Воспоминания о моей жизни

Позже я познакомился с Филиппо де Пизисом.

Так проходили дни, недели, месяцы в городе д’Эсте. Несмотря на нехватку времени и постоянное раздражение, которое вызывала во мне столь чуждая моей душе казарменная жизнь, я потихоньку продолжал работать, свел знакомство с некоторыми жителями Феррары. Более всего в феррарцах меня поражало некое скрытое безумие: склонные к сплетням, бесцеремонные, они, едва познакомившись с человеком, тут же пытаются выяснить, откуда он пришел и куда направляется, где и когда родился, кто его родители, каковы его социальное и финансовое положение, эмоциональное и сексуальное состояние. Кроме того, феррарцы ужасно распутны: бывают дни, особенно в разгар весны, когда атмосферу сладострастия, висящую над Феррарой, можно услышать, подобно звуку падающей воды или пылающего огня. Мой знакомый, известный френолог профессор Тамброни, возглавлявший Клинику мозга, объяснил мне, что город стоит на древних цистернах для вымачивания конопли, и именно ее испарениям в условиях постоянной влажности жители Феррары обязаны своим безумием.

Оказывается, испарения конопли особым образом воздействуют на человеческий организм. Об этом говорит и Бодлер в своих «Маленьких поэмах в прозе», рассуждая об эффекте гашиша, он вспоминает также о конопле: «Во время сбора конопли случаются иногда странные явления с работниками — как мужчинами, так и женщинами. Какое-то опьяняющее дыхание поднимается от срезанных стеблей растения, словно обвивает вокруг ног и коварно бросается в мозг. Голова у работника кружится, иногда им овладевает мечтательность. Члены слабеют и отказываются служить»{14}. И далее Бодлер вспоминает, что в детстве он испытывал подобное, когда ради забавы валялся на копнах люцерны.

Цистерны для вымачивания конопли в окрестностях Феррары превратились в водоемы с несметным количеством рыбы. Если бросали в них сеть, то доставали ее, готовой разорваться от улова, как это изображается на старых иллюстрациях к Библии. Среди феррарцев, с кем я тогда познакомился, был некий капрал, служивший в нашем полку на складе. Он был весьма оригинальным молодым человеком. Сидя в своей кладовой среди пирамид из сапог, гамаш, шинелей, кителей и тому подобного, он с усердием, достойным управляющего средневекового замка, занимался вышивкой, создавая прекрасные и сложные композиции. У него были длинные, выхоленные до блеска ногти; зачастую, почувствовав в ладонях жар, он поднимал руки над головой и с артистичностью танцора двигал пальцами, уверяя, что это помогает снять усталость. Он был одержим чистотой. Мне приходилось бывать в его доме, где пол спальни был покрыт воском и натерт до блеска, так что продвигаться по комнате нужно было, ступая на кончики пальцев и раскинув руки, подобно эквилибристу, идущему по канату, или же начинающему конькобежцу. Не прибегнув к подобной предосторожности, вы могли поскользнуться и растянуться на полу. У некоего антиквара он приобрел старинную кровать, над которой соорудил балдахин с тяжелой дорогой занавесью; звали этого оригинала Карло Чирелли[22]. Я написал его портрет и подарил ему, а года четыре спустя, вероятно, сам Чирелли продал этот портрет миланскому коллекционеру Адриано Паллини, заплатившему за него огромную сумму. Однако господин Карло Чирелли умолчал об этом. Разумеется, портрет был его собственностью и он был в праве распоряжаться им по своему усмотрению, но мне думается, что, продав не стоивший ему ни гроша портрет, Чирелли мог бы вспомнить и обо мне, и если и не выплатить мне процент с вырученной суммы, то хотя бы прислать мне какой-нибудь подарок, ну не знаю… к примеру, пару тосканских сигар, которые еще четыре года тому назад продавались на каждом шагу и стоили к тому же относительно дешево. Но, в конце концов, подобным образом поступали со мной и все остальные друзья. Работы, приобретенные у меня по скромной цене, они продавали и выручали огромные деньги. При этом милые мои друзья никогда не проявляли по отношению ко мне ни малейшего чувства благодарности, более того, они приходили в раздражение, если я намекал им на ту выгоду, которую приносил им результат моей добросовестной и талантливой работы. Что же касается господина Адриано Паллини, то тот был широко известным в Милане портным и прекрасным человеком. Я одевался у него на протяжении многих лет; ткани его по прочности и качеству были вне конкуренции, а безупречность кроя, которым он всегда занимался сам, проявляя незаурядное мастерство модельера, представляющего собой образец мужской элегантности, снискала ему славу в тех кругах, где ценится умение одеваться красиво и добротно. У меня сохранилось зимнее пальто, сшитое Паллини еще в феврале 1931 года, однако и сегодня, когда я надеваю его, оно выглядит как новое.

Кроме Карло Чирелли, я познакомился с Филиппо де Пизисом, настоящее имя которого было Филиппо Тибертелли[23]. Нельзя сказать, что он представлял собой эталон нормального человека, но был исключительно одаренной натурой, каковой остается и поныне, более того, сегодня это редчайший пример европейского художника, обладающего талантом. Когда я с ним познакомился, он еще не занимался живописью, но много рисовал и изучал литературу в Болонье.

В Ферраре в родительском доме де Пизис жил в странной комнате, заполненной оригинальными, причудливыми предметами: чучелами птиц, бутылками, штофами и графинами необычной формы, всевозможными раковинами, ветхими книгами, которые, казалось, рассыпятся при малейшем прикосновении. В этом подобии лаборатории знахаря он жил, как сюрреалист ante litteram{15}. Он был немного похож на Максима Горького и носил, как и знаменитый русский писатель, толстовку. Кроме того, у Филиппо де Пизиса всегда была странная манера говорить, судить, критиковать, комментировать как людей, события, так и прочие вещи. Он был ироничен и рассматривал humour как свое исключительное право. В целом говорить о нем можно что угодно, но, разумеется, нельзя назвать его человеком ординарным или заурядным. Знавал я в Ферраре и других в высшей степени своеобразных персон. Был среди них некий граф, имя которого я, однако, вспомнить не могу. Он целыми днями бродил по городским улицам с блаженным, довольным, отрешенным лицом. Всякий раз, когда ему доводилось встретить друга или знакомого, он останавливал его и тут же, на месте, подвергал тщательному допросу с целью узнать, что тот ел на завтрак или ужин. Он был одержим желанием, узнав, что люди ели за столом, непременно сообщить им о том, что сам он очень любит рис и колбасу. Поздними вечерами он бродил по городу с необычной тростью с металлическим наконечником. В поздние часы, когда город пустел, этого странного графа можно было видеть шарящим концом трости в мусорных баках, стоящих у подъездов.

Так, понемногу занимаясь метафизической живописью, знакомясь с сумасшедшими в той или иной степени феррарцами, гуляя по городу с де Пизисом, я проводил время. Таинственная красота Феррары пробуждала во мне все больший интерес. Все ждали конца войны. Но начавшиеся однажды войны, казалось, не имеют конца, как нет конца и приносимым ими страданиям и лишениям. Потребность в людях на фронте росла постоянно, и все, признанные негодными к строевой службе, были вынуждены еще раз пройти строгую медицинскую комиссию. Мой брат был послан в Македонию. В это время в Ферраре появился Карло Карра; не знаю, случайно или нет, он оказался в том же полковом подразделении, что и я. Позже мы встретились в своего рода госпитале, точнее санатории для выздоравливающих, расположенном в нескольких километрах от Феррары. Я воспользовался относительным спокойствием этого места и работал больше обычного. Санаторий размещался в старом монастыре с бесконечным количеством корридоров, огромных залов и множеством каморок. С разрешения директора я занял одну из этих каморок, где мог спокойно работать по несколько часов в день. Карра, увидев мои метафизические полотна, тут же отправился в Феррару за холстами и красками и принялся копировать мои сюжеты, но делал это вымученно, с поистине поразительным бесстыдством и sans-gêne{16}. Позже, получив длительный отпуск по болезни, Карра, взяв с собой написанные в госпитале Феррары «метафизические» картины, поспешил в Милан и организовал там выставку, возможно, надеясь убедить современников в том, что это он является единственным, уникальным создателем метафизической живописи, а я всего лишь его скромный последователь[24]. Все эти ухищрения, естественно, были немыслимо наивны, поскольку, как известно, метафизические картины несколько лет назад я писал уже в Париже, их выставляли, репродуцировали, покупали.

Тем временем мы потерпели поражение при Капоретто. Феррара заполнилась солдатами. Все больше и больше выздоравливающих в спешке отправляли на фронт. В Реджо-Эмилии работал госпиталь, который был своего рода высшим трибуналом, приговаривающим к участию в военных действиях даже тех, кто едва держался на ногах. Госпиталь этот был безрадостным, мрачным местом, куда приглашались на обследование те, кто прежде были признаны непригодными для строевой службы. Окончательное решение принимал комендант этого безрадостного места, которым из деликатных соображений был назначен майор медицинской службы, потерявший на фронте двух сыновей. По прибытии в госпиталь, куда меня направили на обследование, попутчики рассказали мне, что в кабинете коменданта на стене висят две большие фотографии погибших на фронте сыновей, и всем, кто предстает перед ним в ожидании окончательного приговора, он указывает на них со словами: «Видишь эти портреты? Это портреты моих сыновей, павших на войне, — ты тоже должен идти на фронт». Он не добавлял «чтобы умереть», но c’était tout comme{17}.

Пребывание в госпитале Реджо-Эмилии, скверное питание, дурное содержание и губительная моральная атмосфера спровоцировали такое сильное обострение моего желудочно-кишечного недуга, что перед майором я предстал действительно в отвратительном состоянии. Невзирая на фотографии погибших на войне сыновей, майор, прежде чем отправить меня на фронт, предписал мне месяц полного отдыха и четыре месяца штабной службы. Возвращался в Феррару я в эйфории, словно юноша, спешащий на свидание с прекрасной богатой невестой. Я снял комнату, чтобы воспользоваться месячным отпуском и всерьез отдохнуть. Вместе с тем я начал работать; в этот период увидели свет мои картины с манекенами, метафизическими интерьерами, площадями итальянских городов. Наступило лето 1918 года, но неприятности, к сожалению, не закончились. Еще до окончания войны на несчастное человечество обрушилась новая беда — испанка. Я снова вынужден был ночевать в казарме. Однажды во сне я увидел двух куриц, огромных, как страусы. Почувствовав сильную тревогу, я проснулся и сразу понял, что страшная болезнь сразила и меня. Храня верность старым рецептам, известным мне еще с детства, я отправился в ближайшую аптеку, где приобрел изрядную долю касторового масла и пакет салола. Я решил, что, прочистив и продезинфицировав желудок, можно избежать болезни, но меня лихорадило все сильнее и я начал кашлять кровью. На следующий день, в полдень, вместе с другими военнослужащими меня поместили в санитарную машину и доставили в тот самый госпиталь, где за полгода до этого я находился вместе с Карра, и где Карра, увидев мои картины, «изобрел» метафизическую живопись.

