Достоверность характера

Анатолий ЛАНЩИКОВ

ДОСТОВЕРНОСТЬ ХАРАКТЕРА

...дело искусства отыскивать фо­кусы и выставлять их в очевидность. Фокусы эти, по старому разделе­нию, характеры людей; но фокусы эти могут быть характеры сцен на­родов, природы.

Лев Толстой

1

Вероятно, можно дать множество определений искусству, и все они будут по-своему верны, но в то же время ни одно из них не окажется универ­сальным, хотя бы потому, что верны они будут только с какой-то одной или, в лучшем случае, только с несколь­ких точек зрения. Невозможность универсального опреде­ления всегда упирается в невозможность разом исчер­пать все возможные на искусство точки зрения. Говорят, что искусство отражает действительную жизнь, запечат­левая наиболее существенные ее черты. Пожалуй, воз­ражать против такого взгляда не приходится, однако столь общее толкование не может полностью удовлет­ворить наше любопытство. Например, сразу же возникает вопрос: «А для чего нам нужен этот отраженный мир, зачем наряду с подлинником иметь еще довольно прибли­зительный его дубликат?»

С уверенностью можно сказать здесь лишь одно: по­требность в искусстве не исчерпывается потребностью в развлечении, иначе бы оно не имело столь же обширной истории, сколь обширной является история самого чело­вечества.

С доисторических времен тянутся к нам свидетельства человеческой потребности в искусстве. Если же предельно спрямить пути развития искусства и заглянуть в самые су­мерки исторической дали, то и там обнаружатся его следы, хотя бы в виде наскальной живописи, имевшей закоинательный (магический) смысл. И только по недостатку свидетельств (история сохранила, к примеру, искусство далеких эпох, выражаемое в слове, звуке, ритме, жесте) наши суждения не могут здесь претендовать более, чем на предположительность. Однако последующие эпохи и жизнь некоторых нынешних полудиких народностей с их идолами, шаманством, ритуальными песнями и плясками уже более определенно указывают на цели и источники искусства. Искусством человек пытался противостоять смерти, потому то, вероятно, столь неистребима потребность человека в художнике — творце этого искусства [1].

На каждом шагу человека подстерегали опасности и беды. Не ведая их первопричин, человек не мог полагаться в жизни только на самого себя и потому искал посторонней защиты у сил не менее тайнственных и могущественных, чем силы, ему враждебные. Для связи с первыми человеку казался недостаточным его обыденный язык, и он искал ее (связи) в звуках, ритмах, жестах, не подчиненных обыденным утилитарным целям. Воображение рисовало ему самые фантастические образы, однако их составляющие черты он черпал все таки из действительной ему жизни.

И вот наступали времена, когда человеку начинало казаться, будто он установил с таинственными силами проч­ную связь, обеспечивающую ему уверенное на земле существование, и то, вероятно, были времена совершенст­вования, оттачивания форм магического искусства, предвещавшие одновременно неминуемый кризис установивше­гося миросозерцании. В конце концов жизнь опровергала заблуждение, и человек снова погружался в спасительные для него сомнении, всегда чреватые новыми интенсивными поисками положительного идеала.

Мысль о загробной жизни, вырванная из исторического контекста, представляется нам и наивной, и нелепой, хотя в свое время она произвела целый переворот в человеческом мировосприятии. Идея бесконечности жизни наконец-то примирила человека с видимой смертью и впервые вдохнула в него чувство исторической уверенности.

Нас еще на школьной скамье отталкивает и пугает своей жестокостью древний обычай погребения вместе с усопшими их жен, рабов, лошадей, оружия, драгоценнос­тей и различной домашней утвари. Но в этом обычае не было ничего субъективно жестокого, и вряд ли присут­ствие в нем объективной жестокости способствовало раз­витию не лучших инстинктов. Совершенствуя новый обы­чай, искусство постепенно удаляло из него элемент при­сущей ему объективной жестокости. (Мы уже говорили, что искусство всегда противостояло смерти, в этом, ве­роятно, и заключается его изначальный гуманизм.) По­скольку потусторонняя жизнь предполагалась в тех же земных формах, то человека (усопшего) и снаряжали в нее, как в далекое путешествие. И тут искусство должно было вновь обратиться к подобию и изображением рабов, женщин, животных заменить при погребении жи­вую натуру. Нетрудно догадаться, что художники той поры совершенствовали свое мастерство в сторону сход­ства изображаемого с натурой. История не сохранила нам ни имен тех, кто, надо полагать, не без борьбы утвердил в сознании своих современников мысль о тож­дестве живого оригинала и его подобия, ни под­робностей самой борьбы, но суть не в именах и под­робностях, а в том, что новое великое заблуждение спасло множество человеческих жизней и открыло ис­кусству пути для дальнейшего развития его гуманисти­ческого содержания и для совершенствования его форм.

Но и это искусство, разумеется, не преодолело законов своего собственного развития. Непререкаемость автори­тета нового миросозерцания и нового искусства в конце концов породила ереси. С одной стороны — вечность изо­бражаемого художником, а с другой — непрочность по­гребенного тела... Бальзамирование, снятие золотых ма­сок. Та же потребность в увековечивании тела дала толчок к развитию жанра, которому мы обязаны появлением на местах захоронения скульптур-надгробий. Потом в силу разных причин этот важный жанр получал раз­личные направления своего развития, забывалась ис­тинная причина его возникновения, но никогда полностью не устранялась первоначальная идея увековечивания внешнего образа усопшего, хотя она трансформировалась под воздействием неодинаковых миросозерцание. Со временем скульптура стала привычным атрибутом город­ского пейзажа.

