по поводу выставки, не помню, то ли 1950 года, то ли предыдущей. Я, в свою очередь, обнародовал цифру статей, посвященных моей выставке в Лондоне, которая значительно превышала ту цифру, что привел Дзорци. При этом я открыто заявил, что моя выставка обошлась нашему правительству в три-четыре тысячи, в то время как на Биеннале каждые два года тратятся миллионы. Все посвященные мне статьи, написанные в английской столице, я сохранил и, для доказательства того, что я не лгу и не преувеличиваю, пригласил графа Дзорци прийти ко мне и прочесть их, чтобы убедиться de visu{48} в том, что я говорю правду. Граф Дзорци не пришел или не смог прийти — во всяком случае, это было его право приходить или не приходить. Тем не менее должен добавить, что граф Дзорци, которого в Венеции я знал лично, был истинным джентльменом и не имел ничего общего с основной массой тех, кто ныне греет руки на модернистском искусстве.

Что касается субсидии, что я получил в связи с выставкой в Лондоне от Министерства народного образования, дело было так. За несколько месяцев до того, как послать картины в Англию, я отправился в министерство, чтобы поставить в известность министра, которым тогда был почтенный Гонелло, и попросить его морально, а по возможности и материально поддержать эту очень важную для меня выставку, проходящую за пределами страны. Мне казалось, я имею на это право, поскольку, хотите ли, не хотите, когда известный, даже очень известный, итальянский художник проводит важную выставку за рубежом, он вправе ждать, что государство протянет ему руку помощи. Министр Гонелло был со мной обходителен и любезен. Тут же вызвав к себе профессора де Анджелиса д’Оссата, он сообщил ему о моей выставке и сказал, что мне непременно нужно оказать помощь и поддержку и сделать так, чтобы она имела тот успех, какого заслуживает. Когда же выставка закончилась, а я вернулся в Италию, выяснилось, и я говорю об этом без удивления, поскольку привык к таким вещам, а с горечью, что вся помощь со стороны министерства состояла в трех-четырех тысячах лир, что покрывало лишь крошечную часть расходов на транспортировку картин из Рима до швейцарской границы. Что же касается моральной поддержки, то она была сведена к глупой, тенденциозной статье, о которой я уже говорил, со столь же глупой и тенденциозной фотографией, опубликованной журналом L’Elefante. Прочие газеты не написали по этому случаю ни строчки, даже тенденциозной. Такова сегодня в Италии помощь правительства и прессы, так они обращаются с итальянцами, причем самыми достойными из них, и нечего удивляться, что за рубежом нас так мало уважают, а то и вообще испытывают к нам пренебрежение. Но подумать только — наши печатные издания вступили в соревнование, публикуя одну за другой фотографии французов: не далее как вчера я видел в одной из римских газет огромную фотографию Пикассо и Кокто с кем-то еще на фоне Французской Ривьеры. Если в один прекрасный день была бы учреждена Нобелевская премия за провинциализм, серость, любовь ко всему иностранному, мазохистское преклонение перед France Immortelle, премия эта была бы присуждена сегодняшней Италии.

В это же время я был приглашен в миланский театр Ла Скала для работы над декорациями и костюмами к операм и балетам. Для Ла Скала я создал эскизы к балету «Легенда об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса и опере Бойто «Мефистофель». Эскизы мне удались, и декорации пользовались огромным успехом. Но я заметил, что и в театре Ла Скала существовала скрытая стойкая неприязнь ко мне, которая исходила от самой активной части труппы. Мотив был прежний — зависть: зависть к моим художественным способностям и человеческим качествам. Некоторые тщеславные интриганы не переносят людей моего калибра на дух. Они предпочитают создавать атмосферу, благоприятную для посредственности, избегая всего, что дает повод для опасного сравнения. В итоге в театр Ла Скала еще раз я был приглашен только однажды, возможно, по настоянию танцовщика Лифаря, приехавшего в Милан для постановки одноактного балета «Аполлон Мусагет» на музыку Стравинского, который ставился на малой сцене. К постановке Лифарь отнесся небрежно, оформление оказалось прескверным, в результате о моих декорациях можно было получить лишь смутное представление. Что касается костюмов, их не стали шить по моим эскизам, сославшись на нехватку времени, а извлекли старое тряпье тусклого цвета, что отнюдь не способствовало успеху балета.