Старый монастырь был превращен в огромный лазарет для страдающих испанкой, а болезнь, словно в насмешку, якобы для успокоения, названа была легочной чумой. Меня поместили в длинном коридоре, битком набитом койками. Я слышал, как кашляют и стонут больные, время от времени кто-нибудь начинал задыхаться и агонизировать: появлялись священник и пара сестер, я слышал, как бормочут на латыни молитвы, и видел, как какое-то время спустя санитары, завернув покойника в простыню, бегом выносят его. Наши котелки воняли назначенным нам два раза в день хинином и мазями. Под подушкой я бережно хранил бумажник с небольшой суммой, время от времени подзывал санитара и, сунув ему в руки деньги, заставлял поставить мне на спину и грудь компресс из порошка льняного семени. Благодаря компрессам кашлять кровью я стал все реже и реже, спала температура. Почувствовав себя лучше, я велел послать телеграмму матери, которая в ту пору находилась в Риме. Когда она приехала в Феррару, я был уже здоров. Покинув госпиталь, вместе с матерью мы поселились в доме Карло Чирелли; два года тому назад мною был написан его портрет. Я чувствовал себя значительно лучше. Присутствие матери делало мое существование комфортным: она следила за тем, чтобы я хорошо питался, заставляла меня принимать восстанавливающие силы лекарства. К этому времени из Македонии вернулся мой брат. Из дома Чирелли мы перебрались в гостиницу. Однажды вечером, разместив на стуле холст и работая над одним из метафизических интерьеров, я услышал доносившийся с улицы, снизу, непривычный гул возбужденной толпы, внезапно в дверях, распахнувшихся от удара, появился мой брат, крича, что война закончилась, что Германия просит мира. Отложив кисти, я подбежал к окну: внизу с песнями проходили толпы людей, посреди улицы обнимались и танцевали солдаты. Несмотря на то, что я был еще очень слаб, я не смог удержаться: закутав шею шерстяным шарфом, надев короткую накидку и набросив одну фалду за левое плечо, как того требовал воинский устав, я спустился на улицу. Люди на улице, казалось, посходили с ума. Мне встретились товарищи по полку, все были вне себя от радости, смеялись, что-то громко и бессвязно кричали. Встретил я и кое-кого из высшего офицерского состава: знакомых мне полковников, начальников складов, офицеров военной администрации. Эти же, в отличие от прочих, имели погребальные лица и вид побитых собак. Причина была ясна: для военных подобного рода окончание войны означало конец раздолья, поскольку война для них не составляла труда, не представляла собой никакого риска; с ее окончанием они вынуждены были распрощаться с высокими окладами, различными пособиями, с тем престижем, который гарантировала им униформа; конец войны означал для них возвращение к серой, монотонной, скучной штатской жизни и, кроме того, вероятность финансовых затруднений.

Моя мать вернулась в Рим, брат же, приписанный к отделению цензуры, отправился в Милан.

Высшее командование после поражения австро-венгерских войск сочло, что в моем пребывании в городе д’Эсте необходимости больше нет; таким образом я получил возможность перебраться в Рим, где в ожидании демобилизации должен был служить писцом в военном архиве. После нескончаемого путешествия в военном эшелоне я оказался в Вечном городе, но здесь возникла новая проблема — проблема жилья, проблема, возникавшая в моей жизни множество раз и продолжающая мучить меня до сих пор. Разумеется, ночевать я мог бы в казарме, но казарм хватило мне на всю оставшуюся жизнь. В Риме же в каждом отеле на видном месте у входа красуется табличка, на которой крупными буквами начертано всего два неумолимых слова «мест нет». Эти слова лишают последней надежды пилигримов, тех, кто, как говорил Пандольфо Колленуччо, утомившись от долгих странствий, желают усталым членам дать покой. В ту далекую зиму 1918/19 года было не в ходу искать в Риме комнату. К счастью, моя мать, прибывшая в столицу чуть раньше, поселилась в Park Hotel рядом с улицей Венето. Номер ее был так мал, что место в нем было лишь для одной кровати, но, приложив определенные усилия, мы добились от директора гостиницы разрешения передвинуть шкаф и поместить на полу матрас, где я мог усталым членам дать покой.

Мой кошелек тогда был пуст: метафизические картины не продавались, в среде критиков еще не было, подобных нашему Карло Белли, мистиков модернизма, кто воспевал бы эту живопись высокопарными, темными и главным образом глупыми словами, в результате чего их автор раз и навсегда обеспечивал себе репутацию шутника. Поскольку мой кошелек пустовал, я пристрастился покупать в закусочной ресторана Канепа довольно дешевый, но питательный картофельный крекер. Итак, капрал Джорджо де Кирико покупал в закусочной скромный крекер, а тем временем в соседнем зале ресторана богатые, всесильные акулы только что закончившейся войны набивали свои желудки изысканными яствами, освежая их дорогим вином. Капрал Джорджо де Кирико, который уже в те годы был создателем метафизической школы, а ныне возрождает традиции старой живописи, во всем мире забытые и преданные погребению еще столетие тому назад, капрал Джорджо де Кирико возвращался в Park Hotel, неся под накидкой пакетик с картофельным крекером, чтобы поделить его за завтраком со своей дорогой матушкой и запить добрым стаканчиком простой воды. Sic est et erit justitia mundi!{18}

Это было, как принято говорить, героическое время. Зрели великие литературные и художественные события. События эти призваны были открыть новые пути и, что главное, указать итальянцам прямую дорогу в искусстве и литературе. Готовились к изданию два журнала: La Ronda и Valori plastici. Многие говорили: Италии не хватает журнала. Хотели один — получили целых два.

Велась речь о том, что необходимо «выиграть сражение». Что же касается меня, то я всегда глубоко сомневался как в героическом характере тех лет, так и в необходимости «выиграть сражение». В конце концов, борьба велась непоследовательно. Для La Ronda ее смысл состоял в том, чтобы под эгидой итальянской традиции, прикрываясь именами, с одной стороны, Мандзони и Леопарди, с другой, Джотто и Мазаччо, в провинциальном духе вторить идеям Nouvelle Revue Française, а для Valori plastici — в том же ключе подражать стилю парижских галерей на Rue de La Boétie и Rue de Seine.

Более четверти века прошло с тех пор, сменились дирижеры, но музыка в Риме, да и не только в Риме, звучит прежняя. И в наше скудное время в киосках можно видеть толстые, отпечатанные на добротной бумаге литературные еженедельники, где статьи помещены в тонкую рамку красного или голубого цвета. Эти журналы не более чем слепое, провинциальное подражание таким известным парижским литературным изданиям, как Les Nouvelles littéraires, Marianne и Gringoire. Наши Marianne и наши Gringoire в своей галломании доходят до крайности, публикуя статьи под названием «В поисках утраченного времени».

Количество жертв «прустомании» в ту пору превысило число пострадавших от испанки несколькими годами раньше. Культ Поля Валери, Жида, Клоделя находился еще в стадии зарождения, его ядовитые бациллы распространятся повсеместно позже и сохранят свою действенность по сей день.

Но вернемся к разговору обо мне. Итак, я поселился с матерью в Park Hotel. Уже тогда я был знаком кое с кем из художественно-литературной среды столицы. Антон Джулио Брагалья, который в те времена вместе с братом владел фотомастерской и выставочным залом на улице Кондотти, предложил организовать выставку моих метафизических работ, написанных в Ферраре во время войны (частично в казарме, частично в меблированных комнатах и гостиницах, частично в военном госпитале), из тех, что привезены были мною из города д’Эсте в большом количестве. Я принял предложение и выставил несколько «Гекторов и Андромах», «Трубадуров» и метафизических интерьеров.

Выставка не имела большого успеха. Продана была лишь одна единственная неметафизическая картина — портрет девушки; приобрел ее, предусмотрительно выбрав с выставки самую неметафизическую работу, профессор Анджело Синьорелли; таким образом, подобно Оливеру Сенну, первому покупателю моей живописи, Синьорелли стал первым среди итальянцев, кто приобрел мою работу.

В это время в Риме много говорили о Спадини. В Спадини видели истинно «итальянского» художника, художника «здравомыслящего», который пишет то, что видит, художника, чуждого литературности, не тратящего время на трюкачества и избегающего надуманности. Рассуждая о его живописи, критики и интеллектуалы вспоминали имена Тициана, Веронезе, Ренуара, но поскольку уже тогда французское и парижское было в большей чести, нежели национальное и традиционное, Спадини был провозглашен «итальянским Ренуаром».

Однако позже, когда в доме профессора Синьорелли я увидел несколько картин Спадини, я сразу же отметил, что речь здесь идет не столько о Ренуаре и тем паче не о великих венецианцах, сколько о мюнхенском Сецессионе. Живопись в мюнхенском духе мало-помалу захватывала всю Европу, под ее влиянием оказался и кое-кто в Италии. Распространению этого влияния в Италии способствовали немецкие павильоны на Венецианских биеннале, а главным образом немецкие журналы, наиболее известным среди которых был Jugend, где в трехцветной печати репродуцировались работы Лео Путца, Лео Замбергера, Рудольфа Шрама-Циттау и прочих известных сецессионистов баварской столицы. В духе иллюстраций журнала Simplicissimus создавал свои картины живописец Сирони.

Не следует упрекать наших художников в том, что они оказались подвержены влиянию мюнхенской живописи, поскольку она, и прежде всего живопись Сецессиона, является основой всех современных школ, начиная с пресловутой École de Paris.

На самом деле, хоть это факт всеми игнорируемый, мюнхенская живопись первых десятилетий нашего века, пересаженная на парижскую почву, представленная в более искусной форме, приглаженная и приукрашенная, в целом более «аранжированная» в соответствии с французским универсализмом, породила все те стили, что, благодаря ухищрениям парижских торговцев картинами, распространившись по всему миру, заставили его провозгласить Париж «священным маяком современного искусства».

Поразительно то, что позже в том же Мюнхене, этой европейской колыбели модернистской живописи, те, кто дал толчок парижскому движению, пришли к тому, что сами стали подражать стилю, возникшему под их влиянием.

Уже в 1908 году на ежегодной выставке мюнхенского Сецессиона можно было увидеть ту живопись, которая, в той или иной степени переиначенная и подправленная, а в ряде случаев подпорченная, появится впоследствии в Salon d’Automne, Salon des Indépendants и лавках торговцев картинами. Во французской столице эта живопись найдет идеальный трамплин для прыжка в мировую известность, которого ей не хватало в баварской столице.

