Воспоминания о моей жизни

Les migrations fertiles vers les plages atroces! J’ai vu les migrations des fourmis! Venez dérober à l’etrier perfide L’abordage du soir à la chair pourrie!{31}

Ну и дальше в том же духе. Руководивший всем Бретон отдал распоряжение: писаки и стенографы, вооруженные бумагой, схватились за пишущие ручки, чтобы записать, не пропустив ни единого слова, ту несусветную чушь, что нес этот псевдомедиум.

Позже я узнал, что время от времени компания Бретона в карательных целях устраивала вылазки в квартал Сен-Сюльпис, католический квартал Парижа, квартал, где обитали священники, где располагалось множество магазинов духовной литературы и лавок с церковной утварью. В Париже, главным образом в некоторых литературных кругах, имели место две формы снобизма. Одна заключалась в том, чтобы быть католиком, кое-кто из литераторов в условиях так называемого кризиса католицизма прибегал к ней не из убеждений, а чтобы вернуть себе утраченную популярность. Другая же форма снобизма, свойственная сюрреалистам, состояла в том, чтобы быть атеистом и антиклерикалом. В это время в Париже жил один странный, возможно, не вполне нормальный священник, он регулярно из квартала Сен-Сюльпис отправлялся на Большие бульвары и устраивал там скандал: рвал в клочья La Vie Parisienne, Le Rire и прочие продававшиеся в киосках журналы, которые с его точки зрения представляли угрозу для нравственности добропорядочных христиан. Хозяин киоска, естественно, протестовал и требовал, чтобы священник заплатил ему за разорванные журналы, однако взамен вынужден был выслушивать вдохновенные речи о падении нравов и аморализме нашего времени. Наконец появлялся полицейский и отводил и блюстителя морали, и владельца киоска в ближайший комиссариат. Каждый раз, когда до Андре Бретона доходил слух об одном из спровоцированных вышеупомянутым священником скандалов, он тут же давал указание молодому Десносу, готовому на все во имя сюрреализма, отправляться в Сен-Сюльпис и рвать продающиеся в киосках квартала клерикальные газеты и журналы.

Был в кругу Бретона и некий поэт по имени Бенжамен Пере, чья opera omnia представляла собой всего лишь четверостишье, озаглавленное Endormi. Вот эти четыре строки уникального творения плодовитого поэта: «Que voyez-vous? / De l’eau. / De quelle couleur est cette eau? / De l’eau»{32}[37].

Что касается Жана Кокто, то он не только приветствовал мою живопись, но и посвятил ей книгу под названием Le mystère laïc («Мирская тайна»). Мною для нее было выполнено несколько рисунков. Я очень признателен Жану Кокто за проявленный ко мне интерес, но должен признаться, что не вполне приемлю ни тон, в котором меня хвалят, ни манеру трактовки моих картин. Более того, зачастую я оказываюсь в сомнительном положении, когда мне приходится высказывать свои возражения по этому поводу моим друзьям, а также тем, кто всегда судил и судит о моей живописи без дурных намерений проявить тенденциозность и злорадство, что свойственно сегодня многим моим критикам в Италии и за рубежом, особенно в Америке.

В Париже в 1929 году сатурналия современной живописи, ее коммерциализация достигли своего пика. Коллекционеры, казалось, посходили с ума, галереи росли как грибы, ни дня не проходило без торжественного открытия какой-нибудь новой выставки, и все они походили друг на друга, как сиамские близнецы. Всюду было одно и то же: витрина, обтянутая грубым холстом, зал или несколько небольших салонов со стенами, обтянутыми той же тканью, в витрине и залах — обычная мазня современных художников в рамах decapées и passepartouts, обтянутых все тем же небеленым полотном, в лучшем случае шелком. Торговцы выплачивали художникам аванс за картины, над которыми те даже не начинали работать. Любыми средствами пытались продвинуть новых «гениев». Дягилев для создания декораций и костюмов к своим балетам приглашал самых известных художников. Для работы над балетом «Бал» на музыку Риетти был приглашен и я; балет был показан в Монте-Карло весной 1929 года, а летом того же года — в Париже в театре Сары Бернар. Прошел он с огромным успехом, по окончании спектакля аплодирующая публика принялась скандировать: «Ширико! Ширико!» Мне пришлось вместе с Риетти и солистами балета выйти на сцену и раскланяться. При выходе из театра я встретил промышленника Гуалино[38] в сопровождении, как я думаю, жены, с ними был профессор Лионелло Вентури. Поскольку они присутствовали на спектакле, я, разумеется, предположил, что господин Гуалино захочет, что было бы вполне естественно, поздравить меня и разделить со мной радость по поводу успеха декораций, однако господин Гуалино, не сказав ни слова по поводу моей работы, принялся тут же петь восторженные дифирамбы Феличе Казорати. Какое-то время я вежливо слушал его, но поскольку восхваления продолжались, а я знал, что на улице меня ждут мать с братом и кузина с группой друзей, в конце концов воспользовался моментом, извинился и, попрощавшись с восторженным поклонником Казорати, удалился. В сознании же моем возникла ассоциация: я вспомнил Поля Гийома с его безумной любовью к Дерену.

Удовлетворенный своими успехами, но лишь до определенной степени, я не собирался почивать на лаврах: я вернулся к работе с натуры и написал в этот период целую серию ню и натюрмортов. Некоторые из этих картин, с точки зрения их пластической выразительности, — лучшее из того, что я создал. Большое число работ приобрел коллекционер Альберто Борель, племянник братьев Розенберг. Господин Розенберг жил в Париже, имел связи с парой торговцев современной живописи, однако начисто был лишен какого-либо снобизма — он понимал живопись и искренне любил ее. В целом он был одним из немногих нормальных и интересных людей, с которыми мне довелось встретиться в Париже.

В то же время давали о себе знать первые признаки, предвещавшие ниспослание Божьей кары на головы глупцов, профанирующих на священной ниве искусства (прибегаю здесь к высокому стилю Изабеллы Фар). Биржевой кризис в Нью-Йорке автоматически отразился и на Париже: ни ловкостью, ни масонским сговором, ни обманом, ни шумихой невозможно стало поднять цены на картины. Американцы, как и прочие иностранцы, больше не приезжали, а легендарная скаредность французов приобрела еще более острую форму. В галереях живописи можно было услышать: «C’est la crise! Etça ne fait que commencer! Il faudra se serrer la ceinture!»{33}

Художники, не думавшие о том, чтобы сохранить то, что накоплено было в благополучные времена, или не сумевшие это сделать, слушая подобные разговоры, скрежетали зубами, словно в приступе малярии, и впадали в состояние озноба, охватывающего их от макушки до пяток. Атмосфера растерянности, подозрительности, уныния царила повсюду. Циркулировали катастрофические слухи, картины то одного, то другого известного и высокооплачиваемого художника продавались вместе с рамами по смехотворным ценам. Естественно, те, кто успели изрядно заработать и сколотить состояние, стараясь показать, что они выше всех этих бедствий, принимали равнодушный вид, но и они, по существу, делали хорошую мину при плохой игре.

Мне, однако, в этот период всеобщего маразма и подавленности улыбнулась фортуна и выпало огромное счастье: я познакомился с Изабеллой Фар, женщиной самого редкостного ума из тех, что мне доводилось встречать в своей жизни. До сих пор самыми умными из известных мне людей я считал греческого архитектора Пикиониса, которого я знал еще в детстве в Греции, а позже встретил в Париже, и своего брата Альберто Савинио, а его я знаю столько, сколько помню себя. Но должен признаться, и говорю это, не желая обидеть двух вышеупомянутых интеллигентнейших лиц, что в уме Изабеллы я открыл для себя нечто более глубокое и позитивное.

Во время кризиса Италия оставалась единственной страной, сохранявшей известный интерес к живописи, поскольку Италия — единственная страна, где все еще есть люди, искренне любящие искусство. Я помню, как в 1931 году в Милане в галерее Barbaroux я продал почти все, что представил на выставке. В то время как в других странах в течение полувека свирепствовал снобизм и царила диктатура торговцев картинами, здесь, в Италии, все еще находились люди, которые приобретали полотна не потому, что они были успешно разрекламированы дилерами, и не потому, что их автор был известным художником, что позволяло успешно вложить капитал, но исключительно потому, что картина им нравилась. В Италии со мной происходило то, что не происходило ни в какой другой стране: в Милане некая престарелая домохозяйка призналась мне, что ей удалось сэкономить небольшую сумму денег, и она готова отдать мне ее за любую работу, что я сочту возможной предложить ей взамен. Я подарил ей рисунок, но от денег отказался. Во Флоренции же мне удалось продать с выставки картину некоему господину, даже не слышавшему моего имени. Более того, этот господин попросил меня написать портрет его жены. Все эти факты указывают на то, что итальянцы обладают неким особым менталитетом, отличным от менталитета других народов. Ничего подобного со мной не случалось ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Нью-Йорке.

