Идиллии, эпиграммы

Наиболее сложной и художественно обработанной формой является песня, посвященная одной теме, как гимн Адонису в XV идиллии и самое очаровательное и глубокое произведение Феокрита — песня об умирающем Дафнисе в I. Эту песню можно считать верхом буколического творчества Феокрита:  элементы народной песни (наивные образы плачущего стада, шутки Приапа) органически связаны в ней с темой сопротивления власти богини любви (близкой к мифу об Ипполите) и разработаны в изящной форме четверостиший и пятистиший, связанных буколическим рефреном. Эта же форма, с точки зрении художественного стихосложения наивысшее, что создал Феокрит на почве народной песни, была им использована вторично в трагическом монологе Симайты во II идиллии; ею же пользуется Био« в «Плаче об Адонисе» и автор «Плача о Бионе».

Феокрит, однако, не всегда оставался так близок к подлинному духу народных перепевов и песенок, как в V, X, I идиллиях. Песни, которыми в VII идиллии обмениваются Ликид и Симихид, уже отнюдь не носят народного характера, а являются подлинными порождениями вычурного эллинизма, щеголявшего своей ученостью и своим утонченным, несколько искусственным юмором. Совершенно исключено, чтобы такие песни, переполненные мифологическими намеками, пели простые пастухи; это типичные произведения «буколического маскарада». Сам Феокрит несколько приподнимает свою маску «пастуха», говоря, что он, Симихид, лежа на ложе из душистой травы, будет слушать, как пастухи будут петь ему свои песни — о Дафнисе, томившемся от любви, или о чудном спасении пастуха, которого в темнице кормили пчелы; по всей вероятности, именно так слушал сам Феокрит пастушьи песни Сицилии и Южной Италии и именно он придал им ту изящную, высокохудожественную форму, в которой они дошли до нас.

Для усиления иллюзии народности Феокрит пользуется в своих буколиках дорическим диалектом греческого языка, что отмечается как наиболее характерная черта его стиля уже в схолиях. Несомненно, те песни, которые он слышал от пастухов, были действительно сложены на этом диалекте, но столь же несомненно и то, что дорический диалект Феокрита не является точной копией подлинного народного дорического диалекта Южной Италии, а опять-таки его художественной обработкой, что с полной достоверностью установлено лингвистами-диалектологами путем сличения форм диалекта буколик Феокрита с  дорическими  надписями  и  фрагментами  дорических  мимов Эпихарма и Софрона. Этот вопрос имеет целую лингвистическую литературу. Феокрита не раз упрекали в «гипердоризмах», но следует ли поставить их в вину самому Феокриту или слишком усердным, но неумелым переписчикам его произведений, сказать невозможно; упреки же в том, что он не хотел буквально использовать народный дорический говор, а обработал его, совершенно необоснованны: все крупные писатели всех времен и народов не фотографировали народную речь, а создавали из нее речь литературную, чем принесли больше пользы и народу, и литературе, чем те писатели, которые рабски копировали диалектизмы, требовавшие приложения словаря.

Что Феокрит сознательно творил свой литературный язык, видно и из его опытов над другими диалектами греческого языка: так, XII идиллия написана на ионическом диалекте, в XXIX и XXX господствуют формы эолического диалекта, в эпиллиях XIII и XXII, а также в энкомиях Гиерону и Птолемею преобладают формы гомеровского эпоса, т. е. несколько искусственного литературного языка, ставшего традицией. Однако и здесь, как установлено лингвистами, Феокрит подходит к языку свободно. В его эолических любовных песнях (XXIX и XXX) встречаются формы, чуждые этому диалекту, а в эпиллиях и энкомиях есть много негомеровских, значительно более поздних форм и оборотов. Такое свободное обращение с языком и сознательное языковое творчество — может быть, даже языковое экспериментирование — является стремлением, которое можно наблюдать на протяжении всего развития греческой литературы. Начиная с Гомера и древнейших лириков и ямбографов, эта творческая обработка родных диалектов и возведение их до общелитературного языка доходит до эпохи эллинизма, где последним ее представителем и был именно Феокрит. Его современники значительно больше, чем он, перенимали формы тех литературных языков, которые достались им от минувших эпох; Феокриту *же удалось поднять свой родной южноиталийский диалект до степени литературного языка для нового созданного им жанра. На некоторое время этот литературный дорический диалект остается тесно связанным с жанром буколики;  и  безымянные  авторы  идиллий  VIII,  IX  XX, XXVII, и Бион, и Мосх следуют своему образцу, Феокриту. Судьба литературного дорического языка Феокрита воспроизводит в миниатюре судьбу эпического языка Гомера, подхваченного его ближайшими подражателями, так называемыми кикли-ками. Но созданный для узких рамок греческой буколики, он погиб вместе с ней, так как путь в новую европейскую буколику-пастораль лежит не через дорический диалект, а через латинский язык.

Итак, Феокрит, обратившись к источникам народного поэтического творчества, художественно обработал свои . материалы и применил даже чисто языковые средства при создании своих произведений в совершенно новом, как бы открытом им жанре. Однако — имеем ли мы право говорить так решительно о создании нового литературного жанра? Был ли Феокрит первым создателем его, имел ли он определенную литературную «программу», или он был рядовым писателем, включившимся в уже сформировавшееся литературное направление? На эти вопросы можно ответить и положительно, и отрицательно. Феокрит, несомненно, не был абсолютным новатором, поэтом-одиночкой. Он был одним из главных представителей той группы, которая боролась за преимущество «малых форм» против поэтов-эпигонов, создававших громоздкие эпические поэмы. Сам Феокрит в VII идиллии (ст. 39—41) говорит, что Музы научили его многим пастушеским песням, но что он сам не считает возможным сравниться с Филетом и с Сикелидом Самосским. Филет назван своим действительным именем; от него до нас дошло несколько эпиграмм несомненно буколического характера, и он, по-видимому, считался главой поэтов «малых форм»; под Сикелидом Самосским Феокрит подразумевает автора многих известных эпиграмм, Асклепиада Самооского, что указано уже в схолиях; буколик от него не дошло. Наконец, Ликид, выведенный в VII идиллии в лице старого козопаса, — предположительно Досиад Критский, от которого до нас дошли только «фигурные» стихотворения и эпиграммы. Поэтому мы в настоящее время не можем определить, насколько тесны были связи Феокрита с его литературными предшественниками и современниками;  для нас его «Идиллии»—первое целостное произведение буколической поэзии. Программу же свою он влагает в уста Ликида и тем .самым резко осуждает.эпигонов-гомеридов:

Мне тот строитель противен, что лезет из кожи с натугой; Думая  выстроить  дом,  вышиною  с  огромную  гору. Жалки  мне птенчики  Муз,  что,  за  старцем  Хиосским  гоняясь, Тщетно  стараются  петь,  но  выходит одно  кукованье. (VII, 45-48).

Каковы же характерные литературные черты буколических произведений Феокрита? О наиболее типичной композиции их — довольно скупой рамке диалогического характера, в которую вставлено состязание двух певцов или песня — было сказано выше; самим поэтом характеристика действующих лиц не дается нигде — какими же средствами достигается то, что по прочтении любой идиллии мы ясно видим их перед собой? Феокриту удается сделать это путем как будто совершенно незначительных высказываний самого лица. Приведем несколько примеров сперва из диалогов V, X и IV идиллий, потом из монологических самохарактеристик в III и XI.

V идиллия, как было сказано, вероятно, нaибoлee близко воспроизводит подлинное состязание в двустишиях: участники — Комат и Лакон вводятся прямо, как действующие лица драмы или мима; и тем не менее, и возраст, и характеры, и враждебные взаимоотношения Комата и Лакона обрисовываются вполне отчетливо в кратком обмене репликами. Комат вспоминает с удовольствием как он сек Лакона в его детстве — значит, он гораздо старше, зол и злораден; Лакон обвиняет Комата, что тот украл у него свирель, а Комат ставит ему в вину кражу шкурки козленка; они долго не могут условиться о месте состязания— оба сварливы, неуступчивы и грубы; но вот—приходит дровосек, призванный ими судьей на состязание, и старый Комат, очевидно, зная хвастливость своего соперника, спешит сообщить, что Лакон пасет чужое стадо, а не свое, на что тот обижается и упрекает старика в болтливости. В течение состязания, обмена примитивными двустишиями, в котором первая, более легкая, роль досталась опять-таки хитрому Комату, он несколько раз  исподтишка обидно задевает Лакона и,  выиграв в состязании,  восклицает:

Скоро  увидите  все  вы,  как  буду  теперь  над  Лаконом Каждый  я раз издеваться при встрече… (V, 142-143).