И далее: пирамиды, пантеоны, мавзолеи — вся эта ар­хитектура для мертвых служила идее живых, вопло­щавших в ней свое выработанное миросозерцание.

Древние греки проявили великую дерзость, приблизив небо к земле или, наоборот, землю к небу. Боги, Герои и Люди как бы вошли в непосредственный контакт, и неда­ром Гераклит называл людей смертными богами, а богов бессмертными людьми. Разумеется, античное наивно-чув­ственное целостное миросозерцание не есть что-то застыв­шее и неподвижное. В длительной истории греческого античного мира оно проделало сложный путь, и конеч­ный путь его был прямо противоположен исходному, но так или иначе, если мы возьмем главную тезу этого миросозерцания (к которой стремились или от которой устремлялись в ходе эволюции представления античного человека), то это был культ самого человека, естества, и гармония духа была следствием примирения человечес­кого и божественного по линии их сближения, когда естество стало носить божественный характер, а божест­во — естественный.

В результате последующей борьбы и эволюции чело­веческого сознания на смену культу человека пришел культ личности, но личности трансцендентной, то есть Бога. Возобладал принцип освобождения от чувст­венности, прямо противоположный античному с его культом естества и красоты. «Когда человек находит удовольствие в красоте тела, то сердце его удаляет­ся от любви к Создателю. Чем больше мы услаждаем­ся внешними формами тела, тем больше удаляемся от сверхчувственной любви»,— проповедовал Бернард Клервосский.

Нетрудно догадаться, что теперь и искусство развива­ется совсем в другом направлении. «Все земные отноше­ния индивидуальных особенностей, исторических эпох, человеческого возраста, полов и общественных отноше­ний,— писал немецкий ученый Гейнрих Эйкен,— исчезли в сверхчувственном сиянии. Легенды все до одной сот­каны из тончайших золотых нитей религиозного чувства». Однако не следует думать, будто искусство в эту пору отвернулось от человека и изменило своим вечным целям служения ему. Ничего подобного. В центре внимания по-прежнему оставался человек. Правда, если, к примеру, древний египтянин пытался бренное тело усопшего «под­менить» его скульптурным изображением и тем самым уве­ковечить, то средневековый человек думал не об увековечивании тела, а о спасении души для вечной жизни, по­скольку тело — лишь временная оболочка вечной души. И наше представление о том, будто художники сред­невековья испытывали небывалые стеснения со стороны церкви, не отзывается истиной. Этот конфликт придет позже, когда целостное религиозно-аскетическое мировоз­зрение начнет испытывать свой кризис.

Саморазложение аскетически-иерархической системы средневековья началось, естественно, еще в недрах са­мого средневековья, но когда ей были нанесены реша­ющие удары (Реформация и Ренессанс), то пришлись они как раз по главным центрам этой системы. «Гуманизм на всякой ступени своего исторического пути,— писал академик Н. Конрад,— всегда требовал определенной дисциплины ума и чувства, дисциплины интеллектуаль­ной и моральной. Средневековый гуманизм создал такую дисциплину; это была дисциплина, основанная на рели­гиозных представлениях о мире и деятельности челове­ка в рем. Ренессансный гуманизм стал создавать свою дисциплину, строя ее уже на антропологических воз­зрениях. Интеллектуальную сторону этой дисциплины он искал на путях рационализма... Моральную же дисцип­лину ренессансный гуманизм продолжал брать из ре­лигии. И в этом, между прочим, также обнаруживается переходная природа этого этапа истории человечества. Ведь только с наступлением эпохи Просвещения, этого подлинного века рационализма, была создана на новой, строго антропологической основе и дисциплина интел­лектуальная, слившаяся с дисциплиной моральной».

Итак, человек становится мерою всех вещей и на смену культу трансцендентной личности приходит культ лично­сти мирской, это обстоятельство и вызывает бурный рас­цвет философии и социальных наук. Но этот расцвет вряд ли следует объяснять лишь смягчением внешних обстоятельств жизни.

«Всякий богатый есть вор или наследник вора»,— говорил в своих гомилиях Цезарий фон Гейстербах.

«Земля принадлежит всем людям вообще, и поэтому она приносит и плоды для общего всех людей употребле­ния», — учил папа Григорий I.

«На основании естественного права все вещи суть общие»,— утверждал Фома Аквинский.

Но вся эта проповедь социального равенства не пред­ставляла прямой угрозы средневековому целостному религиозно-аскетическому мировоззрению, поскольку она пол­ностью укладывалась в пределы основного религиозно­го догмата и носила характер религиозного воспита­ния человека.

Когда же человек цель своей жизни связал с мирским бытием, наука и искусство в фокус своего внимания взя­ли образ самого человека и жизненные формы его зем­ного бытия. Теперь человек стал думать не о том, как ему спасти душу и попасть в царство божие, а о том, как ему устроить подобное царство на земле. Если ра­ньше думали о равенстве в бедности (осуществлено оно было в нищенствующих орденах), то теперь стремились к равенству в богатстве, в изобилии. Если раньше думали о равенстве всех перед богом, то теперь стали думать о равенстве всех перед земным законом — отсюда интерес к забытому римскому праву и интенсивная ра­бота в области законодательств. Если раньше на труд смотрели как на воспитательное средство («Не духовные упражнения делаются для телесных, а телесные для духовных»,— поучал картезианский приор Гвиго), то теперь на труд стали смотреть как на источник счаст­ливой и нравственной жизни («Кто не работает, тот не должен есть»,— утверждал Лютер). Поскольку главный интерес человека был перенесен теперь с неба на землю, то все большее предпочтение перед астро наука­ми стали получать гео науки, а интерес человека к самому себе обусловил развитие физиологии, медицины и прочих естественных наук.