Из Милана мы с Изабеллой перебрались во Флоренцию, где целый год я провел в напряженной работе. Я выставил свои работы в Палаццо Феррони, в галерее искусств, принадлежавшей антиквару Луиджи Беллини, проявлявшему ко мне в ту пору, как, впрочем, и впоследствии, не только большой интерес, но и дружеские чувства. Затем я вернулся в Милан. С помощью Изабеллы Фар, чья интуиция в вопросах живописи всегда была для меня бесценна, я продолжил совершенствовать свое техническое мастерство. Никому, кроме нее, не удавалось так точно судить с первого взгляда как о достоинствах, так и о недостатках картины. Помню, как однажды, году, видимо, в 1933-м, в связи с моей персональной выставкой мы оказались в Генуе. За время своего пребывания в лигурийской столице я написал несколько пейзажей с изображением ее порта. Как-то я захотел создать панораму Генуи с портом, видимую сверху, из замка. Было облачно, и когда мы добрались до замка, стало моросить, я кое-как расположился с палитрой на коленях и вынужден был работать быстро. Кроме того, работать пришлось, скорчившись так, что подняться лишний раз, чтобы отойти и взглянуть на свою работу с расстояния, мне было трудно, — Изабелла пришла на помощь. Сидя за моей спиной, держа в руках зонт, она говорила, что нужно делать. «Тень справа должна быть светлее, — говорила она, — тот парус следует расположить на уровне крайнего дома, что слева, усилить серебристо-лиловый оттенок земли» и так далее. Когда после почти трехчасовой непрерывной работы я смог подняться на негнущихся ногах, отойти и взглянуть на картину с определенного расстояния, я увидел, что это лучшее, что я создал sur le motif{34}. К сожалению, я не сохранил этот маленький шедевр: на Римской квадриеннале его приобрел некий господин из Генуи, чье имя я даже не помню. А теперь, дорогой читатель, я спрашиваю: какого рода живопись вышла бы из-под моей кисти, окажись за моей спиной не Изабелла Фар, а кто-либо из критиков-интеллектуалов или тех пишущих дам, что развелись ныне как в Италии, так и в других странах в огромном количестве?

Несколько месяцев спустя я перебрался в Турин, где в одной из галерей открыл персональную выставку[39]. За время своего пребывания в Турине я познакомился с Романо Гаццера[40], одним из немногих поистине талантливых художников из числа тех, кого я знал в своей жизни. Кроме него, назову по порядку Кандикиса, Пикассо, Дерена, де Пизиса, Аннигони, Шильтиана, Альдо Карпи и братьев Буэно[41]. Я знаком был также с Феличитой Фрай[42], которая к тому же была моей ученицей, однако уже несколько лет я не видел ничего из созданного ею, и прежде чем назвать ее среди лучших, хотелось бы взглянуть на то, что она делает сейчас{35}. Надеюсь, что она по-прежнему пишет хорошо и не пошла по дурной дороге.

В ту пору Романо Гаццера был адвокатом. Увидев в его доме созданные им картины и рисунки, я сразу отметил, что имею дело с талантливым человеком, великолепно разбирающимся в искусстве. Я порекомендовал ему решительно оставить профессию адвоката и посвятить себя живописи.

В 1933 году меня пригласили во Флоренцию для создания декораций и костюмов к опере «Пуритане» Винченцо Беллини[43]. Постановка осуществлялась в рамках Майского музыкального фестиваля. Во время первой же постановки сложилась скандальная ситуация. В дни Майского фестиваля я решил организовать во Флоренции выставку своих последних работ. Директор журнала La Nazione, в здании издательства которого имелся выставочный зал, предложил мне разместить там свои картины. Я же предпочел выставить свои работы в Палаццо Феррони, поскольку эта галерея принадлежала моему доброму другу, антиквару Луиджи Беллини, к тому же я был во Флоренции его гостем[44]. Чтобы отомстить мне за то, что я отказался экспонировать свои работы в его зале, директор отдал распоряжение клаке освистать меня на спектакле, а официальным критикам подвергнуть поношениям и осмеянию на страницах журнала; разумеется, директора в его «благородной» вендетте мгновенно поддержала многочисленная армия художников и интеллектуалов.

Несмотря на организованные проявления враждебности, моя работа для театра понравилась и вызвала огромный интерес. Макс Рейнхардт[45], знаменитый немецкий режиссер, присутствовавший на премьере «Пуритан», был вдохновлен моими костюмами и декорациями настолько, что тут же предложил мне следующий месяц провести в Лондоне и создать декорации и костюмы к спектаклям по пьесам Шекспира, которые он ставил в английской столице.

Я вежливо отклонил предложение, поскольку, если говорить inter nos{36}, работа подобного рода всегда была мне не по душе, а ныне и вовсе меня не привлекает.

В это же время я работал над монументальной настенной композицией для миланской выставки в Палаццо дела Триеннале: я создавал ее в кратчайшие сроки и в исключительно сложных условиях. Работа выполнялась в технике яичной темперы, и одна лишь покупка яиц обошлась мне в сто пятьдесят лир. Работа удалась, и, несмотря на то, что прямо перед ней художник Сирони поместил огромные люстры в кубистическом стиле, напоминавшие нагревательные колонки ванной комнаты, а прямо в центре ее ни к селу ни к городу разместилась мозаика Северини, композиция эта производила сильное впечатление[46]. Моя настенная живопись вызвала злобную зависть: ее не воспроизводили ни в журналах, ни даже на открытках, хотя тут же на выставке продавались репродукции работ Кампильи, Фуни, Сирони. После закрытия выставки все работы были уничтожены, не решились разрушить только мою, вероятно, испугавшись скандала[47].

Я начинал понимать, что для меня в Италии складывается невыносимая атмосфера. Более того, исключая личные обстоятельства, жизнь в Италии в целом становилась все более сложной — я рассудил, что отсюда надо бежать. Решено было вернуться в Париж. Здесь же ситуация была еще хуже, чем прежде. Некогда поддерживавшие меня торговцы картинами, во времена, когда все пущено было на самотек, оставили всякую деятельность. Поль Гийом, умерший год спустя, и Леон Розенберг пытались распродать до сих пор еще остававшиеся в их собственности картины. Джордж Бернхайм интересовался теперь не живописью, а кинематографом, а Ван Леар эмигрировал в Лондон. Вопреки катастрофическому положению, я продолжал совершенствовать свое мастерство. Главным образом я преуспел в технике грунтовки. Справляться с проблемами и трудностями, которые представляла для меня эта строптивая, неподдающаяся материя, мне помогали гениальная интуиция и разумные советы Изабеллы. Целыми днями мы с Изабеллой просиживали в библиотеке Ришелье за старинными трактатами и трудами, посвященными живописи, написанными в ту пору, когда еще знали, как нужно писать, и искали в них секреты забытой науки владения кистью. Я познакомился с реставраторами и специалистами в области живописной техники, в том числе с художником Марогером, читавшим в ту пору лекции по технологии живописи, чьим именем назван был medium, особый сорт продававшегося в тюбиках растворителя. Различные картины, результат моей напряженной работы и непрерывных поисков тех лет, были посланы на Квадриеннале 1934 года, где мне был отведен персональный зал. Как обычно, а так всегда случалось в Риме, живопись моя вызвала зависть. Имели место привычная кампания в печати, привычные злобные нападки. Наибольшее раздражение вызвали огромное полотно, изображавшее купальщиков на пляже, и большой автопортрет, где я запечатлел себя перед мольбертом в парижской мастерской, держащим в руках палитру[48]. Чтобы дать ясное представление о той волне истерической зависти, которую вызывали исключительные достоинства моих картин у критиков, живописцев и интеллектуалов, достаточно упомянуть о том единодушии, с которым премия в сто тысяч лир была присуждена Северини. А некоторые критики даже имели бесстыдство распространять ложь, будто Северини — самый почитаемый и высоко ценимый в Париже итальянский художник. Вопреки волне зависти и неприязни, несколько картин с выставки было продано, а зал мой оказался именно тем залом, что вызывал наибольший интерес у зрителей. В день открытия, как мне рассказывали присутствовавшие при этом, у моих картин, заинтересовавшись ими, остановился Муссолини и принялся хвалить их, но тут же люди из окружения подхватили его под руки и буквально выволокли в другой зал. Параллельно с событиями в Риме в Париже разгоралась злобная кампания против меня, организованная сюрреалистами. Как я уже говорил, торговцы картинами, с которыми я имел дело в начале кризиса, прекратили всякого рода деятельность, в связи с чем сюрреалисты, почувствовав, что я нахожусь в тяжелой ситуации, ужесточили бойкотирование моей живописи и повысили градус своих клеветнических нападок, удовлетворенно потирая руки, они с радостью приговаривали: «Вперед! На сей раз мы с ним покончим!»

Поднялась шумиха вокруг тоскливых работ псевдоживописца по имени Сальвадор Дали. На протяжении нескольких лет он подражал Пикассо, а затем стал подражать моим метафизическим картинам, в которых, кстати, ничего не понимал, что, собственно, вполне естественно, поскольку такие, как он, и не способны хоть в чем-нибудь разбираться. До сих пор всего лишь два-три человека во всем мире сумели понять мои картины, но и в этом я не могу быть уверен. По существу, Сальвадор Дали — антихудожник, об этом говорят и его внешность, и даже его имя. Один лишь взгляд на его ужасные холсты, по которым он размазывает безобразные краски, изрядно сдабривая их лаком, способен вызвать тошноту и жуткие колики. Что же касается подобных ему, тех, кто изо всех сил старается ему подражать, то их живопись, и это слабо сказано, должна была бы стать предметом озабоченности Министерства здравоохранения. Чтобы пробудить интерес к своей живописи, которая по большому счету никому не нравится, Сальвадор Дали, находящийся ныне в Америке, провоцирует скандалы, причем самым безвкусным, гротескным, провинциальным образом, каким только можно себе представить. Только так ему удается с большим или меньшим успехом привлекать к себе внимание скучающих и снобствующих заокеанских глупцов, но, кажется, и их интерес к нему начинает ныне охладевать.

Пресытившись моральным и материальным мусором, каковой представляла собой живопись во Франции, я, по совету одного из своих друзей, забрав с собой часть полотен, отправился в Нью-Йорк[49].

Однажды августовским утром, после недолгого пребывания в Тоскане, я сел в Генуе на трансатлантический пароход Roma. Стояла адская жара, и пароход был подобен огромной плавучей парилке. Помимо всего прочего меня заставляла страшно страдать непрестанная качка. К тому же я чувствовал себя деморализованным. Изабелла не смогла отправиться со мной. На корабле было много молодых американцев, которые целыми группами возвращались после каникул из Европы, они бурно веселились, создавая адский шум, и ко всему прочему были весьма нахальны, что только усугубляло мои физические и моральные страдания. Путешествие из Генуи в Нью-Йорк осталось одним из самых страшных воспоминаний в моей жизни. В результате после девятидневной качки в кипящем горячем море в сопровождении оглушительного шума, производимого молодыми yankees, при оранжерейном, аквариумном освещении и температуре, как в турецкой бане, я прибыл в Нью-Йорк едва живым. Нетерпение, с которым я ждал завершения этого адского путешествия, было столь велико, что всю последнюю ночь, будучи не в состоянии уснуть, я провел на палубе. С наступлением утра на горизонте появились небоскребы Уолл-стрит. Мне подумалось о Вавилоне и тех гипсовых моделях археологических памятников, которые я видел в одном из музеев Германии.

