Игра в классики. Русская проза XIX–XX веков

Один из таких важнейших повторов связан прежде всего с князем Андреем. Это слово «жизнь», скрепленное с ним уже в начале романа: «Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь – не по мне!» (1-1-6). Здесь «жизнь» значит «образ жизни». В соседней главе тот же маркер используется уже в значении «витальности»: «Его сухое лицо всё дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем энергичнее был он в эти минуты почти болезненного раздражения. – Ты не понимаешь, отчего я это говорю, – продолжал он. – Ведь это целая история жизни» (1-1-8). Как видим, в последней фразе слово возникает в новом, третьем значении – «жизненный путь». Князь Андрей хочет спасти и Пьера от столичных соблазнов: «…перестань ты ездить к этим Курагиным, вести эту жизнь» (опять в значении «образ жизни», ибо «Пьер жил у князя Василия Курагина» – в четвертом значении: «проживал»), участвовал в разгульной жизни его сына Анатоля. «С этою жизнью я ничего не могу ни решить, ни обдумать», – говорит Пьер и обещает не ехать с Анатолем – но все-таки едет (Там же). Нас не должно смущать, что «жизнь» употребляется на тесном пространстве текста в четырех разных значениях: кажется, что Толстой нарочно задается целью все их интегрировать, чтобы само это слово читатель каждый раз ощущал как живой пучок разных смыслов.

И только в армии по дороге в Вену князь Андрей постепенно оживает:

Князь Андрей, несмотря на быструю езду и бессонную ночь, подъезжая ко дворцу, чувствовал себя еще более оживленным, чем накануне. Только глаза блестели лихорадочным блеском и мысли сменялись с чрезвычайною быстротой и ясностью. Живо представились ему опять все подробности сражения уже не смутно, но определенно, в сжатом изложении, которое он в воображении делал императору Францу. Живо представились ему случайные вопросы, которые могли быть ему сделаны, и те ответы, которые он сделает на них (1-2-9).

Решив из штаба отправиться в войска, ведущие сражение, князь Андрей чувствует, что радость жизни вернулась к нему:

Он закрыл глаза, но в то же мгновение в ушах его затрещала канонада, пальба, стук колес экипажа, и вот опять спускаются с горы растянутые ниткой мушкетеры, и французы стреляют, и он чувствует, как содрогается его сердце, и он выезжает вперед рядом с Шмитом, и пули весело свистят вокруг него, и он испытывает то чувство удесятеренной радости жизни, какого он не испытывал с самого детства.

Он пробудился… (1-2-10).

Следующее нагнетание слова «жизнь» с его производными происходит в главах 2-2-1 и 2-2-2, где Пьер посещает князя Андрея, решившего было, что жизнь его кончена: слова «жизнь» и «жить» употребляются в первой, девятистраничной главке 23 раза, а в следующей, четырехстраничной, 17 раз. Было бы избыточно приводить все эти примеры. Спор о жизни подхватывается в 2-3-1. Вначале князь Андрей по-прежнему считает: «мы знаем жизнь, – наша жизнь кончена!»; «он как будто вновь обдумал всю свою жизнь и пришел к тому же прежнему заключению, что ему начинать ничего не было надо, что он должен доживать свою жизнь». Но в 2-3-3 встреча с Наташей тайно прорастает в нем. После символического эпизода с воскресшим для жизни старым дубом князь Андрей хочет вновь включиться в общую жизнь, от которой он был отрезан душевною травмой, нанесенной ему смертью жены:

Нет, жизнь не кончена в 31 год, вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. Мало того, что я знаю всё то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтоб не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтоб на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе! (2-3-3).

Здесь речь идет не просто о «прибывании» жизни в существе героя, но и о вновь возникающем в нем стремлении к собственному расширению вовне, к переносу своей жизни на других, к собственному включению в жизнь мира.

Новое стремление князя Андрея – «чтобы не для него одного шла его жизнь», «чтобы все его знали», – очень похоже на преодоленное уже Андреем желание славы, желание быть известным всем людям и любимым ими. По-прежнему главными целями героя остаются расширение себя на весь мир и свое увековечение, но теперь они мотивированы любовью к женщине. Стремление «стать частью общей жизни» можно понять и психологически – как раскрытие души для новых человеческих связей, и биологически – как участие в процессах бытия, имеющих те же цели собственного генетического расширения и увековечения. Прибывание или убывание «жизни» и составляет внутренний сюжет этого героя.

Интереснейшим образом, линию Наташи с самого начала сопровождают смежные слова – «живая», «оживленная»: «некрасивая, но живая девочка», старавшаяся «удержать в границах приличия оживление и веселость». «Ее оживленное лицо» упоминается в 1-1-8, а также в 1-1-9, где заодно введен и яркий добавочный эпитет: «лицо Наташи, оживленное, целый день именинное» – также. Ее портрет в ранней версии представляет собой повтор корня «жив» в разных значениях:

Она была и хороша и не хороша. Верхняя часть лица – лоб, брови, глаза – были тонки, сухи и необыкновенно красивы, но губы были слишком толсты и слишком длинен, неправилен подбородок, почти сливавшийся с мощной и слишком сильной по нежности плеч и груди – шеей. Но недостатки ее лица можно бы было разобрать только на ее портрете или бюсте, в живой же Наташе нельзя было разобрать этого, потому что, как скоро лицо ее оживлялось, строгая красота верхней части сливалась в одно с несколько чувственным и животным выражением нижней части в одну блестящую, вечно изменяющуюся прелесть. А она всегда была оживлена. Даже, когда она молчала и слушала, или думала… (Т. 13. С. 627).

«Оживляющая» суть Наташи, заразительно действующая на князя Андрея и возвращающая ему стремление стать частью общей жизни, раскрывается в 2-3-1. Вот начало и конец этой сцены, с характерными сигнальными словами:

Комната князя Андрея была в среднем этаже; в комнатах над ним тоже жили и не спали. Он услыхал сверху женский говор. <…> В душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул (2-3-1).