Именно культ человека дал самые разные направления наукам и искусству, и эта разрозненность направлений окончательно разрушила целостность религиозного созна­ния, хотя и не исключила его полностью из обихода че­ловеческих духовных потребностей. По мере развития ка­питализма отрицался прежний способ производства, раз­рушалась вся прежняя надстроечная его часть: целост­ность миросозерцания, целостность человеческого созна­ния и т. д. На смену им приходили всевозрастающая специализация наук и все большая и большая «разор­ванность» человеческого сознания, на смену культу транс­цендентной личности пришел культ личности мирской, отсюда начинается, с одной стороны — философия куль­та сильной личности и теория «героя и толпы», а с дру­гой — философия культа народа и вытекающие из нее идеи народоправства.

И реализм с его жизненной достоверностью в самом широком смысле этого слова пришел к нам вовсе не по прихоти гениев или в силу имманентных свойств искусства, просто гении привели искусство в строгое соответствие с новым миросозерцанием человека. Естественно, что это произошло не вдруг, как не вдруг одно миросозерцание уступило свое место другому. Впрочем, о смене миросозерцаний можно говорить лишь условно по той причине, что всякое новое миросозерцание есть результат всего пред­шествующего духовного опыта народов, и потому в нем (в новом миросозерцании) всегда будут присутствовать остаточные мотивы ранее господствующих. Сложность зрелых цивилизаций как раз и состоит в том, что они складываются из бесконечного ряда исторических впечат­лений народов и содержат в себе, пусть даже в очень трансформированном виде, все уже ранее бытовавшие представления народов об общем смысле человеческого существования, и в искусстве этот смысл проступает бо­лее отчетливо, нежели в явлениях нашего повседневного бытия.

Этот беглый экскурс в историю нам потребовался для того, чтобы, обнаружив в прошлом действие общих зако­нов бытия человечества, распространить их на явления се­годняшнего дня и понять главный смысл сегодняшних на­ших усилий, которые с наибольшей отчетливостью запе­чатлеваются в произведениях искусства, а если сказать еще точнее, в художественных образах (характерах) про­изведений искусства.

И тут нелишне будет заметить, что художник-реалист отличается от своих коллег прошлого не тем, что он в своем творчестве добивается жизненного подобия (в оп­ределенной мере того же добивались и художники прош­лых эпох), а тем, что цель его творчества [2] связана с реальной земной жизнью человека, который, по его по­нятиям, и является главной мерой вещей. Поэтому для художника-реалиста образ (характер) не есть просто сим­вол какой-то трансцендентной идеи или магический эк­вивалент реального или воображаемого прототипа, а есть фокус, в котором сходятся все явления духовной и материальной жизни конкретной исторической эпохи.

2

Сколько верных мыслей ни высказал бы писатель, какое количество достоверных фактов он ни привлек бы для иллюстрации этих своих мыслей, ничто не может срав­ниться с емкостью и убедительностью художественного образа (характера), заключающего в себе беспредельное количество информации. Настоящий крупный талант всег­да выражает правду времени через правду народного характера, ибо в подлинно народном характере всегда живет историческое время, и вне его или без него все остальное принимает мертвенно-плоскостное очертание, никак не могущее удовлетворить наше многомерное вос­приятие.

От века к веку, от десятилетия к десятилетию развивается народный характер, однако иногда возникают такие исторические условии, когда этот процесс получает как бы дополнительное ускорение, и тогда счет уже ве­дется не на века и даже не на десятилетия, а на зна­чительно меньшие временные отрезки. Такие условия сло­жились и в период Великой Отечественной войны, когда каждый год по своему духовному напряжению стал со­ответствовать, по меньшей мере, десятилетию и обрел свои яркие отличительные признаки, которые в различ­ной степени запечатлелись в характерах современников.

Однако создать настоящий художественный образ (характер) дело куда более сложное, нежели это пред­ставляется многим авторам, пишущим о минувшей вой­не. Поэтому-то случается читать произведения, в которых желание открыть правду того сложного времени уступает место желанию сочинить собственную и утвердить ее как единственную приличествующую нашему времени точку зрения.

Но вот что здесь любопытно: выход в свет воспоми­наний того или иного известного полководца, как правило, сразу же «закрывает» некоторые романы и повести о войне, ранее возбуждавшие наш читательский интерес. И если мы сейчас перечитаем некоторые произведения о войне, созданные в последние десятилетия, то увидим, что они в большей мере характеризуют время их напи­сания, нежели время, о котором в них идет речь.

В последние годы было опубликовано немало различ­ных произведений мемуарного жанра, и из них, на мой взгляд, немалый интерес представляют воспоминания Маршала Советского Союза А. М. Василевского «Де­ло всей жизни». Масштаб прежней деятельности и широ­та осведомленности позволили автору этих мемуаров пред­ставить большой фактический материал об очень важном периоде истории нашего государства, а субъективные авторские суждения не противоречат логике развития тех событий, о которых они свидетельствуют. Так, маршал Василевский, вспоминая начало войны, пишет: «В начале июня 1941 года, по директивам Генерального штаба, началось выдвижение ряда армий — всего до 28 дивизий из внутренних округов в приграничные... В начале ию­ня 1941 года на учебные сборы было призвано из за­паса около 800 тысяч человек, и всех их направили на пополнение войск приграничных западных округов... К середине 1941 года общая численность армии и фло­та достигла 5 миллионов человек и была в 2,8 раза больше, чем в 1939 году».