В начале нашего столетия галереи и лавки парижских торговцев были забиты живописью импрессионистов. Несметное количество работ Ренуара, Моне, Сислея, Луче, Писарро, Боннара, Синьяка и прочих менее известных мастеров нуждалось в расширении рынка сбыта. Торговцы подспудно сознавали, каким мощным рынком может стать Германия и Центральная Европа в целом. Но в Германии, стране, на которую они смотрели с особым прицелом, по-прежнему процветал культ немецких мастеров XIX века, чьи работы продавались по самым высоким ценам. Достаточно напомнить, что картина Бёклина стоила тогда шестьдесят тысяч марок золотом, сумму по тем временам огромную; высокими были цены на работы Фейербаха, Менцеля, Лейбля, Ханса фон Маре, Ленбаха. Их приобретали крупные коллекционеры, более скромным покупателям рынок предлагал живопись мюнхенского Сецессиона.

Таким образом, возникла необходимость заставить потомков великих германцев пересмотреть свои взгляды на живопись. Торговцы импрессионистическими картинами умело взялись за дело: они тайно платили известным немецким критикам, а те, вопреки всем моральным и идеальным принципам искусства, развернули широкую кампанию по дискредитации немецкой живописи XIX века и присущего ей духа. Я сам в ту пору находился в Мюнхене; это было время, когда маневры, предпринятые несколькими годами раньше, развернулись в полную силу. Помню, как однажды в Академии изящных искусств, куда я приходил в класс живописи, появился один из учеников, негодующе потрясая газетой Münchner Neueste Nachrichten. В газете была длинная статья, неистово ругающая живопись Лейбля; в то время все знали, что Лейбль был большим другом Курбе и что французский мастер, питая глубокое уважение к своему немецкому коллеге, не раз восхвалял его живопись. Его суждение было особенно ценно, поскольку автор L’atelier в целом не склонен был доброжелательно относиться к живописи своих современников. «Неужели, — резонно вопрошал студент, — неужели наши критики могут судить об искусстве лучше Гюстава Курбе?» Наивный студент не предполагал, что такие статьи пишутся за грязные деньги, как писались и пишутся в Париже и прочих столицах мира те другие, что из коммерческих соображений «раздувают» имена таких псевдогениев, как Сезанн или Ван Гог.

Теперь, когда я изложил эту «неопубликованную страницу» из истории современной живописи, неизвестную, или якобы неизвестную, никому из критиков искусства как в Италии, так и за ее пределами, возобновлю нить моих римских воспоминаний. Моя выставка в галерее Брагалья, во всяком случае с финансовой точки зрения, потерпела фиаско. Посетителей же было немало. Самые разные представители римского общества почтили ее своим присутствием, пришла даже актриса Диана Каренне. Возможно, потому, что общаться с актрисой мне довелось первый раз в жизни, я испытывал большое волнение. Я водил ее по выставке, разъясняя свои картины. Она рассматривала их одну за другой, но своего мнения не высказывала; уже в дверях, собираясь уходить, она решила, что, прежде чем попрощаться, следует сказать хоть пару слов, и тогда, окинув взглядом стены, задумчиво произнесла: «Какая огромная работа!»

По поводу моей выставки критика либо хранила молчание, либо выказывала неприязнь, но, впрочем, так было всегда, а ныне, на мой взгляд, такое случается чаще, чем когда бы то ни было.

Еще до открытия выставки Джованни Папини, находившийся в то время в Риме, посоветовал мне попросить Роберто Лонги написать о ней статью, сказав, что тот «понимает в искусстве больше других». В Риме Папини писал метафизический роман, и на какое-то время он фактически полностью изолировал себя от общества. Друзья объясняли его исчезновение обилием работы, однако метафизический роман так и не увидел свет. Папини вновь появился в обществе, но с искаженным лицом и в бешеном расположении духа — он с головой ушел в католицизм; увидев меня или моего брата Савинио, он переходил на другую сторону улицы, чтобы не здороваться с нами. С тех пор прошло уже много лет, но по-прежнему он питает к Джорджино и Бетти (этими уменьшительными именами нас с братом называли в детстве) обиду, если не злобу, которую ничто не может излечить. Вот еще один неизвестный эпизод из истории современной итальянской литературы.

Следуя совету автора «Конченого человека», я отправился к Лонги. Он пришел на выставку, посмотрел картины, как и Диана Каренне, ничего не сказал, но позже, когда мы вместе уходили, попробовал «разговорить меня». Мы отправились в закусочную Бусси, находившуюся тогда на углу улиц Венето и Буонкомпаньи, у Бусси Лонги предложил мне кофе (это слово он произносил на английский лад — кофи), и я по простоте душевной, ничего не подозревая, открыто и доверительно рассуждал с ним об искусстве, высказывал свои мысли, делился своими надеждами и мечтами. Рассказав все, открыв свое сердце, я исповедался и наивно доверился тому, в чьей душе отвратительно, по-дьявольски коварно зрел вероломный удар. На самом деле, несколько дней спустя на третьей странице газеты Tempo появилась статья с безжалостной критикой под названием «Ортопедическому божеству»[25].

Свои статьи Лонги пытался писать в тоне Барилли, представляющем собой нечто среднее между остроумием и ехидством, но поскольку Лонги не обладал ни проницательностью, ни пылом нашего великого Бруно, из-под его пера всегда выходило нечто жалкое, рахитичное, желчное, претенциозное и истеричное, что уже в момент появления на свет обнаруживало мелкую и грубую душонку Сатаны.

Злобность Лонги на протяжении всех этих шестнадцати лет растет изо дня в день. Когда он встречает меня на улице, у него сводит челюсти и каменеет лицо. Он обладает магическими, сверхъестественными свойствами, в частности, даром вездесущности и способностью при желании бесследно исчезнуть. В связи с этим вспоминается, как два или три года назад я шел под аркадой Центральной почты Флоренции; в какой-то момент я увидел шагах в двадцати от себя идущего мне навстречу Лонги; он, увидев меня и в одно мгновение рассчитав дистанцию, вероятно, убедился в том, что, если он будет продолжать движение, мы столкнемся, как корабли в тумане. Терять время было нельзя, и он прибег к крайней мере. Магия! Я не преувеличиваю и не сочиняю: раскинув руки и нырнув в толпу, Роберто Лонги исчез с тротуара. Когда я огляделся вокруг, чтобы понять, куда он пропал, я увидел за своей спиной лишь задний фасад Лонги, свернув за угол, тот скрылся по направлению улицы Строцци. А теперь я спрашиваю, дорогой читатель: возможно ли совершать подобного рода вещи, не обладая даром вездесущности и способностью провоцировать по желанию исчезновение собственной персоны?

Однажды, в римский период, Лонги зашел в мою мастерскую и приобрел одну работу, которая была поистине маленьким шедевром: картина была написана с натуры в технике жирной темперы и изображала ветку с мандаринами на фоне неба. Приобретя эту работу, Лонги в тот же день подарил ее одному господину, который даже не был его близким другом; в любом случае делать ему такой подарок не было никаких оснований. Этот господин был мне хорошо знаком, я почти каждый вечер видел его в кафе «Араньо». Жест Лонги преследовал лишь одну дьявольскую цель — показать, как низко ценит он мою живопись и сколь мало его желание иметь ее в своем доме.

Роберто Лонги принялся неистово хвалить и даже приобретать живопись других художников: Сократ, Шильтиан, Моранди, Карра были, кто в большей, кто в меньшей степени, облагодетельствованы Лонги, который стремился уже тогда, как стремится и сейчас, проявлять себя различным образом.

Другой раз, все в тот же римский период, я нанес визит Лонги по поводу моей картины, изображавшей арбузы с кирасами. Он хотел было купить ее, но не купил, объяснив это тем, что картина потрескалась, но на самом деле «потрескалась» картина настолько, что четыре года тому назад ее благополучно репродуцировали в трехцветной печати, а ныне она составляет гордость собрания Вальдамери. Когда я был в доме Лонги, между нами завязался спор по поводу находящегося в галерее Питти во Флоренции женского портрета работы Рафаэля, известного под названием «Беременная». В 1920 году я сделал с этого портрета копию, которую храню у себя поныне. Лонги уверял, что в изображении левой руки женщины Рафаэль допустил ошибку, я же попытался объяснить ему, что это не ошибка, что подобного рода диспропорции, встречающиеся и в некоторых работах Альбрехта Дюрера, обусловлены самим характером композиции и не умаляют достоинств живописи, а, напротив, придают ей еще большую ценность. В какой-то момент, исчерпав аргументы, Лонги впал в состояние истерии: словно испытывающий острое желание помочиться, но не имеющий возможности удовлетворить его, он принялся притоптывать на месте и, задыхаясь, повторять: «Господин де Кирико, имею честь откланяться, честь имею откланяться, господин де Кирико!» Свидетелем этой сцены был живописец Америго Бартоли.

Мне как-то сказали, что Лонги тайно ото всех пишет картины. Если это так, то истерическая злоба, которую с 1918 года вызывает в нем моя живопись, имеет логическое объяснение.

За год до появления в Tempo уничтожающей критики Лонги, то есть в 1917 году, в весьма скептическом тоне о моих метафизических картинах, представленных на коллективной выставке в помещении газеты L’Epoca, что на улице Тритоне, высказался другой пророк и провидец от искусства Гоффредо Беллончи. С уверенностью никогда не ошибающегося прорицателя, он заявил в римской печати, что если кто и пойдет далеко по сияющей дороге искусств, так это не я, а Карло Карра, поскольку, по мнению вещуна Беллончи, тот в большей степени, чем я одарен Небесами. Воистину непогрешимые пророки эти господа!

Естественно, эти критики, интеллектуалы и все прочие, в течение почти двадцати лет бойкотировавшие мою метафизическую живопись, писавшие или отзывавшиеся о ней дурно, ныне вынуждены кусать локти, но не потому, как может подумать простодушный читатель, что эта живопись вопреки их пророчествам не потерпела полного фиаско, а потому, что ныне они не могут, не нарушая элементарных правил приличия, ставить ее в пример, ругая то, что я делаю сегодня. А милостью Божьей я делаю то, что критики, художники, интеллектуалы хотели бы сделать, да не могут, и это выводит их из себя, поскольку в этом они видят обвинительный приговор своей посредственности и беспомощности. Должен, однако, сказать, что есть и такие, например, как незабвенный Роберто Лонги, которые при любом удобном случае, в любой подходящий для критики моих новых взглядов момент хвалят мою метафизическую живопись, хотя прежде ругали ее.