В сцене бала (2-3-16) Наташа танцует с ним, и он чувствует себя «ожившим» – то есть ее оживление перетекает на него и затем вовне: «оживление бала» усиливается после отъезда государя. Зато на вопрос отца, весело ли ей, Наташа отвечает: «Так весело, как никогда в жизни!» – и это определение подкреплено повтором в 2-3-17: «Наташа была так счастлива, как никогда еще в жизни». Иначе говоря, именно с появлением князя Андрея образ Наташи начинает связываться со словом «жизнь». В 2-3-19 князю Андрею вспоминается «переполненная жизни, прелестная девушка»; «Вся жизнь представлялась ему в новом свете». Во внутреннем монологе его все время возникает «жизнь, вся жизнь со всеми ее радостями». Потом его тревожит «живо сознанная им страшная противоположность» между высшим началом в нем и узкой телесностью, и он говорит себе: «пока жив, надо жить», ибо «живость» Наташи уже распространилась на него (2-3-19). Он открывает душу Пьеру: «Я не жил прежде. Теперь только я живу, но я не могу жить без нее» (2-3-22).

И даже когда князь Андрей порывает с Наташей, Пьера впечатляет его оживление – только какое-то иное, нехорошее: он «казался оживленнее обыкновенного, тем оживлением, которого нравственную причину так хорошо знал Пьер» (2-5-21).

После смерти князя Андрея Наташа душевно и физически обмирает, но, узнав о любви к ней Пьера, она эмоционально пробуждается. Княжне Марье и больно видеть это, и невозможно ее осудить. В последней главе Наташа окончательно связывается со своей главной темой – она воплощает силу жизни:

Все: лицо, походка, взгляд, голос – все вдруг изменилось в ней. Неожиданные для нее самой – сила жизни, надежды на счастье всплыли наружу и требовали удовлетворения <…>. Проснувшаяся сила жизни, охватившая Наташу, была, очевидно, так неудержима, так неожиданна для нее самой, что княжна Марья в присутствии Наташи чувствовала, что она не имела права упрекать ее даже в душе своей (4-4-20).

Пьер тоже причастен к этой теме «жизни»[131] – в своих размышлениях в 2-2-1 и в 2-2-11, в том же споре с князем Андреем, в эпизодах своих нравственных исканий и в конце романа, где в Наташе сосредоточилась для него надежда на счастье, например:

Наташа блестящими, оживленными глазами продолжала упорно и внимательно глядеть на Пьера, как будто желая понять еще то остальное, что он не высказал, может быть. <…> – Говорят: несчастия, страдания, – сказал Пьер. – Да ежели бы сейчас, сию минуту мне сказали: хочешь оставаться, чем ты был до плена, или сначала пережить все это? Ради бога, еще раз плен и лошадиное мясо. Мы думаем, как нас выкинет из привычной дорожки, что все пропало; а тут только начинается новое, хорошее. Пока есть жизнь, есть и счастье. Впереди много, много. Это я вам говорю, – сказал он, обращаясь к Наташе.

– Да, да, – сказала она, отвечая на совсем другое, – и я ничего бы не желала, как только пережить все сначала (4-4-17).

Далее там же Пьер говорит: «Я не виноват, что я жив и хочу жить».

2.3. Николай в поисках ясности. Еще более интересен повтор, который обозначает суть «внутреннего сюжета» для Николая Ростова. Вместо университета он идет на войну, попадает в армию, и тогда в соответствующих эпизодах сгущается повтор слова «ясно», которое и становится его лейтмотивом. Как обычно для Толстого, слово берется в нескольких значениях – и в атмосферном, и в значении остроты восприятия или понимания:

Погода после полудня опять прояснилась, солнце ярко спускалось над Дунаем и окружающими его темными горами. Было тихо, и с той горы изредка долетали звуки рожков и криков неприятеля. Между эскадроном и неприятелями уже никого не было, кроме мелких разъездов. Пустое пространство, сажен в триста, отделяло их от него. Неприятель перестал стрелять, и тем яснее чувствовалась та строгая, грозная, неприступная и неуловимая черта, которая разделяет два неприятельские войска (1-2-8).

Ростов впервые в бою и очень старается быть храбрым: «Он ясно и светло оглядывался на всех, как бы прося обратить внимание на то, как он спокойно стоит под ядрами» (Там же). Здесь слово «ясно» употреблено в еще одном значении – применительно к улыбке. Эскадрон попадает под картечь, раненых уносят на носилках – и Ростова охватывает страх смерти: «Ничего, ничего бы я не желал, ничего бы не желал, ежели бы я только был там, – думал Ростов. – Во мне одном и в этом солнце так много счастия, а тут… стоны, страдания, страх и эта неясность, эта поспешность…» (Там же).

Этому молодому человеку прежде всего нужна ясность, а неясность предельно чужда и враждебна. Тема ясности продолжается в 1-3-10. Николай не участвовал в бою накануне, и страх в нем «перегорел» – теперь ему обидно: «День был ясный, солнечный, после сильного ночного заморозка, и веселый блеск осеннего дня совпадал с известием о победе, которое передавали не только рассказы участвовавших в нем, но и радостное выражение лиц солдат, офицеров, генералов и адъютантов, ехавших туда и оттуда мимо Ростова». В 1-3-13 он ночью участвует во фланкерской цепи: «Позади его видно было огромное пространство неясно горевших в тумане костров нашей армии; впереди его была туманная темнота». Мечтая о том, как стать приближенным к обожаемому им молодому царю Александру, Ростов дремлет на ходу, пока они не натыкаются на французов. «Спустившись рысью под гору, он уже не видал ни наших, ни неприятельских огней, но громче, яснее слышал крики французов».

С этого места тема ясности до поры до времени живет своей отдельной жизнью – отчасти это объяснимо периферийностью Николая как персонажа для описываемых грандиозных событий. На сей раз, в 1-3-14 «ясность» зарезервирована для Наполеона – описывается туман, закрывший от него ландшафт Аустерлица: «В низах, где началось дело, был все еще густой туман, наверху прояснело, но все не видно было ничего из того, что происходило впереди».

Противопоставление тумана и ясности ответвляется, становясь тематическим для противопоставления русских войск, заплутавших или заблудившихся в этом тумане, и армии Наполеона: «Туман сплошным морем расстилался понизу, но при деревне Шлапанице, на высоте, на которой стоял Наполеон, окруженный своими маршалами, было совершенно светло. Над ним было ясное голубое небо, и огромный шар солнца, как огромный пустотелый багровый поплавок, колыхался на поверхности молочного моря тумана».