Теперь иные авторы романов о минувшей войне судят о ее ходе куда «радикальнее» маршала Василевского. А если их нынешняя осведомленность намного и превышает их прежнюю, то она явилась не результатом их жиз­ненного опыта, а лишь стремлением оснастить жизненно достоверным (документальным) материалом приглянув­шуюся им сегодня какую-то точку зрения. Появились, скажем, сведения, что перед самой войной был разрешен отпуск начальствующему составу, и замелькали в произ­ведениях непременные отпускники-командиры. Конечно, такой «аргумент» привлек читателей, но... ненадолго. Думается, после мемуаров маршала Василевского этот «аргумент» будет списан в силу своей неубедительности. Ведь несколько сот отпускников-командиров никак не пе­ревесят 800 тысяч запасников и 28 дивизий, что были переброшены в приграничные округа. «Но почему же,— спросят возможные оппоненты,— мы тогда не удержали своих рубежей?» А потому, что даже такие серьезные мероприятия оказались недостаточными. И Василевский об этом говорит: «Однако полностью провести в жизнь и завершить намеченные мобилизационные и организа­ционные мероприятия не удалось. Сказался здесь и про­счет в оценке возможного времени нападения Германии на нашу страну, да и экономические возможности стра­ны не позволили выполнить их в сроки, отведенные нам историей. Сыграли, конечно, в этом свою роль и недоче­ты, которые допустило военное руководство при планировании и в практическом осуществлении этих мероприя­тий».

Нет, я вовсе не собираюсь выступать здесь в роли ар­битра и решать вопрос, кто более прав. Меня тут интере­сует другое.

Если автор утверждает, что одной из решающих при­чин наших неудач в первые месяцы войны были такие мероприятия, как неудачный выбор кандидатуры коман­дующего одним из военных округов или разрешение ко­мандному составу отпусков, то масштаб войны — один... Если же автор утверждает, что даже переброска 28 дивизий и мобилизация 800 тысяч оказались меро­приятием явно недостаточным, то масштаб той же войны — совсем другой. И в данном случае мы как раз взяли примеры абсолютно достоверные, документальные: были командиры-отпускники, была и мобилизация. Ни в одном из этих случаев не попрана достоверность. Но когда война осмысливается философски, очень важно, на какую достоверность опирается это осмысление, пото­му как от этого во многом зависит и система возникаю­щих в художественном произведении образов.

«Уменьшение» в произведениях художественной лите­ратуры масштабов событий тех лет ведет к тому, что уменьшаются характеры самих героев; командующие ок­ругами и армиями по масштабам своего мышления не пре­восходят командиров полков, а полковые командиры — взводных. Иные авторы масштаб характеров подменяют модернизацией взглядов и суждений последних. Мне пред­ставляется, что некоторые авторы как-то преждевременно ориентируют здесь себя на Л. Толстого и незаслуженно в этом отношении игнорируют, в частности, опыт Д. Фур­манова, сумевшего создать произведение, в котором масш­таб событий раскрывается через равновеликий масштаб созданного им характера (роман «Чапаев»).

О гражданской войне, в том числе и о действиях чапа­евской дивизии, у нас написано немало, но никакие мемуа­ры и самые фундаментальные труды не в состоянии «за­крыть» фурмановский роман, потому как общефилософс­кое осмысление взятого исторического периода опирается не только на авторские рассуждения и прямые высказы­вания действующих лиц, но и на развитие характера главного героя произведения [3].

Мы живем не в столь уж идиллическое время и пото­му, наверное, по-настоящему можем сопереживать герою только в момент предельных напряжений его души. Ко­нечно, без достоверных фактов писатель сказать ничего не может, но и одних фактов тоже недостаточно. Нас теперь интересует не столько информация о внешних со­бытиях, сколько психологическая достоверность поступка, пределы человеческой души, внутренние возможности и ре­сурсы характера. Интерпретация фактов, вместо их фило­софского осмысления, как раз и порождает то чувство неутоленности, которое не покидает нас с тех самых пор, как мы поняли, что минувшая война — не просто важ­ный эпизод в судьбе нашего народа, а гигантский пово­рот во всей мировой истории, и наш народ был тут не просто свидетелем или рядовым участником событий, ему здесь принадлежала ведущая роль.

Необычайно возросший в последние годы интерес к ге­ниальному творению Льва Толстого — эпопее «Война и мир» — вряд ли стоит объяснять только особым нашим почтением к историческому прошлому. Обращение к про­шлому все-таки связано у нас с заботой о завтрашнем дне, поставленном волею исторических судеб в первопри­чинную зависимость от вопросов войны и мира. Но зачем бы нам обращаться к событиям полуторавековой давнос­ти, когда всего лишь несколько десятилетий отделяют нас от событий еще более грандиозных, чем те, что осмыс­лены автором «Войны и мира»? Но в том-то и дело, что нас соблазняют не события времен наполеоновских войн, а глубина их философско-художественного осмысления. Видимо, толстовский роман так привлекает до сих пор нас потому, что в нем исторический процесс, выраженный через развивающиеся характеры и запечатленный в них, открывает такую правду времени, которая позволяет уви­деть и уразуметь как то, что предшествовало этому исто­рическому времени и, по сути дела, его созидало, так и то, что за ним последовало, то есть то, чему оно само явилось причиной.