В порту влажная, колониальная жара, жара, словно на руднике, нависала над толщью воды. Солнца не было видно, люди и предметы лишились своих теней. Все было окутано рассеянным светом, напоминавшим освещение в фотоателье конца ушедшего столетия. После нескончаемых формальностей, проверки паспортов, визы, допроса и произведенного тут же медицинского осмотра мне, наконец, удалось покинуть этот раскаленный котел. На причале в атмосфере, насыщенной странными запахами, меня ожидали тетушка и дядюшка Изабеллы, милейшая пара, которую я знал еще в Париже. Встреча с людьми столь симпатичными, достойными и сердечными меня несколько успокоила и обнадежила. Но, едва ступив на американскую землю, я испытал глубокую ностальгию по Европе, причем по всей Европе, включая все ее наименее привлекательные и малоинтересные страны. В Нью-Йорке меня посетило странное чувство, будто я умер и родился заново, но уже на другой планете. Гладкие монотонные конструкции, на фасадах которых не увидишь ни элемента декора, ни балконов, ни колонн, ни капителей, ни венчающих карнизов, ни даже какой-нибудь торчащей жердочки или гвоздя, повергли меня в уныние. С тоской вспоминал я человеческую теплоту барокко, стиль Второй империи и, в конце концов, эпоху Умберто и стиль либерти. Я пытался утешиться, говоря себе, что приехал сюда работать, писать картины, что Изабелла не замедлит приехать ко мне, а пока я должен заниматься своими делами и главным образом своими выставками, что же касается старой, измученной, нескладной, но столь милой сердцу Европы, то туда всегда можно будет вернуться.

Позже мне открылась известная красота и метафизика Нью-Йорка, но поговорим об этом в другом месте.

Я отметил, что здесь, как и в Париже, царило засилье дельцов от живописи. Я познакомился с некоторыми торговцами картин, среди прочих, с кем я свел знакомство, был некий господин Юлиан Леви, классический тип американского еврея, который из всех известных мне американских торговцев, будь они французского, немецкого или польского происхождения, показался мне самым честным и интеллигентным. И, несмотря на то, что в его галерее часто экспонировалась «мазня» модернистов, он, в отличие от прочих, не был ни интеллектуалом, ни снобом. С Юлианом Леви мы решили в конце октября открыть выставку моих работ[50]. Позже я встретил доктора Барнеса, знакомого мне еще по Парижу, владевшего двадцатью пятью моими работами, в том числе собственным портретом, написанным мною еще во времена нашего пребывания во французской столице[51]. Поклонник живописи, доктор Барнес в небольшом местечке Мерион, неподалеку от Филадельфии, создал нечто вроде музея, где собрал все картины, приобретенные им в Париже. В сознание людей доктор Барнес пытался внедрить легенду, что в его музее собраны работы исключительные, живопись, которую нигде больше не увидишь и которая способна привести в экстаз самых тонких ценителей, привыкших общаться только с шедеврами. На самом деле в его музее была представлена всего-навсего та же живопись, какую можно видеть в Париже, прогуливаясь по Rue de La Boétie или Rue de Seine: привычно забавные сезанны, обычные бесформенные, плохо написанные матиссы, знакомые плоские и псевдодекоративные браки, но также несколько хороших пикассо и добротных ренуаров и деренов. Мои двадцать пять картин, которыми он владел, написаны были между 1914 и 1934 годом. Среди работ старых мастеров были полотна, приписываемые одна — Караваджо, другая — Тициану. Из небольшого числа старых работ, которыми располагает музей Барнеса, наиболее интересным и более всего тронувшим мою артистическую душу оказался маленький портрет работы Гойи. Кроме того, и стены музея были покрыты росписями: их украшали панно Матисса, казавшиеся на первый взгляд фресками, но, думается, что выполнены они были на холстах. Они представляли собой самое безвкусное, глупое, ничтожное и гротескное зрелище, какое мне доводилось видеть с самого первого момента моего знакомства с живописью. Способ, каким доктор Барнес привлекал внимание своего современника к музею, казалось бы, мог превратить того в строптивого человеконенавистника. В определенном смысле это был способ, подобный тому, к которому прибегал Дерен. Для того чтобы посетить музей Барнеса, требовалось специальное разрешение, и находилось немало глупцов, готовых совершить длительное, многочасовое путешествие на поезде, приехать сюда из удаленных от Филадельфии городов Америки, чтобы после аудиенций, телефонных звонков и долгих ожиданий добиться возможности посетить музей. Причем многим приходилось, получив категорический отказ доктора, возвращаться домой несолоно хлебавши. Воистину, как говорил Ренан, глупость людская бесконечна, как Вселенная, в противном случае, как можно объяснить, зачем люди, находясь, казалось бы, в здравом рассудке, создают себе трудности и прилагают такие усилия, чтобы увидеть нечто из того, что можно видеть в любой галерее, на любом художественном рынке Европы или Америки. Что касается американцев, то им следовало бы помнить, что в Нью-Йорке в музее Метрополитен и в галерее Фрик, находящейся здесь же, они могут увидеть коллекции с таким количеством шедевров, что даже половину их числа не смогла бы собрать и сотня барнесов, коллекционируй они работы хоть целое столетие.

Наступила осень, в галерее Юлиана Леви состоялось торжественное открытие моей выставки, которая имела огромный успех: многие картины были проданы, доллары сыпались дождем, мне удалось открыть текущий счет в Chemical Bank and Trust Company. Я никогда не отличался алчностью, но признаюсь, что после лишений, нужды, вынужденной экономии, пережитых в годы парижского кризиса, ощущение в кармане денег в определенном смысле доставляло мне радость и, разумеется, придавало уверенности. Между тем из Европы приехала Изабелла, и я вернулся к работе. Жизнь текла своим чередом. Жизнь эта была далека от идеала, но я работал, а когда я работаю, я всегда относительно спокоен и счастлив. Некоторые журналы, такие как Vogue и Harper’s Bazaar, заказали мне иллюстрации[52], я их сделал, но должен признаться, что атмосфера этих журналов, как атмосфера любой среды, где господствует утонченный американский снобизм, вызывала у меня откровенную неприязнь, поскольку я наблюдал здесь такую глупость, невежество, недоброжелательность, такой цинизм, такое грубое притворство, что на фоне этой среды любой безграмотный неаполитанец, бродяга, разбойник и пройдоха покажется гением и святым.

Прошла зима, за ней весна. Наступило лето, жуткое американское лето. Мы с Изабеллой решили оставаться в Америке, поскольку я дал обязательство на следующий год открыть еще одну выставку все в той же галерее Юлиана Леви. Стояла удушливая жара, и мы спасались от нее на пляже необычного вида под названием Oysterbay (Бухта устриц). Место это находилось в нескольких километрах от Нью-Йорка. Мы ехали туда сначала поездом, затем брали рейсовый автобус и отправлялись уже непосредственно к месту нашего отдыха, где я снял bungalow, небольшой двухэтажный деревянный домик. Пляж был ужасный: ни единой скалы, ни одной усадьбы. Достаточно сказать, что своим убожеством он превосходил даже пляжи Поверомо и Форте-деи-Марми. Здесь и там торчали выросшие словно по ошибке странные деревья, породу которых, думаю, не смог бы определить ни один профессор ботаники. На море во влажной колониальной жаре мы вели однообразную жизнь. Большую часть дня мы проводили, растянувшись под солнцем на пляже, время от времени окунаясь в воду: расположившись на песке, я, чтобы не утратить навык, зарисовывал тела окружавших меня купальщиков. По ночам нас мучил свист сидящих на странного вида деревьях каких-то ночных цикад. Деревья, как уверяли меня местные жители, были дубами — действительно, земля под ними была вся усеяна желудями, но сами они походили на дубы, как швейная машинка на громоотвод.

Наступила осень. Атмосфера (в метафорическом смысле слова) осени в Нью-Йорке не имеет ничего общего с атмосферой классической, дорогой сердцу осени, воспетой поэтами и писателями старой доброй Европы ушедшего столетия. Ни падающих листьев, ни грусти, ни воспоминаний, ни слез и тоски по покинутым усадьбам, замкам и опустевшим пляжам — ничего: adieu, vive clarté de nos étés trop courts![53] Ни нотки романтической поэзии. Если бы Виктор Гюго жил в Нью-Йорке, он никогда бы не написал эти прекрасные стихи:

Quand novembre de brume inonde le ciel bleu, Que le bois tourbillonne et qu’il neige des feuilles, Ô ma muse! en mon âme alors tu te recueilles, Comme un enfant transi qui s’approche du feu{37}.

Еще меньше, о читатель, ты найдешь в осеннем Нью-Йорке той непередаваемой меланхолии, той необычной, неуловимой и глубокой поэзии, которую Ницше открыл в ясных осенних полуденных часах, что так характерны для некоторых итальянских городов, и главным образом Турина.

В Нью-Йорке осенью ты либо все еще удручен стоящей влажной жарой, либо оказываешься заложником циклонов со шквальными проливными дождями, вызывающими в памяти старые американские фильмы и от которых не спасают ни галоши, ни зонты, ни непромокаемые плащи с капюшоном.

Я вернулся, чтобы еще раз выставиться в галерее Леви. В течение всего года я много работал, продвинулся в экспериментировании в области живописной техники, усовершенствовал технику изготовления грунта. Многие работы, представленные на второй выставке, по своей живописной и пластической выразительности превосходили те, что показаны были на первой — критика проявила к ним интерес[54]. В газетах и журналах публиковались статьи с репродукциями моих работ, правда, не очень умные, но хвалебные.