В 1-3-15 метеорологическое противопоставление захватывает и царя Александра: «Неприятное впечатление, только как остатки тумана на ясном небе, пробежало по молодому и счастливому лицу императора и исчезло»; а в 1-3-16 тема ясности перетекает на князя Андрея: «Он ясно видел уже одну фигуру рыжего артиллериста с сбитым набок кивером, тянущего с одной стороны банник, тогда как французский солдат тянул банник к себе за другую сторону. Князь Андрей видел уже ясно растерянное и вместе озлобленное выражение лиц этих двух людей, видимо, не понимавших того, что они делали».

Князь Андрей ранен – придя в себя, он хочет знать, чем кончился этот поединок двух солдат, но не видит ничего вокруг себя, поскольку лежит неподвижно на спине: «Над ним не было ничего уже, кроме неба, – высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками». Как впоследствии Николай, Андрей рассуждает о ясности в делах душевных. В 1-3-19 раненый князь Андрей видит, что его спас образок княжны Марьи: «Хорошо бы это было, – подумал князь Андрей, взглянув на этот образок, который с таким чувством и благоговением навесила на него сестра, – хорошо бы это было, ежели бы все было так ясно и просто, как оно кажется княжне Марье». В отличие от Николая этот персонаж не ищет ясности – напротив, он понимает, что все сложнее и иначе, чем казалось прежде. «Ясность» служит, помимо всего прочего, и для обнаружения сходства у столь различных Наполеона и Александра, и для усиления контраста между столь непохожими героями – простоватым энтузиастом Николаем и интеллектуальным, скептическим Андреем.

В 1-3-17 повествование возвращается к Ростову накануне Аустерлица – он запечатлен в своей чуть не фольклорной элементарности:

Все желания его исполнялись в это утро: давалось генеральное сражение, он участвовал в нем; мало того, он был ординарцем при храбрейшем генерале; мало того, он ехал с поручением к Кутузову, а может быть, и к самому государю. Утро было ясное, лошадь под ним была добрая. На душе его было радостно и счастливо.

Однако все складывается не в пользу русской армии: «проехав кавалерию Уварова, он уже ясно услыхал звуки пушечной и орудийной стрельбы впереди себя. Стрельба все усиливалась». Ища государя, к которому он везет сообщение, Ростов заезжает в тыл: «Здесь все уже ясно видели и говорили, что сражение проиграно». Значение слова другое, но эти словоупотребления продолжают «тянуть пунктир» тематического для героя слова, не давая ему забыться.

Приехав в отпуск домой в Москву, Ростов запутывается в истории с ревнующим его к Соне Долоховым. Проигрывая тому в карты, Ростов понимает, что́ он, собственно говоря, потерял: «В эту минуту домашняя жизнь его – шуточки с Петей, разговоры с Соней, дуэты с Наташей, пикет с отцом и даже спокойная постель в Поварском доме – с такою силою, ясностью и прелестью представилась ему, как будто все это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье».

Ясность внезапно оказывается чертой ужасного, безжалостного Долохова: вспомним, ведь еще в петербургском эпизоде с бутылкой говорится о нем: «Сколько бы он ни пил, он никогда не терял ясности головы» (1-1-9). «– Послушай, Ростов, – сказал Долохов, ясно улыбаясь и глядя в глаза Николаю, – ты знаешь поговорку: „Счастлив в любви, несчастлив в картах“. Кузина твоя влюблена в тебя. Я знаю» (2-1-14). Но это ложная, страшная ясность – Долохов мстит Николаю, обыгрывая его в карты. И даже в ранних набросках, где Николай душевно привязывался к Долохову после дуэли того с Пьером, подчеркивалась непохожесть этого человека на других людей: «Все в нем было, начиная с привычки лежать на полу и до его тщеславия своими дурными наклонностями и скрытностью в хороших – все было необыкновенно, не так, как у других людей, и все было решительно и ясно»[132]. Именно потому, что понятия добра и зла у Долохова перевернутые, ему все «ясно» – он и действует в соответствии с этим неписаным «гусарским», «молодеческим» кодом, по которому убить или разорить человека или погубить девушку не только допустимо, но и похвально.

По возвращении в армию Николай осознает, что ясность отношений в полку для него предпочтительней неясных и запутанных домашних отношений, свободы выбора штатской жизни: в армии

не было этой всей безурядицы вольного света, в котором он не находил себе места и ошибался в выборах; не было Сони, с которой надо было или не надо было объясняться. Не было возможности ехать туда или не ехать туда; не было этих двадцати четырех часов суток, которые столькими различными способами можно было употребить; <…> не было этих неясных и неопределенных денежных отношений с отцом; не было напоминания об ужасном проигрыше Долохову! Тут, в полку, все было ясно и просто. Весь мир был разделен на два неровные отдела: один – наш Павлоградский полк, и другой – все остальное. И до этого остального не было никакого дела <…> а пошлют, делай то, что ясно и отчетливо определено и приказано, – и все будет хорошо (2-2-15).

Тем не менее он вынужден опять вернуться в Москву в связи с предстоящей свадьбой Наташи. И он не рад, потому что из мира ясности он должен погрузиться в житейский хаос:

Как ни трудно и странно было ему думать, что он уедет и не узнает из штаба того, что особенно интересно было ему, произведен ли он будет в ротмистры или получит Анну за последние маневры; как ни странно было думать, что он так и уедет, не продав графу Голуховскому тройку саврасых <…> – он знал, что надо ехать из этого ясного, хорошего мира куда-то туда, где все было вздор и путаница (2-4-1).

Решив жениться на Соне, Николай возвращается в полк, чтобы уладить свою отставку, но приближение новой войны останавливает его. Пейзаж перед боем по возвращении его в армию после конфликта из-за Сони дается в волнующих и оптимистических тонах, с концентрацией «ясного»:

Ясно виднелась та курчавая травка, которая заседает всегда по проселочным дорогам, еще мокрая от вчерашнего дождя; висячие ветви берез, тоже мокрые, качались от ветра и роняли вбок от себя светлые капли. Яснее и яснее обозначались лица солдат (3-1-14).

В первом же бою он берет в плен офицера. Однако победа в охоте на людей не дает Николаю того памятного охотничьего счастья, как поимка волка, и день его военного триумфа кончается для него «неясным чувством», а его радость куда-то исчезает: «…лестные слова Остермана и обещание награды должны бы были тем радостнее поразить Ростова; но все то же неприятное, неясное чувство нравственно тошнило ему» (3-1-15); «Что-то неясное, запутанное, чего он никак не мог объяснить себе, открылось ему взятием в плен этого офицера и тем ударом, который он нанес ему» (Там же).