Если мы будем в толстовском Наполеоне видеть лишь фигуру антипатичного гениальному писателю человека, то мы никогда не поймем, почему Толстой написал свой ве­ликий роман об эпохе, отстоявшей от времени написания самого романа на целые полвека, и почему этот роман зло­бодневен и по сей день. Не поняв всего этого, мы не суме­ем также объективно и глубоко уяснить сущности многих явлений и событий, стоящих в непосредственной близости с нашей современностью.

По-моему, если писатель связывает все победы или равно все поражения с личностью одного человека, то при любом отношении к самой личности (даже самом отрица­тельном) он весьма близок к теории «толпы и героя», так как в каждом из этих случаев игнорируется роль народа. Ведь если не доминирующая роль народа, то остается од­но — доминирующая роль личности, от воли которой зави­сят как все успехи, так и все неудачи.

Я не стану вновь возбуждать спор на тему: откуда луч­ше видна была правда времени — из солдатского окопа или с НП командующего. Минувшая война потому-то и на­зывалась Отечественной, что виденье правды времени не мог обеспечить никакой «уровень»: ни наблюдательный пункт командующего, ни солдатский окоп сами по себе еще не давали такого виденья, ибо война прошла по судь­бам народов, а не только через фортификационные со­оружения различных профилей. Поэтому правду того сложного времени нужно искать прежде всего в народ­ном характере, устойчивость которого вовсе не исключа­ет ни его развития, ни его совершенствования.

При всем разнообразии и несхожести творческих путей художников есть признак, всегда их сближающий: это поиск доминирующего характера, в котором с предель­ной глубиной воплотился бы дух времени. По-разному происходит открытие таких характеров, но чаще всего оно происходит не вдруг, а после тщательного их иссле­дования, подходов к ним с разных и порой даже с очень неожиданных сторон.

Вероятно, было бы, по меньшей мере, нецелесообраз­ным выставлять творческий путь того или другого писа­теля в качестве единственно возможного и единствен­но правильного, потому как этот путь всегда глубоко индивидуален и ни при каких обстоятельствах не может быть повторен. Любой истинный художник работает в пределах собственного духовного опыта, который склады­вается не только за счет личного жизненного опыта, но и за счет постоянной напряженной духовной работы.

К примеру, Юрий Бондарев, встретивший войну сем­надцатилетним юношей, естественно, должен был идти совершенно самостоятельным путем. Бондареву, как и многим его сверстникам, еще предстояло осмыслить те события, участником которых ему довелось быть, прежде чем он сказал о них свое самостоятельное слово. Пона­чалу Бондарев обратился к юности своего будущего ге­роя (повесть «Юность командиров», 1956), затем — непосредственно к событиям военных лет («Батальоны про­сят огня», 1957 и «Последние залпы», 1959), а дальше он попытался проследить судьбу своего героя в первые послевоенные годы и написал романы «Тишина» (1962) и «Двое» (1964), в которых отобразил сложный процесс акклиматизации молодого героя — вчерашнего боевого офицера — в непростых условиях мирной жизни. В по­вести «Родственники» (1969) Юрий Бондарев вроде бы делает попытку найти нового героя среди представите­лей других поколений, однако вскоре возвращается и к своей генеральной теме, и к своему доминирующему ге­рою — молодому участнику Великой Отечественной вой­ны. В 1969 году выходит в свет его роман о Сталин­градской битве — «Горячий снег», а в начале семиде­сятых годов по его сценарию создается многосерийный фильм «Освобождение», посвященный решающим битвам последних лет войны.

Если А. Толстой, М. Шолохов, А. Платонов, Л. Леонов, A. Фадеев, Л. Соболев, А. Твардовский, Б. Горбатов, B. Гроссман и другие к началу войны уже обладали опре­деленным писательским опытом и стажем, то большинст­во будущих «летописцев» войны в лучшем случае только подозревали о своем писательском призвании. И каждому из них еще предстоял свой самостоятельный и непростой путь в литературу, предстоял долгий путь к своему ге­рою.

Исподволь входил в литературу ровесник Юрия Бон­дарева — Виктор Астафьев, долго и плодотворно иссле­довавший характер своего современника. Начинал он с са­мых его истоков, то есть с детства («Последний по­клон», 1957—1967; «Кража», 1965), и даже предыстоков («Стародуб», 1959). В повести «Где-то гремит война» (1967) писатель уже подводит своего героя к важней­шему жизненному испытанию — войне и только в повести «Пастух и пастушка» (1971) поставит своего главного героя лейтенанта Бориса Костяева в самую гущу воен­ных событий.

И такие писатели, как Юрий Бондарев, Виктор Астафьев, Иван Акулов, Константин Воробьев, Василь Быков, Юрий Гончаров, Виктор Курочкин, Сергей Крутилин и дру­гие, стремятся раскрыть правду времени военных лет че­рез правду характеров, они всерьез осваивали традиции великой русской литературы (и в первую очередь тради­ции Толстого) и не торопились сказать свое слово до тех пор, пока не достигли писательской зрелости, предполагающей соответствия направления личного нрав­ственного поиска с нравственным законом времени. Ес­ли порой они писали даже и не о войне, то все равно они писали войной, ибо она была тем историческим событием, что граждански их сформировало. Несколько «задержавшись» с осмыслением своих сложных вбенных переживаний, писатели этой генерации на какое-то вре­мя оказались в роли «пропущенного» поколения, но с середины минувшего десятилетия они заговорили в полный голос, и в нынешнем литературном процессе им принад­лежит ведущая роль.