Во время выставки, организованной журналом L’Epoca, были творческие разногласия между редактором по имени Рекки и Марио Брольо, которого поддерживал Роберто Мелли[26]. Роберто Мелли в ту пору был близким другом Марио Брольо. Я познакомился с ним в Ферраре во время Первой мировой войны. Совсем недавно Мелли оставил занятия скульптурой и полностью посвятил себя живописи. Работал он в небольшой студии, на площади Барберини; здесь, в этой студии он однажды показал мне небольшие картины, представлявшие собой вид сверху на площадь Барберини со стоящими на ней в ожидании клиентов колясками.

Мелли — человек исключительной доброты. Помню, что как-то, несколько лет тому назад, он, будучи сам в стесненных материальных обстоятельствах, имея больную жену, помог бедному юноше, страдающему туберкулезом, оплатив лечение, в котором тот остро нуждался. Оказавшись в сельской местности, Мелли всегда внимательно смотрит под ноги и часто передвигается прыжками, чтобы не раздавить муравья или какое-либо другое насекомое, попавшееся на пути. Это один из немногих истинных христиан, оставшихся ныне в старой свихнувшейся Европе.

В то время, когда в галерее Брагалья проходила моя персональная выставка, я начал регулярно посещать музеи. Особую привязанность я испытывал к Музею виллы Боргезе: в восторг меня приводили как хранящиеся там картины, так и классическая красота растительности окружающего музей сада. Однажды утром перед картиной Тициана в Музее виллы Боргезе я пережил откровение, обнаружив для себя великую живопись. В зале словно вспыхнули языки пламени, одновременно снаружи, с неба, до меня донеслись торжественные звуки фанфар и громкие крики праведников, предвосхищающие возрождение. Я понял, что со мной произошло нечто необыкновенное. До этого времени, когда я рассматривал картины мастеров в музеях Италии, Франции и Германии, я видел в них лишь то, что видят все остальные, а именно раскрашенные изображения. На самом деле, мое открытие в Музее виллы Боргезе не было случайностью. Благодаря занятиям, работе, постоянным наблюдениям и размышлениям я достиг такого прогресса, что понимаю живопись сегодня так, что те, кто понять это еще не в состоянии, кто блуждает в темноте, пытаясь сохранить хорошую мину при плохой игре, обманывая при этом и себя и окружающих, вызывают у меня жалость. Эти несчастные, повторяю, вызывают у меня сострадание, и, наблюдая разыгрываемый ими печальный спектакль, я хочу прижать их к своей груди и призвать: «Ищите, ищите! Пытайтесь получить удовольствие!» Мне бы хотелось обнять их, расцеловать и, рыдая вместе с ними, сквозь слезы, пообещать, что для того, чтобы сделать их счастливыми, я готов бросить живопись.

Итак, было лето 1919 года. В Риме стояла сильная жара: это был сезон знойного ветра, одного из тех, что приходят из Африки. Такой же ветер дул в день моего появления на свет там, где стоял когда-то древний город Иолос[27]. Я решил сделать копию с работы Лоренцо Лотто из Музея виллы Боргезе, хотя прежде в музеях над копиями не работал, сообщил о своих планах друзьям, коллегам и всем, кто был ко мне благосклонен, но все они в ответ на это лишь усмехнулись. Тем не менее, проявив равнодушие к чужому мнению, я приступил к работе, руководствуясь теми качествами, что сделали меня ныне в живописи истинным мономахом — неукротимой смелостью и железной волей. Однако приступить к работе было непросто, поскольку у меня не было ни диплома, ни лицензии, ни элементарного свидетельства об образовании, чтобы получить на это разрешение дирекции музея. К счастью, Спадини, близко знакомый с директором музея, профессором Канталамесса, представил меня ему. Профессор Канталамесса был уже очень пожилым человеком, напоминавшим художников, ученых, джентльменов прошлого столетия: обликом он походил на Джузеппе Верди. И у него сама мысль о том, что некий «футурист» проявил желание писать копии с работ старых мастеров, вызвала улыбку. Не определив по акценту, из какого региона Италии я происхожу, он спросил, откуда я. Узнав, что я родился в Греции, он с лукавством посмотрел на меня, но затем стал чрезвычайно любезным и повел меня в залы музея показывать работы. Пока мы с директором бродили по залам, где его почтительно приветствовали все работники, я успел заметить, что его, как всех, кто занимается искусством, как старым, так и современным, больше интересует сюжет, анекдот, чем собственно живопись. От профессора Канталамесса я узнал, что Тициан иной раз подписывал свои работы по-латыни Titianus Vecellius, что работа «Связанный Амур» была расчищена от живописи, выполненной уже после смерти Тициана, представлявшей собой сцену охоты на кабанов. Мы остановились перед картиной Лоренцо Лотто, изображавшей бородатого мужчину, которую я собирался копировать. Профессор Канталамесса сообщил мне, что этого человека, видимо, звали Джорджо, поскольку в глубине виден был св. Георгий на коне, поражающий копьем дракона.

Пока я работал над копией с Лоренцо Лотто, мы часто виделись со Спадини: он приходил в музей и мы говорили с ним о старой живописи. Был он человеком полным энергии, трезвым, образованным, глубоко чувствовал и любил живопись. Он вовсе не походил на тех современных живописцев, «модернистов», которые имеют всего лишь один, но зато серьезный недостаток: быть всем кем угодно, но только не художниками. Картины Спадини мне никогда не нравились, но вряд ли что-то из написанного сегодня может мне вообще понравиться. Спадини имел несчастье родиться в эпоху глубокого упадка живописи и не мог реализовать свои намерения и возможности. Еще век, даже полвека, тому назад Спадини мог бы сделать значительно больше. Он это понимал, и потому, несмотря на то, что критики его хвалили, друзья им восхищались, а коллекционеры приобретали его работы, он не был счастлив. Тогда я ничем не мог помочь ему, так как многое сам только начинал понимать. Сейчас, будь он жив, я бы смог это сделать. Он родился слишком поздно и умер слишком рано[28].

Дом Спадини посещали многие художники и литераторы. Часто собрания заканчивались ужином. И Спадини, и его очаровательная супруга Паскуалина отличались щедростью и гостеприимством. Естественно, в среде художников и литераторов уже тогда очень сильно ощущался моральный упадок, поэтому не могу сказать, что собрания эти были содержательными и интересными. Разговоры в основном состояли из сплетен, злословия, ехидных замечаний. Желая представить себя в лучшем свете, художники и литераторы наперебой демонстрировали свое остроумие, образованность, искушенность, свой скепсис. В конце концов, такая манера поведения художников, главным образом в среде современных интеллектуалов, — типичный феномен для нашей эпохи, приобретающий с годами все больший размах. В какой-то мере этот упадок провоцируют сами художники, чьи работы признают и высоко ценят интеллектуалы. В то же время, когда речь идет о моих работах и работах Альберто Савинио, впав в истерическое состояние, но, не желая рисковать, интеллектуалы прибегают к исключительным средствам: они делают вид, что их не замечают, и просто хранят молчание. Впечатляющий пример того, о чем я говорю, — случай относительно недавний, касающийся статей, опубликованных в газетах за 1942–1943 годы под моей подписью, но написанных женщиной, известной всем, кто хорошо меня знает. Последнее время эта женщина пишет под псевдонимом Изабелла Фар. О том, кто был автором этих статей, знали многие по той простой причине, что я сам говорил об этом своим миланским и римским друзьям и знакомым. Никто по этому поводу не подал голоса, все как по команде молчали. Недавно вышла книга «Комедия современного искусства» с моими статьями и статьями Изабеллы Фар, и очень странно наблюдать за истерической реакцией, которую эта книга вызвала именно благодаря статьям Изабеллы Фар. Почему? В чем причина этого ажиотажа? Не потому ли, что в этих статьях ощущается присутствие подлинного таланта, а это именно то, что современные интеллектуалы не в состоянии перенести, простить, чего они больше всего боятся. Если бы статьи Изабеллы Фар оказались бесцветной, претенциозной чепухой, которую пишет сейчас большинство авторов, все было бы хорошо.

Но вернемся к Спадини, чтобы некоторые читатели не впали в состояние атаксии.

Дом Спадини был гостеприимным и открытым. В числе часто бывавших в нем фигурировали все сотрудники, входившие в своего рода вече журнала La Ronda: Аурелио Саффи, Риккардо Баккелли, Винченцо Кардарелли, Эмилио Чекки, Лоренцо Монтано (псевдоним Данило Лебрехта). В какой-то момент, не помню по какой причине, среди сотрудников журнала появился молодой человек по имени Джусти. Выглядел он элегантно, как секретарь дипломатической миссии или консульства, своей манерой говорить и держаться отличался от рондистов; те же смотрели на него свысока, как «мэтры», даже посмеивались над ним, полагая, что он недостаточно умен. Однако этот господин опубликовал в La Ronda небольшой отрывок своей лирической прозы. Финал этого отрывка, который я помню до сих пор, был таков: «…и комната, в которой я видел самые счастливые сны, станет комнатой завтрашнего дня, в гостинице завтрашнего дня, во время завтрашнего путешествия, поскольку завтра — печальный девиз моей обманчивой жизни…»

Появление La Ronda вызвало множество разногласий. Тот, кто не был приглашен сотрудничать в журнал, переживал нервный срыв и мучился от разлива желчи. Никола Маскарделли, узнав, не знаю каким образом, что второе имя Антонио Балдини — Бисмарк, отказался с Бисмарком Балдини иметь дело, а всех прочих сотрудников журнала окрестил «сухими кормилицами Рима и окрестностей».

Звездой La Ronda был Винченцо Кардарелли, говорили даже, что журнал был создан исключительно для него. Молодежь обожала его и ему подражала. В ту пору Кардарелли имел обыкновение обедать в ресторане на улице Франческо Криспи, где собирались писатели и журналисты. Приходил туда Кардарелли всегда с какой-нибудь рукописью в кармане — это была проза, предназначенная для La Ronda. До ресторана его провожала свита из молодых обожателей. Кто-то из них оставался обедать в этом же ресторане, другие, менее состоятельные, бежали по домам или дешевым тратториям, чтобы, в спешке перекусив, бегом вернуться назад. Так что, когда Кардарелли приступал к сыру, молодые люди, трепеща от волнения, уже толпились вокруг его столика. Происходило следующее: сначала все почтительно упрашивали его прочесть что-нибудь. Затем сама мысль, что они могут быть облагодетельствованы чтением отрывка из новой прозы, заставляла трепещущих молодых людей умолкнуть, словно набрать в рот воды. Кардарелли доставал из кармана какую-нибудь страницу своей рукописи. Все погружались в ожидание, напряжение усиливалось. Молодые люди шептали друг другу, что, видимо, это будут «Сказания Бытия». Нетерпение росло. В какой-то момент раздавался голос Маэстро: «…и тогда Ной посмотрел на ковчег…» Пауза. Кардарелли, словно наслаждаясь собственным садизмом, прекращал чтение. В глазах молодых людей, буквально впившихся в него, можно было прочесть: «Дальше, дальше, Маэстро! Не видите, мы сгораем от нетерпения!» Тогда Кардарелли читал дальше: «…и нашел, что он — хорош…» На этом чтение заканчивалось, подняв голову и слегка запрокинув ее назад, усмехнувшись по-мефистофелевски, Кардарелли медленным и величественным жестом убирал рукопись в карман. Пребывающая в иступленном восторге молодежь хранила молчание.