Как и в других странах, критики, разумеется, как всегда ничего не понимали в живописных достоинствах моих картин, они только и делали, что рассуждали об их сюжетах. От Америки я начинал постепенно уставать. Во время моего пребывания там, точнее в июле 1936 года, я получил печальное известие о смерти матушки. За несколько месяцев до этого брат писал мне о том, что здоровье нашей матери ухудшилось, и сама мысль, что я нахожусь за океаном, так далеко от нее, глубоко печалила меня. Однажды ночью я увидел сон: мне приснилось, что я в Греции, в окрестностях Афин; я видел те деревья, ту растительность, которые видел в детстве. Место, где я находился, было тем местом, где я однажды со своим другом-сверстником писал пейзажи. Оливы и пинии были такими, какими я видел их тогда, в годы моего далекого детства; среди деревьев виднелась окрашенная в розовые тона церквушка, можно было различить выступающую апсиду и боковую дверь, которые выглядели так, как я изобразил их много лет тому назад. Внезапно среди олив появилась моя мать, я хотел окликнуть ее, но не мог сдвинуться с места, хотел окликнуть ее, но лишился голоса — глубокая печаль и сильная тревога сдавили мое сердце. Моя мать казалась старой, маленькой, сгорбленной, немощной, с трудом передвигающейся на ногах — такой, какой она запечатлелась в моей памяти, когда я видел ее последний раз в Париже. Мать как тень прошла вдоль апсиды церквушки, вошла в боковую дверь и скрылась за ней. Я проснулся в тревоге, заплаканный, с ужасной мыслью, что в этот момент мать моя умерла; действительно, получив десять дней спустя письмо от брата, оповещающее меня о том, что матери нашей больше нет, сравнив дату письма с датой сна и учтя разницу во времени между Европой и Америкой, я понял, что так оно и было.

Было принято решение вернуться в Италию. Знаменитый трансатлантический пароход Rex должен был отплыть в Неаполь в первых числах января 1937 года. Мы погрузились на корабль. Прежде чем мы поднялись на борт, кто-то, благослови его Бог, посоветовал мне во избежание морской болезни купить лекарство под названием «Вазано», представлявшее собой пилюли, которые следовало принять накануне путешествия. Я всегда был скептиком, но воспоминания о страданиях, что я испытал во время путешествия из Генуи в Нью-Йорк, убедили меня купить пилюли «Вазано». Едва вступив на корабль, я принял сразу две. Справедливости ради должен сказать, что лекарство оказалось чудодейственным; море во время всего путешествия штормило, и судно страшно качало, по ночам я должен был привязывать себя одеялом к матрасу, чтобы не упасть с полки. Довольно часто я просыпался от шума падающих вещей: на пол каюты с грохотом падали предметы багажа. Тем не менее морской болезнью я не страдал, ел с аппетитом, рисовал, писал путевые заметки, читал великолепный роман Джироламо Роветты под названием «Чужие слезы». Нашими интеллектуалами и snobs этот роман сегодня ни во что не ставится, они предпочитают читать снотворную брехню, претенциозную и пустую пачкотню Джеймса Джойса и Поля Валери.

Мы пересекли океан. Однажды ночью корабль остановился. Я вышел на палубу и в темноте различил величественные очертания скал Гибралтара, пестрящих бликами света. Мы входили в Средиземное море. Это море, метафизическая природа которого, так ценимая Ницше, современными интеллектуалами подвергается осмеянию, мы проходили в условиях шторма, причем самого сильного в Атлантике, что, как всем известно, сулит неприятности тому, кто страдает морской болезнью. К счастью, у меня еще были пилюли «Вазано» и по-прежнему они оказывали эффект. Я прибыл в Неаполь в прекрасном состоянии.

Быстро пройдя проверку документов и обычные таможенные формальности, мы отбыли в Рим. В Риме мы пробыли всего несколько дней, но уже в этот краткий срок до меня дошли слухи о той скрытой деятельности, которую во время моего отсутствия вели против меня мои старые и вечные завистники. В Риме мне создали репутацию своего рода антиитальянца, и все это с одной лишь целью — не дать мне возможности получать премии на официальных выставках, чтобы мне не досталось ни гроша от той жалкой суммы, которую фашистское правительство от своих щедрот распределяет между скульпторами и живописцами, провоцируя тем самым угрожающий рост числа жутких скульптур и ужасных картин[55]. Из Милана до меня дошли слухи, что в ломбардской столице в галерее Il Milione, где вели дела братья Гирингелли[56], развернулась широкая кампания по бойкотированию моей живописи с целью отвлечь внимание коллекционеров и главным образом зрителей от того, что я создавал в последние годы. Пользуясь тем, что метафизические картины, как и картины неметафизические, но выполненные в той манере, в которой я уже не работал, уже не являются моей собственностью, братья Гирингелли принялись вставлять мне палки в колеса, иными словами, выбивать почву из-под моих ног. У них оказалось немало единомышленников, поддерживающих их с пылом, достойным лучшего применения. Гирингелли приложили немало усилий, чтобы убедить миланцев в том, что картины, находящиеся в их коллекции, как и те, что принадлежали коллекционерам, связанным с братьями общими интересами и поддерживающим их тенденциозную активность, лучшее из того, что я создал. Все они действовали в том же духе, что и парижская клика, в первую очередь клика сюрреалистов. Я тут же сделал вывод, что необходимо решительно действовать и, не теряя времени, отправился в Милан. Прибыв туда, я сразу убедился в том, что дошедшие до меня слухи вполне обоснованны. В Милане я разыскал Витторио Барбару, который сразу же предложил мне выставить в его галерее мои работы последних лет. Витторио Барбару, которого я знаю уже много лет, человек деятельный и образованный. Несмотря на свое пьемонтское происхождение (его фамилия восходит к старинному знатному графскому роду Барбару), он — истинный миланец, и как истинный миланец обладает активным, ясным и острым умом, кроме того, отличается сердечностью и благородством. Он не страдает никакими причудами, не связан ни с артистическими кликами, ни с шайками интеллектуалов, не поддается влиянию snobs и разбирается в живописи лучше тех, кто рассуждает о ней на страницах Verve и Minotaure.

Из Америки я привез с собой ряд работ, которые, прежде чем отправиться в Париж за другими своими картинами, разместил в галерее Барбару. Среди них были работы разных лет[57]. Я сразу заметил, что те, кто приходили взглянуть на них, прежде чем посмотреть на картину, утыкались носом в холст, чтобы разглядеть, есть ли на нем подпись и дата, а если подписи и даты не было, приставали с назойливыми расспросами, как давно картина была написана. Это был непосредственный результат низкой, злобной кампании, спровоцированной галереей Il Milione: люди, попавшие под влияние этой кампании, желали, чтобы картина была написана как можно раньше. Вместе с тем в данном случае я имел дело как-никак с итальянцами, тем более миланцами, а их снобизм, глупость, злобность, служащие основанием для бойкота, проявляются всегда лишь в определенных пределах.

Мы с Изабеллой отправились в Париж, откуда я намеревался забрать свои картины, оставленные там перед отъездом в Америку. В Париже, как я заметил, ситуация на художественном рынке изменилась к лучшему; дела не то чтобы шли прекрасно, но в целом после огромной международной выставки 1937 года наблюдалось известное оживление, и, вероятно, прежде всего, благодаря приезжим различных национальностей, нежели истинным французам, которые продолжали придерживаться своего принципа фанатичной скаредности. Их скаредность не знает предела, за исключением, однако, тех случаев, когда дело касается еды, вот тут француз забывает, что он скуп. Действительно, когда речь заходит о знаменитом rumsteak aux pommes, во французских ресторанах обычно представляющем собой вязкий, подобный резине кусок мяса с кровью, который не разрежешь и остро заточенным лезвием английской бритвы, так вот, когда дело доходит до пресловутых rumsteak, вот уж тогда француз, повторяю, не видит причин для проявления своей жадности. Что же касается pommes, служащих дополнением к этому резиноподобному rumsteak, то они, в свою очередь, представляют собой четвертинку картофеля, нарезанного на пятнадцать, а то и более кусочков, обжаренных в животном жире; дополняет это лакомство cresson — несколько листиков зелени, вспрыснутых мутной жидкостью. Тем не менее, как я уже сказал, когда дело касается rumsteak aux pommes, француз забывает, что он скуп, и охотно опустошает свои карманы.

Возвратившись в Милан с различными картинами, я вновь начал работать. Месяца приблизительно через два я открыл выставку в галерее Барбару, где представил тридцать картин, выбранных из числа самых поздних, многие из них были результатом моих последних поисков в области живописной техники, касающихся совершенствования качества драгоценной материи — живописной фактуры — и достижения плавности и твердости мазка. В поисках, которые я упорно вел тогда и веду сейчас, бесценной помощницей, благодаря своей гениальной интуиции и здравому смыслу, для меня всегда была Изабелла Фар.

Экспозиция в галерее Барбару имела грандиозный успех: было распродано много картин, и, к ярости Гирингелли и их приспешников, большая их часть была написана в самые последние годы. Это был первый удар по галерее Il Milione.

После закрытия выставки мы вернулись в Париж. Несмотря на ее успех и предоставленную мне в Италии широкую возможность продавать свои картины, я был несколько разочарован. Когда я возвращался из Америки, я надеялся, что смогу развернуть движение по возрождению живописи в нашей стране; я знал, что в Италии значительно меньше снобизма и значительно больше серьезных людей, чем в других странах, знал, что в Италии есть обладающие талантом художники с благородными намерениями, такие как Пьетро Аннигони и Романо Гаццера. Я подумывал о том, что неплохо было бы создать группу учеников и передать им опыт, приобретенный мною за долгие годы напряженной работы, и помочь им как своими достижениями в области живописной техники, так и философскими взглядами на искусство, которые в моем случае являются по большей части взглядами Изабеллы Фар. Я надеялся осуществить эти прекрасные идеи, поскольку помимо немногочисленных талантов здесь есть большое количество молодых и совсем юных людей, отличающихся умом, но не обладающих, однако, твердой волей для того, чтобы противостоять влиянию губительной деятельности snobs и интеллектуалов.