В связи с эскизами к декорациям и костюмам должен рассказать об одном случае, и рассказываю об этом не из духа мести, а ради справедливости. Вот о чем идет речь. В 1946 году, когда мы жили еще на улице Марио де’Фиори, ко мне пришел в сопровождении матери молодой аргентинец из Буэнос-Айреса и сообщил, что его зовут Мартин Альцага, что он секретарь аргентинского посольства при Святом Престоле. Он сказал также, что его кузен по имени Анкорена, в очередной раз обосновавшись в Париже, хочет, чтобы я написал для него три панно, символизирующие собой три времени года: весну, лето и осень. Господин этот хочет поместить эти панно при входе в салон своей парижской квартиры, расположенной на Avenue Foch, бывшей Avenue du Bois de Boulogne. Приняв во внимание предложенную цену, я согласился выполнить работу, а затем спросил молодого адвоката, интересуется ли живописью он сам. Он ответил, что не просто интересуется, что живопись его страсть, и добавил, что сам он пишет, но в основном рисует, что рисунку и занятиям рисунком он посвящает все свободные часы. Я попросил его показать мне кое-что из своих работ, но в глубине души было сомнение: я был уверен, что имею дело с обычным дилетантом, который балуется рисованием и создает вещи незначительные и несерьезные, думая при этом о Пикассо, Матиссе или о ком-либо другом из Парижа. В этом моем предположении, скорее уверенности, я укрепился, когда Альцага сказал мне, что приехал из Парижа, где прожил несколько лет, и назвал мне несколько имен тех, с кем был знаком по французской столице. Я этих господ хорошо знал, как знал и то, что принадлежат они к многонациональному лагерю снобов. Каково же было мое удивление, когда день спустя аргентинский дипломат принес мне папку с рисунками, выполненными с редким в наше время мастерством. Я сразу отметил, что он постоянно со знанием дела изучает рисунки старых мастеров. Действительно, как им было сказано, он часто работал до поздней ночи, копируя рисунки различных мастеров прошлого, не ограничиваясь каким-либо жанром, эпохой или школой. Он копировал Рубенса и Тициана, копировал Фрагонара, Буше и Леонардо, копировал Рембрандта и Каналетто, а также французские рисунки XIX века — рисунки Энгра, Жерико и Делакруа. Я был поистине поражен, поскольку сегодня встретить на ниве искусств человека такого плана — большая редкость, скажу даже, почти невозможно. Я тут же проникся уважением и симпатией к этому аргентинскому юноше, мы стали регулярно встречаться. Где-то раза три в неделю он приходил к нам на ужин и часто засиживался допоздна, мы листали посвященные старым мастерам книги — тома, которыми столь богаты были как моя, так и его библиотеки. Я был действительно рад, что, наконец, нашел того, с кем можно откровенно и серьезно поговорить о живописи. Оказалось, что Альцага разбирается в живописи не хуже, чем в рисунке, и здесь он обнаруживает глубокое знание и разумение. Я часто давал ему советы относительно техники живописи, делился своим опытом и рассказывал о том, что собираюсь сделать в этой области. Техника живописи — широкое поле деятельности, на котором сегодня работают, возвращаясь к утраченным рецептам, немногие, точнее, единицы. Именно им, и только им, обязан своим горением факел искусства. Другие же, пресловутые модернисты, не довольствуются тем, что втаптывают в грязь само искусство. Они с подлым рвением стараются как можно сильнее затуманить умы своих современников с коварной целью сделать их легкой добычей, которую все с большей легкостью можно будет ловить, чтобы навязать ей в обмен на хорошие деньги непристойную мерзость своей псевдохудожественной продукции.

Итак, моя дружба с аргентинским дипломатом, рисовальщиком и живописцем длилась целых семь лет. Я тем временем выполнил три панно для его кузена в Париже, а чуть позже создал большую живописную работу на холсте, которая была помещена на потолке центрального салона в парижских апартаментах Анкорены. Ни в том, ни в другом случае Альцага не захотел взять от меня проценты, положенные ему с той суммы, что я получил за выполненные для его кузена работы. Вместо денег я дал ему две мои картины, представлявшие собой нечто большее, чем те проценты, на которые он мог рассчитывать. Кроме того, я с энтузиазмом рассказывал о нем всем своим друзьям, говорил даже с торговцами картин и владельцами галерей. Однако все они, особенно торговцы современной живописью, ставили под сомнение достоинства рисунков и живописи Альцаги, а некоторые владельцы галерей, как владелец галереи L’Obelisco господин дель Корсо, просто отказались иметь с ним дело. Я много раз говорил с господином дель Корсо и настойчиво советовал ему если не купить, то хотя бы выставить в своей галерее рисунки Альцаги. Но он, как и все другие, постоянно отговаривался тем, что эти рисунки «пройденный этап», что «от них веет музейным духом», и прочими банальными фразами подобного рода.