Самым горячим почитателем Кардарелли был некий интеллектуал, юноша немногим более двадцати лет из Болоньи. В Рим он приехал работать секретарем в La Ronda и, думаю, прежде всего, для того, чтобы быть рядом с Кардарелли, дышать с Маэстро одним воздухом.

Восхищение, вызванное состоянием влюбленности, которое некоторые юноши могут испытывать к своим учителям или тем, кого таковыми считают, — явление, имевшее место во все времена. Можно вспомнить и молодого Алкивиада, желающего силой проникнуть к постели страдающего лихорадкой Сократа, и разумных эфебов, учеников Платона, и тех молодых людей, что целовали руки Д’Аннунцио. (Он сам рассказывает, как однажды, во время работы бессонной ночью, его взгляд упал на освещенные лампой руки. «Я подумал, — пишет поэт, — обо всех тех молодых людях, которые против моей воли целовали их в темноте».) Юноши, влюбленные в Кардарелли — тот же свойственный всем эпохам удивительный феномен, имеющий двойное основание: мазохизм и тягу к подчинению, в подсознании связанную с гомосексуальным инстинктом. Что касается меня, то я горжусь тем, что ни разу не возбудил страсти ни одного молодого человека и сам никогда не был влюблен в Учителя. В своем случае я бы предпочел влюбиться в Учительницу.

Собрания в доме Спадини проходили в столовой, которая одновременно служила гостиной. На стене комнаты, слева от входной двери, висела картина Карра.

Картина эта называлась «Метафизическая муза». Подобное название я дал некоторым своим работам, написанным в 1913–1915 годах в Париже и позже, в годы Первой мировой войны в Ферраре. Уже в Италии Карра позаимствовал его, плохо понимая и даже не задумываясь над его смыслом. В Париже безумные сюрреалисты связали это название с рядом других моих работ, никакого отношения к теме не имеющим. Считаю своим долгом уточнить это.

Картина Карра, принадлежавшая Спадини, изображала некую резиновую куклу в защитной маске и с теннисной ракеткой в правой руке[29]. Вокруг располагались грубо написанные предметы, мотивы которых, при полном их непонимании, были полностью заимствованы из моих работ. Помню, что за этой игрушкой на белой стене черной краской нарисован был крест. Как-то, будучи у Спадини, я, шутя, сказал ему, что этот крест, напоминающий, скорее, каббалический знак, что-то вроде свастики, может принести несчастье, и я не решился бы держать подобную картину в своем доме. Впоследствии жена Спадини убрала этот крест, соскоблив его перочинным ножом. Когда Спадини умер, его тело поместили внизу, в гостиной. Картина, с которой его жена Паскуалина соскребла крест, оказалась прямо над головой покойного.

Метафизическую картину Карра Спадини приобрел с выставки, организованной газетой L’Epoca. Это приобретение многих удивило, а в артистических кругах столицы вызвало многочисленные толки. Ходили даже слухи, что приобретена картина на средства профессора Анджело Синьорелли. Однако объяснить мотив покупки просто: Спадини, поддавшись натиску модернистов, авангардистов, церебралистов, увидел в Карра лидера итальянской церебральной живописи и итальянского авангарда, добившегося этого положения не столько своей живописью, сколько грубыми манерами, неотесанностью и митинговым голосом; думаю, что в первую очередь манера поведения лидера убедила Спадини в своевременности приобретения его работы.

История приобретения Спадини картины Карра заставила меня вспомнить о ряде других более сложных случаев. В наши дни сила воздействия на известную категорию людей голоса и манеры поведения отдельного индивидуума огромна.

Многие художники, писатели да и прочие люди своим успехом по большей части обязаны своей манере держаться. Человек, с пренебрежением относящийся к окружающим, может вызвать у определенных людей восхищение, зачастую перерастающее в обожание. Мне помнится, как в одной сказке виноградная лоза, обращаясь к крестьянину, говорит: «Сделай меня беднее, и я сделаю тебя богаче». Лоза в данном случае просит, чтобы с нее срезали гроздья. И есть личности, которые, столкнувшись с дурным отношением к себе других людей, кажется, взывают: «Побей меня, и я тебя безумно полюблю!»

В Париже подобные случаи я наблюдал в отношениях некоторых персон с Андре Дереном. Андре Дерен — художник, наделенный талантом, однако успехом он главным образом обязан своим поступкам, а не живописи. По сути дела, он — грубиян; он всегда молчит, если кто-то к нему обращается, он отворачивается и что-то хрюкает в ответ, а на улице делает вид, что не узнает знакомых. Когда его приглашают на обед или ужин, он не только не приходит, но даже не берет на себя труд предупредить, что прийти не сможет. Когда кто-нибудь приходит навестить его, старая домработница невозмутимо отвечает: «Monsieur Derain est sorti faire des courses»{19}. Если кто-нибудь из фанатиков настаивает, заявляя, что будет ждать до тех пор, пока господин Дерен не вернется, домработница добавляет: «Ah non, c’est impossible, parce-que quand monsieur Derain va fair des courses il reste parfois plusieurs jours dehors!»{20}

Тем не менее обожателей Дерена не счесть. Его самыми горячими поклонниками были Адольф Баслер и Поль Гийом.

Адольф Баслер — один из тех, кого в Париже называют камерными торговцами, поскольку те занимаются продажей картин, не имея собственной галереи. Он был безумно влюблен в Дерена. Однажды, сидя на террасе Café des deux Magots, кафе, где собирались интеллектуалы с левого берега, я оказался свидетелем забавного спектакля. Пришел Дерен, как всегда один, и сел на улице за столик на террасе. Терраса зимой отапливалась внушительных размеров жаровнями и со всех сторон была защищена от ветра огромными ширмами. Усевшись, Дерен заказал un demi, пол-литра пива, купил у уличного торговца араба орешки под названием cacahuètes и забил ими карманы. Так, грызя орешки и потягивая пиво, он сидел неподвижно, не глядя по сторонам, равнодушный ко всему и всем, уставив свои маленькие слоновьи глазки в портал церкви Saint Germain des Prés. Через короткое время как по волшебству, словно по таинственному зову, на горизонте появился Адольф Баслер. Он издали заметил Дерена и, приблизившись, принялся расхаживать вокруг и руками и головой производить различные знаки приветствия, с нежностью глядя на него своими влажными глазами. Дерен продолжал сидеть неподвижно, невозмутимо рассматривая портал церкви. Поскольку все столики вокруг Дерена были заняты, Баслеру пришлось на какое-то время продолжить свое расхаживание, но, наконец, столик слева от Дерена освободился. Баслер устремился к нему, но, прежде чем сесть, он почтительно спросил у Дерена разрешения, словно тот один занимал оба стола. Убедившись, что разрешения он не получит, Баслер, присев на краешек стула, прибег к новым маневрам. Баслер попытался заговорить с Дереном: «Bonjour, monsieur Derain, vous allez bien?»{21} Вновь молчание. Тогда Баслер в порыве любовного экстаза поднял дрожащую руку и кончиками пальцев слегка коснулся плеча Дерена. Не тут-то было: тот сделал резкое движение плечом. Чудовищное хрюканье, скорее, даже что-то вроде рева разъяренного слона, было единственным ответом на робкое проявление нежности. Баслер, словно ошпаренный, отдернул руку, затем, покорный и разочарованный, проигравший партию, грустно вынул из кармана пальто номер, уже не помню, то ли Gringoire, то ли Les Nouvelles littéraires и погрузился в чтение тоскливой тягомотины, которую в изобилии плодили французские литературные еженедельники.

Любовь к Дерену Поля Гийома также была нешуточной. Однажды вечером Поль Гийом ужинал с супругой в своих роскошных апартаментах в гостинице на Rue de Messine. Они были вдвоем, никуда не собирались уходить. Вдруг Поля Гийома охватило желание увидеть Дерена. Представьте себе беременную женщину, внезапно захотевшую клубники со сливками или лобстера под майонезом настолько, что, если ее желание не удовлетворить, есть риск, что ребенок появится на свет с корзиной клубники или лобстером вместо головы. Естественно, в случае с Полем Гийомом риска появления на свет младенца с лицом Дерена не было, однако желание оказалось столь острым, что его необходимо было удовлетворить тут же. Позвали maître d’hôtel, тот устремился в коридор и сообщил по мегафону на кухню, что «monsieur et madame devaient sortir tout de suite»{22}. Шофер с куском во рту бросился в гараж и вывел роскошную Hispano-Souiza, соблюдая предосторожности, которые требует машина подобного класса. Поль Гийом уже ждал внизу у подъезда, сгорая от нетерпения. Затолкав в автомобиль супругу, он забрался в него сам и прокричал: «Vite chez monsieur Derain!»{23} Машина тронулась. Через короткое время она остановилась перед домом Дерена, Поль Гийом, прыгая через ступени, поднялся по лестнице и позвонил, но, когда старая домработница, шаркая шлепанцами, подошла открыть ему дверь, у него уже не было сил хотя бы спросить Дерена. С удивлением глядя на Поля Гийома, домработница произнесла: «Monsieur Derain est allé au cinéma»{24}. Катастрофа! Поль Гийом побледнел, издал некое подобие хрипа и голосом, сдавленным тоской, спросил: «Mais quel cinéma?» «Mais, sais pas, mon bon monsieur, — не смущаясь, ответила старая домработница, — un cinéma du quartier»{25}.

Не задерживаясь долее, Поль Гийом слетел вниз, бросился в автомобиль и прокричал шоферу, чтобы тот ехал по кинотеатрам, останавливаясь у каждого, и, ради всех святых, делал это быстро! Так и было сделано. У входа в каждый кинотеатр автомобиль останавливался. Поль Гийом, выскочив из машины, бежал в кассу купить билет, бросая билетеру или билетерше 50–100 франков, не ожидая сдачи. Схватив билет, раздавая направо и налево чаевые, он скрывался в зале и там, тяжело дыша, просил директора, администратора или владельца, умолял, рассказывая невероятные истории, прервать сеанс и зажечь свет, чтобы ему, дрожащему как в лихорадке, можно было среди зрителей найти Дерена. Наконец, в пятом или шестом кинотеатре он нашел Дерена, где тот спокойно сидел в центре зала, грызя орешки и наслаждаясь фильмом Тома Микса. Издав радостный крик, означавший, что желание его удовлетворено, Гийом, наступая на ноги зрителей, под их насмешки и проклятия устремился к Дерену, схватил его за грудки и потащил из зала, удивляя и веселя зрителей. Однако свидетели сцены так и не поняли, были эти маневры связаны с женщиной или с попыткой избежать ареста.