Поэтому я обратился к министру Боттаи[58] с просьбой предоставить мне место преподавателя в одной из академий Милана или Рима. Чтобы дать министру понять, что я преследую эту цель из идеальных, художественных и патриотических соображений, я сказал ему, что, если это необходимо, я готов преподавать даже бесплатно. Боттаи же в ту пору по-прежнему назначал в Королевские академии профессоров, большая часть которых состояла из невежд и никудышных живописцев. Встретил меня Боттаи весьма холодно, к тому же стоя, поскольку боялся, что если сядет, то вынужден будет предложить сесть и мне, и тогда мой визит к нему затянется. Он что-то промямлил и, не сказав ничего конкретного и определенного, все же дал мне понять, что это невозможно, что я должен оставить всякую надежду преподавать живопись в одной из академий Италии. Тем временем тот же министр Боттаи был покровителем всех невежд от искусства и откровенным поборником всякого рода глупостей и всяческого снобизма парижского образца. С его подачи Primato (журнал, который был истинным рекордсменом по части чепухи и провинциализма) бойкотировал мою работу, причем теми же методами, что сюрреалисты, братья Гирингелли и все им подобные[59].

Однажды в Милане я посетил некоего medium по имени Моросини, который, вводя себя в транс, читал настоящее, прошлое и будущее клиента. Едва впав в транс, medium Моросини произнес буквально следующее: «Сын мой, ты тот, кому в этом мире больше всех завидуют». Как часто мне на память приходят эти слова.

В начале лета 1938 года я оказался в Париже, где в галерее на rive gauche{38} открывалась персональная выставка моих гуашей. Эта выставка также имела большой успех, гуаши были распроданы, и удивительно, на этот раз различные гуаши были приобретены французскими коллекционерами[60]. В то же время в Лондоне в галерее Lefevre, галерее наиболее солидной и не столь сумасшедшей, как прочие галереи современной живописи, готовилась персональная выставка моих последних работ[61]; я сам отправился в Лондон, поскольку работал к тому же над эскизами декораций и костюмов к балету на музыку Дебюсси, который должен был состояться на сцене Ковент-Гарден[62]. Я прибыл в Лондон в воскресенье, было это в конце июня, в городе стояла привычная для летнего дня жара. Лондон летом как никогда метафизичен; Жюль Верн волшебно, хотя, вероятно, и неосознано, передал метафизику Лондона, описывая возвращение Филеаса Фогга в столицу после полного приключений путешествия вокруг света за восемьдесят дней. Филеас Фогг со своим верным слугой и прекрасной индианкой, как и я, прибыли в Лондон воскресным полуднем. Во времена моего пребывания в Лондоне я часами испытывал глубокое метафизическое чувство, особенно в полдень по воскресным дням, когда я прогуливался в одиночестве вдоль Темзы, останавливаясь перед закрытыми дверьми контор навигационных компаний, различных фирм, занимающихся экспортом и импортом, и магазинов, торгующих пищевыми консервами, разного рода снастями и сложными приспособлениями для ловли глубоководной рыбы. Прогуливаясь, я размышлял об отце, матери, о своем далеком детстве, обо всем том, что на бесшумных крыльях моей памяти следует за мной всю мою жизнь.

Выставка в галерее Lefevre прошла с еще большим успехом, многие работы были проданы. Ты, дорогой читатель, сейчас подумаешь, что я преувеличиваю, утверждая, что все мои выставки в Милане, Париже, Лондоне имели большой успех и часть картин с них мне удавалось продать, — как хочешь, но в жизни человека, как и в жизни любого народа, бывают взлеты и падения, а тот период был периодом, когда дела мои шли хорошо.

Благоразумные лондонцы начали замечать, что помимо обычной «мазни» и мертворожденной чепухи, называемой сюрреализмом, существует другая живопись, являющаяся плодом подлинного таланта, образованности, честного и постоянного человеческого труда, которую, как тонко подмечено было Изабеллой Фар, вдохновлял и поддерживал универсальный талант[63]. Я говорю о той живописи, что, собственно, живописью и является; если кто-нибудь ее приобретает, то может нести домой с легкой душой, высоко поднятой головой, спокойной совестью, поскольку он имеет дело с чем-то, что ему искренне нравится, что понравится его жене, его детям, его друзьям, родителям, прислуге, короче говоря, всем. Он знает, что если однажды его внуки, его дети или более дальние родственники захотят продать эту живопись, то всегда найдутся желающие приобрести ее, поскольку она хороша и сулит немалую выгоду.

Балет в Ковент-Гарден прошел с большим успехом, и я вынужден был, как и несколько лет тому назад в театре Сары Бернар в Париже, выйти на сцену для поклонов, сжимая правой рукой влажную руку примы-балерины, левой — не менее влажную руку ведущего танцора. Вечером я был приглашен на souper в Savoy, самый элегантный отель Лондона.

Лондон — город очень привлекательный, по многим причинам я предпочитаю его Парижу, однако я скучал по Италии и хотел вернуться в Милан, где оставалась Изабелла, а в ее отсутствие все люди, как и все остальное, утрачивали свой аромат и свою привлекательность. Мир становился таким, каким он представлялся Д’Аннунцио, как, во всяком случае, говорил об этом сам поэт после смерти Вагнера. Я отправился в Милан, пересек Ла-Манш на обычном пароходе, к счастью, море было спокойным, затем поехал поездом до Парижа. В Париже за ужином читал L’Intransigeant, после ужина отправился спать в номер, заказанный по телеграфу еще в Лондоне, в Victoria Palace Hotel, который, как я уже писал в этой книге, является одним из лучших отелей в Париже, а возможно, даже самым лучшим.

День спустя на Gare de Lyon я занял место в вагоне поезда, идущего в Милан, и тем же вечером оказался в очаровательном городе ризотто, панеттоне и коллекционеров живописи[64].

В Милане также стояла нешуточная жара. Торговцы картинами позакрывали свои лавки отчасти по причине жары, отчасти потому что их клиенты со своими семьями разъехались: кто отправился на озера, кто в горы, кто на море. Как-то раз мы с Изабеллой решили поступить как все и поехать на море. Мы приобрели автомобиль марки Balilla и стали брать уроки вождения. Уроки вождения я брал еще несколько месяцев тому назад в Париже, но на экзамене провалился и вернулся к занятиям только в Милане. Мы решили, что сдавать экзамен будем уже на месте нашего отдыха. Мой брат пригласил нас на свою виллу в Поверомо, в местечко со странным и несколько забавным названием, расположенном неподалеку от Форте-деи-Марми. На Balilla, которую вел наш приятель, мы отправились по направлению к Версилии. Поверомо и его окрестности мне вовсе не нравятся. Их регулярно посещают толпы интеллектуалов и художников. А между тем это места, где природа не только не живописна, но поистине груба, и странно, что именно эту зону многие живописцы выбрали местом отдыха и понастроили или же купили здесь дома и виллы. Правда, следует помнить, что речь идет о современных художниках, а что касается представления современных художников о красоте пейзажа, то оно у них довольно своеобразно и весьма отличается от того, что имели Джорджоне, Пуссен или Тициан, тем паче Коро или Фонтанези.

Природа в районе Форте-деи-Марми действительно скудна, трудно себе представить, насколько здесь скучны, неживописны и море, и берега: ни скалы, ни лодки, ни паруса, ни даже торчащей из воды сваи или старой корзины, плавающей на поверхности воды. Ничего, что заставило бы тебя взять в руки карандаш или кисть. Где-то около одиннадцати или двенадцати, когда солнце начинает печь, со всех концов Италии, а главным образом из Рима и Флоренции, на пляж стекается множество интеллектуалов; вместе со своими женами, детьми, родителями, друзьями и знакомыми они растягиваются на песке. Здесь они сплетничают, злословят, время от времени пытаясь скрыть свое истерическое состояние, смолкают, а затем выплескивают различными способами свою неиссякаемую внутреннюю неудовлетворенность. За их спинами бесформенные пинии жуткого цвета, напоминающие, согласно точному сравнению Делакруа, плюмаж, образуют сосновую рощу, представляющую собой своего рода гигантскую помойку, подлинную клоаку, полную всякого рода нечистот, и, в первую очередь, человеческих и звериных экскрементов. Вокруг них кружат мириады мух с переливающимися крылышками и прожорливыми хоботками, они кружат и садятся, взлетают и вновь садятся, опять поднимаются и летят к открытым дверям и окнам жилищ художников и интеллектуалов, чтобы, подобно маленьким гарпиям, загрязнять и заражать хлеб, еду, фрукты, воду и вино, приготовленные на обеденных столах для этих самых художников, интеллектуалов и их семей. И, подумать только, это при том, что в Италии, особенно в Лацио и Венето, как впрочем и в Пьемонте, и в Ломбардии, такое количество восхитительных, рождающих грезы мест, столько прекрасных, свежих, плодородных полей, так много мест, напоминающих картины старых мастеров, где замечательная природа сливается в единое целое с прекрасными старинными творениями человеческих рук. Днем, отдохнув пару часов, интеллектуалы рассаживаются по мотоциклам и принимаются гонять по расположенным вдоль побережья дорогам. Нужно было обладать бесконечной любовью к работе и живописи, чтобы решиться написать хоть какой-нибудь пейзаж, хоть какую-нибудь марину в этом жутком скучнейшем месте.

В Поверомо, точнее, между Поверомо и Форте-деи-Марми, мы с Изабеллой осваивали искусство вождения автомобиля, и в Масса-Карраре успешно выдержали экзамен. Водительские права, однако, мы смогли получить только в Милане, куда в сентябре 1938 года со всеми своими пожитками мы вернулись на Balilla, которую вели сначала механик, затем мой брат.