А теперь мы подошли к истории, связанной с резкой переменой в человеке, к которому целых семь лет я испытывал уважение и симпатию. Много раз я уговаривал Альцагу оставить карьеру дипломата и полностью посвятить себя искусству. Я хотел заставить его понять, что он одарен исключительным талантом, что как человек состоятельный он может освободиться от службы и тогда непременно состоится как художник. Наконец, он решил последовать моим советам. Должен признаться, что в течение семи лет, что мы общались, он дважды предложил мне увеличить эскизы, которые я должен был сделать для театра Ла Скала, чтобы с ними было легче работать. Зная его способности рисовальщика, я согласился. Приняв решение покинуть дипломатическую службу и посвятить себя искусству, он еще раз предложил мне увеличить эскизы, в данном случае к фильму, которые я делал по заказу одной кинематографической студии, фильм назывался «Мост вздохов». Я согласился и на этот раз и послал на студию увеличенные Альцагой эскизы, подписав их своим именем. С тех пор Альцагу, так часто бывавшего в нашем доме, так часто остававшегося на ужин, мы больше не видели. Я подумал, что он заболел, и попытался позвонить ему по телефону, однако домработница ответила неопределенно, сказав, что его нет в Риме. Немного спустя я получил повестку из римского суда с предписанием явиться к прокурору Республики. В назначенный день я отправился во Дворец правосудия, где прокурор предъявил мне заявление Мартина Альцаги с обвинением в плагиате и утверждением, что я представил выполненные им рисунки за своей подписью. Я объяснил прокурору, что вовсе не присваивал его рисунки, что Альцага всего лишь увеличил некоторые из моих, что делал он это не однажды и, в конце концов, каждый раз сделать это предлагал мне не кто иной, как он сам. По логике господина Альцаги, если я по просьбе оформителя сцены создаю эскиз занавеса, а на кальке этого занавеса пишу свое имя, оформитель сцены может обвинить меня в плагиате. Мне было ясно, что, решив посвятить себя искусству, Альцага подумал, а возможно, так ему кто-то коварно насоветовал, что следует начать со скандала, что обвинение в плагиате — лучший способ стать известным в самое короткое время и увидеть свое имя во всех газетах и журналах. Кроме того, он хорошо знал некоторых людей, находящихся со мной в конфликте, поэтому решил, что в его случае следует искать поддержку у моих врагов. Однако действовал он столь грубо, что были посрамлены даже самые ожесточенные мои недоброжелатели. На судебном процессе меня защищал опытный адвокат Буччанте, Альцага проиграл уже в первой инстанции, но подавать апелляцию не стал. Хотя он тут же бросился создавать сюрреалистические полотна в надежде обрести свое место среди модернистов, модернистам он оказался не нужен. Единственным, кто радушно принял его, был господин дель Корсо, владелец галереи L’Obelisco, который прежде, когда я рекомендовал ему Альцагу, даже не желал о нем слышать, но, едва лишь распространилась весть о том, что тот обвинил меня в плагиате, тут же предложил ему галерею для персональной выставки. И не кто иной, как доктор Джорджо Кастельфранко, тот, кто во время моей тяжбы с галереей Il Milione, войдя в курс дела, отказался быть моим экспертом, с любовным трепетом принялся писать предисловие к каталогу. Это предисловие должно было стать гимном аргентинскому сюрреализму, а в результате получился невнятный, вгоняющий в сон прозаический опус. Несмотря на все старания господ дель Корсо и Кастельфранко, выставка сюрреалиста Альцаги потерпела полное фиаско. Он выставил несколько шутовских работ в духе Арчимбольдо, а чтобы придать выставке откровенно балаганный характер, поместил над каждой работой с персонажами, составленными из реп, капусты, моркови, лука и тому подобного, по консоли с настоящими репами, настоящим луком и прочей зеленью и овощами.

Я человек благородный, с врожденным чувством справедливости и жаждой правды. Несмотря на недостойную попытку Альцаги нанести мне удар в спину, чтобы обеспечить себе рекламу, несмотря на его неудавшееся вторжение в лагерь модернистов и сюрреалистов, я продолжаю настаивать на том, что он человек исключительного таланта и исключительной осведомленности в области рисунка и живописи. Изменения в его отношении ко мне вызывают у меня не столько обиду, сколько грусть и разочарование. Я говорю о нем в настоящем времени, поскольку надеюсь, что он еще жив, раскаивается в своих действиях против меня, и что ныне, после попытки писать под Арчимбольдо и возложить себя на алтарь модернизма, он вернулся к добротной живописи и крепкому рисунку.