Николаю за его подвиг дали Георгиевский крест, но он усомнился в ценности того, что сделал, и утратил прежнюю безмятежную ясность: «Ничего, ничего не понимаю!»

Но пока Николай перерабатывал в себе эти вопросы и все-таки не дал себе ясного отчета в том, что так смутило его, колесо счастья по службе, как это часто бывает, повернулось в его пользу. Его выдвинули вперед после Островненского дела, дали ему батальон гусаров и, когда нужно было употребить храброго офицера, давали ему поручения (Там же).

В 4-1-7 он уже настолько выбит из колеи сообщениями об оставлении Москвы, что мечтает вернуться в полк: «Ему казались притворными все разговоры, которые он слышал; он не знал, как судить про все это, и чувствовал, что только в полку все ему опять станет ясно». И наконец, заключительный аккорд темы ясности как осевой для Николая противопоставляет Соню и княжну Марью:

Каким образом он сделал бы ей предложение и она стала бы его женою? Нет, он не мог себе представить этого. Ему делалось жутко, и никакие ясные образы не представлялись ему. С Соней он давно уже составил себе будущую картину, и все это было просто и ясно, именно потому, что все это было выдумано, и он знал все, что было в Соне; но с княжной Марьей нельзя было себе представить будущей жизни, потому что он не понимал ее, а только любил.

Мечтания о Соне имели в себе что-то веселое, игрушечное. Но думать о княжне Марье всегда было трудно и немного страшно (4-1-7).

Но когда его роман с княжной Марьей начинает ладиться, ясность возвращается к Ростову:

В первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу. Вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование – все это светилось теперь в этих лучистых глазах, в тонкой улыбке, в каждой черте ее нежного лица.

Ростов увидал все это так же ясно, как будто он знал всю ее жизнь (4-1-6).

В карьере и политике он остается прежним Николаем – тем, кто не позволил себе усомниться в основах, когда император Александр на его глазах оказался судьей неправедным. Свое стремление к упрощению, к «игре на понижение» в личной жизни Николай преодолевает, инстинктивно притягиваясь к княжне Марье с ее высшей духовной организацией, потому что у него романтическое сердце и княжна Марья для него – это движение к высшим ценностям (как когда-то глупая, детская любовь к царю). Понять ее Ростов не способен – но ему ясно, что он ее любит.

2.4. «Девица-душа». Всеми исследователями отмечены лучистые глаза как «постоянный эпитет» княжны Марьи Болконской. Внимательный Мережковский вместе с тем подчеркивал, что у нее «тяжелые ступни»: «Это были тяжелые шаги княжны Марьи». «Она вошла в комнату своею тяжелою походкою, ступая на пятки». А лицо у нее «краснеет пятнами». Во время щекотливого разговора с братом, князем Андреем, о жене его она «покраснела пятнами». Когда ее собираются наряжать по случаю приезда жениха, она чувствует себя оскорбленной: «Она вспыхнула, лицо ее покрылось пятнами». Разговаривая с Пьером о своих странниках, она сконфузилась и «покраснела пятнами». Мережковский ее поступь связывает с женской непривлекательностью, а пятна – с душевной чистотой[133], хотя естественнее было бы все же трактовать их как физический недостаток. Я бы скорее трактовала ее поступь, наряду с указанием на непривлекательность, как символ телесной обремененности высокого духа, а пятна – как признак необычной чувствительности и даже тонкости кожи.

Но совершенно не замечалось, что в случае княжны Марьи возникает повтор слова «душа», идентифицирующий ее «тему», то главное, в чем состоит движение ее «внутреннего сюжета». «– А что с тобой, моя душа? Ты бледна», – обращается княжна Марья к Лизе еще накануне родов. Глубоко верующая, терпеливая и прощающая княжна Марья, с которой отец в свои последние предсмертные месяцы обращается ужасно, в этих эпизодах несколько раз ассоциируется со словом «душа». Как и в предыдущих случаях лейтмотивов у Толстого, слово это используется в разных значениях.

Выживший из ума отец хочет, чтоб Марья уехала от французов, но она не может его оставить, зная, «что в тайне души своей он был рад, что она оставалась дома и не уехала» (3-2-8). Она понимает, что на самом деле желает его смерти, и ужасается «перед своею душевной мерзостью» (Там же). «Вся душа княжны Марьи была переполнена этих страшных преступных искушений» (Там же), и она боится идти к нему; но парализованный старик трогательно и невнятно пытается ей сказать что-то. Марья догадывается, что он говорит: «Душа, душа болит», и тот подтверждает ее догадку. В этой сцене предсмертного примирения отец называет княжну Марью невнятно – то ли «душенька», то ли «дружок» (Там же). Тогда она корит себя за то, что желала его смерти.

Но вспомним – именно «душенькой» называет Андрей свою умирающую нелюбимую жену Лизу: «– Душенька моя! – сказал он слово, которое никогда не говорил ей» (3-2-8). В слове этом свежа память о русской Психее, полюбившейся русскому обществу в конце 1790-х «Душеньке» Богдановича. И отец, и сын говорят «душенька» только раз: Андрей – жене на ее смертном одре, а его отец – дочери, на своем смертном одре. В этом обращении оба раза звучит и сожаление, и раскаяние за страдания, причиненные близкому человеку. Им отождествляются между собой отец и сын Болконские – оба сухие, желчные, несправедливые к близким.

После похорон отца княжна Марья думает о смерти и опять «о той своей душевной мерзости, которой она не знала до сих пор и которая выказалась во время смерти отца» (3-2-10); она даже не смеет молиться «в том душевном состоянии, в котором она находилась» (Там же). Приходит Бурьен, которую старик в последнее время не мог видеть, и княжна Марья понимает, «как несправедливы были те упреки, которые [она] в душе своей делала ей» (Там же).