Тем временем над Европой сгущались тучи. Злой дух неотвратимо простирал свои мрачные крыла и над Италией. Муссолини, побывав в Германии, вернулся оттуда, переполненный дурными намерениями, мерзкими желаниями, нетерпимостью, жестокостью и садизмом. Были приняты пресловутые расистские законы — здесь, в Италии, стране средиземноморской и семитской, где по меньшей мере человек пять, если не шесть, из десяти по своей соматической природе могли бы принадлежать к израильскому народу, законы эти были не только безумны и бесчеловечны, но и в определенном смысле смехотворны. Не случайно один русский великий князь, не помню кто именно, вернувшись на родину после длительного пребывания в Неаполе, на расспросы своих друзей о его партенопейских впечатлениях ответил, что чувствовал себя здесь, как в краковском гетто.

Эти так называемые декреты в защиту нации позволили всплыть на поверхность и расцвести темным сторонам сознания, мелочности, трусости, низкопоклонству, которые уже за долгие годы до диктатуры дремали в душах многих жителей полуострова. Вспоминаю некую даму, учительницу начальной школы. Как только вышли декреты против евреев, она тут же принялась наговаривать на бедных еврейских детишек, учившихся в ее классе, что они никогда не моются и страшно воняют. Вместо слова еврей стали употреблять слово giudeo, полагая, что слово это должно вызвать в памяти людей малосимпатичную фигуру Иуды Искариота, прототипа всех предателей, и рассчитывая таким образом спровоцировать в Италии рост неприязни к евреям. Эти невежественные люди не знали, что слово иудей ничего общего с апостолом, предавшим Иисуса Христа, не имеет, а означает принадлежность к колену Иуды, между прочим, самому знатному еврейскому колену. К нему принадлежал царь Давид, от него пошел и Спаситель. Но, несмотря на все усилия, декретами разжечь дух вражды не удалось ни тогда, ни впоследствии. Помню, как мой отец, достойнейший человек XIX века, нетерпимый ко всему бесчеловечному и несправедливому, приучал нас с братом употреблять слово израильтянин.

Я приехал в Милан, мы вновь разместились в нашей квартире на Порта-Нуова. Я вернулся к работе и продолжил со свойственным мне прилежанием совершенствовать свою технику. Но атмосфера в Италии становилась все более невыносимой. Чувство гадливости во мне вызывали, прежде всего, трусость, угодничество, нравственная низость, до которой опустились некоторые люди. Они во всех кругах искали повод для антисемитизма, назойливо приставая к любому, оказавшемуся рядом, тем более, если тот уже заставил говорить о себе и занимал мало-мальски высокое положение.

Помнится, что в художественных и литературных кругах евреи мерещились повсюду. Говорили, что скульптор Мессина — еврей, поскольку его фамилия звучит как название города, в то время как он, будучи сицилианцем, как многие из них, носил фамилию по названию города, что, однако, не делало его израильтянином. О Кампильи также поговаривали, что он еврей, хотя он вовсе им не был. В Риме кое-кто из добрых, задушевных друзей, в том числе и режиссер Антон Джулио Брагалья, распускали слухи, что я и мой брат Савинио — евреи, и с притворной озабоченностью приговаривали: «Что же теперь делать бедным де Кирико!..»[65]

Чтобы не жить в стране, откуда, казалось, все человеческие чувства, достоинство, совесть, стыд, всяческая цивилизованность, были изгнаны, мы решили вернуться в Париж. Мы собрали багаж, я свернул свои новые холсты и, погрузив все на Balilla, под покровительством св. Христофора, чей образок находился в салоне нашего автомобиля, мы в очередной раз отправились во французскую столицу. Путешествие это было полно приключений. В Турине нас встретили на своей машине Романо Гаццера с женой и проводили до французской границы в Альпах. Мы с Изабеллой, главным образом я, были еще очень неопытны в вождении автомобиля, к тому же дело было в конце осени, шел ноябрь, над равниной Пьемонта и, прежде всего, над Альпами стояла сильная облачность. Романо Гаццера ехал впереди, указывая нам сквозь туман дорогу, но, достигнув французской границы, мы вынуждены были расстаться, и следовать дальше по альпийским дорогам нам с Изабеллой пришлось одним. В дополнение ко всем бедам Изабелла чувствовала себя неважно, она не села за руль, а доверила вести машину мне, из нас двоих наименее опытному в этом деле. Поскольку было уже поздно, я боялся, что нам придется заночевать прямо в горах, я включил самую большую скорость, какую только мог позволить мне мой опыт и условия местности, и мы двинулись вперед. Это настоящее чудо, что не произошло несчастья и мы не сорвались с обрыва, кстати, кое-кто испытал бы при этом радость и вздохнул с облегчением. Но св. Христофор нам покровительствовал, и мы благополучно преодолели очередной перевал; по мере того как рассеивался туман и на горизонте загорался великолепный закат, достойный кисти Клода Лоррена или Тёрнера, нашему взору открывались долины Франции. Теперь мы были на равнине, несмотря на то, что наступала ночь, мы решили не останавливаться в Модане, а продолжить путь. Проследовав дальше, мы остановись в небольшом городке, названия которого я не помню, а на следующий день в прекрасном настроении продолжили путешествие. Дороги были великолепны, погода стояла тихая, окрестности были привлекательны и живописны. Весь день мы были в пути. Прошел день, наступил вечер. Мы упустили возможность остановиться в каком-либо населенном месте, поскольку рассчитывали добраться до Парижа до темноты, однако дважды сбились с пути, а в полночь, когда мы пересекали лес, машина неожиданно встала: классическая неполадка. Снаружи была темнота, хоть глаз выколи. Не зная, где мы находимся, мы пытались найти какой-нибудь указатель места, но безуспешно. Тем временем очень похолодало. Опасаясь неприятностей, мы решили убрать машину с дороги, спрятать ее среди деревьев и выключить фары — так мы и сделали. Изабелла села за руль, я вышел из машины и, толкая ее, вкатил сначала на лесную тропинку, затем в чащу вековых дубов. Я вернулся в машину, мы, закутав себя шарфами, накрылись пальто, закрыли окна, и так, время от времени покуривая, время от времени подремывая, стали ждать рассвета.

С появлением слабого света наступающего дня я пошел обследовать местность, не успев сделать нескольких шагов и выйти из чащи деревьев, я обнаружил вокруг себя массу примет наполеоновских времен: орлов с распростертыми крыльями, торчащих повсюду камней с выбитыми на них величественными N — мы были в Фонтенбло. Я бегом вернулся к машине, чтобы сообщить эту радостную новость Изабелле, затем, когда стало светлее, я отправился на поиски какой-нибудь мастерской, чтобы попросить пару механиков отбуксировать Balilla и, наконец, починить ее. Хозяин гаража пообещал мне прислать ремонтную машину к часу дня. Первую же половину дня мы решили посвятить осмотру исторического городка, пробуждавшего в то осеннее серое утро чувство меланхолической грусти; сухие, пожелтевшие листья в vol plané{39} кружили повсюду, падали и скользили по монументам и влажным камням, напоминавшим об эпопее великого корсиканца.

Около полудня мы прекрасно позавтракали в ресторане в компании элегантно одетых туристов, среди них была некая дама, правнучка Виктора Гюго, которая узнала меня и неожиданно проявила ко мне нечто вроде легкой симпатии, при этом называла меня Ширико. Наконец мы отправились в Париж, куда прибыли к вечеру, и сразу разместились в самой лучшей, комфортабельной, симпатичной, самой приветливой, изысканной, чистой, самой спокойной гостинице столицы, находящейся рядом с бульваром Распай, недалеко от Монпарнаса, на улице, носящей имя Блеза Дегоффа. Гостиница эта — Victoria Palace Hotel. А теперь, дорогой читатель, если ты спросишь, кто такой этот Блез Дегофф, я отвечу тебе, что не знаю. Я искал это имя во второй части Petit Larousse illustré, но не нашел, зато нашел Александра Дегоффа, французского художника, родившегося в Париже в 1802 году и умершего в этом же городе в 1885-м.

В номере гостиницы я окунулся в работу и при постоянной поддержке Изабеллы Фар, чьи советы всегда были для меня бесценны, вновь занялся своими старыми изысканиями в области живописной техники.

Однажды днем, оказавшись в Лувре, мы стояли перед портретом Веласкеса и говорили о таинственной материи работ старых мастеров, не имеющей ничего общего с грубой и тусклой современной живописью. Изабелла долго смотрела на картину великого испанца и неожиданно сказала, обращаясь ко мне: «Это не высохшая краска, это замершая красочная материя»[66]. Слова Изабеллы были для меня откровением: я внезапно понял, что передо мной открылись новые горизонты с новыми, колоссальными возможностями. В ту пору я был знаком с одним реставратором, специализировавшемся на реставрации старых фламандцев. Работал он в Лувре, звали его Ванденберг. В своей мастерской он показал мне беловатого цвета состав, своего рода жидкую пасту, которой он разводил краски (много пасты, немного краски). Я вспомнил слова Изабеллы: «Это не высохшая краска, это замершая красочная материя». Реставратор Ванденберг, однако, не захотел дать мне рецепт своей пасты, которую он называл le beurre des peintres{40}. Тем не менее я догадался, что речь идет об эмульсии на основе эфирного масла, с камедью, клеем и водой, закрепленной аммиаком. Я сам начал составлять эмульсии, но не используя алкалоиды, и обнаружил, что камедь и клей, если их развести большим количеством воды, а затем, постоянно помешивая, добавить туда несколько капель жирного растительного масла и лака, дают эмульсию, которая в смеси с масляными красками представляет собой прекрасный состав, легкий в работе, позволяющий добиться великолепной, сверкающей, прозрачной фактуры и уже как столетие забытой, тонкой, тщательной моделировки.