3

Когда писатель исследует великий подвиг народа и ис­следует его во всей совокупности исторических фактов, он остается верным принципу народности литературы, остает­ся верным жизненной правде, и тогда никакой факт, став­ший предметом творческого исследования и изображения, не может исказить общей картины эпохи, поскольку не произойдет нарушения закона соразмерности. И дело тут не в неком «балансе», когда любое описание трагической ситуации уравновешивается непременной оптимистичес­кой концовкой, а в позиции писателя, в том — во имя чего он обращается, допустим, к тяжелым для нас воспоминаниям. Конечно, очень непросто протянуть связующую нить между боями сорок первого года под Вязьмой и штурмом рейхстага, если это не много­томный роман, в котором прослеживается весь ход вой­ны, а произведение короткого жанра: рассказ или по­весть.

И в этих жанрах особенно важно соблюсти верность правде характера, потому как за любыми безымянными эпизодами все равно стоят события исторического масшта­ба, преодолеть которые не под силу никакому характеру. Мы уже говорили о том, что в период Великой Отечественной войны каждый год (или каждый ее этап) как бы равнялся нескольким годам обычной мирной жизни, вслед­ствие чего развитие всех характеров протекало чрезвычай­но быстро, причем время накладывало на них свой осо­бый отпечаток. Так, например, героизм первых месяцев войны был иным, нежели героизм переломного периода войны, ибо перелом этот происходил не только в со­отношении материальных сил, но и в сознании людей, преодолевших в себе многое, прежде чем выковалось столь необходимое для победы чувство собственного, лич­ного превосходства над противником.

Разумеется, война не могла нивелировать характеры, но единство цели или хотя бы единство судьбы разви­вало характеры в определенном, пусть и свойственном им, направлении, и даже тогда, когда происходила ломка характера, то и здесь отчетливо запечатлевался дух сво­его времени. И мы остановимся довольно подробно на про­изведениях Василя Быкова не только потому, что его творчество представляет для нас с этой точки зрения интерес, но и потому, что в свое время критика не проявила должного внимания к творческим поискам это­го писателя.

Так, например, прочтение многими критиками повести «Атака с ходу» могло поставить в тупик кого угодно, а вы­текающий из этого прочтения характер предъявленных Быкову претензий дает основание упрекнуть многих его оппонентов в поверхностном прочтении этой повести. В частности, утверждалось, будто автор ее в качестве глав­ного героя вывел недостаточно подготовленного в военном отношении командира, что якобы противоречит действи­тельности; показал нетипичные, более того, недостоверные ситуации и вообще нарисовал довольно мрачную кар­тину.

Возможно, с точки зрения каких-то абстрактных кри­териев подобные претензии были и уместны, однако ес­ли рассматривать эту повесть с точки зрения возмож­ности раскрытия правды времени через правду харак­теров, то претензии как-то сразу теряют свою убеди­тельность. Вот теперь, именно с этой точки зрения, то есть с точки зрения раскрытия правды времени через правду характеров, мы и постараемся рассмотреть не­которые «спорные» произведения Василя Быкова и заод­но попробуем выявить главное направление его твор­ческих исканий.

Если разводить героев повести «Атака с ходу» по каким-то категориям, то санинструктора Цветкова мож­но подвести под категорию трусов, хотя к такому выво­ду приходишь далеко не сразу.

Сам Цветков не мог решать, где ему служить: на передовой или в далеком штабе. Судьба распорядилась так, что он оказался на передовой, однако и здесь им была найдена лазейка, вроде бы и пустяковая, но все-таки... Должность ротного санинструктора, разумеется, от пули не гарантировала, но Цветков отлично пони­мал — полностью избежать опасности ему и не удастся, поэтому его тактический план состоял в том, чтобы по­стоянно сводить степень опасности до минимума. И тут должность санинструктора открывала для него опреде­ленные возможности.

Рота совершает трудный марш и в любой момент может напороться на немцев, поэтому безопаснее (не безопасно, а безопаснее) находиться позади роты. И Цветков — в роли замыкающего. Поотставший пятидесятилетний сол­дат Чумак говорит Цветкову и прибежавшему ординар­цу Васюкову: «Пусть бы вы шли. Я уж сам как-нибудь». На что Цветков отвечает: «Ну да! Мы пойдем, а ты в кус­ты? Знаем таких». Потом, после боя, командир роты при­кажет Цветкову проводить группу раненых и пленного до речки, но он, чувствуя приближающуюся опасность, будет норовить уйти с группой в тыл. Ординарец Васю­ков воспрепятствует этому, однако потом, когда над ро­той действительно нависнет смертельная опасность, сно­ровистый санинструктор, воспользовавшись благовидным предлогом, все-таки улизнет. Такой продуманности по­ведения ожидать от труса в первый год войны не при­ходилось.

Но Цветков у Быкова не просто трус, он трус именно того периода войны, когда война, не перестав быть бедст­вием, стала уже бытом. В начале войны трус первым поддавался панике и очень часто первым же погибал. Теперь трус приспособился, теперь он не побежит с поля боя при первой опасности, потому как понимает: смерть, она одинакова, что на «чужом» краю поля, что на «своем». Теперь у труса своя тактика, точно согласованная с ха­рактером времени.