В 3-2-12 княжна Марья вспоминает последнюю ночь отца: «Уж он не выскажет никогда никому всего того, что было в его душе». Она вслух произносит «то ласкательное слово, которое он сказал ей в день смерти. «Ду-шень-ка!» – повторила княжна Марья это слово и зарыдала облегчающими душу слезами <…> „Душенька“, – повторила она». Когда Николай Ростов вызволяет княжну из бунтующего Богучарова, для нее несомненно, что он подвергал себя страшным опасностям, «и еще несомненнее было то, что он был человек с высокой и благородной душой» (3-2-15) – так она переоценивает приятного ей Николая. А Николай, которому она тоже нравится, настолько переполнен этим новым чувством, что вдруг «почувствовал желание и необходимость рассказать все свои задушевные мысли» (4-1-5) почти чужой ему дальней родственнице. Новая забота – болезнь князя Андрея – заглушила «в душе [княжны Марьи] то чувство как будто искушения, которое мучило ее во время болезни и после кончины ее отца»; «в глубине души ее было согласие с самой собой, вытекавшее из сознания того, что она задавила в себе поднявшиеся было, связанные с появлением Ростова, личные мечтания и надежды» (4-1-6).

Она наконец встречает его, и тогда словесная тема «души» преображается в мотив ставшего видимым «духовного» содержания героини: «в первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу». Но и Николай проходит встречную трансформацию – и у него теперь как бы начинает прорезаться душа: «Но он знал тоже (а если не знал, то в глубине души чувствовал), что <…> делает что-то очень важное» (Там же). Прием повторяется в следующей главе: теперь речь уже не просто о душе княжны Марьи, а о ее духовности: «Это было то же лицо, которое он видел прежде, то же было в нем общее выражение тонкой, внутренней, духовной работы» (4-1-7). И в том же абзаце мы опять находим указание на душу Николая: он подходит к молящейся княжне и говорит, «что он слышал о ее горе и всей душой соболезнует ему» (Там же). Следует развертывание темы «духовного», сопряженное с его мыслями о Марье. Оказывается, «в мужчинах Ростов терпеть не мог видеть выражение высшей, духовной жизни» (Там же); княжна Марья печальна, но «именно в этой печали, выказывавшей всю глубину этого чуждого для Николая духовного мира, он чувствовал неотразимую привлекательность» (Там же). Сравнивая Соню с княжной Марьей, герой видит «бедность в одной и богатство в другой тех духовных даров, которых не имел Николай и которые потому он так высоко ценил» (Там же).

В последней главе перед Эпилогом Толстой подкрепляет тему души княжны Марьи еще одним штрихом: «княжна Марья в присутствии Наташи чувствовала, что она не имела права упрекать ее даже в душе своей» (4-4-20). В Эпилоге она думает о Николае: «Нет, я не один этот веселый, добрый и открытый взгляд, не одну красивую внешность полюбила в нем; я угадала его благородную, твердую, самоотверженную душу» (Э-1-7). И он открывает «в ней все новые душевные сокровища» (Э-1-8). И только в самом конце тема души как ведущая для Марьи наконец формулируется прямо: «Душа графини Марьи всегда стремилась к бесконечному, вечному и совершенному, и потому никогда не могла быть покойна. На лице у нее выступило выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом». И Николай умиляется ее «душевности» (Э-1-15).

У княжны Марьи есть и добавочные, второстепенные лейтмотивы. Вот, например, повтор, ограниченный одной главкой: в 2-3-26 от князя Андрея приходит неожиданная и странная новость – он хочет поскорее вернуться из-за границы, чтобы жениться на Наташе. Разъяренный старик Болконский чуть не выгоняет дочь, которую подозревает в сочувствии замыслам ее брата. Тогда княжна Марья, собирающая в доме странников и странниц, и сама думает пойти странствовать: «Как ни странно это было, ей надо было идти странствовать».

Тема души всплывает и в дискурсах князя Андрея и Пьера. Так, князь Андрей в разговоре с Пьером на плотине дважды обращается к Пьеру «моя душа» (2-2-11) и «душа моя» (2-2-12), и после этого «что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его [Андрея] душе» (2-2-12).

2.5. Пьер как взрослый ребенок. Описанный как «массивный, толстый молодой человек <…> Этот толстый молодой человек» (1-1-2), герой Толстого снабжен внешностью, которая иногда может производить впечатление детскости: толщину можно интерпретировать как подростковую пухлость, baby fat, если персонаж ведет себя не как взрослый. Ранкур-Лаферьер подметил, что Пьера первое время сопровождает образ ребенка[134]: «у него, как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза» (Там же). «У него <…> когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое – детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения» (1-1-5). «Князь Андрей только пожал плечами на детские речи Пьера» (1-1-6). Ахросимова отчитывает его, как маленького: «– Хорош, нечего сказать! хорош мальчик!.. Отец на одре лежит, а он забавляется, квартального на медведя верхом сажает» (1-1-18). К этому часто добавляется упоминание о наивности Пьера, или его слов, или позы – ср. двукратное упоминание о том, как он сидит в наивно симметричной позе египетской статуи в эпизоде ожидания смерти старого графа Безухова.

2.6. Пьер и мир. Сергей Бочаров выделял как один из важных для Пьера мотивов слово «мир»[135]. Оно явно сделано его «лейтмотивом». Вообще говоря, у Толстого оно существует во множестве разных смыслов (об этом см. ниже в главе «Повторы-омонимы»), главные из которых – политический и космический. Излюбленный же и, очевидно, тогда новый среди них – модус личной, духовной атмосферы (дома, семьи, человека). Персонажи любят использовать это слово и для усиления смысла: берется прилагательное превосходной степени с добавлением «в мире». Можно насчитать и немало других, более узких значений.

Образ Пьера не сразу связывается с особым статусом слова «мир» как «идеей благоустроенного миропорядка» (по определению Бочарова). В начале романа Пьера увлекала идея вечного мира. Масон поведал ему свой «образ мыслей насчет всего мироздания», спрашивал, «почему ты и весь мир предположили существование такого непостижимого существа», как Бог, и утверждал, что может преподать «науку всего, объясняющую все мироздание» (2-2-2). Увлеченный Пьер вскоре уже готов «противоборствовать злу, царствующему в мире» (2-2-3), в составе масонского братства, рассуждать о «предвечном Строителе мира» (2-3-4), то есть Архитектоне, – «о суетах мира» и о том, что «Адонаи есть имя, сотворившее мир» (2-3-10). В армию он не идет, потому что масоны проповедуют тот самый вечный мир, в который он когда-то уверовал (3-1-20). И вот, наконец, в разговоре с разочаровавшимся в жизни князем Андреем Пьер приводит как главный аргумент существование мира, который больше, чем то, что мы видим и знаем:

На земле, именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды – все ложь и зло; но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно – дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого? (2-2-12).