Тем временем все больше забот вызывала проблема подделок де Кирико. Из Милана, Флоренции, Турина, Александрии ко мне шли бесконечные фотографии фальшивых картин с моей контрафактной подписью. Их сопровождали письма с просьбой на обратной стороне фотографии удостоверить их подлинность. Я клал фотографию в ящик стола и отвечал отправителю, что картина на ней — подделка, и просил сообщить мне имя и адрес человека, у которого он ее купил. Как правило, ответа я не получал. Я даже пытался изымать некоторые фальшивки с помощью квестур Рима и Милана, но после конфискации, несмотря на соблюдение всех формальностей, редко достигал желаемого результата. Законы, касающиеся фальсификации картин в Италии, слишком гибкие, нечеткие, лишенные логики. Все это опровергает девиз, что закон для всех един. В действительности, что касается законодательства относительно произведений искусства, то здесь правосудие вовсе не похоже на ту женщину, что изображают с весами в одной руке, мечом в другой и завязанными глазами. Иначе как можно объяснить, что, если какой-нибудь несчастный, умирая с голоду, крадет кусок хлеба или немного фруктов, его берут под стражу, судят и наказывают, а жулики обманывают десятки, сотни миллионов, торгуя фальшивыми картинами, и делают это безнаказанно? Если ты понимаешь, объясни это и мне, дорогой читатель. Почему в данном случае чаши весов не в равновесии? Следует, пожалуй, сорвать повязку с глаз этой благородной дамы и вручить ей огромный сильный бинокль, чтобы она видела далеко и могла разглядеть то, что ускользает из обычного поля зрения.

В это время произошло два крупных скандала вокруг фальшивых де Кирико. Один из них был связан с подделкой из Национального музея современного искусства в Париже, другой — с двумя фальшивками, появившимися в каталоге, изданном ни много ни мало под эгидой ЮНЕСКО. Что касается скандала в музее Парижа, дело было так: однажды в Риме в одной библиотеке, я листал энциклопедию современной живописи, изданную под редакцией французского издателя Hazan. Я обратил внимание на то, что посвященную мне критико-биографическую статью, кстати сказать, недостойную и тенденциозную, сопровождает репродукция фальшивой метафизической картины с контрафактной подписью. Я купил энциклопедию, отнес ее фотографу и попросил сделать фотографию с репродукции фальшивки. Увеличенную фотографию я послал директору Национального музея в Париже, которого звали Дориваль. В письме, приложенном мною к фотографии, я сообщал, что картина из их музея — чудовищная подделка, выражал свое удивление по поводу того, что в Национальном музее экспонируются фальшивые работы, и предлагал изъять ее из экспозиции. Не тут-то было! Господин Дориваль повел себя, словно бешеный пес, сорвавшийся с цепи. На мое письмо он не ответил, но собрал в Париже журналистов на пресс-конференцию и там оскорблениями в мой адрес излил свой гнев малообразованного интеллектуала-модерниста. Он заявил журналистам, что картина — подлинник, что метафизические картины я систематически объявляю подделками, поскольку, как он считает, меня раздражают высокие цены, которые они имеют на американском рынке. Эту старую песню о «высоких ценах на американском рынке», именно о себе, а не о других известных художниках, я слышу уже давно. Все это чудовищный вздор! В целом господин Дориваль в высшей степени оскорбительных выражениях заявил, что картина является подлинником. Тогда я послал ему второе письмо, где сообщал, что передам итальянским и иностранным журналистам фотографию фальшивки, а также назову им имя директора музея и объясню обстоятельства дела. И пока я не получу уверений в том, что картина будет изъята из музея, я буду продолжать делать заявления по этому поводу и разоблачать господина Дориваля. Тогда в Париже состоялась еще одна пресс-конференция, и господин Дориваль сообщил, что он убрал картину из зала, где она экспонировалась, но не потому, что это подделка, а потому, что это плохая картина. Таков образ мыслей, скажу даже, логика тех людей, что сегодня в Париже заправляют современным искусством. Некий господин директор некоего национального музея покупает картину, тратит на нее, как это делают все директора музеев, средства налогоплательщиков и выставляет ее в музее. Когда же через пять лет, на протяжении которых картина постоянно находится в экспозиции, предполагаемый автор говорит ему, что это — фальшивка, и он понимает, что дело принимает плохой оборот, — объявляет, что убрал ее потому, что картина плохая, а не потому, что это — подделка. Воистину, постыдным современным искусством сегодня занимаются именно те люди, которых это псевдоискусство заслуживает. Необходимо также поставить в известность, что с господином Доривалем в Музее современного искусства сотрудничает господин Жан Кассу, великий жрец модернистского масонства. Этого сверх меры уважаемого господина часто приглашают в Италию, любезно оказывая ему честь быть свидетелем вручения премии Мардзотто или ей подобной, учреждаемых различными псевдомеценатами с единственной целью — ускорить распад культуры.