Теперь вернемся к моим римским воспоминаниям. Это были времена, когда La Ronda и Valori plastici battaient son plein{26}. Надо уточнить, если читатель этого не знает, что французское выражение battre son plein заимствовано из военного лексикона и означает громкий стук палочек по барабану. Таким образом, son используется здесь как слово звук, а не как местоимение его. Вместе с тем даже некоторые французы, если дело касается множественного числа, говорят и пишут leur plein, заменяя слово звук местоимением их.

Жизнь третьего зала кафе Aragno также била ключом[30]. Войти в этот зал было делом столь же отважным, как пойти на абордаж вражеского судна с секирой в руке и тупым ножом в зубах. В этом историческом месте вдоль стен сидели признанные идолы искусства и интеллектуализма. Благодаря царящему здесь истерическому накалу, не поддающемуся измерению никакими приборами, тяжелые мраморные столики, как на спиритическом сеансе, словно на несколько сантиметров приподнимались над полом, во всяком случае, мне так казалось. Третий зал «трудился» весь день и с полной отдачей. В утренние часы, когда честный ремесленник, честный рабочий, взяв в руки рубанок или склонившись над наковальней, погружался в работу, многочисленные завсегдатаи кафе были уже на месте. Войдя и поприветствовав друзей, они принимались извиняться, говоря в свое оправдание: «Не понимаю, — рассуждал художник, — как можно работать при таком освещении. Я не вижу предмет. А какой дождь лил сегодня ночью!» «Не понимаю, — говорил литератор, — как можно писать, когда такой шум внизу. Дети сегодня остались дома, а у меня так болит голова!» Сидящие здесь уже изрядное время друзья угрюмо слушали их. Однако и в очень хорошую погоду в Риме нельзя было работать, в этом случае также приходилось идти в Aragno. К полудню приходил Кардарелли, за полчаса до этого вставший с постели. Чаще всего он не утруждал себя походом в обеденный зал, а просил официанта принести ему пару яиц с ветчиной и кварту вина. Как-то, сидя недалеко от меня и с аппетитом поедая яичницу с ветчиной, он начал, как обычно, рассуждать о Леопарди. Речь зашла о «Похвале птицам». Кардарелли, чеканя каждое слово, прочел знаменитые строки: «Quantunque gli uccelli cantavano…»{27} «Вы хотите сказать cantassero?» — перебил его я. «Нет, нет, cantavano, cantavano, — оживленно настоял Кардарелли, глядя на меня с выражением „а тебя кто спрашивает“. — Союз quantunque (хотя) здесь используется как наречие места». «Но тогда, — сказал я, — почему Леопарди не использовал наречие ovunque (повсюду)? Не думаю, что в его времена этого наречия не существовало». Ответ Кардарелли на второе мое замечание был не совсем внятным. Он поднял руку, сжатую в кулак, и, выдвинув большой палец, покрутил им вокруг мочки уха, словно протирая невидимую поверхность. Затем мягко, но убежденно произнес: «Это музыка! Музыка…»

Вместе с тем, по поводу Кардарелли, чтобы быть справедливым, должен сказать следующее. Все большие люди жаждут правды, а я больше, чем кто-либо другой. Итак, прошлым летом я оказался в библиотеке и открыл томик стихов Кардарелли, вышедший в издательстве Mondadori. Некоторые стихи мне понравились. Взяв книгу домой и прочтя ее целиком, я нашел, что все стихи прекрасны, за исключением первого, под названием «Отрок», стихотворения, которое автор предисловия хвалил в первую очередь. Именно оно понравилось мне меньше других, все остальные были хороши, особенно «Чайки» и «Над могилой». Книгу отличало мощное лирическое дыхание, в ней ощущался аромат поэзии Фосколо и Леопарди, но, как и в прекрасной живописи Делакруа, отдающей ароматом Тинторетто или Рубенса, в ней не было вторичности.

Третий зал Aragno бурлил. Если утром сюда приходили те, кто, не удовлетворив себя работой, были недовольны и раздражены, то к вечеру, часам к пяти-шести, сюда стекались те, кто, напротив, были веселы, счастливы, удовлетворены. Кое-кто усаживался и достаточно громко, чтобы слышали все, говорил: «Я сегодня много работал и немного устал». Кое-кто был спокоен и удовлетворен больше других. Они были самыми снисходительными: доброжелательно всем улыбались, с ласковой фамильярностью общались с официантами, в каждой их фразе была умиротворенность, в каждом движении — размеренность. В целом все ощущали себя совсем не плохо. Привычная здесь сорокаградусная температура озлобленности и нервозности опускалась до тридцати семи, даже до тридцати шести с половиной. Разумеется, о полном излечении речь не шла, но всем становилось лучше, много лучше. Все находились в состоянии выздоравливающего, который, встав с постели и сделав пару шагов по комнате, шел съесть крылышко отварного цыпленка, кусочек бисквита и выпить немного марсалы. В целом все чувствовали себя хорошо, даже слишком хорошо.

Когда погода была хорошей, как в прекрасные октябрьские дни, а такое случалось и в зимнее время, из Aragno устраивались вылазки в соседние остерии. Основным инициатором этих вылазок был Марио Брольо. Шли съесть молочного поросенка или молочного барашка у Джиджи, у Нино, у Беппе, в «Первой синьоре», в «Синьоре Гаэтано». Эти вылазки в остерии иной раз заканчивались плачевно: жестокими дискуссиями и даже потасовками. Не следует забывать, что обеды в компании в остериях сегодня редко проходят удачно, как, впрочем, пикники и все остальные сборища художников и интеллектуалов, собирающихся вместе с целью провести время весело и беззаботно. Участники таких компаний не удовлетворены, разочарованы результатами своей работы, и, когда они пытаются создать атмосферу kermesse{28}, у них это получается фальшиво, натужно и даже смешно. Такие вещи хорошо удавались во времена наших дедов и прадедов, тогда, когда художники еще умели писать хорошие картины, а писатели — хорошие романы.

Что касается совместных обедов, то помню, как мы отправились отведать барашка в очень популярной в ту пору траттории, не помню ее название, куда нас пригласил Спадини. Этот обед состоялся вечером в тот день, когда он должен был предстать в мировом суде в связи со ссорой на вилле Strohl Fern, происшедшей между ним и архитектором Росси. Поскольку свидетелями этой сцены были я, Бартоли, Мелли, Тромбадори, Мартини, нас также пригласили на разбирательство, и мы должны были явиться в Претуру. Во время процесса Роберто Мелли проявил яростный энтузиазм, прокричав мировому судье, адвокатам, публике и всем нам: «Спадини — самый великий художник Италии!» Мировой судья посмотрел на Мелли с удивлением, не в состоянии понять, к чему это неожиданное и неуместное заявление. Спадини покраснел, однако позже в траттории предложил Мелли двойную порцию баранины.

В ту пору на вилле Strohl Fern жили сестры-танцовщицы по фамилии Браун. Они были представлены Барилли художественным и литературным кругам Вечного города. Сестры Браун были ученицами знаменитого Далькроза, мага ритмики и ритмического танца[31]. Говорили даже, что система Далькроза влияет на человека и в моральном отношении, укрепляет его психическое равновесие, гармонизирует его деятельность и, даже если не излечивает, то, по крайней мере, сводит к минимуму не только простой невроз, но и истерию. Если это так, то должен сказать, что сестер Браун трудно было представить в роли живой réclames этой системы. В них были скрыты такие резервы истерии, что если бы их можно было преобразовать в некий двигатель, то тот обеспечил бы функционирование всех железных дорог страны на целых пятьдесят лет, а поезда приходили бы по меньшей мере на полчаса раньше расписания.

Сестры Браун довольно хорошо пели. Хорошо поставленными голосами они втроем исполняли швейцарские и немецкие народные песни. Вместе с тем пели они так, словно изливали на кого-то свою ярость или досаду. У них была мания всем давать новые имена: так, писатель Оттоне Сканцер превратился в синьора Сканцерио, а Лоренцо Монтано в Голема[32]. Носили сестры Браун белые накидки, подобные накидке Лоэнгрина, и, когда они гордым, поставленным Далькрозом шагом шли по улицам Рима, края накидок, развеваясь, уподоблялись трем маленьким парусам. Другая их особенность состояла в том, что их невозможно было отличить друг от друга, все они были на одно лицо. Младшую звали Леония. Временами на прогулку она выходила в костюме наездницы со стеком в руке. Леония специализировалась в искусстве имитации стреляющей пушки. Для этого она садилась верхом на стул лицом к спинке, обхватывала спинку руками и, сложив губы гузкой, издавала хриплые звуки, что-то вроде «угу! угу!» Одновременно, ударив несколько раз по пустому сидению, она вместе со стулом отскакивала назад, имитируя откат. Интеллектуалы постоянно просили ее «изобразить пушку», эта имитация стреляющего орудия высоко ими ценилась.

О сестрах Браун говорили, что они очень умны. Такой тип людей, как сестры Браун, существует давно, но каждую четверть века деградирует. Например, во второй половине XIX века Мария Башкирцева представляла собой подобный тип, но в лучшем варианте. Начнем с того, что она была прелестной девушкой, к тому же очень хорошо писала и неплохо рисовала, знала греческий и латынь, не страдала истерическими припадками. Ее слабой стороной было то, что она ухитрялась докучать близким, но случалось это не так часто. Перед войной, между 1910 и 1914 годом, в Париже жила и царила другая Мария Башкирцева, но уже в худшем «издании»: это была баронесса Оттинген, которую я знал лично. Она печаталась в Soirées de Paris, известном журнале, издаваемом Гийомом Аполлинером, плохо рисовала, была истеричной, всем надоедала и всех старалась оскорбить. Затем последовало третье «издание» Марии Башкирцевой, еще хуже, чем второе, которое мы видели в лице сестер Браун. Сегодня мы имеем четвертое «издание», что невыразимо хуже третьего. Лет через двадцать пять последует пятое, в сравнении с которым дамы первого «издания» покажутся образцами деликатности, уравновешенности и образованности. И так до Страшного суда. Возблагодарим Бога за то, что мы не будем свидетелями последнего «издания».