Бочаров пишет:

«В мире, во всем мире», как произносит с многозначительным уточнением Пьер; этот мир – космос, противопоставленный здесь у Пьера «земле» <…>. Да, на земле «все ложь и зло», но на эту землю нельзя смотреть «как на конец всего». Пьер указал на небо в подтверждение своих слов, и Андрей увидел свое высокое, вечное небо впервые после Аустерлица[136].

Земля – это хаос и произвол, отсутствие общего смысла, как понял и сам герой. Бочаров обобщает:

Пьер говорит о «мире», противопоставляя его «земле»; так нам открывается еще одно значение многосложного образа мира в книге Толстого, и значение это, быть может, самое глубокое, главное. Мир – не просто вся связь человеческой жизни (жизнь «в миру»), но особая, внутренняя, разумная связь, целесообразный порядок[137].

Именно в этом смысле – самом глубоком, как говорит Бочаров, – используется слово «мир» в сцене расстрела заложников, производимого французами, взявшими Москву; и именно это представление о мире как осмысленной гармонии разрушилось у Пьера:

С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в Бога. Это состояние было испытываемо Пьером прежде, но никогда с такой силой, как теперь… Мир завалился в его глазах, и остались одни бессмысленные развалины (4-1-12).

Сразу же после того другой пленный, мужик Платон Каратаев рассказывает Пьеру о своем жертвенном поступке, из которого явствует, что добро по-прежнему незыблемо стоит в основании мироздания, и Пьер чувствует, что «прежде разрушенный мир теперь с новою красотой, на каких-то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе» (Там же).

Вопреки принуждению, несвободе и страданиям бытие оказывалось прекрасным, а душа – бессмертной и всеобъемлющей:

Он, поджав ноги и опустив голову, сел на холодную землю у колеса повозки и долго неподвижно сидел, думая. Прошло более часа.

Никто не тревожил Пьера. Вдруг он захохотал своим толстым, добродушным смехом так громко, что с разных сторон с удивлением оглянулись люди на этот странный, очевидно, одинокий смех.

– Ха, ха, ха! – смеялся Пьер. И он проговорил вслух сам с собою: – Не пустил меня солдат. Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня! Меня – мою бессмертную душу! Ха, ха, ха!.. Ха, ха, ха!.. – смеялся он с выступившими на глаза слезами <…>

Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. «И все это мое, и все это во мне, и все это я! – думал Пьер. – И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!» Он улыбнулся и пошел укладываться спать к своим товарищам (4-2-14).

Смысл, ранее передававшийся словом «мир», здесь передан словом «все», как уже было раньше: ср. «пружину, на которой все держалось». Само же название «мир» в этом значении более не используется.

После смерти Каратаева Пьер видит сон, в котором ему объясняется, как устроено мироздание: это знаменитый «живой глобус», с возникающими и сливающимися каплями – отдельными существованиями. Об этом шаре и говорится «Вот жизнь»; и дано объяснение: «Жизнь есть все. Жизнь есть Бог» (4-1-15). Смысл, покрывавшийся словом «мир» в специальном, космическом, натурфилософском значении, полностью совпал со сферой значения слова «жизнь». Пьер уже нашел ответ на свой вопрос о смысле; а теперь он непременно найдет и олицетворение этого ответа – Наташу, которая и есть сама жизнь.

3. Локальный повтор

Давно подмечена толстовская склонность к повтору локальному, сосредоточенному в отдельном эпизоде или в ряде соседних эпизодов и рассчитанному на то, чтобы остановить внимание и «вдолбить» главную мысль. Мережковский писал:

Л. Толстой «пристает к читателю», не боится ему надоесть, углубляет черту, повторяет, упорствует, накладывает краски, мазок за мазком, сгущая их все более и более, там, где Пушкин, едва прикасаясь, скользит кистью, как будто нерешительною и небрежною, на самом деле – бесконечно уверенною и верною[138].

3.1. Повтор сравнений. Писатель пользуется яркими и броскими сквозными приемами – развернутыми сравнениями, давно описанными, которые повторяются, варьируются, детализируются; например, светский салон Анны Павловны Шерер как прядильная фабрика:

Как хозяин прядильной мастерской, посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает его в надлежащий ход, так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину (1-1-2);

Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели (1-1-3).

Или сравнение, с многочисленными вариациями, проходящих по мосту солдат с волнами реки, текущей под этим мостом:

Но землячки, теснясь плечо с плечом, цепляясь штыками и не прерываясь, двигались по мосту одною сплошною массой. Поглядев за перила вниз, князь Несвицкий видел быстрые, шумные, невысокие волны Энса, которые, сливаясь, рябея и загибаясь около свай моста, перегоняли одна другую. Поглядев на мост, он видел столь же однообразные живые волны солдат, кутасы, кивера с чехлами, ранцы, штыки, длинные ружья и из-под киверов лица с широкими скулами, ввалившимися щеками и беззаботно-усталыми выражениями и движущиеся ноги по натасканной на доски моста липкой грязи. Иногда между однообразными волнами солдат, как взбрызг белой пены в волнах Энса, протискивался между солдатами офицер в плаще, с своею отличною от солдат физиономией; иногда, как щепка, вьющаяся по реке, уносился по мосту волнами пехоты пеший гусар, денщик или житель; иногда, как бревно, плывущее по реке, окруженная со всех сторон, проплывала по мосту ротная или офицерская, наложенная доверху и прикрытая кожами, повозка.

– Вишь, их, как плотину, прорвало, – безнадежно останавливаясь, говорил казак (2-1-7).

3.2. Туман Аустерлица. Невероятной густоты локальный повтор – это мотив тумана, которым покрыто поле Аустерлица для Наполеона и его войск, наблюдающих его сверху (1-3-14), и потом для Болконского (1-3-15). Михаил Безродный заметил необычное скопление слова «туман» в этих эпизодах.

Слово «туман» встречается в романе «Война и мир» 75 раз, причем 43 словоупотребления приходятся на пять подряд идущих глав, посвященных Аустерлицкому сражению. Это гл. XII–XVI третьей части первого тома. «Туман» здесь сгущается постепенно: в гл. XII он упоминается трижды (и этим словом глава завершается), в гл. XIII – одиннадцать раз, в гл. XIV – двадцать <…>

Туман стал так силен, что, несмотря на то, что рассветало, не видно было в десяти шагах перед собою. Кусты казались громадными деревьями, ровные места – обрывами и скатами. Везде, со всех сторон, можно было столкнуться с невидимым в десяти шагах неприятелем <…> в густом тумане не видя ничего впереди и кругом себя, русские лениво и медленно перестреливались с неприятелем, подвигались вперед и опять останавливались, не получая вовремя приказаний от начальников и адъютантов, которые блудили по туману в незнакомой местности, не находя своих частей войск (1-3-14).