Скандал с фальшивым де Кирико еще раз показал, как мало в Италии делается для поддержки нашего престижа и защиты наших интересов за рубежом. Представьте, что бы случилось, если кто-нибудь из псевдознаменитостей Парижской школы, например Матисс или Брак, узнал бы о том, что в итальянском музее экспонируется его фальшивая работа с контрафактной подписью, и после его справедливых протестов с ним здесь обошлись бы так, как господин Дориваль обошелся со мной в Париже. Думаю, по меньшей мере это был бы дипломатический казус. Посол Франции в Риме выразил бы протест и принялся требовать полной сатисфакции для соотечественника, и я уверен, что честь француза, с бесконечными поклонами и извинениями с нашей стороны, была бы восстановлена. В моем случае, напротив, в Италии никто не шелохнулся, и меньше всех волновался наш посол в Париже, который знал, разумеется, обо всем из парижской прессы, а кроме того, был поставлен в известность относительно этого факта нашим атташе по культуре.

Как-то вечером, в разгар скандала с фальшивым де Кирико из парижского музея, на концерте я встретил одну важную персону из политического мира. Это был известный руководитель одной из политических партий. Я с огорчением рассказал ему об оскорбительном по отношению ко мне поведении директора музея. Он, вероятно, уже знавший обо всем, стоял и слушал с любопытством, словно я исполнял веселую песенку, а затем, фамильярно похлопав меня по плечу, произнес: «Что ж, дорогой маэстро, придется объявить войну Франции!» Вот так сегодня в Италии поддерживают и защищают итальянцев, достойных почета и уважения.

Теперь я должен вернуться на два-три года назад и с грустью в сердце воскресить в памяти событие, происшедшее в первые дни мая 1952 года: смерть моего брата в ночь с четвертого на пятое. Последнее время у моего брата было больное сердце. Я знал это, но не думал, что это так серьезно. В связи с этим должен заметить, что лечившему его доктору следовало бы поставить меня в известность о тяжести подтачивающей моего брата болезни. Врач знал о моем существовании, он знал меня лично, знал, что я старший брат, что мое экономическое положение лучше, чем у брата. Ему как медику безусловно было известно, что значит физический и моральный отдых, как необходимо спокойствие страдающим сердечным заболеванием и какими фатальными последствиями могут обернуться для них напряжения, заботы, волнения, особенно в тяжелых случаях. Он должен был предупредить меня, по крайней мере, сказать, насколько серьезна болезнь брата, чтобы я мог морально и материально поддержать его и тем самым продлить ему жизнь. В последние месяцы своего земного существования Альберто Савинио интенсивно работал, я бы даже сказал, сверхинтенсивно, поскольку напряженно он работал всю свою жизнь. Крупные личности редко оцениваются по достоинству, но, как правило, удостаиваются хотя бы части того, что они заслужили. Мой брат не получил и сотой доли того, чего был достоин. Он был серьезным писателем с огромными возможностями, он писал книги, которым нет равных. Однако, обойдя книжные магазины всех итальянских городов, вы нигде их не найдете, хотя повсюду продаются кипы французских книг, которые вкупе не стоят ни единой страницы моего брата. Он предполагал, что после его смерти так и будет. Что это? Глупость, зависть?.. В какой-то мере и то и другое, но в первую очередь — зависть, эта грубая дама с черным лицом и ртом, перекошенным злобой, никогда не говорящим правду.

Когда после телефонного звонка своей невестки я появился в их доме и увидел его лежащим на кровати, я отметил, что ладонь его правой согнутой руки покоится на груди, а левая вытянута вдоль тела. Это положение, безусловно, придала телу моя невестка Мария сознательно: действительно, казалось, что, положив левую руку на грудь, брат пытается усмирить убивший его орган. Его лицо выражало спокойствие, и я вспомнил выражение лица моего отца на смертном ложе, выражение человека, уставшего от трудного, долгого жизненного пути и успокоившегося наконец в объятиях смерти. Только мой брат сохранил улыбку, немного ироничную, немного снисходительную, улыбку человека все понимающего. Мой брат был также художником и музыкантом, но, прежде всего, он был писателем и поэтом, создавшим поистине замечательные стихи, полные лиризма, метафизики и пафоса. Достаточно привести здесь эпод из его книги «Трагедия детства»:

Молчи и отдыхай. Здесь затихает Сам голос жизни. Древнего рыданья Вернется позже гаснущее эхо. В тот миг, когда умрет очарованье, Склонись перед покоем неизменным, В котором тает, магию теряя, Напев Сирены. Быстрее, чем к зовущим побережьям Причалишь ты, отправятся в изгнанье Любимейшие дочери — надежды. Под вашей сенью тщетно все: и вера, И память, и высокий чистый свет Божественной печали, но надежда Еще не знает, что надежды нет. Спокойное вращение сезонов, Бесчисленность небесных куполов, Извечное движение покровов Над кратким упоеньем городов, Блуждание ветров на горных скатах, Тяжелый воздух, сколько хватит взора, Путь облаков, плывущих чередой, Доверчивость медлительных закатов, Слепящие неистовые зори, Восторженный покой. Когда судьба тебя одолевала, Дрожали своды участи людской, Но Смертью ты еще не сломлен. Ни отзвука, ни речи, только холод, Сковавший сон пучины штормовой, И шорох звезд под темной аркой ночи. Последнее признание твое Ушло в безликий, безъязыкий час, Безмолвнейший из всех безмолвных. Тебе осталась ночь. Порыв угас, Прозревший сумрак выглядит иначе, Твоя любовь, свободная от плача, Еще прекраснее сейчас. Сейчас, когда воспоминания тревожат Еще сильней, последняя надежда — Жить без надежд. Не образ и не звук — Ничто другое не поможет. Хор призраков знакомых начинает Рыдание. Возврата замкнут круг, Молчит сухое дерево, и тело Молчит, покоясь в вечной тишине. Душа затворена в пустынно-белом, Разреженном течении минут. Для этой обесцвеченной земли Уже не встанет солнце кочевое, На голос не откликнется былое, Ничьи уста не вымолвят: «Смотри, Все так, как прежде». Трупом бездыханным У ног титанов, в сумраке туманном, Распластана мечта твоей зари{49}. Taci e riposa: qui si spegne il canto Della tua vita. Dell’antico pianto Torna più tarda l’eco affievolita In questa breve sosta in cui l’incanto Si va morendo. Cedi la fronte alla serena Pace in cui si smaga intanto La voce di Serena. Figlie più chiare di Pietà: speranze, Compagne velatissime, esulate Prima che giunte all’invocata riva. Nell’ombra vostra, fede, ricordanze, Tutto vani. Vani il sospiro e il lume All’alta solitudine del nume In cui speranza indarno si ravviva. Calme partenze, ritornate grato Delle stagione; cieli innumerabili E te perpetuo rimutar di veli Sulle magie brevi di città. Errar di venti e l’etra folgorata Sui monti grevi e quale ti sovviene Fido indugiare dei tramonti e lenti Viaggi delle nubi e l’esplodenti Aurore e la tranquilla, estasiata Serenità. Rombava il cielo dell’umana sorte Quando il fato ti vinse. Pure te solo non piego la Morte Quale il pensier ti finse. Nessuna voce, smisurato gelo Copre del mare il tacito dormire E per l’arcuata notte lo stormire Degli astri e il vasto respirar del cielo. Alti meriggi, notti sospirose, A voi, a voi l’estremo fato ha tolto L’ora più spenta, l’ora senza volto, La più silente tra silenziose. O notte a te, spento l’affetto e il core Spoglia di stelle, oscurità placata Illacrimato ti si porge Amore Nuda e più bella di notte stellata. Di poi che il rimembrare più ti nuoce, Spera di non sperare: altro non giova Quaggiù, né la memoria, né la voce. Che dei fantasmi il piangere rinnova. È chiuso il ciclo dei ritorni: tace L’arida selva e piega il corpo, stanca Nel grembo della sempiterna pace. Fermo nel tempo è il cuore, per la bianca Etra sopita dispersa è la traccia Del giro delle ore. Non più risorgerà l’errante faccia Del sole sulla terra scolorita; Né voce romperà di ritornanti, Né di speranze che ripete: «ancora». Assassinato ai piedi dei giganti Giace incompiuto il sogno dell’Aurora.

Ничего подобного не создают поэты Италии и Франции!.. Да и других стран!.. Как живописец он не был так силен и глубок, как писатель, но оставил исключительные работы, прежде всего, серию портретов, поражающих точностью передачи внешности и внутреннего мира модели. Некоторые из этих портретов, например портрет матери, по своей выразительности и пластическим достоинствам могут быть поставлены в один ряд с лучшими работами Дюрера.

Как музыкант он тяготел к современной музыке, однако и здесь превзошел все, что создается сегодня. Поэтому модернисты систематически бойкотировали его музыкальную продукцию. В программу каждого его концерта организаторы-модернисты включают одно, а чаще и больше, из современных произведений, но никогда на этих концертах не звучит музыка Альберто Савинио.