А вот рядовой Чумак выглядел если и не трусом, то никчемным воякой. Во время марша он постоянно отстает, в атаке тоже не очень-то расторопен, а когда рота вынуж­дена была срочно оставить позиции, замешкался и уго­дил в плен. Для роты Чумак — сущее наказание. Да, но ведь и для Чумака рота — тоже наказание. «Значит, так,— рассказывает он о себе,— сначала я в транспортной роте был. Ну, старшина строгий попался, придираться начал. Перевели в комендантский. А из комендантского, как под Дроздами неуправка вышла, то к вам направили. Кто уцелел, потом назад разобрали. А меня вроде забыли, что ли». Чувствуете обиду?

В первые месяцы война уравняла всех: как бы стер­ла возраст, должности, звания, все одинаково были рас­торопны. Но на третьем году войны уже был полностью налажен фронтовой быт и каждый точно стал знать, кому нужно бегать быстрее, кому можно и помедленнее, кто должен находиться впереди, а кто может быть и на поло­женном ему удалении. Чумак знал, что возраст освобож­дает его от передовой. Конечно, если какая неуправка, то в этом случае не может быть никакого разговора: война есть война. Но неуправку выправили, а его поче­му-то оставили в роте автоматчиков. Так чего ради он должен теперь гоняться наравне с этими вот молодцами? И дело тут не в трусости или смелости Чумака, а в том, что его, видите ли, «обидели». Именно эта «оби­да» не позволила ему собраться в нужный момент, моби­лизовать все свои силы, и он угодил в плен. Обида — это уже из области быта.

Зато когда комроты Ананьев выменяет его на плен­ного немца, он сразу как бы проснется, забудет свой возраст, и куда только денется вся его обида! Ананьев поведет остатки роты в смертельную атаку, и теперь Чу­мак не отстанет, больше того, на ходу он еще успеет снять с убитого сумку с боеприпасами. В сорок первом Чумак был просто невозможен, поскольку еще не было того военного быта, который давал какие-то привилегии его крайнему в призыве возрасту.

Чем-то напоминает Чумака командир взвода старши­на Пилипенко. Конечно, сам Пилипенко не отстает, но взвод его почему-то всегда оказывается позади взвода молодого и расторопного младшего лейтенанта Ванина. Вот некоторые сведения о старшине: «Он был самый ста­рый в роте из всех командиров... Пилипенко раньше служил хозяйственником в дивизионной АХЧ и только перед наступлением за какую-то провинность был пере­веден в роту автоматчиков». Пилипенко «совершенно не мог не пререкаться с начальством, когда то, как ему казалось, поступало неправильно или несправедливо». Вполне возможно, что вот эта своеобычность характе­ра и привела старшину в роту автоматчиков. Надо ду­мать, Пилипенко такое наказание не мог считать спра­ведливым, а потому и пререкался с ротным, тем самым как бы заочно доругивался с тем начальством, которое обошлось с ним, как ему казалось, несправедливо. А в последнюю атаку Пилипенко пошел решительно, пото­му как знал, никакого быта больше не будет и спорить больше не с кем и не о чем. Война.

И хотя какие-то очень важные черты времени точно запечатлелись в характерах и судьбах Цветкова, Чумака и Пилипенко, все-таки они — герои второстепенные. По­этому обратимся к образу командира роты Ананьева — главному герою произведения, тем более что именно этот образ вызвал наиболее активные и наиболее несправед­ливые возражения.

Итак, типичен или нетипичен старший лейтенант Ана­ньев для армии военных лет? Однозначного ответа тут не получится. Если иметь в виду начальный период вой­ны, то ответ должен быть отрицательный, а если иметь в виду более зрелый период войны, то ответ напраши­вается положительный, ибо в этот период большинство офицеров низшего звена (командиры взводов и рот) по уровню тактического мышления мало чем отличались от быковского героя. В сорок третьем и сорок четвертом годах, как правило, взводами и ротами командовали бывшие сержанты и старшины, заслужившие в боях офи­церские звания, запасники или лица, закончившие крат­косрочные курсы или училища по сокращенной програм­ме. Куда же, спрашивается, делись подготовленные командиры? Одни пали в боях, другие, что вполне ес­тественно для военного времени, быстро продвинулись по «служебной» лестнице, так что быковский Ананьев абсолютно типичен для своего времени, для периода, когда война перевалила свою срединную часть. И здесь автор ни в чем не погрешил против правды времени.

Мы, конечно, не повели бы и речи об этих азбучных истинах, не прояви оппоненты Быкова столь элементарной неосведомленности в вопросах, о которых они взялись су­дить, да еще так безапелляционно. В. Быков не придумы­вает войну, он ее скрупулезно исследует во всех возмож­ных подробностях, запечатлевая правду сложного в реме-ни в судьбах и психологии очень разных характеров И в каждом созданном им характере каким-то значитель­ным краем живет подлинное время, но это пока, так сказать, анализ — ступень важная и необходимая в про­цессе художественного познания действительности, но не конечная. Конечная цель — синтез, то есть выведение фи­лософии времени, которой были бы «подчинены» самые разные характеры. И тут важно найти уже не различия между характерами, а объединяющее их сходство. Такое сходство можно обнаружить только при испол­нении самого главного для всех героев дела. И в данном случае такое дело — бой.