Затем «туман» разрежается: в гл. XV он встречается восемь раз, в гл. XVI – один. Отмечалось, что здесь получил отражение засвидетельствованный историками точный факт: туман, который, как неоднократно упоминает Михайловский-Данилевский, «не позволял» русским видеть войска, собранные Наполеоном (Лит. наследство. Т. 69. С. 321)[139].

Отметим, что туман возникает и при Бородине, но по ходу битвы покров тумана заменяется вполне рукотворным дымом, в котором ни наблюдателям, ни военачальникам уже окончательно невозможно ничего разобрать. Заодно туман и дым облегчают задачу писателя, фильтруя видимые детали гигантской панорамы до минимума, поддающегося описанию.

Над Колочею, в Бородине и по обеим сторонам его, особенно влево, там, где в болотистых берегах Война впадает в Колочу, стоял тот туман, который тает, расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся сквозь него. К этому туману присоединялся дым выстрелов, и по этому туману и дыму везде блестели молнии утреннего света – то по воде, то по росе, то по штыкам войск, толпившихся по берегам и в Бородине. Сквозь туман этот виднелась белая церковь, кое-где крыши изб Бородина, кое-где сплошные массы солдат, кое-где зеленые ящики, пушки. И все это двигалось или казалось движущимся, потому что туман и дым тянулись по всему этому пространству. Как в этой местности низов около Бородина, покрытых туманом, так и вне его, выше и особенно левее по всей линии, по лесам, по полям, в низах, на вершинах возвышений, зарождались беспрестанно сами собой, из ничего, пушечные, то одинокие, то гуртовые, то редкие, то частые клубы дымов, которые, распухая, разрастаясь, клубясь, сливаясь, виднелись по всему этому пространству.

3.3. Игра. Яркий локальный повтор представляет мотив политической власти как игры в сцене, описывающей Наполеона перед Аустерлицем, когда ему приносят портрет сына, играющего в бильбоке земным шаром:

Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображен был играющим в бильбоке. Шар представлял земной шар, а палочка в другой руке изображала скипетр. Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону, очевидно, показалась ясною и весьма понравилась. <…>

И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь, – это то, чтобы он с своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность (3-2-26).

В начале и конце главы 29 той же части тема игры возвращается уже как сравнение войны с другой игрой – шахматами, то есть в качестве далекого повтора. Вернувшись из поездки по линии фронта, Наполеон говорит: «– Шахматы поставлены, игра начнется завтра» (3-2-29). Это смысловой, несловесный повтор, применяющий к действительности идею игры, выраженную в портрете, одновременно является и композиционным – частью кольцевого построения данной главы: последние слова ее «Игра началась» перекликаются с первой фразой.

3.4. Нарядно обнаженная. Классическим, многократным, хорошо описанным, запомнившимся всем локальным повтором является тема наготы (артистов, дам, Элен, самой Наташи), которая развертывается в сцене посещения Наташей оперного театра и ее знакомства с Анатолем Курагиным (2-5-8, 2-5-9, 2-5-10).

Эпизод начинается с упоминания того, что Наташа выходит одетой – то есть одетой в бальный наряд: «Когда она, одетая, вышла в залу», – а через несколько строк появляется и Соня, тоже «одетая, с веером в руках». На самом же деле девушки не одеты, а именно раздеты: по контрасту, в ложе Наташа чувствует, что «сотни глаз смотрят на ее обнаженные руки и шею»; упоминается ее «тонкая, обнаженная выше локтя рука». Таков кругом и весь антураж: «женщины в драгоценных каменьях на голом теле», «оголенные женщины в ложах», среди которых и Элен, «совершенно раздетая», или просто «голая Элен». На сцене тем временем фигурирует девица, «одетая в одной рубашке» (то есть, на тогдашний взгляд, раздетая), и «мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами»; «одна из девиц с голыми толстыми ногами»; «один этот мужчина с голыми ногами»; «еще другие, с голыми ногами, мужчины и женщины». Наташа оборачивается к Анатолю «через голое плечо», а он не спускает глаз «с оголенных рук Наташи», и она боится, «как бы он сзади не взял ее за голую руку» (а он все же на прощание пожимает ей руку выше локтя (то есть голую). Дома же она чувствует, что то, то казалось правильным там, где «прыгал с голыми ногами Duport» и где была «голая с спокойной и гордой улыбкой Элен», – на самом деле было ужасно. Именно это институционализированное бесстыдство служит питательной средой для ее влюбленности в Анатоля.

3.5. Да убоится! Менее известен повтор, описывающий инстинктивное отношение Наташи и вообще семьи Ростовых к свадьбе и к Андрею-жениху. Оказывается, оно нанизано на ось страха.

Страх появлялся в ранних версиях романа в сцене бала, причем вначале это был собственный страх Болконского: «Струя поэзии и молодости налетела на князя Андрея и охватила его, на него нашел страх, когда он обнял ее тонкий стан»[140]. (В каноническом тексте этой фразы нет.) Он делает предложение – и в 2-3-22 на одной странице целых 11 раз упоминается о страхах, испугах, боязни Наташи и ее родных: «Не только в душе Наташи, испуганной, но счастливой и восторженной, но и во всем доме чувствовался страх перед чем-то важным, имеющим совершиться»; графиня – мать «робко и притворно» начинает разговор, когда жених на нее смотрит; «Соня боялась уйти от Наташи и боялась быть помехой». «Наташа бледнела от страха ожидания», оставаясь с князем Андреем наедине, – она изображена «то взволнованной, то испуганной, с останавливающимися глазами»; и она признается: «Только мне страшно при нем, мне всегда страшно при нем» – а мать говорит: «мне и самой страшно». Наташу «как будто пугало это странное, неожиданное счастье». Герой и сам вовлечен в эти страхи: «Князь Андрей поражал ее своей робостью». Лейтмотив переходит в 2-3-24: «Наташа, бледная и испуганная, вбежала в гостиную»; «Наташа испуганными, умоляющими глазами взглянула на князя Андрея и на мать и вышла»; но мать «чувствовала, что он был чужой и страшный для нее человек». И князь Андрей вдруг не чувствует прежней влюбленности; вместо нее – жалость к слабости и «страх перед ее преданностью и доверчивостью». Ей он говорит: «Мне страшно за вас. Вы не знаете себя». Зато князь Андрей себя знает. Оттого-то ему страшно не только за Наташу, но и за себя перед новым браком – вдруг все повторится и опять он жену возненавидит.