В день похорон проститься с ним пришли многие интеллектуалы, писатели, журналисты, близкие и не очень близкие друзья. Что касается официальных лиц, их было немного; немного было и официальных знаков внимания: короткий визит заседателя городской управы Лупиначчи и венок от Министерства управления театрами. Вот и все.

Вместе с тем, когда открывалась выставка Пикассо в Галерее современного искусства в Риме, на мероприятие явился сам президент Республики Эйнауди со свитой. Говорят, Пикассо не удостоил открытие своим присутствием, чем проявил грубое неуважение к главе государства, принимающего его работы. Тому, что поведение Пикассо обернулось неуважительным фактом, мы целиком обязаны компании госпожи Букарелли, профессора Лионелло Вентури, их соратникам и компаньонам, поскольку это они, скорее всего, по инициативе профессора Вентури уговорили президента Республики присутствовать на открытии выставки. Когда скончался Винченцо Кардарелли, сестра усопшего получила телеграмму от президента Гронки, все же здесь дело касалось итальянского поэта. Когда же умер мой выдающийся брат, несмотря на огромную ценность его работ, ни одна из муниципальных организаций не прислала ни строчки соболезнования его верной и мужественной вдове Марии. Повторяю, в Италии такого рода образ мышления и действия повергают в растерянность даже глухих к морали оптимистов. Среди тех, кто пришел проститься с моим братом, были Леонида Репачи и де Бенедетти; они со мной не поздоровались, поскольку прежде мы не встречались, а вместе с тем при данных печальных обстоятельствах, видя меня рядом с телом брата, им следовало бы удостоить меня каким-либо знаком внимания. Это лишний раз демонстрирует уровень культуры и воспитанности некоторых наших интеллектуалов. Репачи, Беллончи, Фалкви, Дино Терра и другие проявили усердие, когда выносили гроб, грузили его на катафалк, они даже сопроводили кортеж до церкви и затем на кладбище. Но впоследствии никто из них и пальцем не пошевельнул, чтобы учредить, пусть самую скромную, премию в память Альберто Савинио или поместить одну из его работ на третьей странице какой-нибудь газеты. Были опубликованы статьи, подписанные Эмилио Чеки, Карло Белли, Беллончи и другими, большая часть этих статей отличалась скудостью мысли, отсутствием темперамента, а подчас недобросовестностью и тенденциозностью. Самой умной и серьезной оказалась статья, написанная доктором Фаусто Бимой, статья, вышедшая в Giornale d’Italia от 7 мая 1953 года в связи с годовщиной смерти Альберто Савинио. Я привожу ее здесь полностью, поскольку она того заслуживает.

Вот статья Фаусто Бимы:

«Вот уже год, как Альберто Савинио покинул нас. В последовавшие за его преждевременной смертью дни о нем много говорили. О нем говорили с энтузиазмом, в безусловном и единодушном согласии перемежая выраженную общими словами хвалу с внешними фактами биографии. Таким образом, с одной стороны, все соревнуются в понятном желании похвалиться своей дружбой с ним, с другой стороны, опередить друг друга в запоздалом признании его заслуг. Складывается впечатление, что его пытаются систематизировать, хотят сказать о нем хорошие слова, причем все и сразу, чтобы, исчерпав аргументы и успокоив свою совесть, больше о нем не говорить. Так случается со всеми слишком сильными индивидуальностями, людьми, которые идут своим путем, храня верность свободе суждений, этому страшному, беспощадному оружию, столь непривычному для такой благоприятной для конформизма страны, как наша.

Насколько серьезно и ответственно Савинио принимался за любую работу, в том числе эфемерную журналистскую, настолько старательно попытаемся мы написать о нем что-то определенное, подвести некоторый итог, причем высказать свои суждения так, чтобы не было стыдно ни за их избыток, ни за недостаток. Мы попытаемся это сделать, не скрывая того влияния, что он оказал на нас, и не оглядываясь на то, что уже написано другими.

Стало общим местом поверхностное мнение, что кажущаяся фрагментарность некоторых его работ своей насыщенностью и смачностью напоминает Стендаля.

На самом деле Стендаль — человек севера, живой, простодушный, импульсивный гений, если хотите, вечный юноша. Порой он предвосхищает вкусы и мысли будущих поколений, но, словно на якоре, держится на частностях. Савинио, напротив, — человек Средиземноморья, зрелый, с врожденным универсальным сознанием. Вскрывая глубинные основы нашего времени, он перерабатывает их своей фантазией в произведения искусства, при этом не отказывает себе в удовольствии прятаться, как лесное божество в чаще, за плодами своего ума.