Картину боя В. Быков живописует со свойственной ему скупостью: у него нет лишних слов и необязательных деталей. Все предельно просто и буднично, как в настоя­щем бою. А впечатление остается глубокое. При удиви­тельном лаконизме предельная выразительность. Достоин­ство редкое и самой высокой пробы. Поэтому, наверное, Быкова очень трудно пересказывать.

Однако давайте посмотрим, как все же завязался бой. Да, сразу оговоримся, рота не обязана была при­нимать бой, в ее задачу входило только обнаружение противника.

«— Под носом немцы,— после минутной паузы спо­койнее [4] сказал комроты. — Подтяните людей! Удвойте наблюдателей со стороны. Назначьте слухачей! Пили- пенко, смените головные дозоры!» (Как видим, пока все грамотно.)

Спокоен командир роты, спокойны и командиры взво­дов, они даже еще «поторговались», кому все-таки ид­ти в головной дозор. Пилипенко переговорить трудно — пошел Ванин. Потом Ананьев вместе с замполитом Гриневичем станут ориентироваться по карте. Вот здесь ротный окажется не очень силен. Во всяком случае, на местности он ориентировался увереннее. Все же, сориен­тировавшись, обнаружили, что неподалеку находится станция. Первая реакция Ананьева: «Вот бы захватить!» На что Гриневич сухо ответит: «Еще чего!» Тут из го­ловного дозора прибегает автоматчик Кривошеев.

«Кривошеев еще издали взволнованным шепотом за­говорил:

— Товарищ старший лейтенант, надо ударить! (Даже слово «немцы» не произнес, до того обыденным стало «ударить».— А. Л.) Копают на бугорке, охранения с этой стороны никакого. Мы их голыми руками, как цыпленков, возьмем. Младший лейтенант говорит: «Только быстрее!» (Значит, весь дозор уже зажегся этой стратегической идеей.— А. Л.)

Он выпалил все это, оживленно тыча в темень рукой, с таким счастливым видом, будто то, что они там увидели, было для всех радостью. И, как ни удивительно, это его чувство риска и радостного воодушевления сразу пере­далось командиру роты — тот подобрался, выпрямился и круто обернулся к замполиту:

— Ударим!»

Осторожный замполит стал резонно отговаривать. На его довод, что образовался большой разрыв с соседями, Ананьев отвечает фразой, в которую уложилось все его теперешнее настроение: «Подтянутся ночью твои соседи! Никуда не денутся!» Вот эти «твои соседи» и «никуда не денутся» сказали больше, чем могли сказать многие при­близительно написанные страницы. Когда же у Ананьева аргументы в пользу атаки иссякнут, тогда он и примет решение:

«— А — была не была! Рубанем — посмотрим! Васю­ков, дуй за ротой)

Гриневич молчал: возражать в таких случаях было бесполезно».

И «рубанули». Высота была взята: какие немцы бы­ли побиты, какие бежали. Одного взяли в плен. Да, тут важно еще отметить, как начиналась атака. «Не успели мы поравняться с командирами, как Ананьев скомандо­вал:

— За мной, марш!

То шагом, то бегом рота быстро двигалась вниз. Теперь она подтянулась, собралась в одно целое и снова, будто не было ни боев, ни потерь, ни всяческих мелких и боль­ших неувязок, стала чутким, согласованным механизмом, подвластным единой воле командира».

Нелишне также отметить, как атака заканчива­лась.

«Ананьев энергично замахал рукой. И вдруг, будто вынырнув из-под воды, я услышал его непонятно чу­жой и очень далекий голос:

— Стой! Рота, стой! Назад! В траншею, назад!»

Не верится, что еще какой-нибудь час назад эта рота брела по ночной дороге, больше напоминая отступающее подразделение.

Командиры взводов между собою переругиваются, с ротным пререкаются, солдаты тоже особым чинопочитанием не отличаются. Вот только один эпизод. Солдат загнал приблудшую собачку в грязь. «Бежавший поодаль младший лейтенант Ванин круто повернулся к бойцу в длинной палатке:

— У тебя голова на плечах или котелок немытый?

— А чего она лает!

— На дурака лает! Лезь теперь — доставай!

Лезть в воду бойцу, разумеется, не хотелось, и он тихонько забирал в сторону, подальше от командира чужого взвода.

Тогда Ванин решительно вошел в воду и взял собачон­ку на руки.

— Напрасно! Надо бы того пентюха заставить,— ска­зал командир роты, и, как это часто делал, вдруг повер­нулся, и, будто забыв о присутствующих, быстро заша­гал по дороге».

Между прочим, вот этот, казалось бы, не очень реши­тельный младший лейтенант (по профессии военный раз­ведчик) в бою умело управляет своим взводом, а по дерзкой смелости равных в роте ему нет.

Как высококлассный спортсмен умеет в нужный мо­мент полностью собраться, а остальное время пребывает в состоянии расслабленности, так и воинское подразде­ление, ставшее единым организмом, способно в нужный момент собраться, среагировать на опасность. Способ­ность же командира в любой нужный момент мобилизо­вать все внутренние ресурсы подчиненных и умение во­время снять излишнее напряжение свидетельствуют в пользу его командирских способностей. Между прочим, и приблудшая собачонка, и препирательства взводных, и грубоватые шутки ротного — все это отвлекало бойцов от гнетущих мыслей, невольно порождаемых однообра­зием ночного марша, постоянной неизвестностью н па­костной погодой.