Кроме понятной пугающей торжественности, знаменующей переход в новое состояние, здесь есть и предощущение беды – ее несет Наташе князь Андрей, который слишком легко согласится на требование недоброжелательного отца о годовой отсрочке нового брака. Эта ситуация поставит ее в невыносимое положение, как бы запрограммирует неизбежный разрыв. В Отрадном после святочного веселья она начинает испытывать страх: «– Соня! когда он вернется? Когда я увижу его! Боже мой, как я боюсь за него и за себя, и за все мне страшно…» (2-4-12).

Затем Наташа с отцом едут к старику Болконскому, и Ростову-старшему ехать страшно, потому что он помнит недавний конфликт с тем из-за дел ополчения: «Граф с невеселым духом собирался на этот визит: в душе ему было страшно» (2-5-7). Наташа уверена в себе, но ужасный прием, им оказанный, ее оскорбляет, – можно сказать, что ее прежние неопределенные страхи оправдались.

3.6. Смехачи. При описании эпизодических персонажей лейтмотивный повтор становится концентрированным, сохраняя свою функцию поэтического «ключа», разгадки. Так, для министра Сперанского явным лейтмотивным повтором является «смех». В начале посвященной ему главы упоминается князь Андрей, слушающий рассказ об открытии Государственного совета «с тихой насмешкой», потом описывается слышный издали хохот Сперанского: «звонкий, отчетливый хохот – хохот, похожий на тот, каким смеются на сцене. Кто-то голосом, похожим на голос Сперанского, отчетливо отбивал: ха, ха, ха». Затем появляется сам министр, «вперед смеясь» анекдоту. Слова рассказчика «заглушились смехом», «тихим смехом шипел Жерве, и тонко, отчетливо смеялся Сперанский». Он подает князю Андрею руку, «все еще смеясь», и так далее, всего 19 упоминаний! (2-3-18). В конце концов князю Андрею «стало смешно, как он мог ждать чего-нибудь от Сперанского» (двадцатое упоминание, и тут же двадцать первое: «Этот аккуратный, невеселый смех, долго не переставал звучать в ушах князя Андрея, после того, как он уехал от Сперанского». – Там же). Можно сказать, что, как и в известном стихотворении Хлебникова, прием здесь эксплуатируется до полного истощения.

Видимо, Толстой проводит какое-то значимое различие между громким, то есть аффектированным смехом Сперанского и тихой иронической насмешкой героя, оценивающего его свысока. Социальная дистанция между «рыцарем» князем Андреем и «мещанином во дворянстве», «поповичем» Сперанским диктует герою недоверчивое восприятие смеха и улыбки министра как фальшивых – таких же, как его неестественно белые для простолюдина руки.

3.7. Дело чистое. В сценах охоты в Отрадном появляется эпизодический, но яркий персонаж – сосед и дальний родственник Ростовых, которого все называют «дядюшка» (возможно, он тоже Ростов). Дядюшка как бы нанизан на стержень «чистого»: только на охоте он четырежды повторяет любимую поговорку «Чистое дело марш» (2-4-4 и 2-4-6). О его доме, однако, говорится: «В доме, не оштукатуренном, с бревенчатыми стенами, было не очень чисто» (2-4-7); любимая собака Ругай входит в кабинет «с невычистившейся спиной» и ложится на диван, пахнет в доме табаком и собаками. Опять повторяется поговорка «Чистое дело марш»; появляется полная, красивая экономка, любовница дядюшки Анисья Федоровна: то есть устройство жизни его, по-видимому, вовсе не «чистое», а безнравственное. Но все угощение Анисьи Федоровны «отзывалось сочностью, чистотой, белизной и приятной улыбкой» (Там же). Дядюшка еще шесть раз повторяет «Чистое дело марш»; рассказывается, что это благороднейший и бескорыстнейший человек, ему поверяют тайны, его зовут судить семейные дела и т. д., но он от всего такого отказывается, предпочитая охоту (Там же). Короче, дядюшка – воплощение прекрасного частного человека. Может быть, поэтому автор и ограничивается интимным, семейным его наименованием?

В его игре на гитаре подчеркивается чистота звука: «взял один звучный, чистый аккорд»; «продолжал чисто, старательно и энергически-твердо отделывать песню». Иначе говоря, дядюшка «чист» в высшем смысле, – или, как это определяет Николай, «ладен»: «Как он ладен, дядюшка» (2-4-7). Лад, гармония, музыкальный чистый тон – вот что означает жизнь дядюшки.

3.8. Восторженная поспешность. Владимир Порудоминский нашел лейтмотив образа Пети Ростова – это «восторг»:

Похожий на сестру, Петя словно бы аккумулирует в себе ее восторг и очарованность жизнью – в чистом виде, беспримесно. Со слова восторг начинается наше с ним знакомство в романе: поджидая, когда проснутся приехавшие с фронта Николай Ростов и Денисов, Петя, «схватив саблю и испытывая тот восторг, который испытывают мальчики при виде воинственного оружия старшего брата… отворил дверь». И позже, на святках в доме Ростовых накануне 12-го года: «Наташа еще не кончила петь, как в комнату вбежал восторженный четырнадцатилетний Петя с известием, что пришли ряженые». Во время приезда государя в Москву, в Кремле, впитывая в себя «общее выражение умиления и восторга… сам не помня себя, стиснул зубы и, зверски выкатя глаза, бросился вперед, работая локтями и крича „ура!“»

Попав в партизанский отряд Денисова, шестнадцатилетний Петя Ростов

находился в постоянно возбужденном состоянии радости на то, что он большой, и в постоянно восторженной поспешности не пропустить какого-нибудь случая настоящего геройства. Он был очень счастлив тем, что видел и испытал в армии, но вместе с тем ему казалось, что там, где его нет, там-то теперь и совершается самое настоящее, геройское. И он торопился поспеть туда, где его теперь не было (4-3-10).