Так, сегодня в работах Савинио заново рождается человек, Человек в своей незыблемой целостности.

Савинио — последний гуманист, человек мощного ума, все понимающий и чувствующий, все охватывающий: от философии до музыки и живописи, от прозы до поэзии, от литературы до критики, от науки до политики. Человек, в котором сочувственной вибрацией отозвались все голоса космоса, и всю свою жизнь он таил их в каждой своей работе.

Тот, кто пытается отдельно рассматривать, а так уже было, какой-нибудь случайный, временный аспект его деятельности, сюрреализм, например, или же отдельно говорить о форме, литературе, совершает большую ошибку. В каждой отдельно взятой форме его деятельности что-то со временем покажется менее важным, что-то более понятным и актуальным, но важно учесть, что литература, живопись и музыка, дополняя друг друга, образуют гармоничную композицию, в которой с удивительной полнотой Человек проявляется в своем достоинстве и превосходстве. Этот полиморфизм, выбор различных форм, сделанный иной раз быстро, с определенной решимостью, иной раз с непредсказуемой последовательностью и систематичностью, приводит к тому, что в таком снобистском, расколотом, поверхностном обществе, как наше, Альберто Савинио многие, я бы даже сказал, большинство, принимают за одаренного мага divertissements и pastiches и только в этом качестве и ценят. Они принимают своеобразие интеллекта, персональные пристрастия Савинио, которые есть лишь повод и средства, за конечную цель его искусства. Литература по своей внутренней природе наиболее ярко и полно раскрывает мысль, и поскольку проза Савинио комментирует и проясняет его живопись и музыку, думается, что, обратившись именно к ней, можно вынести определенное суждение о его наследии в целом.

В итальянской литературе, не расхожей, а серьезной и достойной, в 1941 году тихо зазвучал совершенно новый голос. Он прозвучал в книге захватывающей и прозрачной, как лучшая проза Вольтера, приправленная солью Аттики в духе Лукиана, в книге поэтичной, метафизической и ироничной. Я говорю о „Детстве Нивазио Дольчемаре“.

Ирония — эта незнакомка в нашей литературе — чистая, взвешенная, глубокая, классически совершенная, в книге Савинио снесла стены литературной цитадели, укрепленные традиционными бастионами академической серьезности.

Уже Панцини, правда, не иронией, а остроумием, пытался пробить массивные стены тяжеловесной серьезности нашей литературы. Легкую улыбку Панцини, добродушную, словно извиняющуюся за свою дерзость, сменила улыбка почти трагическая, сдержанная, отрешенная, как в неоклассической живописи, ироничная улыбка Савинио. Эту улыбку можно видеть в его портретах, этой улыбкой расцветает его музыка, и эту вечную улыбку оставила нам Смерть, как последнее напоминание о его образе.

Савинио был знаком с творчеством Панцини, в последнее время он был для него одним из авторов de chevet{50}. Однако мы с уверенностью можем утверждать, что Савинио не испытывал влияния Панцини, не использовал его приемы. В любой сфере своей деятельности Савинио исходил только из самого себя (отсюда его пристрастие к автобиографии, как у его брата Джорджо де Кирико к автопортрету), используя и трансформируя чужой жизненный опыт, он создавал свой собственный, неповторимый Мир.

Другой аспект, столь же непривычный для нашей литературы и находящийся внешне в резком противоречии с иронией, — высокий романтизм, этот постоянный контрапункт, выраженный с нордической скупостью, с пульсирующей в жилах человечностью, с безудержным стремлением к лучшей жизни.

„Дом по имени Жизнь“ и „Альчести Самуэля“ — самые яркие и удачные примеры, где романтический пафос, поэтическая чуткость на некоторых страницах достигают крайней высоты звучания и предельной выразительности.

Эти необычные и высокие грани его творчества проявляются уже в предыдущих работах, таких как „Воображаемый дом“, „Трагедия детства“, „Анжелика, или Майская ночь“.

Может показаться, что в творениях Савинио два образа мысли составляют антиномию. С одной стороны, романтизм с верой в прогресс, с другой стороны, ирония со скепсисом досократиков. На самом деле это не так: для Савинио и ирония, и скептицизм — условия спокойствия и душевного равновесия человека, который может и должен смотреть вперед с определенной верой в прогресс, с чистым сердцем, с надеждой. Таким образом, творчество Савинио — творчество, имеющее социальное, воспитательное значение, оно будит персональное сознание, взывает к человеческому достоинству, к новому, лучшему обществу.