Это был первый шаг в освоении секретов великого искусства, первый шаг на пути преодоления грубой, сухой, шероховатой фактуры современной живописи. Многие работы, выполненные мною в новой технике, были отмечены и получили хвалебные отзывы от наиболее компетентных людей, среди них был и упомянутый мною раньше Марогер, чей medium в оловянных тюбиках продавался в художественных лавках Парижа.

Тем временем наступила зима, близился роковой 1939 год. Прошла весна, наступило лето. Атмосфера накалялась, становилась словно наэлектризованной: в воздухе пахло войной, войной неизбежной. Эти месяцы напомнили мне те, что предшествовали конфликту, разразившемуся в 1914-м. Тот же поток тревожных сообщений в газетах, то же нервозное состояние людей. На улицах Парижа можно было видеть призывников, с тюками и баулами они направлялись в казармы. Поползли страшные слухи, что немцы собираются атаковать Париж фантастическим количеством самолетов и полностью его разрушить. Многие покидали столицу, множество автомобилей самых разнообразных марок, переполненных людьми и скарбом, шли по улицам в направлении Орлеана. И мы, погрузив в Balilla свой багаж, отправились в Канны, но поговаривали, что в Каннах оставаться было опасно, поскольку итальянский флот готов был обстрелять всю Ривьеру. Я боялся, что, если Италия вступит в войну, я окажусь в концентрационном лагере, и думал о той ситуации, в какой может оказаться Изабелла. Из Канн мы отправились в небольшое местечко в Провансе под названием Uzès. Там, остановившись в небольшой, мрачноватой, с огромным количеством мух гостинице, мы получили известие о том, что немцы вошли в Польшу. На стенах стали появляться указы о всеобщей мобилизации, все лошади и мулы были реквизированы, площадь и улицы заполнились четвероногими, что привело к росту и без того немалого количества мух и слепней. Жара стояла невероятная. Мы направились в Виши в надежде обосноваться в местечке не столь грязном и более благоустроенном. В то время как война была уже объявлена, Италия в нее не вступила, что меня несколько успокоило. Однако перспектива ожидания начала военных действий и отсутствие возможности работать и зарабатывать мне не улыбались — я подумал, что было бы разумнее вернуться в Милан. Погрузив пожитки на нашу верную Balilla, мы отправились в Ниццу. На протяжении всего пути нас сопровождали идущие по дорогам нескончаемые колонны войск, грузовики и прочие транспортные средства. Окрестности были заполнены солдатами. По железным дорогам шли длинные эшелоны с военными, лошадьми, артиллерийским оружием и прочим вооружением. Глядя на эту лавину орудий и военных, стекавшихся отовсюду к западной границе, трудно было даже представить, что через несколько дней немцы, почти не встретив сопротивления, оккупируют Париж.

Все газеты восхваляли гений, ум и опыт генерала Гамелена[67], однако в результате выяснилось, что в военном деле, тем паче в современной войне, он ничего не смыслил, и не смыслил, видимо, от того, что был интеллектуалом, а интеллектуалы, как всем известно, на то и интеллектуалы, чтобы ничего ни в чем не смыслить.

Добравшись до порта в Ницце, мы обнаружили, что дорога перегорожена фризскими лошадьми и вооруженными штыками сенегальцами, с лицами чернее задницы Вельзевула. Мы замедлили ход, решив, что должны остановиться, выйти из машины, предъявить документы, что нас подвергнут обыску, досмотру багажа. Ничего подобного: лошади раздвинулись, сенегальцы выстроились словно по команде «смирно», и мы спокойно продолжили свой путь. Позже мы поняли по какой причине: наш автомобиль был снабжен миланским номером, поэтому на номерном знаке вслед за цифрами стояли буквы MI. Наивные же сенегальцы восприняли эти буквы как французское слово militaire и сочли меня важным офицерским чином Республики, который в штатском в сопровождении супруги направляется в Ниццу с какой-то важной, тайной миссией.

В Ницце, однако, возникли трудности. Чтобы покинуть Францию, требовалось специальное разрешение, выдать которое местные власти могли лишь с согласия полицейской префектуры Парижа. Процедура грозила затянуться, и мы рисковали провести зиму в Ницце, что в другом случае было бы прекрасно, но в настоящее время и при данных обстоятельствах нас вовсе не устраивало. К счастью, однажды, сидя днем в кафе на улице Promenade des Anglais, мы встретили французского господина, графа Готье Виньяла, знакомого мне по Парижу страстного поклонника моей живописи. Я сказал ему о своих проблемах и о том, как срочно мы должны вернуться в Италию. Он был близким другом мэра Ниццы и к тому же прекрасно знал военного коменданта города. Он любезно предложил нам тут же отправиться к ним, и уже день спустя мы с Изабеллой получили разрешение пересечь границу. Не теряя времени, на следующий день рано утром мы завели Balilla и к вечеру уже были в гостинице на Итальянской Ривьере. Проезжая Турин, мы задержались там, чтобы поприветствовать наших друзей Гаццера, и затем отбыли в Милан.

В Милане братья Гирингелли, воспользовавшись моим отсутствием, вновь с завидным упорством пытались сбить с толку людей: бойкотируя мои новые работы, они организовывали выставки метафизической живописи, выпуская каталоги со вступительными статьями, написанными невежественными кретинами — сотрудниками журнала Primato. Я вернулся тогда с массой работ, выполненных с использованием эмульсии. В центре города, на улице Джезу, недалеко от улицы Монтенаполеоне, я снял квартиру и с жаром окунулся в работу. Несмотря на коварные маневры Гирингелли, которым с огромным усердием содействовали все псевдохудожники и несостоявшиеся писатели ломбардской столицы, я с помощью моего друга Барбару начал продавать свои новые картины. Эти картины очень нравились миланцам, жадным до хорошей настоящей живописи, в оценке которой они если иной раз и обманывались под влиянием интеллектуалов, то всегда до определенного предела.

Так, в интенсивной работе, совершенствуя свою технику, я провел три года. Я создал множество портретов: многие мужские портреты вышли великолепно и стали образцами новаторства в портретистике. В Милане, Флоренции и Турине прошло несколько моих выставок. Естественно, злобность интеллектуалов, посредственных художников, завистливых и убогих людей не ослабевала, и я часто вспоминал слова медиума Моросини: «Сын мой, ты один из тех, кому больше всего завидуют в мире!»

Мы зачастую были свидетелями недостойных, несерьезных уличных сцен, когда ребятня скандировала и писала на стенах: «Франция — шлюха, Черчилль — свинья». Повсюду были развешаны дурацкие манифесты и карикатуры, которые изображали Джона Булла, олицетворяющего собой англичан, иронично именуемых тогда «народом пятиразового питания». Получив чудовищный пинок под зад от итальянского солдата, он падал на огромный поднос с ветчиной, жареной курицей, тортом, пудингом, бутылками ликера и тому подобным. На эту политическую агитацию, призванную вдохновить на войну и озлобить против коварного Альбиона, прохожие взирали равнодушно.

В этой мерзости и лжи мы дожили до 1942 года. В этом году я получил приглашение выставить три десятка своих работ на Биеннале в Венеции. Тогда же Изабелла решилась на то, на что до сих пор не решалась: перенести свои мысли и идеи на бумагу. Она всегда поражала меня своим исключительным, по-философски проницательным умом, своими суждениями, касающимися, прежде всего, вопросов искусства. Ее первым литературным опусом стала известная статья Considerazioni sulla pittura moderna, полностью опубликованная в миланском журнале Stile и в сокращенном варианте — в феррарской Corriere Padano; она вызвала шумиху и дала повод для проявления всякого рода гнева и злобы[68]. Статья была холодно, даже враждебно прокомментирована по радио. Подписана она была мною, и на мое имя пришло огромное количество писем. Были среди них и хвалебные, высказывающие одобрение, но их основная часть состояла из грубых оскорблений, продиктованных злобой, а это служило явным доказательством того, что статья попала в цель и модернисты не могут оправиться от удара.

В ту пору ведущим критиком L’Illustrazione Italiana был господин Леонида Репачи, знакомый мне по Милану, относившийся ко мне с теплотой и до сих пор отзывавшийся и писавший о моей живописи в хвалебном тоне. Но наступил роковой день: Леонида Репачи предложил опубликовать ряд моих статей в L’Illustrazione Italiana; в этот момент у нас нашлось несколько прекрасных, совсем свежих статей, только что законченных Изабеллой, я подписал их своим именем и одну за другой опубликовал в журнале. Они вызвали не только большой интерес, но и сильную злобу. В один прекрасный день Репачи, с которым я за несколько дней до этого говорил по телефону и который уже тогда показался мне несколько нервным и раздраженным, стал избегать встреч со мной, возможно, догадавшись, что прекрасные статьи за моей подписью написаны Изабеллой. Предстояло открытие Венецианской биеннале. Однажды днем, когда я работал в своей мастерской, мне позвонил директор L’Illustrazione Italiana, сказал, что ему необходимо видеть меня, и попросил явиться в издательство, чтобы обсудить с ним одно очень важное дело. Когда я явился к нему, он сообщил мне, что не знает, что делать. Днем раньше Репачи вышел из себя и со злости уволился. Директор спросил меня, не хотел бы я занять его место или на худой конец написать статью о Биеннале в Венеции. Я отклонил предложение, сказав, что не могу выступать в роли критика, поскольку вся моя критика современной живописи может быть сведена к одному-единственному слову — свинство. Репачи же с тех пор стал относиться ко мне с немыслимой враждебностью. Он принялся дурно писать о моей живописи в самом недостойном и глупом тоне, какой только можно себе представить, и утверждать, что картины мои дают трещины, пытаясь отвадить потенциальных покупателей. При этом он увеличивал дозу похвал в адрес других художников, в особенности Романо Гаццеры, талант которого, кстати, заслуживает более умных и искренних хвалебных отзывов. Не удовлетворившись этим и, возможно, с целью оправдать свое поведение, он рассказывал о том, как я коварными интригами пытался пролезть в L’Illustrazione Italiana, стремясь таким образом создать мне репутацию предателя, человека фальшивого и коварного. Но я говорю правду и сомневаюсь, что кто-нибудь сможет ее опровергнуть.