Совершенно иные отношения изображает Феокрит между пожилым Милоном и юношей Букаем в X идиллии («Жнецы»); с добродушной иронией Милон замечает, что Букай плохо работает — очевидно, влюблен — и предлагает Букаю_ спеть «серенаду» в честь любимой, а выслушав ее, подгоняет его к труду рабочей песней, в которой опять-таки подшучивает и над надсмотрщиком, и над своим собственным голодом и жаждой и заканчивает ироническим советом Букаю спеть свою любовную песенку на рассвете своей матери, когда она станет будить его на работу. Не только Милон, но и наивный Букай и даже описанная в серенаде Букая любимая им девушка-флейтистка, темная, как гиацинт, с ножками, как «точеная кость», и «пьянящим» голосом, которая пленяет Букая, видимо, своим изяществом, а Милону, явно предпочитающему более солидные фигуры, представляется «сухой саранчей», — все эти лица совершенно ясно  встают перед  глазами  читателя.

В буколическом миме (IV) действуют два молодых товарища: один из них, добродушный и наивный, пасет стадо, другой болтает с ним, сплетничает насчет хозяина и подшучивает над своим приятелем, который принимает эти шутки всерьез; после двух-трех реплик этого беглого, почти бессодержательного разговора оба характера уже совершенно ясно очерчены. То же мы видим и в миме «Любовь Киниски» (XIV).

В монологе-серенаде пастуха (III), обращенной к очаровавшей его девушке, его наивные комплименты, его вера в приметы и предсказания и его угроза:

. . .я в траву упаду — пусть съедят меня волки на месте. (III, 53).

создают живой образ влюбленного придурковатого парня. Сходный, но менее скромный характер изображен в молодом киклопе Полифеме, который вполне доволен своей наружностью и уверен в том, что он считается не самым последним в своем краю, так как все девушки,"завидев его, весело хихикают и зазывают его к себе.

Это  уменье  не  описывать,  а  показывать  характеры  людей и является тем элементом подлинного реализма, который можно заметить в «Идиллиях». В этих характерах отражены не только личные черты того или иного человека,  но в известной степени и социальный момент. Лица, действующие в «Идиллиях», весьма разнообразны:  пастухи,  наемные  работники,  кутящие  солдаты, кокетливые  горожанки,  гетеры — весь  этот  пестрый  мир  проходит  перед  глазами  читателя,  обрисованный  одной-двумя  чертами, но в высшей степени живо и реально. Манера построения диалога  и  повествования — простая,  непринужденная — содействует этому впечатлению;  беседа между действующими лицами завязывается  легко  и  естественно,  перескакивает  с  одной темы на другую, пересыпана шутками и поговорками.  Этой  стороной своих идиллий Феокрит безусловно соприкасается с мимом;  но если судить по фрагментам мимов Софрона и Эпихарма и по немногим дошедшим до нас мимам Геронда, Феокрит придал миму более изящную художественную форму, очистил его от грубости и дал не изображение отдельных смешных случаев при установленных раз навсегда типических персонажах, а типические ситуации при сохранении живой индивидуальности действующих лиц. Не меньшим искусством владеет  Феокрит и в изображении ландшафта. Картины природы являются одной из главных прелестей его идиллий; уменье несколькими легкими штрихами нарисовать тот фон, на котором выступают действующие лица, свидетельствует,  может быть,  более чем  все другое, о своеобразии таланта  Феокрита.  Описания  природы,  без  которых его стихотворения потеряли бы половину своего очарования, подаются им так же просто, легко и наглядно, как и характеры. Своеобразие манеры  Феокрита в  изображении природы  выступает особенно ярко,  если сопоставить  его ландшафты с теми  картинами  природы, которыми полны сравнения в поэмах Гомера. Гомер в полном смысле слова описывает природу путем  красочных метких эпитетов;  он отмечает ее особенно бросающиеся  в глаза черты и предпочитает мощные и бурные явления  природы.  Феокрит, в сущности, никакого  описания  не  дает,  он  только  называет предметы природы, не прилагая к ним никаких определений, но называет их не общими родовыми, а их собственными именами; у него нет «деревьев» вообще, а есть тополя, сосны, кипарисы; он называет травы и цветы, птиц и насекомых и этим достигает полной наглядности, не впадая в ученый педантизм. Предметы природы показаны им в действии: древесный лягушонок квакает в терновнике, над цветущим лугом жужжат пчелы, сосна роняет шишки, голубка прячется в можжевельнике. Феокрит не описывает, а показывает, но показывает именно те мелкие детали ландшафта, которые делают его живым.

Однако в изображении ландшафта у Феокрита есть и одна слабая сторона: в то время как Гомер раскрывает перед нами полную картину природы, с жгучим зноем, вихрями, бурями и наводнениями, Феокрит показывает только один ее аспект. Насколько разноо.бразны человеческие характеры, настолько же ландшафтный фон остается всегда одним и тем же, хотя Феокрит умеет находить для передачи его красот все новые и новые краски. «Буколическая» природа—это природа в ясный и теплый день; она всегда одна и та же: холмы и пригорки, дубовая или сосновая роща, кипарисы и можжевельник между разбросанными то тут, то там скалами, ручей, то падающий с утеса, то мирно журчащий по лугу, поросшему цветущими душистыми травами, иногда отлогий морской берег с тихо набегающим прибоем, — одним словом, типичный мирный южный ландшафт. Эта природа ласкает и успокаивает, она не грозит человеку, а убаюкивает его. Буколические поэты не устают ее описывать. Наиболее яркими образцами такого «идеального» ландшафта являются описание летнего дня в «Празднике жатвы» (VII, 135—146), пещеры Полифема (XI, 45—48), ручья в идиллиях XIII и XXII. Иногда Феокрит пользуется приемом параллельных описаний (см. начало I идиллии и спор Комата и Лакона о выборе места состязания в V).

Напротив, единственное описание бури (XXII, 10—20) дано сухо, отнюдь не наглядно и явно подражает Гомеру, что особенно ясно выступает при сравнении его с описанием ручья в том же стихотворении. Правда, южная природа нередко и подолгу балует своих жителей такими картинами, какие дает Феокрит; но в том, что Феокрит показывает только эти картины, заключен, как в зародыше, элемент той условной идеализации, которая привела впоследствии к сладким и нереальным пейзажам французской пасторали.

Третьим важным составным элементом буколических стихотворений является песня, принимающая самые разнообразные формы,  начиная от примитивных двустиший  V идиллии.

Песенки Дафниса и Дамойта в VI идиллии представляют собой маленькую театральную сценку, поскольку оба певца выступают в ролях: один говорит за Полифема, другой — за некоего доброжелательного его советчика. Песня самого Полифема в XI идиллии — песня-«серенада» к любимой девушке; песня Ликида в VII идиллии наиболее подходит к типу застольной и заздравной песни (сколиона); песня Симихида — шутливо лирична, а песня аргивянки на празднике Адониса (XV, 100— 144) и песня об умирающем Дафнисе (I) носят, несомненно, культовый характер; песня же Милона в X идиллии — драгоценный образец рабочей песни, пересыпанной солью крепкого рабочего юмора.

Поэзия «малых форм», обратившаяся от героических тем к изображению обычных людей в их повседневной жизни, неминуемо должна была развивать у своих приверженцев усиленный интерес и любовь к наблюдению «мелочей жизни» и уменье изображать их. Как мы видели, эта любовь к деталям отразилась на особой манере изображения ландшафта. Наиболее ясно выступает эта характерная черта, если присмотреться к тем словесным средствам, к которым прибегает Феокрит в своих стихотворениях, т. е. к лексическому составу его буколик.

Любовь к подробностям была типична для эллинистических писателей и поэтов, даже и для тех, кто не принадлежал к сторонникам «малых форм».

Именно эта эпоха породила жанр ученой дидактической, вернее даже «номенклатурной» поэмы (как «Животные яды» и «Лечебные растения» Никандра Колофонского), а эпос Аполлония Родосского переполнен географическими подробностями: в нем автор усердно перечисляет все прибрежные страны и гавани, посещенные аргонавтами. Но из всех дошедших до нас эллинистических поэтов одному лишь Феокриту удалось сохранить эту любовь к детали, не впадая в унылую каталогизацию.

На первом месте стоит в поэмах Феокрита мир растений; он изображен с такой любовью и таким знанием дела, что невольно напрашивается мысль, не был ли Феокрит в какой-то степени специалистом в этой области: в его стихотворениях встречается 18 названий различных видов кустарника, 14 названий цветов и 23 названия трав. Конечно, только специалист-ботаник мог бы определить, насколько точно дает Феокрит картину южной флоры, но его особое внимание к растительному миру бросается в глаза и неспециалисту, причем названия растений настолько естественно включаются в повествование, что едва ли можно считать их замствованными из какой-либо ботанической энциклопедии того времени. Возможно, что интерес к растениям был связан и с интересом к магии или медицине; об их магических свойствах Феокрит упоминает и в миме «Колдуньи» (II), и в идиллиях III, V, XXV.

Наряду с растениями в стихотворениях Феокрита немалую роль играет и животный мир, начиная с самых миниатюрных его представителей—жуков, бабочек, пчел и кузнечиков; особенно последний—излюбленный образ скромного звонкоголосого певца — часто появляется в идиллиях. Разные виды птиц, а также и мирные, и хищные обитатели лесов — зайцы, лисицы и волки — населяют буколический пейзаж; даже лев, часто выступающий в сравнениях у Гомера как страшный хищник, появляется в I идиллии в трогательной и несвойственной ему роли — он оплакивает умирающего Дафниса; а из друзей человека, домашних животных, тоже не забыт никто — ни игривые козочки и упрямые похотливые козлы, ни овцы, ни рогатый скот, ни помощник пастухов, верный пес; и даже кошка (или, вернее, ласка) упомянута в «Сиракузянках» как любительница поспать иа мягкой пряже.

Вещи, сделанные руками человека, интересуют Феокрита меньше, чем природа, и он отнюдь не перегружает своих стихотворений описанием предметов домашней утвари, чем нередко грешили эпические поэты; однако, если собрать все названия таких предметов, то получается полная картина греческого домашнего хозяйства — мы узнаем названия прядильных и ткацких орудий,  ларей,  сундуков,  посуды,  платья  и  обуви  (только для обуви имеется четыре разных термина). Единственным предметом промышленности, по-видимому, вовсе не знакомым Феокриту, является оружие; читая его идиллии, можно подумать, что воины IV—III вв. до н. э. носили гомеровское вооружение, так как все названия оружия Феокрит заимствует у Гомера. Единственная боевая сцена, сравнительно удачно описанная им, это — кулачный бой (XXII), который он мог наблюдать на праздничных состязаниях; для современного читателя описание его перегружено подробностями, но, может быть, у слушателей Феокрита эта сцена вызывала реальные представления и могла иметь успех.

Живой реалистический характер придает стихотворениям Феокрита то большое количество собственных имен, которое рассыпано по его стихотворениям; не только все вымышленные лица, действующие в идиллиях, имеют свои, как мы увидим, оригинальные имена, но даже животные получают свои клички — нередко от своей масти, как наши русские «пеструшки, белянки». Так, имена козла — Левкит и пса — Лампур происходят от греческих прилагательных «белый» и «светлый»; клички козочек — Киссайта, Кимайта — звучат как ласкательные. Из имен лиц, как установлено филологами, многие не встречаются до Феокрита (14 женских имен и более 20 мужских); все они образованы в соответствии с законами греческого словообразования собственных имен; являются ли они созданиями самого Феокрита или местными именами, распространенными в Южной Италии, установить не удалось. Судьба этих собственных «буколических» имен чрезвычайно интересна: последователями и подражателями Феокрита они были восприняты как непременная составная часть и обязательный признак буколики; вплоть до XVIII—XIX вв. поэты дают своим пастухам и пастушкам имена Лакона, Морсона, Дельфиса, Филина, Алкиппы, Амариллис, Мирто и т. п. Правда, столь излюбленные у французов пастушки Филлида и Хлоя впервые появляются не у Феокрита (Филлида — у Вергилия, Хлоя — у Лонга). Дафнис же, наиболее излюбленный герой всех пасторалей, — преемник не Дафниса из I идиллии Феокрита, столь гордо сопротивлявшегося  мощи  Эроса,  а  влюбленного  мальчика  из  романа  Лонга.

To же самое уменье реально изобразить человеческие характеры, которым отличаются буколические стихотворения Феокрита, свойственны в той же, если не в большей степени его мимам — «Колдуньи» (II), «Любовь Киниски» (XIV) и знаменитым «Сиракузянкам» (XV). Характер действующих лиц в них раскрыт даже с еще большей полнотой, поскольку мимы фиксируют не отдельную сцену сравнительно узкого охвата, а включают в себя элемент действия и повествования. Можно только удивляться тому, насколько простыми и в то же время действенными средствами Феокрит умеет очертить совершенно различные характеры: Праксиноя и Горго в «Сиракузянках» — две горожанки средней руки: они бойки на язык, непрочь посплетничать о неумелости и скверных характерах своих мужей, покричать на рабынь, принарядиться и поглазеть на зрелище, при этом они соблюдают строгую экономию и рьяно следят за порядком в хозяйстве; несмотря на беглость разговорных реплик, заметно, что гостья (Горго) умнее и сдержаннее Праксинои. В «Любви Киниски» выведен другой женский характер в трагикомическом конфликте: легкомысленная гетера, сохраняющая, однако, чувство собственного достоинства, оскорбленная грубой песенкой и пощечиной надоевшего ей поклонника, который — по характеристике его товарища — «нередко перехватывает через край». Остроумен прием изображения: весь рассказ ведется от лица самого поклонника, оскорбившего гетеру, но искренно уверенного в том, что обиженным является он.

Совершенно иной характер изображен в трагическом монологе страстно влюбленной покинутой девушки Симайты, жестоко поплатившейся за то, что она завлекла к себе человека, нисколько не любившего ее; а меткая характеристика предмета ее любви дана в его же собственных словах:

. . . Ловким  красавцем, Право, меж  юношей  всех  меня  почитают  недаром. (II. 124).

Его весьма краткому объяснению в любви Феокрит сумел придать  оттенок  фальшивого  пафоса.

Характер Симайты раскрыт глубоко и всесторонне: ею владеет страсть,  и она угрожает  любимому  человеку смертью, если ее чары окажутся бессильны; но в то же время она хочет прибегнуть к мольбам и упрекам, что сразу ослабляет ее страшные угрозы; она жалуется на свои муки в сильных и трогательных словах, и все же создается впечатление, что она сама виновата. При этом в рассказ Симайты внесены мелкие, яркие бытовые черточки, показывающие, к какому слою общества она принадлежит: ее соседки и приятельницы — нянька, две флейтистки и их мать; идя на празднество, Симайта надевает свое лучшее платье, но плащ занимает у подруги; однако у нее все же есть одна рабыня, которая помогает ей в ее любовной истории и в гаданьях.

Значительно меньшую художественную ценность представляют эпиллии Феокрита «Диоскуры», «Гилас», «Геракл-младенец» (XXII, XIII, XXIV) и эпиталамий Елены (XVIII), т. е. те произведения, в которых Феокрит разрабатывает мифологические темы; там, где тема допускает это, он пользуется знакомыми ему мотивами из буколик и мимов (описание ручья в идиллиях XIII и XXII или семейной сцены Алкмены с маленьким Гераклом и Ификлом в начале XXIV), но изображение чисто мифологических эпизодов (как, например, битвы Кастора и Полидевка с сыновьями Левкиппа) дано сухо и традиционно. Еще менее удачны его энкомии: в энкомии Гиерону лишь в конце есть красивая идиллическая картина вечера с возвращающимся в деревню стадом, энкомии же Птолемею — перечень исторических событий, географических названий и напыщенных традиционных оборотов.

Остается сказать несколько слов о трех любовных песнях Феокрита; ценность их и доступность для нашего понимания сильно снижается тем, что они обращены, согласно греческой традиции, к юношам-любимцам. Наименее удачной надо считать XII идиллию с ее нагромождением сравнений и мифологическими ссылками; и тем не менее именно это неудачное произведение послужило прототипом для множества пасторальных сцен «состязания в поцелуях», первую из которых мы встречаем в «Дафнисе и Хлое» Лонга, где она играет важную роль, как момент пробуждения любви Дафниса к его подруге детства. Забавный  юмор  подвыпившего  неудачного  поклонника  звучит в идиллии XXIX, чему способствует и неровно звучащий стих. И, наконец, в написанной большим асклепиадовым стихом идиллии XXX Феокрит находит несколько поэтически трогательных, хотя и не оригинальных оборотов.

Поскольку все три любовных стихотворения написаны не на родном для Феокрита дорическом диалекте, а XXIX и XXX, кроме того, в сложных лирических размерах, то возможно, что все они являются, так сказать, «пробой пера» в разных жанрах стиха.

Несмотря на явную тенденцию к реалистическому изображению действительности, Феокрит отдал дань господствовавшей моде на «фигурные» стихотворения и стихи-загадки и сочинил причудливое произведение «Свирель» — если только она действительно написана им, а не является шуткой какого-нибудь поэта, использовавшего псевдоним Симихида, под которым Феокрит выступает в VII идиллии. Может быть, однако, что «Свирель» все же написана самим Феокритом как пародия на ученые мифологические поэмы типа «Александры» Ликофрона.

Анализ чисто литературных приемов Феокрита не может представить особого интереса при пользовании переводом, а не оригиналом, поскольку даже в точнейшем переводе многие приемы полностью переданы быть не могут. Поэтому характеристику их мы дадим вкратце. Так, например, надо отметить, что в использовании традиционных средств «торжественного литературного стиля» — метафор, которые высоко ценит Аристотель на основании изучения трагедии и эпоса, эпитетов и сравнений, придающих такой блеск поэмам Гомера, — Феокрит не создал ничего особенно выдающегося и запоминающегося: порой у него встречаются эпитеты, относящиеся к представителям животного мира («густохвостая лисица», «бродячий медведь», «жаворонок — житель могильных курганов»), порой изящное сравнение — например, Галатея изгибает свой стан, как ветви терновника, гнущиеся под дыханием ветра; но не в этих приемах сила и оригинальность стиля Феокрита. Даже наиболее традиционный прием эпоса — описание какого-нибудь предмета художественного ремесла (кубок козопаса в I идиллии) — Феокрит  использует  для  изображения  ряда  сцен  из  деревенской жизни: мужчин, дерущихся из-за кокетливой красотки, рассеянного мальчика, стерегущего виноградник, и старого утомленного рыбака с тяжелыми сетями. Охотно пользуется Феокрит поэтическими приемами, соприкасающимися с народной песней,— анафорой (началом стиха с одного и того же слова или группы слов), аллитерацией (повторным использованием одних и тех же звуков)  и др.

Ходячей характеристикой стиха Феокрита является его «легкость» — и эта характеристика отнюдь не голословна; детальное исследование стиха Феокрита приводит к следующим выводам: Феокрит в своих буколических произведениях и в мимах избегает — несомненно, сознательно — всяких «тяжеловесных», т. е. длинных, в особенности, составных слов, и, напротив, широко и разнообразно использует частицы, которыми очень богат греческий язык; они придают высказыванию различные смысловые оттенки — то убеждения, то сомнения, то шутки. Все построение стиха буколик и мимов ближе к стиху драматургии, т. е. к стиху, предназначенному для произнесения на сцене, к разговорной речи, чем к напевному стиху эпоса, несмотря на то, что большинство его стихотворений написано гекзаметром, типичным стихом эпоса. Этой же легкости стиха способствует и излюбленная Феокритом — а вслед за ним и его последователями— вторая цезура перед 4-й стопой, получившая название буколической, хотя она нередко встречается уже у Гомера.

Несомненно, что именно введение этой цезуры, дающее возможность сделать две «передышки» в стихе, отсутствие длинных составных слов и умелое пользование выразительными частицами и придает стиху Феокрита легкость. Надо прибавить, что все эти черты характерны только для его буколик и мимов; эпил-лии же написаны обычным традиционным эпическим стихом.

Последователи Феокрита, видимо, не оценили той реформы, которую он пытался провести в построении гекзаметра, и вернулись к общепринятым нор*мам, сохраняя охотно только буколическую цезуру.

Об утрате эпической поэмы Феокрита «Береника» едва ли стоит сожалеть; по всей вероятности, она была написана по заказу Птолемея Филадельфа или в угоду ему в честь его матери. Напротив, можно порадоваться тому, что сохранились отдельные эпиграммы Феокрита; некоторые из них (1—6) тесно соприкасаются с буколиками; правда, может быть, они не все принадлежат ему.

Произведения последователей и подражателей Феокрита состоят из нескольких наслоений различного характера, содержания и ценности; во-первых, это те идиллии, которые дошли до нас с именем самого Феокрита как их автора, во-вторых — подлинные стихотворения Биона и Мосха, в-третьих — стихотворения их подражателей.

Сомнение в подлинности довольно большого числа стихотворений, включенных в собрание идиллий самого Феокрита, как было сказано, возникало вследствие различных причин — чисто метрологического или художественно-эстетического характера; ни те, ни другие нельзя, конечно, считать абсолютно решающими — так как экспериментирование над размерами было весьма распространено у александрийских поэтов, а у самых крупных писателей бывают слабые вещи. Однако принято считать неподлинными идиллии VIII, IX, XIX, XX, XXI, XXIII, XXV, XXVI, XXVII; из них VIII, IX, XX, XXVII носят явно буколический характер, причем VIII и IX варьируют тему состязания; XX скомбинирована из III и XI идиллий Феокрита: образ глуповатого пастуха, отвергнутого кокетливой горожанкой, является новым вариантом неудачливого поклонника жестокой Амариллис из III идиллии и самовлюбленного Полифема из XI; идиллии XXI и XXVII — мимы. XXVII идиллия — попытка разработать буколическую тему в веселый и несколько фривольный эротический мим; XXI («Рыбаки») носит, напротив, сентиментально-морализующий характер. Идиллии XXV, XXVI — мифологические эпиллии, один — на тему победы Геракла над немейским львом, другой — о гибели Пентея от рук вакханок, а XXIII идиллия — тяжелый и мрачный эпиллий эротического характера. Идиллия XIX — маленькая эпиграмма, вероятно попавшая в сборник идиллий случайно, для круглого числа.

Таким образом, если взять всю сумму послефеокритовских произведений во всех ее наслоениях, то мы увидим, что подражание Феокриту идет в основном по трем линиям:  во-первых,  по линии закрепления и варьирования самой буколической тематики; во-вторых, по линии культивирования формы эпиллия; в-третьих, по линии формальных экспериментов над размерами, композицией и использованием сходных тем в различных жанрах.

В четырех подражательных буколиках псевдо-Феокрита, а также и в произведениях Биона и Мосха можно наблюдать, как намечаются те основные моменты типичной буколики, на которые будут опираться дальнейшие подражания: тема состязания певцов, впервые введенная в литературу Феокритом, становится обычным литературным приемом, повторяющимся впоследствии десятки раз; намечается закрепление определенных имен за «буколическими» персонажами (Дафнис VIII и XXVII идиллий не имеет ничего общего, кроме имени, с трагическим Дафнисом I идиллии, — оно стало нарицательным для молодого пастуха). Ландшафт, сохраняя основные элементы феокритов-ского, становится менее реальным и превращается в схемы; и, наконец, намечается одна общая тема, которая, так сказать, выросла из идиллий Фсокрита, но им самим нигде не затрагивалась — тема о прелестях и преимуществах жизни пастуха и о достоинстве его труда. Пастухам в подлинных идиллиях Феокрита не до того, чтобы воспевать «идиллические» прелести своего быта; они — живые люди, занятые своим делом, они гоняют скот, поют, шутят и ссорятся; восхваление этой жизни, если и дано, то в комическом плане — в «серенаде» Полифема, который соблазняет Галатею перспективой доенья коров и заквашивания молока, — что, по-видимому, мало привлекает Нереиду, привыкшую жить в море. Подчеркивание достоинства пастуха дано также в юмористическом тоне, в «ученой» части серенады из III идиллии. Напротив, уже в VIII идиллии (ст. 76—79) это восхваление дается в сентиментальном, вполне положительном тоне. Следующим этапом закрепления буколического канона являются маленькие стихотворения Биона. Бион называет себя пастухом и обрисовывает программу своего творчества— она касается только одной темы — любви (VI, VII, XI). Эрос, которого Афродита привела к Биону учиться пению, сам научил его петь только любовные песни и заставил забыть все остальное. Бион едва ли мог предполагать, что в этом стихотворении он предсказал судьбу буколического жанра: буколика действительно забыла все, кроме любви, и не той реальной живой любви, которая заставляла гадать Симайту и убила Дафниса, а любви условной, декоративной, которая гораздо ближе к анакреонтике эллинистической эпохи, чем к буколике Феокрита. Маленькие любовные стихотворения самого Биона очень изящны, но в них уже чувствуется упадок жанра, созданного Феокритом. Анонимный автор «Плача о Бионе» еще точнее набрасывает программу буколической поэзии («Плач о Бионе», стихи 80—84).

Эта программа сентиментальна и узка. Что касается Мосха, то от него не дошло, собственно говоря, ни одной подлинной буколики; но одно его стихотворение (III), вдохновившее Пушкина на перифраз, бесспорно навеяно ландшафтами Феокрита — Мосх говорит в нем о своем пристрастии к тишине и отдыху в тени дубов, о своей любви к тихому морю и о своем страхе перед его бурями. Это стихотворение стало как бы девизом буколики. Отныне круг ее тем — восхваление скромной и тихой жизни, сентиментальная любовь и бегство от бурь природы и жизни — твердо очерчен, и она никогда более из него не выйдет. Последователи и подражатели взяли у Феокрита не самые жизненные его черты — дар реалистического изображения обстановки, быта и характеров, здоровый юмор, а развили как раз те элементы манерности и условности, которые, несомненно, были и у Феокрита, но заглушались более здоровыми звуками его лиры.

Подлинная буколика Феокрита нигде и никогда более не возродилась.

Из подражательных эпиллиев, несомненно, первое место принадлежит наиболее оригинальному и художественно отделанному— «Европе»  Мосха  (см.  комментарий к нему).

Игривые темы и образы анакреонтики широкой струей влились в буколическую поэзию и принесли с собой и экспериментирование над формой стихотворений, и ослабление подлинного лирического подъема; подражатели начинают нарочно варьировать форму стиха: в VIII идиллии состязание между мальчиками-пастушками в первой своей части дано в форме четверостиший, состоящих из двух элегических дистихов;  юмористическое анонимное стихотворение «На смерть Адониса» написано ямбами; некоторые эпические и лирические стихотворения Биона и Мосха сокращены до размеров обычных эпиграмм. Это обеднение содержания особенно заметно в тех стихотворениях, которые строго повторяют форму песни о смерти Дафниса — строф с рефреном, т. е. в «Плаче об Адонисе» Биона и в «Плаче о Бионе» псевдо-Мосха. Достаточно сравнить содержательную, сжатую и полную трагизма и юмора песнь о Дафнисе с изящным, но однообразным «Плачем об Адонисе» и риторическим, загруженным мифологией и географией «Плачем о Бионе», чтобы увидеть, какими быстрыми шагами идет опустошение и омертвение  буколики.

Для того, чтобы решить вопрос, каким же образом стало возможным и почему произошло изменение этой поэзии, которая на первых шагах дала такие полные жизни произведения, как буколики и мимы Феокрита, надо теперь, когда и содержание, и характер, и форма этих стихотворений нам известны полностью, установить, какова их идеологическая основа, во что верят, чему учат, чего хотят поэты-буколики, и кто они такие.

На первый вопрос — во что верят поэты-буколики — можно, по-видимому, с полной уверенностью ответить — ни во что. Религия и культ не играют уже никакой роли в жизни образованного человека эпохи эллинизма. Культ обратился в интересное зрелище, которое богатые владыки для увеселения подданных обставляют возможно пышнее (см. описание празднества Адониса в «Сиракузянках» и процессии в честь Артемиды на Косе во II идиллии). Олимпийские боги стали лишь красивыми декоративными образами. В деревне еще сохраняются традиции почитания более мелких богов—Пана, Приапа, Нимф; им приносят молоко, мед, их призывают перед состязанием и благодарят при его успешном конце, но при неудаче на охоте можно выпороть статую Пана крапивой в наказание за плохую помощь (VII, 106—109). Ве*ра в магию и в гаданье, как всегда, идет рука об руку с потерей более глубоких религиозных чувств; однако для скептических образованных людей она скорее является только источником забавы и интересных наблюдений. Если у самого Феокрита и есть  некоторые  попытки  выразить более серьезное отношение к богам, то он должен для этого переноситься в мифические времена Диоскуров и Геракла; единственное божество, власть которого Феокрит чувствует, признает и которого боится, — это любовная страсть, олицетворяемая Эросом и Афродитой.

Отношение Биона и Мосха к богам уже чисто формальное — они используют их образы только как художественные украшения, вовсе в них не веря. Их же собственное мировоззрение можно определить как спокойный, несколько иронический пессимизм. Этот взгляд на жизнь ясно выражен Бионом в эпиграмме V:

Если  б нам жизненный срок был двоякий дарован Кронидом Или  изменчивой  Мойрой — и  так,  что  б  один  проводили В счастии мы и в утехах, другой был бы полон трудами, То потрудившийся мог бы позднейшего ждать награжденья. Если  же  боги  решили  назначить  нам,  людям,  для  жизни Срок лишь один, и притом столь короткий, короче, чем прочим, — Что же, несчастные, мы совершаем такие работы? Что же, для цели какой мы в наживу и в разные знанья Душу влагаем свою и все к большему счастью стремимся? Видно,  мы  все  позабыли, что  мы  родились  не  бессмертны И что короткий лишь срок нам от Мойры на долю достался.

В более трагических тонах та же мысль высказана псевдо-Мосхом в  «Плаче о Бионе»:

Горе, увы!  Если мальвы в саду, отцветая, погибнут, Иль сельдерея листва, иль аниса цветы завитые, Снова они оживут и на будущий год разрастутся; Мы  ж, кто  велики  и сильны,  мы,  мудрые  разумом люди, Раз лишь один умираем и вот — под землею глубоко, Слух  потеряв,  засыпаем  мы  сном  беспробудным,  бесцельным. (105—110).

Феокрит, может быть, еще верил в какие-то высшие,  непонятные силы, Бион и Мосх уже не верят ни во что.

Тем не менее никак нельзя сказать, что грусть и пессимизм являются господствующим настроением в произведениях поэтов-буколиков. Та жизнь, которую они — в первую очередь, конечно, Феокрит — изображают, радует и забавляет их. Правда, в энкомии Гиерону у Феокрита звучат некоторые ноты горечи: его Хариты,  жалуется он, приходят домой голодными, так как богатые люди ценят только деньги, а не славу и искусство; но он отнюдь не осуждает богачей вообще, а только тех, которые не желают поддержать бедного поэта; Птолемея Филадельфа он хвалит именно за покровительство художникам и поэтам. Зависимое положение поэта не вызывает у Феокрита никаких размышлений и тем более никакого протеста. Бион тоже говорит, что «и Феб только за плату песни поет». Никому из изображенных Феокритом людей тоже не приходит в голову критиковать жизнь и бороться против ее темных сторон. Феокрит не идеализирует жизнь своих героев, он даже не скрывает, что они могут быть ею недовольны, он жалеет утомленного старого рыбака. жнецов, которым мало платят, но ни он, ни его персонажи не думают, что эту жизнь можно каким-то образом изменить; более того, он, как и они, хочет видеть во всем хорошую сторону и смотрит на все с ласковым юмором. Если у него нет идеализации, приукрашивания жизни в буквальном смысле слова, то у него безусловно есть частичное ее изображение: он выбирает отдельные моменты жизни и ими любуется. Это, нигде открыто не сформулированное, но проникающее все произведения Феокрита любование действительностью, изображенной на фоне прелестной природы, и создает то — уже в нашем смысле — идиллическое настроение, которое порождает все позднейшие бесчисленные идиллии, эклоги и пасторали. От такого бездумного любования статической прелестной картиной — один незаметный шаг до того, чтобы начать искать эту картину; и ее начинают искать — то в прошлом, то в будущем, то в мире фантазии, то наконец — если оказывается невозможным найти ее в жизни — ее обращают в предмет игры. Так постепенно и незаметно здоровая, живая, но слишком прелестная Сицилия и остров Кос из идиллий Феокрита превращаются в светлую беспечальную страну невинности и чистоты с добрыми тихими людьми и ласковой природой; эта страна получила впоследствии название, которого никогда не. дал бы ей Феокрит — ее назовут Аркадией, а ее обитателей — аркадскими пастушками.

Таково в общих чертах мировоззрение и настроение Феокрита и всей буколической поэзии, порожденной им. Конечно, из этой общей характеристики нельзя с полной достоверностью сказать, кем был Феокрит и другие поэты-буколики, но тип такого поэта все же можно в общем обриссвать: это — человек культурный, любознательный и наблюдательный, но не специалист-ученый; человек с художественными интересами и чутьем, относящийся к самому себе и к людям с добродушным юмором, благожелательный, но пассивный; почти или совсем не религиозный, но чтущий традиции; уважающий семейные устои, но ценящий легкомыслие и красоту; любитель народной поэзии, подшучивающий над суевериями, но интересующийся ими; поклонник красот природы, но только таких, которые не нарушают мирной жизни, а украшают ее.

Исследователи Феокрита нередко спорили о том, кем же был Феокрит и кем были поэты-буколики — сельскими жителями или горожанами? Более вероятно второе. Весь обрисованный выше облик такого поэта скорее гармонирует с блестящей и поверхностной городской культурой эллинизма, чем с жизнью подлинного селянина. Горожанин склонен в городской сутолоке помечтать о сельской тишине, но всем сердцем привязан к городу. Чувство любви к природе нисколько не противоречит этому: именно горожанин, выезжающий временно на лоно природы, высоко ценит и даже смакует ее прелести — правда, только те, которые не нарушают его удобств; постоянный житель деревни органически любит природу, связанную с его трудовой жизнью, но мало говорит об этом. Отношение поэта-буколика к природе есть именно отношение гостя, встречающегося с природой только в светлые моменты, а не родного ее сына,  переносящего  ее  гнев  так  же  спокойно,  как  ее  ласку.

Поэтому неправильно толковать буколическую идиллию как активный романтический протест против пошлой действительности эллинистического города, как стремление вырваться в якобы освежающую наивную жизнь «простого народа». Уход поэта-буколика в деревню — вовсе не бегство протестующей бурной натуры в девственную природу, а скорее выезд горожанина на удобную и красивую дачу в наилучшее время года.

Буколические поэты рисуют точно и с любовью то, что они видят; но тем, как они это видят и изображают, они в значительной мере рисуют и самих себя.

Современники буколических поэтов едва ли сумели высоко оценить их; это видно из того, что их стихотворения были собраны и изданы почти через двести лет после Феокрита (см. выше) и притом не для греческих, а для римских читателей. Автор «Плача о Бионе» был для своего времени прав, когда с грустью говорил:

Умерли с ним и напевы, погибла дорийская песня. («Плач о Бионе», ст.  12).

Однако буколической поэзии не было суждено умереть. К счастью или несчастью для нее, ей была суждена долгая жизнь. Буколическую поэзию пытались воссоздать не раз.

Первое свое возрождение она пережила на почве Рима. Римскую литературу нередко упрекали в том, что она была «подражательной»; этот упрек несправедлив, потому что в Риме пытались именно возродить греческие образцы; это возрождение принимало самые разнообразные формы — от точного копирования до свободной творческой переработки; если бы римские писатели не признали греков за достойный изучения образец, то едва ли до прилежных византийских переписчиков дошло бы то, с чего они могли переписывать. Может быть, наиболее справедлив термин «возрождение» именно в приложении к буколической поэзии, которая была собрана и оценена уже под римским господством и вошла в европейскую литературу через Вергилия. Если бы Вергилий не написал своих «Эклог», то мы могли бы вовсе не иметь произведений Феокрита, которые погибли бы как множество других сборников и поэм, тоже изучавшихся в Риме и известных нам только по названию; но став учителем и образцом Вергилия, который не был забыт и в средние века и даже считался предтечей христианства именно благодаря IV эклоге, Феокрит никогда не мог быть забыт.

«Эклоги», или «буколики», Вергилия представляют собой интересный пример того, как можно использовать свой образец самыми различными способами: Вергилий начал почти с буквального перевода, потом перешел к контаминации, к комбинированию групп стихов и целых отрывков с включением своих собственных,  уже  довольно  значительных  связующих  частей и, наконец, к стихотворениям буколического характера, очень слабо связанным с оригиналом. Так, например, в эклоге III использовано буквально более 40 стихов из разных идиллий Феокрита, в эклоге VIII местами дан сокращенный перевод жалоб Симайты из идиллии II, а эклоги IV, X и VI уже совсем далеки от греческого образца. Вергилий нередко сильно изменяет и мысли Феокрита, и способ их изложения. Изменения, которые он вносит, обычно идут по линии усложнения образа, придания ему большей торжественности: например, тот скромный венок из плюща и зелени сельдерея, который пастух (в идиллии III) приносит в дар Амариллис, обращается у Вергилия (в эклоге II) в пышные корзины, наполненные самыми разнообразными цветами — маками, нарциссами, лилиями, фиалками; но характерно то, что названия и этих цветов заимствованы все же из разных идиллий Феокрита. Контаминация же часто ведет к утрате ясной характеристики действующих лиц, так как объединяются несходные типы (так, в III эклоге объединены образы веселых, добродушных Батта и Коридона из IV идиллии с враждебными и грубыми Коматом и Лаконом из V); ландшафт тоже теряет свои реальные черты, так как Вергилий пытается объединить в своих картинах природы скалы и рощи Сицилии с широкими нивами и садами своей плодородной ман-туанской родины. Темы некоторых идиллий он использует так, что ослабляет впечатление; например, жалобы и заклинания Симайты переданы почти буквально, но не в форме мима, т. е. реальной сцены, а в форме песни, исполняемой одним из пастухов на состязании и снабженной счастливым концом: пес Гилакс лает на пороге, встречая возвращающегося возлюбленного, и весь трагический эффект сцены пропадает. Кроме того, Вергилий гораздо чаще и навязчивее вводит в свои эклоги политические моменты и хвалебные тирады по адресу Августа, чем это делал Феокрит по отношению к Птолемею.

Два римских буколических поэта — Кальпурний и Немесиан (I и III вв.) — только искусные компиляторы, несомненно, знакомые с Феокритом, но больше зависящие от Вергилия. Политические мотивы приобретают у'Кальпурния, жившего при Нероне, характер уже совсем неумеренной лести. Интересно отметить только то, что Кальпурний первый делает попытку создать новый тип буколики, придав ей дидактический характер.

Свой последний цветок античная буколика приносит в прелестном романе Лонга «Дафнис и Хлоя», имеющем огромное значение для истории европейской буколической литературы. Лонг оторвал буколическую тематику от стихотворной формы, создав первую прозаическую буколику; он сознательно отказался от реального изображения действительности, объединив пастушеские мотивы с тематикой авантюрного романа с его похищениями и узнаваниями и введя в ход повествования вмешательство богов (Пана и Нимф). Манерность и даже некоторая фальшь буколического жанра выступают у Лонга уже очень сильно, хотя бы в мотиве преувеличенной невинности и неопытности Дафниса и Хлои, которая служит лишь поводом к непрерывной разработке эротической темы и к введению нескольких фривольных сцен. В романе Лонга встречаются и развернутые мотивы из Феокрита (состязание в поцелуях из XII идиллии), и прозаический пересказ некоторых поэтических описаний (например описание конца лета, примыкающее к идиллии VII).

Свое второе возрождение буколика переживала от XIV до XVII вв. в Италии: буколические поэмы Боккаччо и Петрарки, «Аркадия» Саннадзаро, «Аминта» Тассо и «Верный пастух» Гварини широко используют темы произведений поэтов-буколиков.

На  смену  им  пришла  французская  пастораль  XVII—XVIII вв. в лице Фонтенеля, мадмуазель де Скюдери и других авторов бесчисленных сентиментальных и манерных стихотворений, повестей и романов. В Англии Поп и Мильтон тоже написали несколько пастушеских стихотворений с традиционным состязанием певцов и воспеванием возлюбленных; в Германии пасторали в прозе с оттенком дидактики  писал Геснер.

Конец XVIII в. с его течением сентиментализма создал новый тип идиллии, более реалистический, чем чистая пастораль, которая заимствовала у буколиков только костюм пастуха (причем посох-дубинка Коридона и Комата превратился в золотую тросточку с шелковым бантом).

Английские и немецкие поэты конца XVIII и начала XIX в. (Юнг  и  Грей в Англии, Фосс в Германии) заимствуют у античной буколики уже не костюм и имена, а интерес к маленьким людям и мирной жизни. Действующими лицами в их идиллиях являются не обязательно пастухи, а деревенские служащие, учителя, мелкие ремесленники и лавочники, сельские пасторы. В этих «идиллиях» можно найти много удачных зарисовок современных им нравов, бытовых картинок и поэтических описаний природы (например, в «Луизе» Фосса), но они остаются все же много ниже идиллий Феокрита, так как восхваление тихой мирной жизни в узком кругу деревни или провинциального города слишком прозрачно и упорно навязывается читателю.

В русской литературе XVIII и начала XIX в. жанр идиллии тоже имел успех. В русской идиллии можно заметить два течения — чисто-условную «пастораль» французского типа и попытки бытовых зарисовок. В течение XVIII в. господствует первое течение: идиллии писал уже Тредьяковский, и даже Ломоносов отдал дань моде. К этому же направлению примыкает Сумароков и Княжнин, а в начале XIX в. Мерзляков и Панаев.

Несколько иной характер носят идиллии двух отличных знатоков древности, Гнедича и Дельвига. Гнедич написал под названием «Рыбаки», заимствованным у Феокрита, небольшую поэму о рыбаке, игравшем на «цевнице», приглашенном к «боярину» и награжденном им за песню новым неводом; действие происходит в Петербурге. Остроумно написана пародия Гнедича на «Киклопа» Феокрита, посвященная Батюшкову. Дельвиг, идиллии которого ценил Пушкин, тоже вносит в них некоторые новые мотивы, оделяя своих героев романтической меланхолией (например, «Конец золотого века»).

В дальнейшем идиллия перестает играть роль в русской литературе; можно говорить только об использовании отдельных идиллических мотивов у некоторых поэтов XIX в.

Таков длинный путь, начало которому положили идиллии Феокрита. Несложные формы созданного Феокритом жанра приняли в себя и эсхатологические чаяния Вергилия о «золотом веке», и нравоучения Петрарки, и маскарадную галантность Фонтенеля, и мещанский уют идиллий Фосса. Всем этим совершенно различным  произведениям  даются  имена  буколик,  идиллий  и эклог, и образцом всех их в какой-то мере являются идиллии Феокрита. Это произошло потому, что именно Феокрит сумел изобразить современную ему жизнь и природу, которые — как всякая жизнь — заслуживали критики, в таком неизменно ласковом и пленительном солнечном свете, что они стали распространять свое очарование на всех, кто с ними соприкасался.

В течение многих веков самые различные поэты пытались воссоздать это очарование. Слава произведений, превозносимых современниками и подчас оценивавшихся ими даже выше, чем их античный образец, была недолговечна. Но в неизменном сиянии ласкового южного солнца лежит перед нами та страна, картины которой с такой любовью нарисовал Феокрит. Читая его идиллии, мы снова бродим по этой солнечной стране и можем обратиться к нему его же словами:

Слаще напев твой, пастух, чем рокочущий говор потока Там, где  с высокой  скалы  низвергает  он  мощные струи. М. Грабарь-Пассек

РУКОПИСИ И ИЗДАНИЯ ФЕОКРИТА, МОСХА И БИОНА

Во вступительной статье очерк истории текста произведений поэтов-буколиков, их рукописей и изданий дан в максимально краткой форме: он должен ознакомить читателя-неспециалиста лишь с основными моментами этого сложного вопроса. Настоящее же приложение предназначается для читателей, которые пожелают получить несколько более полные, хотя, конечно, отнюдь не исчерпывающие данные о тех источниках, в которых сохранились произведения Феокрита, Мосха и Биона, о состоянии этих источников, о их изучении и использовании учеными от XV в. до нашего времени. Знакомство с состоянием текстологии сочинений этих поэтов имеет не только теоретический интерес: с историей рукописей и изданий и с оценкой их качества теснейшим образом связан вопрос о том, какие именно стихотворения признавались всеми исследователями за подлинные, какие брались под сомнение и какие признаны более поздними и подражательными; от того, как каждый ученый, подготовлявший новое издание буколиков, оценивал различные стихотворения в отношении их подлинности, зависел во многих изданиях порядок их расположения, а это имеет чисто практическое значение как для того читателя, который, владея языком оригинала, пожелает навести справку в соответствующем издании, так и для того, кто, пользуясь только переводом, может усомниться в правильности того порядка стихотворений, который принят в данном переводе.

Сочинения поэтов-буколиков сохранились в большом числе рукописей; в общем их насчитывают около двухсот[487]; однако многие из них, более новые, являются копиями с более старых, и те филологи, которые работали непосредственно над рядом рукописей, установили наличие сравнительно немногих «семейств», связанных друг с другом и друг от друга зависящих. Наиболее важных рукописей, на основании которых создан ряд изданий с критическим аппаратом, имеется около двадцати (см. табл. I). Датировка, содержание и степень сохранности их весьма различны: в некоторых из них имеются схолии, в других нет; в большинстве случаев произведения поэтов-буколиков не заполняют всей рукописи — они либо предшествуют другим произведениям классической или эллинистической эпохи, либо следуют за ними, либо даже рассыпаны между ними; во многих имеются пропуски и ошибки; иногда одно и то же произведение в разных рукописях приписывается разным авторам; порядок расположения стихотворений тоже не одинаков. Можно только удивляться бесконечному трудолюбию и усердию филологов-текстологов, производивших десятки раз кропотливую работу сверки рукописных текстов, которая привела к установлению единого текста с весьма незначительными  смысловыми расхождениями.

Наиболее богаты рукописями с произведениями поэтов-буколиков следующие библиотеки: «Миланская (так называемая Ambrosiana), Флорентийская (Laurentiana), Ватиканская (Va-ticana), Парижская  (Parisina) и Оксфордская  (Bodleiana) [488]. Рукописей старше XIII в. до нас не дошло; одна ватиканская рукопись, датировавшаяся прежде XII в., в настоящее время отнесена к концу XIII—началу XIV в. К XIII в. относятся шесть рукописей, из которых две (одна миланская, другая ватиканская) считаются наилучшими; три рукописи стоят на рубеже XIII—XIV вв., девять датируются XIV в. и четыре — XV в.

Некоторые фрагменты стихотворений сохранились в сочинениях ученых-эксцерпторов античной эпохи — Афинея и Стобея; Афиней сохранил небольшой фрагмент из поэмы Феокрита «Береника», о существовани которой мы бы без него не знали вообще, а в «Антологии» (Florilegium) Стобея имеются фрагменты и небольшие эпиграммы с указанием имен их авторов — Биона и Мосха, что тоже весьма важно, так как в рукописях произведения именно этих поэтов приписываются то тому, то другому,  а иногда  даже  Феокриту.

Несмотря на то, что ученым XV в., конечно, не были известны все те рукописи, над которыми трудилось еще несколько поколений филологов, тем не менее в конце XV в. вышли уже почти полные и тщательно подготовленные издания буколических поэтов. Самое первое издание включало в себя только восемнадцать идиллий Феокрита[489]; в венецианском издании Альда Мануция 1495 г. имеются уже двадцать три идиллии Феокрита, несколько стихотворений Биона и Мосха, приписываемая Феокриту «Свирель» и небольшое стихотворение в ямбах «На смерть Адониса». Второе издание Альда Мануция несколько отличается от первого[490]; все произведения, вошедшие в эти издания, приписаны Феокриту, что видно из заголовка книги. Два издания 1516 г., вышедшие почти одновременно во Флоренции и в Риме, включают в себя уже все те идиллии Феокрита, которые известны и нам, кроме 30-й («любовной песни» на эолическом диалекте), найденной только в 1864 г. немецким филологом Хр. Циглером в одной миланской рукописи; флорентийское издание вышло в издательстве Юнты и редактировано Бонони[491], римское — Каллиергом[492]. Первое из них замечательно тем, что в нем учтены исправления текста, внесенные греческим филологом Марком Мусуром в его личный экземпляр издания Альда. Эти исправления, как предполагают, опирались на одну рукопись, впоследствии исчезнувшую и, по-видимому, весьма старую; один из учеников Мусура назвал ее «древнейшей книгой» и сообщил все эти исправления Бонони, подготовлявшему флорентийское издание. Эту рукопись, вероятно погибшую при пожаре виллы падуанского богача Каподивакка, принято обозначать как «Codex Patavinus». Издание же Каллиерга важно потому, что в нем впервые были напечатаны схолии к стихотворениям Феокрита. Для всех дальнейших изданий имели решающее значение два издания—1566 и 1579 гг., подготовленные крупным филологом, имя которого в Англии и Германии принято употреблять в его латинском варианте как Генрикус Стефанус, а во Франции — в национальном — Анри Этьен[493]. Он изменил порядок стихотворений сравнительно с прежними изданиями, не выработавшими определенной системы, и хотя в издании Стефануса принцип расположения идиллий Феокрита тоже совершенно неясен, но по тем или иным причинам установленный им распорядок на три с половиной века стал традиционным и воспроизводился с тех пор во множестве изданий во всех странах Европы.

Интересно, однако, отметить, что Стефанус помещал стихотворения Мосха перед стихотворениями Биона, что вполне правильно и соответствует хронологии  (см.  ниже, о  новейшем издании Леграна), между тем как впоследствии установился обычай помещать Биона раньше Мосха.

Насколько велик был интерес к поэтам-буколикам, видно из того, что в течение XVI в. вышло около двадцати изданий — во Франции, Голландии, Германии, Швейцарии.

Во многих изданиях имелись примечания, разъясняющие текст со стороны содержания (собственные имена, исторические факты и т. п.) и со стороны формы (диалект, грамматические явления, лексика и т. п.). Одним из наиболее ценных в этом отношении было издание с примечаниями крупнейших филологов того времени Скалигера и Казаубона, вышедшее в 1593— 1596 гг. в типографии Коммелия (так называемое editio Com-meliana); те же примечания в более расширенном виде вошли в первое издание XVII в. (1604 г.) под редакцией Гейнзиуса, в которое включен и перевод идиллий на латинский язык.

В течение XVII, XVIII и XIX в. было изучено множество рукописей, собранных в библиотеках: так, в Оксфордскую библиотеку поступили два больших частных собрания — Джемса Сант-Аманда в 1749 г. и д'Орвилла— в 1809 г. Все эти рукописи были использованы в английских изданиях, например Гайсфорда (1814)[494]. Рукописи Парижской библиотеки изучил профессор Гэль (1828); Амейс присоединил к ним данные рукописей оксфордских и венских[495]. Штуттгартский профессор Хр. Циглер использовал исчерпывающим образом рукописи в Риме, Флоренции и Милане[496]. Весь этот колоссальный материал для критического аппарата был впервые сведен воедино в издании Г. Л. Аренса — «Bucolicorum graecorum Theocriti Bionis Moschi reliquia accedentibus incertorum idylliis. Recensuit Henricus Ludolfus Ahrens, Lipsiae, 1855—1859, которое, однако, имеет наряду с большими достоинствами и ряд крупнейших недостатков — множество произвольных конъектур и необоснованные субъективные отклонения от традиционной нумерации стихотворений. Поскольку эти отклонения тесно связаны с оценкой подлинности стихотворений всех трех поэтов-буколиков, о них речь будет ниже[497]. Раньше чем перейти к вопросу об этой оценке, надо упомянуть о том, что с конца XIX и в XX в. к числу источников, дающих сведения об этих поэтах, прибавилось несколько папирусов с отрывками их произведений. Хотя цельных стихотворений в них не имеется, но порядок фрагментов установить удается (в разных папирусах он различен), и даже оказалось возможным внести некоторые исправления в текст. Папирусы датируются: один, содержащий очень маленькие отрывки — I в. н. э., два—II в., один — V в., один (наиболее значительный, состоящий из 16 листов с сохранившимися группами стихов) — 500 г. н. э. Большинство их хранится по месту их находки, в Египте (так называемые Оксиринхские папирусы № 1—4). В последнем издании Леграна приводятся данные об открытии еще двух папирусов II и IV вв., но на них сохранились лишь  отдельные слова  и  начала  нескольких стихов.

Схолии к Феокриту, вышедшие впервые в 1516 г. в издании Каллиерга (см. выше), есть не во всех рукописях; самые полные находятся в одной миланской рукописи XIII в.; однако в нескольких ватиканских и флорентийских рукописях имеются некоторые схолии и глоссы, отсутствующие в миланской. Полную сверенную сводку схолий дал немецкий филолог Вендель[498].

Авторы схолий принадлежат к трем поколениям филологов, отделенных друг от друга несколькими веками. Первыми были Теон (сын Артемидора, первого издателя поэтов-буколиков) и Асклепиад; оба жили в I в. до н. э. Второе поколение представлено авторами II в. н. э. — Мунацием, Феэтетом и Амарантом, упоминаемыми то в самих схолиях, то другими писателями. Наконец, последнее поколение — византийские ученые X—XI вв. (эпохи так называемого «византийского возрождения»). Из них наибрлее известны Мосхопулос и Триклиний. Поздние схолии слабее древних, которые они в основном используют и комбинируют, но не всегда удачно.

Наряду с чисто текстологическими вопросами уже с XVII в. учеными стал ставиться важный с литературной точки зрения вопрос — о надежности «аттрибуций», имеющихся в рукописях, т. е. о принадлежности отдельных стихотворений тому поэту, чьим именем они помечены, и о выделении в особую группу стихотворений сомнительных и анонимных. Наибольшим авторитетом в этой области явился крупнейший голландский филолог XVIII в. Фалькенаар, трижды издававший стихотворения Феокрита (в 1773 г. — десять идиллий, в 1779 и 1781 гг. полностью); его издание, снабженное солиднейшими примечаниями и интересными экскурсами, один из которых, написанный в форме письма к другу, юристу Реверу, касается именно критериев подлинности, на долгое время определило судьбу ряда идиллий. За Фалькенааром последовал ряд ученых, и в течение XIX в. лишь немногие произведения трех буколиков не были никем взяты под сомнение.

Критерии подлинности были самого различного характера: во-первых, выдвигались соображения чисто метрического и лексического порядка — наличие зияний, ошибки в определении долготы и краткости звуков, неуклюжие стихи, излишнее пользование спондеями, комбинирование эпических и лирических размеров, употребление необычных и более поздних слов и оборотов; во-вторых, нахождение того или иного стихотворения в небольшом числе рукописей, иногда в рукописях, худших по качеству; в-третьих, привлекались даже доводы чисто эстетического и морального характера, наиболее субъективные и ненадежные. Не во всех случаях эти разнохарактерные соображения совпадали; вокруг некоторых произведений (например, вокруг VIII идиллии Феокрита) полемика не умолкла до нашего времени[499]. Современное положение вопроса отражено в таблице II; однако она  соответствует  лишь  общепринятой  точке  зрения, между тем как имеются и другие воззрения, представленные такими крупными учеными, как Арене и Виламовиц, что нашло свое отражение в их изданиях поэтов-буколиков. Беглым анализом тех новых и новейших изданий, издатели которых сознательно избирали тот или иной порядок расположения стихотворений Феокрита, Биона и Мосха, мы закончим данный очерк.

Первым изданием, резко порывающим с традицией, является вышеупомянутое издание Аренса, выпущенное им сперва в стереотипном томике Тейбнера (1850) и многократно переиздававшееся, и в 1855 г. в двух солидных томах (Арене предполагал выпустить еще два тома, но не выполнил своего намерения). Ввиду распространенности малого издания Аренса, его взгляд на подлинность произведений, отразившийся в их распорядке, важен для читателя. Он дает первые восемнадцать идиллий Феокрита в обычном порядке, далее признанные им за подлинные идиллии XXIV, XXII, XXVI, XXVIII и XXIX (XXX в его издании еще нет); за этим следует раздел эпиграмм, из которых он признает подлинными только девять, семнадцать же относит к сомнительным и подложным (Dubia et spuria); далее после фрагмента из «Береники» даны стихотворения Биона и Мосха, признанные Аренсом подлинными почти согласно общепринятой традиции (но «Европа» Мосха стоит раньше «Эроса-беглеца» и исключен «Ахилл и Дейдамея» Биона); наиболее запутан последний раздел «Incertorum idyllia», в котором стихотворения, приписывавшиеся кому-либо из трех поэтов, помещены вперемежку.

Еще более своеобразно размещение стихотворений в образцовом по критике текста издании Виламовица[500]. Он относит в «Приложение» (Appendix) все произведения, приписываемые Мосху и Биону, считая сомнительной какую бы то ни было ат-трибуцию их; между тем, IX идиллию Феокрита, которую он, безусловно, не считал подлинной, он тем не менее поместил в первый основной раздел; порядок стихотворений изменен им в высшей степени произвольно.

Прекрасный двухтомник, вышедший в Париже первым изданием в 1924 г. (4-е изд. — 1953 г.) под редакцией и с французским прозаическим переводом Ф. Леграна, крупнейшего специалиста по буколике, построен несколько более систематично[501]; в I томе заключены все безусловно признаваемые подлинными стихотворения Феокрита, но порядок их, сильно отклоняясь от традиционного, в то же время не совпадает с порядком в изданиях Аренса и Виламовица; во II том отнесены неподлинные стихотворения Феокрита, произведения Мосха (раньше Биона) и Биона без разделения на подлинные и неподлинные; правда, каждое стихотворение снабжено введением, в котором рассмотрен этот вопрос. (Об итальянском издании под ред. Галлавотти см. выше.)

Наконец, новейшим изданием (только Феокрита) является роскошно оформленный труд Гоу (1950) в двух томах (т. I — текст с основательной вводной статьей, т. II — солиднейший комментарий филологический и реальный)[502]. В противоположность своим ближайшим предшественникам — Аренсу, Виламовицу и Леграну, Гоу вернулся к традиционной нумерации идиллий по изданию Стефануса, а всю полемику о подлинности отнес в комментарий. Признавая традиционный порядок весьма неудачным и подвергая его строгой критике (во введении к I тому), он тем не менее высказывает следующие соображения: «Печатание идиллий от 1—30 в каком-либо другом порядке ведет к неудобствам, которые намного перевешивают те преимущества логического и исторического характера, которые могут быть достигнуты такой перестановкой. Никому, кто пользовался этими тремя книгами (подразумеваются издания Аренса, Виламовица и Леграна. — М. Г.), не надо напоминать о том, к какой потере времени ведут эти перестановки» (т. I, Введение, стр. LXVII).

Следует, однако, сказать, что и те издатели, которые сохраняют традиционный порядок издания Стефануса, считаются с критикой подлинности идиллий Феокрита и отмечают те из них, которые принято считать неподлинными, звездочкой (так называемым астериском).

Соображения, высказанные Гоу, во многом справедливы; с ними следует полностью согласиться, в особенности потому, что — как мы видели — три крупнейших предшественника Гоу тоже очень сильно расходятся между собой; несомненно, идиллия II (Колдуньи) по содержанию больше соприкасается с мимами (идиллии XIV и XV), чем с лирической песней о смерти Дафниса (идиллия I), и ни в какой мере не носит буколического характера; по-видимому, она помещена после идиллии I, ввиду сходства их формы (строфическое построение с рефреном). Однако распределение идиллий исключительно с точки зрения их содержания тоже весьма затруднительно и не проводится ни одним из издателей-новаторов: а именно, XII идиллия (любовное объяснение на ионическом диалекте) не перенесена ими к эолическим любовным песням XXIX и XXX, а оставлена на прежнем месте, очевидно, ввиду того, что она написана гекзаметром, а обе песни — лирическими размерами. Также совершенно неясно, почему Виламовиц, согласно традиции, ставит в начале I идиллию и непосредственно после нее VII идиллию, а Легран, напротив, начинает именно с VII и прямо вслед за ней помещает I идиллию.

Этот, на первый взгляд, чисто технический вопрос мы были вынуждены разобрать подробно для того, чтобы оправдать сохранение в нашем переводе традиционного порядка, берущего начало от издания Стефануса.

В вопросе о расположении стихотворений Биона и Мосха, на наш взгляд, следует избрать тот порядок, который дан Леграном во II томе его издания. Помещение Мосха раньше Биона оправдывается соображениями хронологического характера; Мосх, как ученик Аристарха, принадлежит первой половине II в. до н. э., а жизнь Биона датируется концом II в. Что касается того расположения их стихотворений, который имеется у Аренса и  Виламовица,  то  при  нем  совершенно  стирается индивидуальный характер этих стихотворений, поскольку и у Аренса в разделе «Incertorum idyllia», и у Виламовица в его «Appendix» эти стихотворения помещены вперемежку с неподлинными идиллиями Феокрита; между тем они все же значительно отличаются от этих идиллий по всей литературной манере, трактовке характеров, изображении Эроса и другим художественным приемам. Легран соединил в две группы стихотворения, приписываемые Мосху и Биону без разделения их на подлинные и неподлинные, поскольку этот вопрос сомнителен, на что он и указывает в введении к отдельным стихотворениям; в отнесении того или иного стихотворения (а для Биона — иногда отрывков в 2—3 стиха) в группу произведений Мосха или Биона Легран следует Стобею. Сходные литературные приемы той и другой группы при таком расположении  выступают  более  наглядно.

Во II том издания Леграна включены четыре так называемых «фигурных» стихотворения, приписываемых не поэтам-буколикам, а близким к их кругу Досиаду Критскому, Асклепиаду Самосскому и Симию Родосскому (см. комментарий к ид. VII). Из этих стихотворений нами даны два — «Секира» и «Крылья».