Мы подошли к тем временам, когда зрела так называемая фашистская революция. Однажды вечером я оказался в кинотеатре на Корсо Умберто. Войдя, я остановился в центре зала в поисках свободного места. Неожиданно появилось четверо или пятеро подростков в черных рубашках и гамашах, самому старшему было лет восемнадцать, младшему — пятнадцать, были они без оружия, во всяком случае, не демонстрировали его, только двое из них похлопывали маленькими хлыстами по своим гамашам. Они приказали прекратить показ, и показ был прекращен, приказали зажечь свет, и свет был зажжен, приказали завести военные гимны, и зазвучали бодрые фашистские гимны, заставили всех зрителей встать, и все как один встали, — я, к счастью, все еще был на ногах, и мне вставать не пришлось. Наконец, к всеобщему удовольствию показ разрешили продолжить, и, оглядев в последний раз взглядом капитана Фракасса зрителей, подростки вышли, хлопнув дверью. Зал, как я сказал, был набит до отказа, и, как это водилось по тем временам, здесь было значительно больше мужчин, чем женщин. Было бы достаточно пары этих мужчин, чтобы подзатыльниками выгнать четырех ребят, но никто не шевельнулся, никто не подал голос. Оказавшись свидетелем этой сцены, я понял, что захват фашистами Рима, а затем и всей Италии — вопрос времени. Действительно, неделю спустя по той же Корсо Умберто маршировали колонны.

В последовавшие за маршем на Рим дни жизнь в Aragno резко изменилась. Места за столиками заняли некие лица в черных рубашках, непонятно откуда взявшиеся. Среди стаканов и чашек разместилось оружие разных времен и всякого сорта: старые карабины времен Рисорджименто, стародавние двуствольные ружья, карабины Винчестер, топорики дровосеков, револьверы и автоматические пистолеты различных калибров, мушкеты, охотничьи ножи, кинжалы, старые тесаки и так далее. Интеллектуалы, растерявшиеся и напуганные, колеблющиеся и безучастные, попрятались за своими столиками. Но, чтобы сохранить лицо, пытались сделать вид, что тому, кто желает продолжить заниматься искусством и мыслить, ничего не остается делать, как принять потрясения и испытания политической жизни.

В один из этих дней, в полдень, я сидел со своими знакомыми в Aragno. С нами был друг Марио Брольо, некий Марио Джирардон, писатель и организатор выставок итальянских художников за рубежом. Выяснилось, что в молодости он был в Болонье вместе с Муссолини и оказался в одной комнате с будущим фашистским главой. Он рассказывал голосом достаточно громким, что, когда они были студентами в Болонье и в целях экономии жили в одной комнате, Муссолини, который вставал рано, вычистив свои ботинки, чистил и его, Джирардона, в это время еще спавшего, и делал это прекрасно. Фашисты за соседним столиком пришли в волнение и стали свирепо поглядывать в сторону Джирардона, но тот, ничего не замечая, с сильным венецианским акцентом и чувством собственной значимости продолжал: «Каждое утро он чистил до блеска и мои ботинки. Вот так!» Волнение за столиком чернорубашечников возросло, в этот момент двое или трое фашистов поднялись, и только тут Джирардон понял серьезность положения. Вероятно, кто-нибудь из друзей локтем или толчком ноги под столом предупредил его, и, осознав опасность, он умолк. Видя, что вставшие из-за стола фашисты направляются к нему, он состроил мину нашалившего ребенка, застигнутого врасплох, и раскаивающимся тоном добавил: «Ну не то чтобы наводил на них глянец, а так, слегка стирал с них пыль». Все закончилось громким смехом.

Тем не менее официальные выставки были в разгаре. В Риме открылась Биеннале. На выставке 1923 года я представил несколько работ, выполненных в тот период, когда я работал темперой и который историки искусства называют романтическим без особых на то оснований. Мои картины занимали три стены, все они отличались живописными достоинствами, новизной поиска и богатством изобразительных средств. Я благополучно продал многие работы, некоторые из них были приобретены иностранцами. Французский поэт Поль Элюар, сюрреалист, которого Андре Бретон еще не успел к тому времени «обработать» и привлечь к бойкоту моей живописи, созданной после 1918 года, прибыл вместе с женой из Парижа специально, чтобы встретиться со мной. Он купил на Биеннале несколько работ, в том числе большой «Автопортрет», где я изобразил себя на фоне лаврового дерева[33].

Уже этого было достаточно, чтобы вызвать ко мне злобу и неприязнь и организовать в Риме широкую кампанию бойкотирования. Бьянкале и Эмилио Чеки вступили в соревнование, кто напишет более ехидную и разгромную статью. Победил в этом соревновании Эмилио Чеки статьей, что была подлинным шедевром, где непонимание, пустословие, недобросовестность, злобность вкупе образовали симфонию такой красоты, что будь она переложена на язык музыки, ее можно было бы исполнять на римских концертах так называемой живой музыки, которую точнее следовало бы именовать мертворожденной. Уже не помню, в каком журнале или газете статья появилась, помню только, что в связи с моими прекрасными фруктами Чеки вспомнил о трупах, кладбищах и вещах, пребывающих в состоянии первоначального гниения.

К этим злобным нападкам я относился наплевательски и неутомимо продолжал свои поиски в области живописной техники. Рим и Римская Кампанья давали мне удивительный материал для изучения, наблюдений и размышлений, который сегодня с такой радостью я заново открываю для себя. Но по мере того, как развивалась и прогрессировала моя живопись, развивались и прогрессировали в некоторых кругах неприязнь и истерия. Прошло два года. Пришло время Биеннале 1925 года, на ней я представил работы еще более сложные, чем написанные два года назад. Последовало гробовое молчание. Интеллектуалы и критики поняли, что много говорить или писать о художнике, даже отзываясь о нем дурно, — создавать ему публичную рекламу. Им стало понятно, что в ряде случаев, особенно таких опасных, как мой, единственное оружие — это молчание. Поэтому за все то время, что экспонировались работы, не только не было написано и пары строчек о моей живописи, но даже имя мое не было упомянуто в тех списках участников, которые публикуют в ежедневниках в связи с официальными выставками. Осознав, что озлобление дошло до крайней точки, я решил, что отсюда надо бежать. Кое-кто из моих друзей писал мне из Парижа, что там мои работы продаются значительно лучше и обо мне много говорят в интеллектуальных кругах. Это, естественно, еще ни о чем не говорило, но я в ту пору был еще очень доверчив и верил во всевозможную чепуху. В один прекрасный день я собрал багаж, упаковал краски, холсты, кисти и, купив билет в Париж через Модан, распрощался с Римом и римлянами. Случись мне вновь собраться в путешествие, думаю, что многие страстно пожелают (возможно, уже желают), чтобы я вновь, как в 1925 году, взял билет в Париж или куда-нибудь еще и снялся с места. Прошу прощения у этих господ, хочу разочаровать их: я решил, если Господь мне позволит, остаться работать в Италии и непременно в Риме. Да, господа, именно здесь я хочу остаться работать, работать еще лучше, работать еще больше, работать во имя своей славы и вам в осуждение.

В это время я вновь стал писать маслом. Масляная живопись на какой-то период была мною оставлена. Как-то раз в те дни, что я в 1919–1924 годах проводил во Флоренции, работая над копией «Святого Семейства» Микеланджело, я познакомился с русским художником Николаем Локовым. Он объяснил мне, что многие старые работы выполнены в технике жирной темперы, хотя кажутся написанными маслом. Темпера меня соблазнила, я стал искать ее рецепты и несколько лет работал в этой технике.

Во время своего пребывания во Флоренции я часто жил и работал в доме доктора Джорджо Кастельфранко. Я познакомился с ним в Милане сразу после войны, он тогда купил мой автопортрет. Впоследствии им было приобретено еще несколько моих картин. Написал я также замечательный парный портрет, где изобразил его с женой[34].

Художник Николай Локов, которого я посетил в его мастерской, показал мне несколько копий, сделанных им с работ Боттичелли, Мазаччо, Карпаччо, Тициана и Рембрандта. Я был поражен, с какой достоверностью, с каким мастерством эти копии были выполнены. Однако, когда я попытался у Локова узнать какие-нибудь рецепты, получить некоторые разъяснения по поводу техники и материалов, которыми он пользуется, он ушел от ответа и предпочел говорить со мной о чем угодно, только не о живописи. Напротив, знакомство с флорентийским художником Энрико Беттарини, имевшим опыт работы в темперной технике, оказалось продуктивным. Огромную помощь мне оказала книга, написанная немцем по фамилии Бергер, касающаяся техники Бёклина. Оказывается, великий художник из Базеля всегда работал темперой и был страстным экспериментатором в этой области живописи.

К моменту моего отъезда в Париж в 1928 году я уже год как отказался от темперы и вернулся к работе маслом.

Я прибыл в Париж. Стояла осень 1925 года. Во французской столице вакханалия новой живописи была в разгаре. Торговцы картинами установили подлинную диктатуру. Это они, с помощью продажных критиков, независимо от степени одаренности художника создавали ему имя или уничтожали его. Так, торговец или группа торговцев могли поднять цены на картины художника, лишенного даже проблеска таланта, сделать его имя всемирно известным, и, напротив, могли объявить бойкот, задушить и довести до полной нищеты художника большого дарования; делали они все это ради собственной выгоды, пользуясь снобизмом и глупостью определенного сорта людей. Их клиентура состояла главным образом из англосаксонцев, снобов особого свойства, и североамериканцев, среди прочих клиентов были скандинавы, в некотором количестве немцы, швейцарцы, бельгийцы и японцы, французов среди них было значительно меньше и еще меньше — испанцев и итальянцев. Что касается итальянцев, то к чести нашей следует сказать, что мы реже других попадаемся на этот крючок. Торговцы и те, кто их окружает, образуют своего рода масонское братство со своими законами, ритуалами, со своей безотказно функционирующей системой. Хорошо известен трюк с фиктивной продажей картин в отеле Drouot. Некий торговец, к примеру, желает поднять цены на живопись интересующего его художника: он выставляет одну из его работ на аукционе в отеле Drouot, хотя картина уже является собственностью, причем собственностью вступившего с продавцом в сговор коллекционера. Затем в день аукциона торговец приглашает для участия в торгах своих поверенных, которые должны максимально поднять цену, с чего они, естественно, получают от торгового дома проценты. Картина, таким образом, считается проданной за огромную сумму, хотя на самом деле никто за нее ничего не платил. Какое-то время картина лежит в задней комнате в доме торговца или в подвале у коллекционера. Для того чтобы создать ажиотаж вокруг самой работы и подобного рода живописи, подкупаются роскошные журналы, и во всем этом безобразном действии единственное, что не принимается во внимание, так это качество работы и ее художественные достоинства. Никогда еще за все время существования мира с тех пор, как у людей возникла потребность рисовать, заниматься живописью, ваять, никогда, я повторяю, духовные ценности, воплощаемые в искусстве, в художественных творениях, высокие устремления человека не пребывали в столь плачевном состоянии. Два самых позорных явления нашего времени — поощрение всего дурного, что происходит в сфере искусства, при отсутствии авторитетов как светских, так и церковных, которые могли бы этому противостоять, и умонастроение, позволяющее посредством обмана, я бы сказал, даже откровенного мошенничества, извлекать пользу из невежества, суетности, глупости современных людей. При этом преследуется лишь одна-единственная цель: делать, опираясь на фальшивые художественные идеалы, деньги, делать деньги любой ценой, любым способом. Я всегда честно и открыто критиковал ту подлую породу людей, что способствовала и способствует сегодняшнему упадку живописи. Я виню и буду ее винить, неся всю ответственность за свои обвинения. Убежден, что как мои, так и предпринимаемые другими усилия вернуть живописи достоинство и благородство не останутся тщетными. Я не теоретик, не из тех, кто рассуждает впустую: если я так говорю — значит, я тщательно изучил и хорошо знаю проблему. Об упадке современной живописи говорили и писали многие, но, осознавая в определенной степени эту болезнь, они не знали, как излечить ее. Я же знаю, как это сделать. К тому же, чтобы иметь право судить об этом, надо быть художником крупного масштаба и уметь писать картины, подобные тем, что созданы были мною в первой половине нашего столетия. Современный способ существования в искусстве — это способ слабоумных, воришек и всевозможных посредников в черных делах. Он ныне царит во всем мире, но корни его следует искать в Париже.