Прошло еще несколько месяцев. Однажды в октябре я вышел по своим делам из нашей миланской квартиры; под вечер, когда солнце уже садилось, я возвращался домой и, пересекая площадь делла Скала, услышал страшный вой сирен; посмотрев вверх, я увидел огромные светящиеся самолеты, медленно летящие над городом в сторону востока. Раздался гул дальних взрывов. Я бросился домой, озабоченный мыслью об Изабелле, которую оставил приболевшей и лежащей в одиночестве. С Изабеллой я столкнулся на лестнице: она с нашими кошкой и собакой спускалась в подвал, увлекаемая остальными спешившими в укрытие жильцами, напуганными взрывами, которые становились все ближе и сильнее. Это была первая сильная бомбардировка Милана. Длилась она долго, а когда мы почти под ночь вышли из укрытия, горизонт алел от пожаров. Зрелище это напомнило мне сцену из «Нерона» Бойто. Некоторые дома рядом с нашим были полностью разрушены, другие повреждены. Решив, что разумнее будет перебраться подальше от Милана, мы отправились во Флоренцию.

Тем временем пришла осень, а с осенью наступили скверные времена. Изабелла чувствовала себя неважно и была очень слаба. Всю зиму во Флоренции мы прогостили у нашего друга антиквара Луиджи Беллини. Я вернулся к работе и открыл персональную выставку своих последних произведений. В этот же период во Флоренции я познакомился с двумя молодыми испанскими художниками, весьма талантливыми юношами, братьями Буэно. Во Флоренции находился и Пьетро Аннигони, одаренный и очень серьезный художник. В отличие от основной массы современных живописцев, причем я имею в виду не только итальянских, но и зарубежных, он не только разбирается в вопросах живописной техники, но и, осознавая всю их важность, серьезно занимается ими.

Нет сомнений, что для живописи во Флоренции сложились более благоприятные условия, более подходящая моральная атмосфера, нежели в Риме. Будем надеяться, что и впредь в городе красной лилии ничего не изменится[69].

Ныне же в сфере искусства, главным образом в Риме, царит немыслимый аморализм. Всех тех, кто жаждет быть художником, но сознает свою несостоятельность, терзает скрытая ярость. Это безумное состязание во всем, что плохо, — следствие их бешеной злости по поводу того, что они, по причине своего бессилия, не могут создать ничего, не скажу прекрасного или хорошего, а попросту заурядного.

Я уже говорил и скажу еще раз, что Италия времен Пасколи, Кардуччи, Д’Аннунцио, времен Тито и Микетти, Италия Бойто и Масканьи, хоть и не шла в сравнение с Италией великих эпох, все же была почтенной и почитаемой, в сотни раз более достойной уважения и доброго отношения, нежели сегодняшняя Италия, где все духовные ценности, пластические искусства, литература, поэзия, музыка втоптаны в грязь бандой кастратов, неучей, чистильщиков обуви, преклоняющихся перед всеми иностранными лизоблюдами. Они малодушно и преступно сводят все формы мысли и искусства к непристойному подражанию всему самому низкопробному, пустому, фривольному, что творится за пределами Италии, особенно в Париже.

Свою злобную зависть эти люди с грубой бранью изливают на тех, в ком видят опасность; самым трусливым и аморальным способом они пытаются воспользоваться беспорядком, анархией, невежеством, равнодушием и ленью, царящими ныне в сознании людей, и стремятся нанести вред тем, кто серьезно работает, кто обладает темпераментом настоящего человека, а не педераста, кастрата, онаниста или какой-нибудь старой девы, иными словами, тем, кто, являясь истинным художником, с гневом отвергает попытки загнать себя в стадо негодяев, импотентов и дураков.

Повторю еще раз, что в Италии в академиях, где следовало бы приучать молодежь к трудной, кропотливой работе постижения таинств творчества, должны преподавать серьезные художники, владеющие рисунком и умеющие держать кисть в руках, а не бездари, не знающие даже, как заточить карандаш.

Я пишу и буду писать об этом, и мне плевать, какова будет реакция, поскольку я знаю, что, помимо того, что я большой художник и крупная личность, на меня к тому же возложена миссия довести дело до конца.

Я пишу и буду писать об этих вещах в надежде, что здравомыслящие люди, которые, как я надеюсь, еще остались в Италии, смогут не сегодня завтра это оценить. Я хотел бы также, чтобы здравомыслящие люди могли дать оценку тем коварным маневрам, тем действиям, касающимся искусства, которые еще предосудительнее, чем акт осквернения в музее шедевра каким-нибудь сумасшедшим. Я хочу сказать об экспозиции в залах Галереи современного искусства на Валле Джулия. Выбор работ, представленных здесь, в высшей степени тенденциозен. В целях поддержки, защиты и оправдания глупости, немощности, безграмотности современных художников все искусство нынешнего столетия представлено в галерее рядом с нелепыми портретами Манчини, на которых лица, словно с пасхальных открыток, комическим образом контрастируют с модернистским приемом использования почти центнера черной краски в решении антуража, парой-другой деревянных элегантно-фальшивых портретов Больдини и несколькими живописными работами Спадини, выбранными из числа самых средних, выполненных в духе второклассного Сецессиона. А где работы Джачинто Джиганте, Палиццы, Джованни Карновали, Фонтанези, Сегантини, Превиати, Винченцо Джемито?.. Коварная госпожа Пальма Букарелли и не собиралась выставлять этих художников, ибо знала, что сопоставление их работ с мазней современных модернистов могло бы оказаться опасным. Здесь же и с теми же намерениями вся итальянская скульптура Отточенто представлена погребенными под стеклянными колпаками плазмообразными восковыми фигурами Медардо Россо.

Все это — вероломная акция с целью внедрить в сознание простаков мысль о том, что глупость современных модернистов представляет собой чисто итальянскую традицию. Естественно, госпожа Пальма Букарелли, отвечающая за экспозицию Отточенто в этом музее ужасов, из мастеров рубежа прошлого и нашего столетий выбирала таких, как Спадини, она понимала, что выбрать в качестве поддержки той ужасной живописи, что создается сегодня, работы первой половины прошлого века означает ударить в грязь лицом и оказать скверную услугу своим протеже.

Во Флоренции я продолжал работать в новой технике, работа с использованием эмульсии дала великолепные результаты. Написанный маслом знаменитый портрет, где я изобразил себя обнаженным, стал самой совершенной работой из всех тех, что я создал до этих пор.

Мы жили во Флоренции в особняке, расположенном недалеко от города, в начале улицы Сан-Доменико, что ведет к флорентийским холмам с великолепными виллами, среди которых доминирует вилла, где на протяжении стольких лет тихо жил и работал великий базельский живописец Бёклин.

Мне думалось, что и я поживу и спокойно поработаю в особняке во Флоренции уж если не долгие годы, то хотя бы какое-то время. Однако судьба, та самая судьба, что обрекла меня на постоянные странствия, распорядилась иначе.

Как-то вечером мы с Изабеллой, сидя в гостиной в ожидании ужина, слушали радио. И вдруг объявили о падении фашизма, сообщили о том, что Муссолини ушел в отставку, а главой государства провозглашен Бадольо[70]. Мы решили, что это шутка, я бросился звонить одному из своих друзей. Все оказалось правдой: шведское и английское радио передавали те же сообщения. Я постепенно свыкся с этой мыслью, она была для меня доброй вестью, однако Изабелла, обладавшая поразительной интуицией не только в вопросах искусства, охладила мой пыл: она обратила мое внимание на тот факт, что союзники пока еще далеко, что большая часть Италии занята озлобленными, вооруженными немцами, что ситуация в любой момент может обернуться для итальянцев трагедией. Вместе с тем трагические события дали о себе знать не сразу. Тем не менее был установлен комендантский час. Улицы Флоренции заполнились военными, вооруженными карабинами и ружьями девяносто первого образца. Повсюду были патрули, по улицам с адским шумом шли грузовики с солдатами. Во дворах флорентийских дворцов разместились разного рода войска. Оснований для спокойствия не было — болезнь есть болезнь, ее страшная тень в образе черного зверя, затаившегося в темноте, ждала своего часа. Объявлено было перемирие; два дня неопределенности, сомнений, противоречивых сообщений, после чего утром с холмов Треспиано спустились танки и немецкие мотоциклисты: немногочисленная группа людей с кожей, усыпанной пигментными пятнами, и небольшое количество вооруженных до зубов военных с глазами, как у гиен. Их седые от пыли автомобили были забиты гранатами, станковыми и ручными пулеметами, автоматами. Напуганные флорентийцы старались держаться от них подальше. Центральное полицейское управление было занято гестапо. Появились первые военные СС, напоминавшие эктоплазматические, лишенные всего человеческого, призраки: это были не солдаты, не грубые и решительные воины, а, как точно сказал писатель Кессель, существа цвета руды с белесо-зелеными непроницаемыми глазами.

По ряду личных соображений мы решили покинуть место своего пребывания.

Это тяжелое время, длившееся девять месяцев, мы провели частично во Флоренции, частично в ее окрестностях, частично в Риме. Я оказывался в самых разных ситуациях, но немногое из того, что мы пережили, достойно того, чтобы быть упомянутым. Некоторые люди проявляли к нам полное равнодушие. Встречались и такие, кто, зная нашу ситуацию, насмешничали и издевались над нами; я знаю, кто это был, и пока я жив, я буду платить им той же монетой. Были и попросту мошенники, которые, пользуясь ситуацией, шантажировали и обворовывали нас.

На протяжении этих девяти месяцев я почти не работал, но Изабелла, обладавшая бо´льшими мужеством и спокойствием, чем я, работала много: она написала ряд философских эссе, одно лучше другого, продолжила и почти закончила начатый еще в Милане прекрасный роман, содержащий критику интеллектуальной, политической и моральной атмосферы наших дней.