Теперь, когда я искренне, без обиняков высказал все, что думаю о современной живописи и о тех, кто ее поддерживает и способствует ее распространению, вернусь к воспоминаниям о событиях личной жизни.

Вскоре после прибытия в Париж я столкнулся с мощной оппозицией в лице той группы дегенератов, склонных к ребяческим выходкам хулиганов, онанистов, бесхребетных людей, которые многозначительно именовали себя сюрреалистами, говорили о «сюрреалистической революции» и «сюрреалистическом движении». Эту группу низкопробных индивидов возглавлял некто, возомнивший себя поэтом и откликавшийся на имя Андре Бретон, а его aide-de-camp{29} был другой псевдопоэт по имени Поль Элюар, бесцветный, заурядный юноша с крючковатым носом и лицом, представлявшим собой нечто среднее между лицом онаниста и придурковатого мистика. Андре Бретон был к тому же классическим образцом претенциозного упрямца и карьериста-неудачника. После окончания Первой мировой войны господин Бретон и кое-кто из прочих сюрреалистов приобрели с аукциона за небольшие деньги несколько моих работ, которые я, уезжая в 1915 году в Италию, оставил в небольшой мастерской на Монпарнасе. Владелец мастерской, поскольку во время войны я не мог оплачивать ее аренду, продал мои картины вместе с оставшейся там скудной мебелью. Господин Бретон и его приспешники рассчитывали, что я либо останусь в Италии, либо погибну на войне, во всяком случае, никогда больше не появлюсь на берегах Сены, и тогда они получат возможность постепенно, втихаря завладеть всеми моими парижскими работами, для чего позже в придачу к тем, что выставлены были на продажу владельцем студии, сюрреалисты скупили мои картины у частных лиц, в первую очередь у Поля Гийома, по глупости продавшего все, что было им приобретено у меня в период с 1913 по 1915 год. Таким образом, сюрреалисты рассчитывали монополизировать мою метафизическую живопись, которую они, естественно, называли сюрреалистической, чтобы затем с помощью рекламы, печати и умело организованного обмана проделать то, что некогда торговцы проделывали с Сезанном, Ван Гогом, Гогеном, «Таможенником» Руссо и Модильяни, именуемым всеми Моди, то есть продать мои полотна по самой высокой цене и изрядно на этом заработать.

Мой приезд в Париж с солидным запасом новых картин, мои связи с местными торговцами, выставки моей живописи, отличной от той, что они владели и восхваляли, сорвали их планы и повергли лагерь Бретона в смятение. По этой причине сюрреалисты решили развернуть широкую кампанию по бойкотированию моих новых работ: когда в 1926 году я открыл выставку своих полотен в галерее Леона Розенберга, они тут же организовали в мастерской, открытой ими на улице Жака Калло, показ моих, но уже являвшихся их собственностью, метафизических картин, поместив их рядом с коллекцией негритянской скульптуры и так называемыми сюрреалистическими объектами. Был даже издан каталог с глупейшим предисловием, написанным Арагоном, тем самым, что ныне мечтает заседать в Академии. Предисловие представляло собой некое подобие пасквиля, смысл которого состоял скорее в критике работ, представленных мною в галерее Леона Розенберга, нежели в позитивном анализе того, что выставили сами сюрреалисты. Эти кастраты и старые холостяки столь ожесточенно и истерично проявляли свою злобу и зависть, что не удовлетворились дискредитацией моей живописи в Париже, а с помощью своих представителей и агентов организовали ее бойкотирование также в Бельгии, Голландии, Швейцарии, Англии и Америке. В своей глупости они дошли до того, что в витрине все той же мастерской на улице Жака Калло, где они представили мои метафизические работы, ими была размещена своего рода пародия на ту живопись, что была показана мною в галерее Розенберга. Так, чтобы спародировать мои картины, изображающие лошадей на морском берегу, они приобрели на рынке игрушечных резиновых лошадок и разместили их на кучках песка, окружив мелкими камешками, а в центр положили клочок синей бумаги, якобы имитирующий море; а для пародии на картины, которым я дал название «Мебель на открытом воздухе», они использовали кукольную мебель, купленную ими в игрушечном магазине. Однако в результате оформленная сюрреалистами витрина послужила рекламой моей выставки у Розенберга: я продал изрядное количество работ, а псевдопоэт Андре Бретон буквально истек желчью.

Вопреки злобной и завистливой истерии сюрреалистов и прочих сумасшедших ratés{30} французской столицы, моя новая живопись вызвала огромный интерес. Не могу, правда, сказать, что интеллектуалы приложили хоть какое-либо усилие для ее поддержки. Единственным, кто содействовал мне тогда с искренней теплотой, был Жан Кокто, но, думаю, что делал он это либо из желания задеть сюрреалистов, ибо ценил их, как я узнал позже, не очень высоко, либо по какой-либо иной причине[35]. Сюрреалисты с самого начала испытывали к Жану злобную зависть, поскольку тот уже имел вес в снобистских кругах Парижа, а узнав о том, что Кокто поддерживает мою новую живопись, они пришли в бешенство и стали вести себя, как отъявленные хулиганы. Так, кто-нибудь из них анонимно звонил ночью по телефону матери Кокто, очень достойной, всегда любезной и доброжелательной даме, и сообщал, что сын ее попал под машину.

Наряду с подобными хулиганскими, почти преступными, выходками сюрреалисты творили вещи неимоверно забавные и смешные. Шедевром их комизма были сборища в доме Бретона. По прибытии в Париж, еще до того, как сюрреалисты осознали ту опасность, которую я представлял для их сомнительных проектов, прежде чем пришли в бешенство и будто сорвались с цепи, я пару раз имел возможность побывать на этих собраниях. Приглашенные прибывали в дом Бретона к девяти вечера, жилище его состояло из просторной студии, выходящей окнами на бульвар Клиши, и нескольких комнат, обставленных с современным комфортом. Хотя сюрреалисты и проповедовали коммунистический, антибуржуазный пуризм, сами они предпочитали жить с максимальными удобствами, прекрасно одеваться, потреблять лучшую пищу и великолепные вина, при этом ни один из них ни гроша не подал нищему, пальцем о палец не ударил, чтобы помочь тому, кто на самом деле нуждался в материальной и моральной поддержке. А главное, трудиться они старались как можно меньше, если вообще не работать. Итак, собрания проходили в студии Бретона. Опишу один из вечеров, на котором я присутствовал. На просторных диванах сидели сосредоточенные, погруженные в медитацию жена Бретона и приглашенные друзья. Атмосфера напоминала мне ту, что царила на субботних вечерах в доме Гийома Аполлинера, где я бывал лет десять тому назад, все ту же атмосферу в духе «Бетховена» Баллестриери из Музея Револьтелла в Триесте с той лишь разницей, что у Бретона на стенах висели не маска Бетховена и живопись в стиле модерн, а кубистические работы Пикассо, кое-что из моих метафизических полотен, негритянские маски и несколько картин и рисунков безвестного сюрреалиста, которому хозяин дома пытался сделать имя. События развивались приблизительно по тому же сценарию, что в доме Аполлинера. В этой атмосфере показного глубокомыслия и фальшивой многозначительности Андре Бретон, расшагивая по студии, загробным голосом читал отрывки из Лотреамона, декламируя набор глупостей Изидора Дюкасса серьезно и вдохновенно. Иной раз на собрании представляли нового гостя, нового гения; так, в один из вечеров появились два молодых человека, проживавшие, как сказали, в Латинском квартале и изучавшие медицину. Один из них, тот, что был помоложе, заявил, что может создать портрет любого даже по памяти, даже в том случае, если никогда человека не видел, правда, портрет этот будет представлять собой изображение глаза, только одного глаза. Его старший товарищ, взяв на себя роль manager, обернулся к присутствующим и спросил, чей портрет они бы хотели видеть; какая-то дама истерическим голосом прокричала: «Хотим портрет Пруста!» Тотчас молодой человек сел за стол, ему принесли бумагу, карандаш и ластик, его друг сделал знак присутствующим замолчать и отойти в сторону, чтобы не мешать художнику, все уважительно расступились, и в atelier Бретона стало так тихо, что слышно было, как муха пролетит. Молодой человек на какое-то мгновение собрался, показывая, что он вот-вот впадет в trance, потом схватил карандаш и, глядя в пространство, под пристальным наблюдением друга принялся рисовать. Он рисовал несколько минут, затем отложил карандаш, и приятель его громко объявил: «Портрет готов!» Все бросились к рисунку, раздался вопль: «Это Пруст! Это глаз Пруста!» Я тоже приблизился к столу и увидел своего рода образчик детского рисунка: изображенный в профиль глаз, который мог быть как глазом Пруста, так и глазом президента Республики Никарагуа.

В другой раз я посетил студию Бретона, когда там был организован спиритический сеанс[36]. Среди присутствующих оказался некий юноша по имени Деснос, особо почитаемый в компании как medium. Он сделал вид, что впадает в trance и принялся декламировать глупые вирши, подобные этим: