Испытание реализмом. Материалы научно-теоретической конференции «Творчество Юрия Полякова: традиция и новаторство» (к 60-летию писателя)

Амбивалентно: позитивное – «невозможно: примирительное» (см. гл. «Рыбка плывет – назад не отдает») – представление смерти вполне закономерно и – гомеостазно: вдруг! – сопрягается с тремя браками Натальи Павловны и в целом с тремя дублями романа как такового (не только «естественно»: с тремя стадиями рака)… Да и н-е-а-сущая модернизация «того света» до «работы над ошибками» то ли здесь, то ли там (см. гл. «По дороге в труполечебницу»), равно как и «рая» – до «пьянства без похмелья», а «ада» – до «похмелья без пьянства» (см. гл. «Польский вермахт и ипокренинский бювет») – опять же видано: не-видано – ожидаемо: не-пред-ви́-д-ан-n-о́! – сигнализирует о том же имманентном трансцендировании в контексте неимоверно: уравновешенного у Ю.М. Полякова понимания полибытия, не исключающего и собственно смерть, и веру… И даже «нетленно»: спиртовые «мощи» Агдамыча (см.: «IV Дедушка Кокотов» («Конец фильма. Эпилог»)).

9

Отсюда – и само время приобретает в романе не-о: классическую объемность – прежде всего амбивалентного прошлого: настоящего – что особенно ярко запечатлелось в рассказе «Гипсовый трубач» (см. гл. «Гипсовый трубач»). Да и психология едва ли не каждого заметного персонажа получила ретроспективно: онтологизированное измерение. Без, скажем, прустовских однозначно-модернистских к-рай-ностей субъективизма.

Это позволило Ю.М. Полякову вновь органично и зиждительно посмотреть на сегодняшнюю Россию в целом – при всей ее, казалось бы, «безупречной» обреченности (подобный пессимизм наиболее наглядно и – эсхатологизированно сказался в гл. «Зилоты добра»). Я бы здесь уточнил вслед за Ж. Бодрийяром – при всей ее гиперреальной: «нормальности» – исчезновения…

И именно историческая: в первую очередь победоносно-советская – протяженность нашего социального бытия дает автору «Гипсового трубача» надежду на успешный исход из «капиталистического коммунизма» с «гастрономической» составляющей – особенно противной «лютой покорности дворни» (см. гл. «Человек-для-смерти» и «Профессия хороший человек»)…

Да, Ю.М. Поляков приницпиально и н-е-а-суще далек от всякого непротиворечиво: серьезного (=«патриотического») или игривого (=«либерального») – скудоумия нынешних политоло́хов – он прозревает ключевую причину гибели СССР: антиимперское «восстание озверевших потребителей» (см. гл. «Змеюрик, его друзья и враги»; «Слезы императрицы») – которые весьма результативно и быстро построили как раз супертотальную: гиперреальность – РФ… Но в том-то и дело, что слишком отвратительна, слишком паскудна, – слишком продажна она – тем прода́-ва́-жнее, тем пова-плен-нее, тем гламурнее пиарится. Цепляясь, отчаянно и цинично цепляясь за диалектически: демо́нократи́ческую! – перспективу «экологически чистого» «навоза» – «может, потом, лет через двести, вырастет [на нем] что-нибудь приличное!» (см. гл. «Зилоты добра»). Чем не пос тмарксистски=постмодернистская программа строительства «коммунизма» для обыдленных масс?! При коммунизме уже настоящем: для олигархов?! С беспредельно=официозным удовлетворением их потребностей, и – без всяких «совковых» способностей… Но слишком, слишком подло сие – хотя и подл-ИНН-о «в законе» (см. гл. «Зилоты добра»). Хотя и «в натуре» едва ли не общечеловечески: потребительской. И буквально антропофагической!

Даже русский язык сопротивляется «потребительству» с откровенно «истребительными» коннотациями. Сопротивляется ему и Россия, да, пока тоже преимущественно «навозно» и – с кладбищенским шиком: небытия. При утешительно=«духовном» прилепинском тождестве с у-НИКА-льным «бытием»…

Но такова ныне только одна – пусть и самая модная  – ус-пеш-еч-ная! – будущность страны с ее, право же, новыми: внавь-и-внавь – е-ре-алис-тичными глашатаями. И «нормально»=эсхатоло́хи́ческим бызысходом=исходом – под «классическую» стать просто гиперреальности…

Есть, точнее, есть и не есть зараз: н-есть – и другая – прямо-противоположно: эсхатологическая перспектива – в неслиянном и н-е-а-сущем единстве с прошлым (=имперским): настоящим (=пиаро=«демократическим»). С не-пред-ви́-да́н-n-ой по-бедой: поражением – «животворного (подч. мной – П.К.) русского бардака» (см. гл. «Кто же отец?»), питающего: «безумно»: антиномично: истинно – нашу адекватную, но – не уловимую, но – не управимую никакой, получается, уже и не гиперреальностью! – действительно нашу – оригинально: креационистическую – реальность. Со всем ее энциклопедическим и – спасительным множеством: полибытия. С ее сугубо: русским и – имперским, и – православно: халкидонским «символическим обменом», который, «естественно», и не предполагал слишком бессознательно: зауженный – по-европейски  – Ж. Бодрийяр. Который – с гомеостаз-n-о-рганич-n-ым и – у-то-n-ым дерзновением смертника: творца – выразил: и на-яву – не в «общепринятом», как сказал бы В.В. Набоков, мире! – Ю.М. Поляков…

II

О победоносной народности не-о: классического поляковского реализма

10

Да, нас, будем считать, со времен Ю.В. Андропова преследует стойкое незнание того конкретного окреста, в котором мы живем. И чем больше, чем «прогрессивнее» становится это невежество, тем чаще, тем заклинательнее заводятся речи о нашем формационно-цивилизационном: социально-политическом – экономическом – или литературно-художественном реализме. Не важно, в прагматично-рыночной, неоколониально-кризисной или «новой» и даже «метафизической» упаковке… Главное – воистину Я-зычно: со всякостным гума́ну́сноантропоцентрическим самовыражением…

Скучно, господа-товарищи от столь учеловечного предела!

Солнечный зайчик: реальности – уже давно превратился у нас в замысловатые мел-очные разводы на а́вто́ри́чно школьной доске – подумать только! – бездонной сегодняшней России… Мы конкретно и – добровольно прячемся от нее в каком-нибудь плотьско: буквально- вымышленном застенке «реальности». С культурнейшей «оторопью перед наступившим», по удачному выражению Алексея Шорохова (в «Литературе сегодня…»). И емкое молчание В.Г. Распутина, как раз в последние тридцать лет , а теперь и навеки – наиреалистичнейшее: исихастно! – тому подтверждение… Мы искусственно преисполнились: набычились – даже забронзовели – собственной, субъективной пустотой, не важно «объективно»=идеологизи рованного или просто «нового»: совершенно запсихологизированного – безысхода. И настоящая российская действительность – воистину объективно! – остается вне нашего адекватного и, тем более, творческого: просто непредвиденного – постижения…

11

Ибо она неподдельно и откровенно: эсхатологизированно – страшна. Требуя от нас аутентично непосредственно: крестной! – страсти. И как минимум: крайне- гоголевского авторского самоотвержения – в духе: судьбе – и В.Г. Распутина…

Но некоторые как «новые», так и «старые» реалисты решили, пусть, и честно, и глубоко, но только психологизировать эту страшно: страстну́ю – стра́шстну́ю! – синергию. И, тем самым, лишили ее духовно: цивилизационно: трансцендентно-просветленной истовости: исхода. Зря: не зря! – один, понятно, гума́ну́сный безысход – и для себя, и для нынешней России в целом, вернее, в ее обрезанной по-гитлеровски=глобалистским лекалам – частности. Органично и, ей-окей, политкорректно усугубленной «благодатно»=халявной и «божественно»=абсол ютизированной приватизацией…

Так, казалось бы, совершенно «чернушная» литература позволяет «задушевно» = «оправданно» – мало сказать, официозно – влегкую: свободно и аж гламурно: светски(=секулярно) – комильфо! – смиряться с сегодняшним: «прогрессивно» – продолжающимся – обрезанием и – пожиранием России… Кому – «либерально»=генитальные ножки?! Кому – «патриотично»=вы́сбре́нные крылышки?! Кому – еще усча́стьли́вее и «нормальнее» – «самодержавно»: «третейское» висенье=сиденье между поссорившихся голов гербового орла – по наиус-пе́шечному смирительно=диалектическому принципу и нашим и вашим?! Ничего себе! – от советской законности…

И какая здесь может быть объективно: эсхатологизированно: стра́-ш-ст-на́я – реальность не аппетитной: вкушно РФ: не́доро́ссльии – России?!! Только совершенно и зациклен-но «чернушная» – по «образу» себя «сугубого» и «подобию». В безысходно=гума́ну́сное: «божественно» – оправдание своей налично-реалистической и прода́важной! – подлИННости… Коллаборационистско = глобалистски = «нормального» по́ши́бка…

12

Так что преимущественно «чернушный» характер нашего современного литературного реализма вполне органично, «задушевно» и – официозно отвечает политкорректнОООбрезанной РФ, лишь с субъективно-косвенным абстракционизмом, если не черно-квадратно выражая ее суверенный культурно-исторический – безысход. И гума́ну́сно= «задушевно» не заморачиваясь ее «планово-барбаросским» – в натуре – распятием. Ее, ей-окей, политкорректным, нет, не поражением, а, наоборот, победоносным освобождением… от нас, победоносных. И не только антропоцентричных – тотальных: имперских: по-русски…

И как тут – опять же органично и официозно – не преисполниться «нормальной», да и «справедливой», «праведной» русофобией?! Во избежание по меньшей мере – реально: смыслократического бунта ныне действительно опозорищных потомков Г.К. Жукова и А.В. Суворова. Во избежание по максимуму – реально: революционного восстановления политико-экономического суверенитета России, а также чести и достоинства простого и в статистической основе – как раз русского человека. Человека: созидателя, и, прежде всего: своей независимой от корысти личности. А не не́доро́ссльской=на-личности заведомо а́-в-т-о́-р-и́ч-ного (=авторского + вор + вторичного + торного), прода́важного и, конечно, легко управимого: до свободнейшего с обязательной лихвой самоуправства! – образчика… Которого, к тому же, так «естественно» и – с буквально = «божественным»! – «патриотизмом» лестно признать недонациональной «глиной» для любых психо= «реалистических» манипуляций, что прямо и не скрывает «живой дух» Прилепина (и в эссе «Русские люди за длинным столом», и в эссе «Как же я послужу – да не повоюю?»)…

В лучшем случае русофобский «чернушный» кураж проявляет себя в различных «бредовых», «чудны́х», «шатунных» «правдах», и здесь, безусловно, выделяются «метафизические» авторы, особенно Ю.В. Мамлеев, А.В. Афанасьев, С.Ю. Сибирцев. Они вполне искусно и не без амфиболично-«безумного» самоотвержения пытаются заговорить: зацепенить: зачаровать стра́шстну́ю: эсхатологизированно – действительность современной России. Ища спасение для нее в иррационально: «чудесной» брутальности по сути бесхарактерных и «вечно бабских» персонажах = стихий. Другое дело, что сгущенная до беспредельно: метафизического отчаяния «чернуха» этих авторов – вплоть до категорического отказа нынешним русским в «праве на существование» за их «сопротивляемость на нуле», «массовый суицидальный синдром», как подчеркивает один из афанасьевских «субъектов» (в романе «В объятьях олигарха») – такая мета-«чернуха» просто не может, и даже инстинктивно, не поднимать на восстановление падшего во всех смыслах потомка россов-победителей наполеоновского = гитлеровского ЕэСэс… Воистину от противного: шоково! – выполняя ключевую сверхзадачу романного вымысла: «рождать в душах некий (духовный. – П.К.) восторг» добродетельного преображения, согласно Ж. де Сталь.

13

И все-таки есть в современной России один, исключительный реалист, который потому и не попадает ни в какие «ново»– «старые» «реалистические» писательские обоймы, – это Ю.М. Поляков. По-настоящему народный автор! Какое забытое сегодня слово, и поделом – для массы «новых» и «старых» «писодеев»: совершенно=безысходных – психокопателей.

В его романе «Гипсовый трубач», повторимся, напрочь отсутствует достоевская – едва ли не архетипичная – наивность: с ее приоритетной одержимо=целомудренной верой, пусть, в «фантастическую», но – тождественность слова = словно = бытия… Чем не колдовская, вампирическая магия: катастрофичность мертвых-мертвых букв?! И с диалектически-синтезированной индульгенцией, выданной – «подчистую» – и ныне – заведомо а́вто́ри́чным «реалистом»…

Но Ю.М. Поляков оригинально охватывает современную РФ во всевозможно: энциклопедично: бездонных реалистических ракурсах, причем и без их постмодернистски=игривых упрощений = опошлений. В результате, перед нами предстает не столько «чернушная», не столько «бредовая» или «метафизическая», но истовая: в своей амбивалентной и похалкидонски: неслиянно-единой! – полноте – антиномично: распятая – Россия. Догматическая и – юродственно: апостольская – ортодокса́лосьная! – зараз. С той или иной степенью проявления своей антиномично: «безумно»: истинной стра́шстно́й природы – в различных поляковских творениях. И, конечно, в ее органично: беспредельном! – апофеозе: «Гипсового трубача».

И эта логосная, эстетическая, эта бытийно: выраженная и вместе с тем не выраженная – воистину: победоносность Ю.М. Полякова просто обреклась на массовый читательский успех в многомиллионном тиражном исчислении. Но куда существенней и – народней качественное начало реалистического триумфа нашего автора, связанное с конкретным описанием успешно=бизнесменовских и героических характеров. Ю.М. Поляков целенаправленно и дерзновенно придает им по-карамазовски = «широкие», «лишние» и – сакраментальные черты, мало сказать, талантливости (например, в образе Свирельникова из «Грибного царя» и соответственно в образе Джедая из романа «Замыслил я побег…»), но и самоубийственной самокритики (например, в образе Шарманова из «Неба падших» и соответственно в образе Жарынина из «Гипсового трубача»). Нынешний положительный россиянин, по Ю.М. Полякову, реально: целостен лишь в своей амбивалентно: «безумной» природе и только потому позитивно: эффективно деятелен. Деятелен: свободно: исповеднически: рискованно – в духе особого ортодоксалосьного – юродства! Не исключающего даже лобково-нацистский прикид (в случае бизнесменов и их девиц – см. гл. 39 «Грибного царя») и «клоунской» гибели «тряпичной куклы»: Жарынина…

Что это? Салтыков-щедринская саркастическая насмешка??

Крайняя степень скепсиса касательно нынешнего потомка того же Жукова?! Да, несомненно! Здесь конкретная поэтика Ю.М. Полякова прямо смыкается с «метафизической» «чернухой» и – расходится: неклассически – параллельно! – в сторону приниципиальной всевозможности добродетельного преображения для Свирельникова (см. гл. 44) и без преувеличения гумилевского гордого торжества Жарынина над своим врагом, да и над соавтором Кокотовым (см.: Конец фильма. Эпилог. XII. Подвиг игровода)…

Да, настоящую Россию не спасет и никогда не спасало! – никакое «узкое» – особенно гума́ну́сно: «интеллигентское» – чувство меры – вот что стра́шстно́ сообщает нам Ю.М. Поляков через своих ключевых, суверенных героев, кстати, иногда буквально: объективно – вопреки себе. И без антиномично-последовательной тождественности… Но на то и живем: по-русски – не методично. И вдруг снова – самоотверженно – с амбивалентно: победоносной – предсказуемостью, все равно ошеломительно не отразимой для- в наших врагов. Как сам Христов крест и Его священное безумие… В русской народной преисполненности!

Д.В. Кротова

кандидат филологических наук, преподаватель кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова

Искусство и творчество как предмет художественного осмысления в романе Ю.М. Полякова «Гипсовый трубач»

Роман Ю.М. Полякова «Гипсовый трубач» – одно из самых ярких явлений современного литературного процесса. Роман написан блестящим стилистом, развитие сюжета «Гипсового трубача» захватывает и увлекает читателя с первых же строк, а каждую страницу текста пронизывает тонкий юмор, порой переходящий в очевидную иронию, а то и острую сатиру.

Роман отличается исключительной широтой проблематики. Здесь затронут целый спектр социальных, политических, нравственных проблем определенного этапа в жизни страны – поздней советской эпохи, времен перестройки и послеперестроечных лет. «Зададимся вопросом, – замечает автор в статье «Как я ваял “Гипсового трубача”», – надо ли писателю участвовать в политических битвах? Убежден: надо! Ибо затворяться в замке из слоновой кости в ту самую пору, когда какие-то негодяи затевают извести твою Родину, подло и недостойно». Ю.М. Поляков никогда не уходил от участия в «политических битвах» своего времени, и потому означенная проблематика играет столь важную роль в его творчестве. Но, конечно, смысловой спектр романа «Гипсовый трубач» не исчерпывается только художественным осмыслением политических и социальных вопросов. Это роман, в котором отражена целая эпоха во всей совокупности ее мировоззренческих и политических, социальных и культурных, духовных и эстетических составляющих. «А мне вдруг захотелось написать об уходящей советской эпохе, – признается Ю.М. Поляков в цитированной статье, – по совести, искренне, а значит, не злобно». Ткань романа тонко воссоздает колорит времени, здесь запечатлены и яркие отличительные черты эпохи, и мелкие, едва уловимые черточки, заметные лишь пристальному писательскому взгляду.

Но в романе «Гипсовый трубач» прочитывается еще один важнейший смысловой пласт, не менее значимый, чем те, о которых шла речь выше, а нередко выходящий и на первый план. «Гипсовый трубач» – это роман о творчестве, роман об искусстве.

С первых и до последних страниц текст пронизан размышлениями на эстетические темы. Споры героев об искусстве и его назначении, о том, каким должно быть настоящее произведение искусства, о вдохновении и творческом труде – важнейшая составляющая художественного пространства романа.

Обратимся к названию произведения. «Гипсовый трубач» – это, конечно же, многомерный символ. Он связан и с атмосферой уходящей советской эпохи, и с образом главного героя романа, ведь для него гипсовый трубач становится воплощением лучших страниц его юности и ассоциируется с воспоминаниями о навсегда утраченной любви. Но название романа говорит и о той особой роли, которая отдана теме искусства в этом произведении. «Гипсовый трубач» – это скульптура, украшавшая аллею в пионерском лагере. Читатель впервые встречает описание полуразрушенной скульптурной композиции – гипсового трубача и стоящего напротив него гипсового же барабанщика – в одиннадцатой главе романа, в тексте рассказа Андрея Львовича Кокотова. В название романа вынесен отнюдь не абстрактный символ, перед нами обозначение произведения искусства, точнее, одного из элементов скульптурной группы. Но «Гипсовый трубач» – это и название еще одного произведения – рассказа Кокотова, где Андрей Львович повествует историю своей юношеской любви. Поэтому заглавие романа вбирает в себя сразу целый комплекс ассоциаций, связанных с областью искусства, и это абсолютно не случайно.

Ход развития романного действия подтверждает мысль о том, что одной из главных тем «Гипсового трубача» является тема искусства и творчества. Основой сюжета становится описание и воссоздание творческого процесса – это процесс создания сценария, над которым трудятся главные герои, писатель Андрей Львович Кокотов и режиссер Дмитрий Антонович Жарынин. В центре романа – фигуры творческих личностей, столь непохожих друг на друга, абсолютно по-разному видящих мир и по-разному воспринимающих искусство, а потому почти постоянно ссорящихся, колко задевающих друг друга и все-таки работающих бок о бок и наслаждающихся совместным творчеством, созданием сложного и прихотливого сооружения – сценария, который, впрочем, так и не будет написан. Но главное и самое ценное для читателя – это не собственно сценарий, а возможность погрузиться в творческую лабораторию писателя и режиссера, стать наблюдателем и свидетелем того, как создается произведение искусства.

Как сами персонажи романа воспринимают свой творческий труд? Какую роль играет творчество в их жизни? Что такое искусство в понимании каждого из них? Не будет ошибочным утверждение, что ответы на эти вопросы во многом определяют мировоззрение главных героев романа и что вопрос об искусстве становится центральным предметом их обсуждения и осмысления.

На страницах романа об искусстве почти постоянно размышляет Дмитрий Жарынин – режиссер, который давно уже не снимает фильмов и осознает, что не снимет уже больше никогда. Он довольно успешно занимается ресторанным бизнесом, ему хватает денег, и он обладает достаточно прочным положением. Но при этом он вовсе не отказался от мыслей о кинематографе. Жарынин уже много лет повторял один и тот же «творческий опыт»: «…выискивал сценариста или писателя, опубликовавшего что-нибудь заковыристое, делал щедрое предложение и увозил в «Ипокренино» – поил, кормил, предавал утехам, тратя на это почти все семейные доходы… Однако до съемок дело никогда не доходило. Покуролесив, поважничав, насладившись пиром первичных озарений, Жарынин обрывал творческий процесс с помощью необоснованных придирок и обидных капризов. Соавтор обижался и сбегал. Бодрый, свежий, душевно омытый, Дима возвращался в ресторан». Конечно, со временем в творческой среде всем стало известно, что Жарынин «фильмов не снимает и связываться с ним, терпеть его чудачества, тратить время и нервы не имеет никакого смысла». Тогда режиссер принялся отыскивать в альманахах произведения талантливых, но малоизвестных авторов, которые далеки от мира кинематографа и ничего не знают о Жарынине. Так режиссер нашел и Андрея Львовича Кокотова и предложил работу над сценарием по его рассказу «Гипсовый трубач». Конечно, Жарынин и в этот раз, как и всегда, прекрасно знал, что никакого фильма не будет. Ни сценарий не будет толком написан, ни денег на фильм нет. Тот мифический богач мистер Шмакс, который якобы готов спонсировать фильм, оказывается плодом жарынинской фантазии (т. е. «мистер Шмакс» существует, но это всего лишь собачка Жарынина, а вовсе не спонсор-миллиардер). Зачем же Жарынин продолжает повторять все тот же опыт и работать над сценариями, по которым никогда не будут сняты фильмы? В этом выражается глубинная и, может быть, самая страстная и настойчивая личностная потребность Жарынина – потребность в творчестве. Работая над новым сценарием, Жарынин всякий раз переживает творческий взлет, накал творческих страстей. Он видит в деталях буквально каждый эпизод создаваемого фильма, вдохновение захлестывает режиссера бурной волной, и воображение влечет его все дальше и дальше. Лейтмотивом работы Жарынина над сценарием по кокотовскому рассказу становится страстное восклицание: «Ах, как я это сниму, как сниму!» Режиссер повторяет эти слова десятки раз на протяжении романа. Любой сочиняемый эпизод начинает искриться и трепетать в воображении Жарынина, которым в этот момент овладевает лишь мысль о том, каким будет кинематографическое воплощение этой сцены. Жарынина воодушевляет каждый новый поворот рождающегося сюжета: это может быть первое трепетное чувство юных сердец («Ах, как я это сниму! Малиновые осенние закаты, рябиновые грозди, случайные взгляды…»), или отчаянная драка в пионерском лагере («Ох, я вижу, вижу эту молодую драку на глазах у потрясенных пионеров. Как я это сниму!»), или странная свадьба, когда рядом с любящим женихом – не отвечающая взаимностью невеста, к тому же беременная от другого (и в лице жениха, «в его еле заметной самолюбивой гримаске зашифрована вся катастрофа их будущей семейной жизни! Гости кричат: «Горько, горько!» Ах, как я это сниму!»). Жарынин прекрасно знает, что никогда не снимет ни одной из этих сцен, и все же вновь и вновь повторяет в творческом экстазе заветные слова. Жарынину необходимо испытывать творческое горение, жар созидания. Это человек, который, в сущности, живет искусством и для искусства. Если бы он не имел отдушины в виде периодических «творческих загулов», а был бы вынужден оставаться только ресторатором, бизнесменом, то это неминуемо привело бы его к краху, к разрушению личности.

Бесконечные любовные истории, о которых Жарынин постоянно рассказывает Кокотову, – это тоже своего рода продолжение темы творчества. Жарынин, нанизывая звено за звеном нескончаемой цепи своих любовных приключений, реальных и выдуманных, продолжает быть художником, создавать некий ирреальный, альтернативный мир, существующий по законам воображения режиссера.

Весьма характерным является еще один лейтмотив, связанный с образом Жарынина, – это «Полет валькирий» Вагнера, музыка которого постоянно сопровождает Жарынина (не случайно тема этого музыкального фрагмента установлена в качестве звонка на его сотовом телефоне). Музыка вагнеровского «Полета валькирий» воплощает силу, безграничное могущество, яркость и блеск героики. В этой музыке раскрывается то, чего фатально лишен Жарынин, – сильная творческая воля, преодолевающая все препятствия и утверждающая рожденную ею реальность. Для Жарынина, с его действительно незаурядным художественным даром, но роковой цепью неудач в творческой жизни, героика «Полета валькирий» оборачивается лишь звонком мобильника. Но жажда самореализации и подлинного искусства – живого и захватывающего – остается сутью личности Жарынина и, в конечном счете, смыслом его жизни.

Другой тип творческой личности, представленный в романе, – это писатель Андрей Львович Кокотов. Это характер совершенно иного склада, нежели Жарынин, но в главном они оказываются схожи: основополагающим для Кокотова также является стремление к творческой самореализации, а тема искусства, литературного труда становится главной темой его жизни. Кокотов – человек безусловной одаренности. В его сознании рождаются образы и сюжеты, формируются хитросплетения человеческих судеб, они образуют контуры рассказов и повестей и в конце концов начинают жить независимой от автора жизнью и требуют от своего создателя лишь словесного выражения и записи на бумагу. Рассказ Кокотова «Гипсовый трубач», текст которого полностью воспроизведен в романе, свидетельствует о несомненном таланте его автора. Но Кокотов не в состоянии адекватно распорядиться своим творческим даром: он разменивает его на поделки (пишет под псевдонимом Аннабель Ли женские романы из серии «Лабиринты страсти»), а то и просто ленится, выпивает, тоскливо раздумывает о своей столь неудачно сложившейся личной и творческой жизни и продолжает плыть по течению, вяло наблюдая за ходом собственного существования.

И все же для Кокотова смыслом, целью и просто самым интересным делом, которое только можно придумать, остается именно творчество, писательский труд, вне которого Кокотов не мыслит себя. Любая мысль, любое внутреннее движение становится для Кокотова источником и возможностью для творческого преломления (вспомнить хотя бы первую сцену романа, где Кокотов, только что разбуженный утренним телефонным звонком, прислушивается к причудливым образам, еще не покинувшим его сонное сознание, и тут же примеривает, «можно ли из этой странноватой утренней мысли вырастить какой-нибудь рассказ или повестушку». Конечно, в этом авторском комментарии предостаточно иронии, так же как и в прозвании, которым Жарынин окрестил Кокотова в 55-й главе романа: «писодей» (неологизм, придуманный по образцу словотворчества Хлебникова и, по мнению Жарынина, удачно заменяющий привычное слово «сценарист»). Сам Жарынин вполне согласен называться не режиссером, а «игроводом».

Постоянное балансирование между серьезностью и иронией вообще становится отличительной чертой стилистики «Гипсового трубача». Читатель постоянно ощущает тонкую грань между глубоко ироничным и в то же время глубоко проникновенным отношением автора к своим персонажам и к создаваемой художественной реальности. Подобная специфика авторской позиции заявлена уже в самом начале романа, а именно – в эпиграфах к нему. Первым из трех эпиграфов становится пушкинская строка, настраивающая читателя на возвышенный лад и погружение в творческую стихию: «И даль свободного романа…». Но второй эпиграф, следующий непосредственно за пушкинской строкой, сразу же смещает фокус читательского восприятия в совсем ином направлении: «Эй, брось лукавить, Божья Обезьяна!» Эти слова, взятые якобы из трудов полумистического поэта и философа Сен-Жон Перса, рифмуются с пушкинской строкой и привносят в заявленный образный ряд сатирическую ноту. Взаимодействие и взаимопроникновение серьезности и насмешки, заданное уже первыми двумя эпиграфами романа, станет одним из важных принципов организации всей его художественной ткани.

Все эпиграфы к роману посвящены именно теме творчества, что еще раз свидетельствует о первостепенном значении этой проблематики в «Гипсовом трубаче». Помимо цитат из А.С. Пушкина и таинственного Сен-Жон Перса, в качестве эпиграфа выступают и строки из стихотворения О.Э. Мандельштама «Как облаком сердце одето…» – стихотворении, в котором поэт размышляет о тайне рождения слова, о подвиге истинного творческого труда.

На протяжении романа персонажи часто рассуждают об искусстве, и, пожалуй, в их размышлениях эта тема нередко становится главной. И, конечно, читатель все время слышит суждения об искусстве всезнающего Сен-Жон Перса, афоризмами которого так и сыплет Жарынин.

Среди этих афоризмов – целый ряд высказываний о творчестве, например, «хороший писатель – раб замысла», «искусство – это безумие, запертое в золотую клетку замысла», «искусство […] – это придуманная правда» или «искусство существует именно для того, чтобы наказывать зло, ибо жизнь с этой задачей не справляется». Афоризмам проницательного Сен-Жон Перса вторят размышления Жарынина о методах творческой работы («искусство – это не микрохирургия, а вивисекция!»), о соотношении в искусстве содержательной и формальной стороны («искусство – это не «как», а “что”») и, наконец, о том, должно ли произведение искусства быть доступным, понятным большинству («простоту ищите не в искусстве, а в инструкции к стиральной машине!»). И Жарынин, и Кокотов, и блистательный Сен-Жон Перс размышляют о многих других сторонах искусства, о специфике его восприятия, о ходе творческого процесса.

Если систематизировать весь комплекс высказываний персонажей на эти темы, подробно рассмотреть художественную структуру романа и обратиться к статье Ю.М. Полякова «Как я ваял “Гипсового трубача”», то вполне возможно получить представление о целостной авторской концепции искусства, выявить выраженную в «Гипсовом трубаче» систему понимания и восприятия художественного текста.

В силу ограниченного объема работы нам приходится останавливаться лишь на отдельных элементах этой системы. Так, невозможно не сказать о том, как в романе интерпретируется вопрос о художественных традициях. Стоит ли сознательно уходить от опоры на какие-либо источники в стремлении создать оригинальное, неповторимое, по-настоящему новаторское произведение? Ответ на этот вопрос можно найти в словах Жарынина: «Забудьте слово «было»! Навсегда забудьте! Умоляю! В искусстве было все. Вы же не отказываетесь от понравившейся вам женщины только потому, что у нее до вас «было»? С вами-то будет по-другому, если вы настоящий мужчина. И в искусстве все будет по-другому, если вы настоящий художник. Ясно?» При всей язвительности проводимых Жарыниным параллелей между сферой искусства и любовными отношениями, ключевая мысль его небольшого, но страстного монолога должна быть понята вполне серьезно: это идея о том, что избегать опоры на традицию, боясь повтора, ни в коем случае не нужно. Настоящий художник, аккумулируя образцы прошлого, непременно создает новое, и потому опора на традицию всегда продуктивна для того, кто обладает подлинным талантом.

Сам текст романа «Гипсовый трубач» является лучшим тому доказательством. Это произведение имеет необычный жанровый облик: с одной стороны, это роман со всеми присущими ему жанровыми особенностями, с другой стороны, во внутренней организации произведения чрезвычайно значимым оказывается принцип сцепления новелл, своего рода вставных эпизодов, историй, которые нанизываются длинной вереницей в ходе повествования. Подобная жанровая специфика ориентирует на определенную историко-литературную традицию, идущую от «Декамерона» Боккаччио, «Новеллино» Мазуччо Гвардато или «Фацеций». Можно говорить и о жанровом родстве с произведением, значительно более близким к XXI веку по времени создания: это «Голубая книга» М.М. Зощенко – текст весьма сложно организованный, сочетающий в себе признаки разных жанров (в том числе не только литературных, например, жанра симфонии). Конечно, о жанровых параллелях между «Гипсовым трубачом» и «Голубой книгой» можно говорить лишь с известной долей условности, поскольку произведение М.М. Зощенко не является романом, но, так или иначе, в обоих этих произведениях читатель встречается с рядом новелл, включенных в общую повествовательную канву. Имя Зощенко, кстати, упоминается на страницах «Гипсового трубача», и, как кажется, совсем не случайно.

Все эти жанровые традиции преломлены в романе весьма индивидуально, Ю.М. Поляковым создано произведение абсолютно уникальное, неповторимое по своему жанровому облику. Его своеобразие определяется не только сочетанием романного жанра с традициями новеллистики, но и с признаками такой специфической жанровой структуры, как «роман в романе». В данном случае это, правда, не собственно «роман в романе», а скорее «рассказ в романе» – ведь важным композиционным элементом текста является полностью воспроизведенный в нем рассказ Кокотова «Гипсовый трубач». Кроме того, это еще и «сценарий в романе» (точнее, «синопсис в романе»), поскольку внутри целого ряда глав романа (от 38-й до 111-й) приводятся фрагменты синопсиса, создаваемого Кокотовым для якобы планируемого фильма. Более того, весь текст «Гипсового трубача» пронизан фрагментами разных рассказов Кокотова, замыслы которых складываются в его воображении, а потом, не получая дальнейшего развития, забываются писателем. Как видно из приведенной (пусть и предельно сжатой) характеристики жанровой структуры романа, этот текст отличается сложным и по-настоящему оригинальным внутренним устройством.

Размышляя о теме творчества в романе «Гипсовый трубач», нельзя не затронуть еще один важный аспект. Текст «Гипсового трубача» позволяет не только выявить некую систему взглядов автора на искусство, но и дает возможность читателю взглянуть в творческую лабораторию писателя, понаблюдать за тем, как рождается произведение. О том, что сам автор уделяет этому аспекту своего романа особое значение, говорит и наличие статьи о создании его текста – «Как я ваял “Гипсового трубача”», которая является своеобразным послесловием к нему. Творческая саморефлексия автора находит в этой статье наиболее полное выражение, но осмысление процесса создания художественного текста, наблюдение над рождением, вызреванием и реализацией замысла рассредоточены на протяжении всей книги.

В статье же автор не только делится с читателем историей создания произведения, но и размышляет о принципах творческой работы, рассказывает о том, как пишется роман или повесть и как, к примеру, создается сценарий. Оказывается, «сценарий – как бы это точнее выразиться? – набалтывают. Да-да, набалтывают, наговаривают, наборматывают… Первый этап работы – это бесконечные разговоры обо всем на свете, не имеющие никакого отношения к сценарию. Это сооружение словесных химер, конструирование завиральных космогоний и разгадывание смыслов бытия… Не понимаю, как из этой говорильни, разнотемья, напоминающего ирландское рагу, сначала зыбко вырисовывается, а потом обретает вполне зримые формы сценарий, ради которого, собственно, и сошлись заинтересованные стороны. Но он вырисовывается… И тогда мэтр, вздохнув, говорит: «Ну, теперь надо записывать…» […] Когда же текст наконец ложился на бумагу, головокружительное марево словопрений рассеивалось, как табачный дым в комнате уснувших картежников, и мне становилось до слез обидно, что никто никогда не узнает, из какой восхитительной пены умнейших мыслей, тонких наблюдений, удивительных историй, острых шуток, рискованных каламбуров, отчаянных откровений рождаются скупые строчки сценария…»

Совсем иначе, нежели сценарий, пишется роман или повесть. О том, как постепенно складывался, формировался и видоизменялся замысел «Гипсового трубача», автор подробно рассказывает в своей статье. Но, конечно, и сам текст романа дает богатый материал для анализа, поскольку читатель имеет возможность понаблюдать за тем, как идет творческая работа Андрея Львовича Кокотова. На протяжении действия романа Кокотов ведь создает не только сценарий, он постоянно обдумывает замыслы разных рассказов. Они возникают в сознании автора сами собой, он не изобретает, не придумывает их специально. Условием и поводом для рождения нового сюжета может стать какая-то случайная деталь, ничего не значащий, казалось бы, бытовой эпизод. Так, отыскивая в своей холостяцкой квартире дорожную сумку, Кокотов вдруг задумывается о том, что неплохо было бы написать рассказ о муже-вдовце: в его комнате висит фотография покойной жены, и выражение лица на снимке все время меняется в зависимости от поступков мужа. А однажды Кокотов причесывался перед зеркалом в ванной, и «вдруг ему в голову пришел странный сюжет»: о том, как «одинокий интересный мужчина, допустим, Альберт» однажды обнаруживает в зеркале вместо своего отражения «прекрасную незнакомку», которая «вела себя как самое настоящее отражение, то есть в точности повторяла все движения Альберта». Вспомним, что и окончание синопсиса «Гипсового трубача» Кокотов тоже не придумывал – оно просто приснилось Кокотову, и он, проснувшись, поспешил записать открывшееся.

Если замыслы рассказов возникают сами и без всяких усилий, то следующий этап – это этап усидчивой творческой работы, требующей значительной внутренней концентрации. Автор так прокомментировал момент, когда Кокотов вознамерился наконец писать синопсис «Гипсового трубача»: Кокотов «стал готовиться к литературному подвигу». Присущая стилю Ю.М. Полякова ироничность здесь, конечно, очевидна, но в то же время эти слова доказывают известное утверждение о том, что в каждой шутке есть доля правды. Подобная двойственность ощущается и в размышлениях автора о собственном творческом процессе в статье «Как я ваял “Гипсового трубача”»: «Вообще, я давно заметил, что отношения автора с начатым сочинением чем-то напоминают бурный роман. Еще вчера тебя нежно лихорадило от назначенной встречи, и ты чуть не плакал, если свиданье срывалось. Еще вчера ты ложился спать со сладостной мыслью о том, что пишешь главную книгу своей жизни, что утром снова сядешь за стол и повлечешь сюжет дальше – сквозь сказочный лес творческого воображения. Но ни с того ни с сего страсть к вожделенной особе превращается в навязчивую рутину, от которой надо как-то поскорей избавиться, а начатая повесть кажется бессмысленной, банальной затеей, не стоящей усидчивого усилия. И рукопись убирается в дальний ящик стола. Чтобы закончить вещь, с ней надо вступить не в романтические, а, фигурально выражаясь, в брачные отношения, когда каждый день ты вновь и вновь видишь рядом с собой одну и ту же давно не воспламеняющую тебя подругу, да еще без макияжа… А куда деваться – жена! Только так и пишутся большие книги…»

Но «рутина» – это, конечно же, только одна сторона работы над текстом. Шлифовка и отделка собственного сочинения – это еще и игра творческой фантазии, и полет воображения, и вдохновение. Достаточно вспомнить описание работы Кокотова над сценарием, когда Андрея Львовича «охватил знакомый каждому сочинителю озноб творческого всемогущества, когда слова становятся податливыми и отзывчивыми, как влюбленные женщины». А в 53-й главе романа Андрей Львович сочиняет стихотворение: «На тоскующего Кокотова вдруг снизошла давно забытая, оставленная там, в литературной молодости, в литобъединении «Исток», сладко-тягучая, томительная тревога. Такая же верная примета нарождающегося стиха, как тошнота при беременности. Слова, до того бесцельно блуждавшие в праздном мозгу, вдруг начали сами собой, подобно стальным опилкам под действием магнита, собираться в рифмованные комочки смысла». Здесь прилив вдохновения воссоздан, можно сказать, с физиологической точностью, но в этом описании чувствуется, конечно, улыбка автора, как и в словах о вдохновительном действии на Кокотова китайского чая с красноречивым названием «Улыбка мудрой обезьяны», без кружки которого «писодей» не садился за работу. А чего стоит изображение «продажного вдохновения» торговца этим чаем, который сумел ловко уговорить Кокотова приобрести не только большую упаковку чая, но «специальный чайник с двумя изящными чашечками» и «пластмассовый поднос с видами Великой стены»!

Гастрономическую тему при размышлениях о творческом процессе продолжают и слова героини романа Натальи Павловны Обояровой о том, что от книги, как и от вина, должно оставаться послевкусие: «на обложки книги тоже надо нашлепывать такие стикеры, как на вино. Покупая книгу, необходимо знать, какое будет от нее послевкусие. Может, от этого послевкусия потом жить не захочется! Зачем тогда читать? Правда?» «Скорее уж тогда последумие или послечувствие…» – уточняет Кокотов.

Какое «последумие» и «послечувствие» остается по прочтении романа «Гипсовый трубач»? На этот вопрос каждый ответил бы, конечно, по-своему. Но, пожалуй, общим для всех читателей этой книги «послечувствием» окажется ощущение смысловой насыщенности, наполненности, многогранности повествования. Тема искусства и творчества – одна из основных в «Гипсовом трубаче» – конечно, не может быть исчерпывающе раскрыта в рамках одной работы. На страницах романа затронуты самые разные ее аспекты: каким должно быть подлинное искусство? Как искусство меняет жизнь человека и общества? Какие цели ставит перед собой художник? Каковы этапы создания произведения искусства и логика творческого процесса? Названная проблематика, так или иначе, не может оставаться за пределами смыслового поля тех художественных произведений, которые претендуют на социальную значимость.

О.В. Шаталова

доктор филологических наук, профессор МГОУ

Улыбка как средство невербальной коммуникации в романе Ю. Полякова «Гипсовый трубач, или Конец фильма»

Язык художественной литературы в настоящее время находится в центре внимания лингвистов, так как слово писателя эксплицирует отношение к человеку, к окружающему миру. К.А. Войлова отмечает, что «…художественная речь предполагает изобретательство и творчество со стороны писателя, стилистическое многообразие текстов, их эмоционально-экспрессивный, оценочный, прагматический характер, а также выразительность, эстетизм, красочность языковых единиц, использованных писателем в произведении» [Войлова 2007: 31–32].

Для современной художественной литературы характерно широкое использование средств невербальной коммуникации, служащих для наиболее яркого изображения определенного фрагмента языковой картины мира. По мнению Дмитриевой Л.И., именно литература ХХ века является «надежным источником для описания самого жеста, для уточнения сферы его бытования, ибо мастера слова, описывая поведение людей разных социальных слоев, помимо так называемой речевой характеристики дают и особенности пользования невербальным языком» [Дмитриева 2003: 3].

Невербальная коммуникации осуществляется посредством специальных знаковых систем ‒ мимики и жестов, которые могут употребляться в разных значениях и отражать различные чувства. Значения невербальных знаков зависят от ситуации общения и расшифровываются участниками диалога на подсознательном уровне.

В романе Ю. Полякова «Гипсовый трубач, или Конец фильма» ведущую роль в процессе общения людей играет улыбка, помогающая читателю зримо представить ситуацию общения, понять, какие чувства испытывает герой.

Наиболее часто лексема улыбка сочетается с именами прилагательными, отражающими эмоциональное состояние человека, которые могут иметь как положительную, так и отрицательную коннотацию: При этом толстяк успел доброй улыбкой и косвенным взглядом оповестить Кокотова, что «жучила» ‒ это просто ласковое, даже дружеское преувеличение, никакого отношения к характеру его деятельности не имеющее; Все чаще он стал возвращаться из литобъединения «Исток» с победной улыбкой на устах; Она с недоброй улыбкой неотрывно следила за плотным мужчиной, неумело перемещавшимся по полю; Василий с кроткой улыбкой спустил Пирата с поводка; ‒ Тогда лучше вернемся на Марс. И вот эта наша Пат Сэлендж, чтобы спрятать туманную загадочную улыбку, низко склоняется над кульманом…; ‒ Ян Казимирович… ‒ начал было режиссер, но опоздал: на сморщенное лицо ветерана легла эпическая суровость, а молодые белые зубы обнажились в печальной улыбке познания; ‒ Нет, конечно! ‒ ответил Андрей Львович с такой решительностью, что Обоярова поглядела на него со снисходительной улыбкой;

‒ Оч-чень интересная женщина! ‒ Сатирическая улыбка озарила морщины Гелия Захаровича; В ответ Кира тонкой улыбкой выразила мне искреннее сочувствие в связи с напрасными унижениями, которые я терплю в этом неравном и бесцельном брачном союзе; ‒ Что? А-а-а… ‒ Андрей Львович вежливой улыбкой оценил каламбур; ‒ Ну. Что. Прозевал? ‒ спросила она, глядя на Кокотова с грустной улыбкой; «Приступим к прению сторон?» ‒ спрашивала Нелли со строгой улыбкой; Остается добавить: Натан, родившийся, как и положено настоящему поэту, в Одессе, был не только дивно талантлив, но и жутко хорош собой: жгучий брюнет с кипой непокорных негритянских кудрей, черными, как спелые маслины, глазами, белозубой улыбкой и гордым бушпритом орлиного носа; Настя, встревоженная долгим молчанием отца, который со странной улыбкой поглаживал список собраний сочинений, робко добавила: ‒ Папочка, книги с автографами мы сложили отдельно; ‒ Нет-нет, если для вас это проблема… ‒ молвила Наталья Павловна с обидной улыбкой; Рассеянный взгляд, перехваченный за завтраком, случайное касание рук, милая шутка при передаче тюбика с ореховым тортом, удачный комплимент, ответная улыбка, смущенье ‒ и все расчеты дипломированных космопсихосексологов летят к чертям, ибо на сцену врывается беззаконная комета Любви.

Причастия, совмещающие в себе особенности глагола с особенностями прилагательного, выступают в художественном тексте в качестве изобразительного эпитета и помогают автору передать настроение героя: Настоящее искусство ‒ плачущая улыбка, как в финале «Ночей Кабирии»; Примеряя его перед зеркалом, автор «Роковой взаимности» решил, что концовка с прощающей улыбкой портрета простовата…; Они проследовали к выходу, посылая успокаивающие улыбки ветеранам, испуганным назревавшим скандалом; ‒ Тогда я повторяю вопрос, ‒ ободряющая улыбка покинула лицо юриста, а голос зазвучал сурово.

Для языка произведений Ю. Полякова характерно использование глагольных форм, указывающих на характер проявления действия, которые отражают внутреннее состояние героя. Так, в улыбке можно расплыться: Поначалу он был строг, но, узнав Обоярову, расплылся, как и страж «Озерного рая», в улыбке и потрусил убирать резервный барьерчик с изображением инвалидного человечка; улыбка может блуждать: На ее лице, изрезанном морщинами, благородными, как китайская каллиграфия, блуждала улыбка торжествующего смущения; улыбку могут скрывать: Автор «Полыньи счастья», скрывая улыбку, протиснул живот в щель, осторожно извлек ноутбук и оказался на свободе; с улыбкой можно кивнуть: Но художница, бледная после вчерашнего, лишь кивнула ему с улыбкой, в которой не было даже намека, тени намека на то, что между ними произошло; с улыбкой можно посмотреть: ‒ Нельзя! ‒ Он посмотрел на меня с обрекающей улыбкой; улыбке можно придать какой-либо оттенок: ‒ Простите, в Москве такие пробки! ‒ извинился правнук, придав улыбке оттенок раскаянья; улыбку можно не сдержать: ‒ Есть! ‒ возразила Валюшкина, не удержав улыбку.

В романе «Гипсовый трубач, или Конец фильма» частотными являются компаративные конструкции, в которых лексема улыбка выступает как средство репрезентации авторского представления об окружающей действительности. В качестве языковых способов выражения сравнения частотным является и использование предложно-падежных форм имен существительных: Извините, Зоя Константиновна, мы с дачи ехали… ‒ пролепетала она с улыбкой проснувшегося ребенка; На его лице играла улыбка палача, влюбленного в свою профессию; ‒ Хе… ‒ произнес писодей с улыбкой скромника, не чуждого тайн мирозданья; Вел стихотворный марафон знаменитый концептуалист Кибир Тимуров, который смотрел на собравшихся поэтов с улыбкой усталого энтомолога; Наталья Павловна оглядела все это с вежливой улыбкой приезжей принцессы, которой на высшем уровне решили показать гордость мегаполиса ‒ свежеотремонтированные трущобы: ‒ Здесь мило!; А старый людовед Сен-Жон Перс учит: «У настоящего зла улыбка стеснительного филантропа».

Ю. Поляков активно использует в романе окказиональные сочетания и наречия образа действия, которые, как правило, служат для характеристики поведения, выражения лица, отражения сильных переживаний и эмоционального состояния героев: Вдруг она вскинула голову и увидела Андрея Львовича. Ее лицо тут же преобразилось, осветившись улыбкой, но не обычной вежливой, а какой-то лукаво-доверительной, даже заговорщицкой, будто ее с Кокотовым соединяла некая общая, немного забавная, но в целом трогательная тайна; Огуревич сидел красный, с гибельной улыбкой на лице; Судя по безмятежной пластмассовой улыбке, он тоже ничего не знал о внезапном недуге автора «Знойного прощания»; Появилась официантка с неподвижной, словно приклеенной скотчем улыбкой; Пегги Смайл, пышноволосой блондинке с формами куклы Барби и белоснежной, как сантехнический фаянс, улыбкой, русский мальчик сразу понравился; ‒ Дмитрий Антонович был Цицероном! ‒ насильственно улыбаясь, сообщил ревнивый писатель.

Интересно, что улыбка у Ю. Полякова может выступать в качестве языкового средства выражения возраста человека: Боже мой, сколько многообещавших мужских судеб погублено бессмысленно солнечной младенческой улыбкой!; ‒ Она потягивается, встает, озаряется молодой утренней улыбкой; ‒ Сказал, что все средства идут на борьбу с Ибрагимбыковым! ‒ Лилипутское личико старика сморщилось в мудрую улыбку; ‒ Ну ничего, докончу в другой раз! ‒ Болтянский собрал морщины в улыбку и обнажил юную пластмассу зубов.

Улыбка может свидетельствовать и о национальной принадлежности героя: И вот Чингизид, сидя в украшенном цветами оперном театре и храня на лице ничего не значащую восточную улыбку, рассеянно слушал праздничную кантату по мотивам алконосовского эпоса; Шариат в этом смысле, объяснял он с врожденной азиатской улыбкой, гораздо гибче и справедливее брачного законодательства России.

Таким образом, Юрий Поляков своим творчеством, особой стилевой структурой, разнообразием используемых языковых единиц раскрывает богатство русского языка. Улыбка как средство невербального общения в романе «Гипсовый трубач, или Конец фильма» не только репрезентирует переживания человека, но и отражает его внутренний мир.

Литература

1. Войлова К.А. А.С. Пушкин: Соотношение объективного и субъективного в языке и стиле. – М., 2007. – 133 с.

2. Дмитриева Л.И. Словарь языка жестов: Более 1300 словарных статей / Л.И. Дмитриева, Л.Н. Клокова, В.В. Павлова; Худож. М.М. Салтыков. – М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель»: ООО Издательство «Русские словари»: ЗАО НПП «Ермак», 2003. – 320 с.

Т.Т. Черкашина

доктор педагогических наук, профессор, заведующая кафедрой русского языка и лингвистических коммуникаций в управлении ГУУ (Москва)

Особый прецедентный текст Юрия Полякова

Художественный текст как произведение искусства являет собой законченную картину, которая поддается анализу лишь в той степени, в какой мы способны усмотреть в ней символ времени. К. Юнг называет бессознательную активизацию архетипического образа, осуществляемую художником, феноменом, помогающим ощутить в изначальных образах тысячи голосов, «след тех радостей и печалей, которые несчетно повторялись в нашей родовой истории» [9]. Писатель, выразивший в своем творчестве нерв своего времени, делает читателя богаче еще на одну жизнь – на жизнь писателя, создавшего книгу.

Понятия прецедентный текст, прецедентное высказывание, прецедентное имя, текстовая реминисценция встречаются в работах Ю.Н. Караулова, Ю.А. Сорокина, Ю.Е. Прохорова, В.Г. Костомарова, И.М. Михалевой и др. Нельзя сказать, что термин прецедентность относится к устоявшимся и однозначно трактуемым учеными. Выделим объединяющий смысл интерепретации данного термина: прецедентный текст (от лат. рrаесеdеns (рrаесеdеntis) – предшествующий текст, который, по мнению Ю.Н. Караулова, хорошо известен конкретной этнокультурной языковой личности и ее «широкому окружению, включая предшественников и современников». Прецедентный текст как законченный и самодостаточный продукт речемыслительной деятельности, как полипредикативная единица представляет собой сложный культурно обусловленный знак, включающий сумму значений, воспринимаемых конкретным этносоциуомом в качестве культурных мифологем [4]. Заметим при этом, что объем и количество семиотических компонентов социокультурной реальности не равны их смыслу. Прецедентный текст хорошо знаком любому члену лингвокультурного сообщества, в когнитивную базу которого входит инвариант его восприятия и индивидуальной оценки. Обращение к прецедентным текстам многократно возобновляется в речевой практике говорящих через связанные с этим текстом высказывания или символы, которые и выступают как прецедентные маркеры.

Наряду с прецедентными текстами существуют прецедентные имена, связанные не только с общеизвестными социально-историческими событиями, но и со знаковыми феноменами значительных пластов культуры. Имя собственное – Юрий Поляков – безусловно, перешагивает рамки индивидуального имени и знаменует собой языковую картину мира поколения восьмидесятых, девяностых и нулевых, вынужденного жить на изломе эпохи. Писатель, рискнувший в иносказательной форме, по-доброму иронизируя, показать губительность процесса отчуждения народа от культурных традиций, сложившихся за тысячелетнюю историю его существования, становится интересным и востребованным – общество ищет ответы на вечные русские вопросы: кто виноват и что делать. Ю. Поляков не лукавит, он находит смелость сказать прямо: виноваты все, невиновных в том, что происходило и произошло, нет. Может быть, поэтому его «Демгородок» зачитывали до дыр, ксерокопировали и передавали из рук в руки. И это в то время, когда у книги как культурного феномена появилось много конкурентов, а общество было на грани нервного срыва из-за усилившегося противостояния парламента и президента. Почему рассказанная писателем любовная драма переросла в социальную сатиру и антиутопию? Писателей как глашатаев эпохи всегда привлекал поиск этических, философских, культурологических доминант, определяющих духовную жизнь поколения, оказавшегося на перепутье. Чиновники без труда узнавали себя в реалистично выписанной писателем государственной верхушке. Бесстрашие Ю.М. Полякова в том, что он исподволь подводил читателя к размышлениям о таких доминантах, к которым, несомненно, относятся значимые для русской ментальности концепты: жизнь, истина, красота, любовь, душа, судьба, совесть и др. Бесспорно: талантливое слово писателя – это созидающая творческая сила, на которой базируется культура целого поколения. При этом в каждом поляковском мерзавце можно без труда найти что-то доброе и человеческое, спрятанные глубоко угрызения совести, чувство неловкости, осознание своей вины и сопричастности к происходящему беспределу.

Прецедентное имя писателя, к счастью, ныне здравствующего… Напомним слова А.Ф. Лосева, в которых особо подчеркивается величие и значимость слова для русского мира: «И нет границ жизни слова, нет меры для его могущества. Словом создан и держится мир. Имя носит на себе каждое живое существо. Именем и словами живут народы… Слово победило мир» [7].

Без преувеличения и пафоса можно сказать: слово писателя Ю. Полякова победило перестроечное безвременье. Язык писателя как выражение когнитивной активности и духовной энергии человека позволяет осмыслить понятие «концепт»: когнитивное, концептуально-культурологическое восприятие и оценку мира, которое интерпретируется как ментальное образование, своеобразный фокус знаний человека о мире; когнитивная структура, включающая разносубстратные единицы оперативного сознания, которые объективируются через соответствующие средства того или иного языка. И Ю. Полякову это удавалось. Достаточно обратиться к афористике писателя, которая стала предметом научного исследования.

Прецедентный текст как номинация общеизвестных событий, социально-политических явлений, имен, пословиц, воспринимаемых говорящим в качестве готовых языковых формул, представляет собой основной компонент общекультурных знаний о мире. Помимо прецедентных текстов известны прецедентные имена, прецедентные высказывания и ситуации. Прецедентные имена связаны с широко известными текстами-знаками. Как прецедентные они перешагнули рамки художественного творчества. Мы, вслед за Ю. Кристевой, считаем, что «всякое слово (текст) есть… пересечение других слов (текстов)», и согласимся с Гадамером, который утверждает, что «все сказанное обладает истиной не просто в себе самой, но указывает на уже и еще не сказанное… И только когда несказанное совмещается со сказанным, все высказывание становится понятным», а также с Р. Бартом в его утверждении: «…основу текста составляет… его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки», и, собственно, текст – как в процессе письма, так и в процессе чтения − «есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов». Таким образом, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты сегодняшней культуры. Каждый текст представляет собою новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» [8]. Художественный мир Ю. Полякова – яркое подтверждение этому.

Напомним, что В.И. Карасик характеризует концепты как «ментальные образования, которые представляют собой хранящиеся в памяти человека значимые осознаваемые типизируемые фрагменты опыта», «многомерное ментальное образование, в составе которого выделяются образно-перцептивная, понятийная и ценностная стороны», «фрагмент жизненного опыта человека», «переживаемая информация», «квант переживаемого знания» [3]. При этом согласимся с В.Н. Телия, которая справедливо заметила, что картина мира «не может быть выполнена в языке, незнакомом человеку». Адекватно понять и интерпретировать иносказательную поляковскую прозу может человек, переживший вместе с его героями ту или иную ситуацию. Знаки культуры в творчестве Ю. Полякова позволяют носителю языка вводить в свою речь выражения, точно отражающие культурологическую концептосферу этноса в конкретный социально-исторический момент: «С возрастом я понял: мало знать истину, нужно еще иметь луженное горло, никогда не лопающееся терпение и крепкую, как нейлоновая удавка, нервную систему»; «Сила характера не в том, чтобы ломать других, а в том, чтобы сломать себя!» «Сначала врагом объявляется тот, кто против нас, потом тот, кто не с нами, потом тот, кто не поспевает за нами, потом тот, кто справа или слева. И так до бесконечности»; «Хорошего человека должно быть много» и др. Меткие высказывания поляковских героев перешагнули рамки его книг. Так было с цитатами из комедии А.С. Грибоедова, произведений А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя.

Прецедентный текст в неизменном виде используется для номинации стандартных смыслов, хорошо известных всем русскоговорящим. Эти цитаты вызывают вполне определенные ассоциации. К прецедентным текстам обращаются рекламодатели, политики, журналисты. Известно воспоминание М. Цветаевой о том, как она, будучи четырехлетней девочкой, на объявление кондуктора конки: «Кузнецкий мост», − громко сказала: «И вечные французы!» Пассажиры на слова ребенка отреагировали дружным смехом. Афористика Ю. Полякова также отзывается в сознании его современников вполне определенно. Таким образом, можно заключить, что прецедентный текст как ключевая единица русской языковой картины мира – это ментальный феномен, глобальная семантическая единица, существующая в индивидуальном сознании в виде определенной структуры, в которую включены комплексы признаков предмета или явления, обозначенного прецедентным текстом, образованным на различных основаниях и отражающим его понимание отдельной личностью, а также целым языковым коллективом. Этот ментальный феномен является к тому же ключевой единицей, в которой отображается ведущий способ познания мира индивидом.

Семантика, культурные коннотации и устойчивость мотивационных моделей позволяют утверждать, что смысловое ядро концепта прецедентный текст становится смыслообразующим основанием современной российской культуры. Индивидуальное имя «Юрий Поляков» становится символом, знаком переломных событий современной истории России, смутного безвременья и тотально пропагандируемого отречения от великого, но неоднозначно безоблачного прошлого. Не случайно повести, романы Ю. Полякова все чаще становятся предметом научных исследований. Молодые диссертанты анализируют специфику функционирования конструкций экспрессивного синтаксиса прозы Ю. Полякова.

Можно с уверенностью сказать: Юрий Поляков как человек-концепт – феномен законченный, самодостаточный, приспособленный не столько для обозначения конкретного лица, персонажа своего романа или описанной им ситуации, места или явления, вполне узнаваемых современниками, сколько для обозначения характеристик некого знака, символа, определенных качеств, событий и человеческих судеб, обуславливающих четкие коннотации. Каждая историческая эпоха выстраивает свой вариант значимых событий и порождает плеяду прецедентных имен с представлениями о качествах той или иной личности, которой это имя принадлежит. Юрий Поляков как поэт, писатель, публицист, общественный деятель является концептом литературно-художественным, публицистическим, социальным, личностным. На концепты все ориентируются. На людей-концептов тем более. Артур Шопенгауэр утверждал, что «самый распространенный вид гордости – национальная гордость» [6]. Ю. Поляков ставил и ставит острые вопросы, заставляющие задуматься над происходящим. Но он никогда не подыгрывал «новым князьям» только для того, чтобы остаться на плаву. Так, в своем интервью «Московскому комсомольцу» от 6 декабря 2010 г. «непрозападный прозаик» Ю. Поляков скажет: «Вообще в отношении к прошлому у нас торжествует антиисторизм… потому что мы пытаемся смотреть на «Аврору» с яхты Абрамовича. Для нас карточная система – кошмар, а вот для людей, переживших голод и войны, – спасение. У нас, кстати, карточки отменили в 47-м году, а в Англии – в 50-е годы».

Как и все прецедентные аналоги, феномен под именем Ю.  Поляков выполняет три функции: оценочную, экспрессивную и парольную (кодирование информации). Оценивая нравственные и духовные метания современной российской интеллигенции, или функционера, или иного представителя эпохи перемен, автор «ЧП районного масштаба» (1985), «Ста дней до приказа» (1978), «Апофегея» (1989), «Парижской любви Кости Гуманкова» (1991), «Демгородка» (1993), «Козленка в молоке» (1995), «Гипсового трубача» (2008–2012) и др. с тонкой иронией, реалистично точно, несмотря на гротеск и аллегорию, затрагивает актуальные темы своего времени. Кому адресованы поляковские книги? Какую цель ставит перед собой сочинитель этих сюжетов, помимо того чтобы заставить своих современников задуматься или… одуматься?

Нам представляется, что главным намерением писателя среди прочих было и есть – привлечь читателя в со-авторы и привести его к пониманию необходимости «аудита» человеческого в человеке и, как следствие, – переформатированию мировосприятия. Таков роман «Замыслил я побег…», который после его публикации вызвал самые противоположные отзывы: от явного негодования по поводу откровений главного героя, Олега Трудовича Башмакова, до восторгов от точного, но не фотографического изображения эпохи загнивающего социализма времен Л.И. Брежнева и начала дикого капитализма. Название, позаимствованное из стихотворения А.С. Пушкина, −

Давно, усталый раб, замыслил я побегВ обитель дальную трудов и чистых нег. –

передает настроение перестроечной волны бегства из страны, которой стали не нужны грамотные, интеллигентные люди. В романе «Замыслил я побег…» писателю удалось передать мироощущение раздавленного временем человека образованного, интеллектуально развитого, в глубине души совестливого, но не способного на решительные поступки. Он мечется между семейными обязательствами и любовницей. Перипетии «треугольной жизни» мужчины средних лет переданы простецким языком, но за этой чеховской простотой, которая не лишена тонкой иронии, нельзя не разглядеть острого ума автора, его умения тонко чувствовать нерв своего времени. Все обыденно, просто, привычно, понятно, но… Кто он, «герой нашего времени»? Отступник, потерпевший или заблудший, лишний человек? Решать читателю. Очевидно одно:

Олег Трудович Башмаков полностью проиграл времени. Эту точку зрения писатель интеллигентно, недвусмысленно сумел донести в подтексте своего романа. Вот она, правдивая, откровенная летопись перестроечного и постсоветского безвременья, которую читать грустно и смешно, но… интересно. Писатель не оставляет читателю права на равнодушное прочтение своих книг.

Как известно, многие произведения Ю. Полякова переведены на иностранные языки, но при переводе зачастую теряется непонятная инофону русская душа. Иностранцы не всегда способны уловить свойственную писателю иронию, понять которую может только носитель языка. Всегда ли возможен перевод? Сам автор на этот вопрос отвечает однозначно: реалии национальной языковой картины мира не совпадают с конативными представлениями носителей иной культуры. Откровенно, без стеснения позволяет писатель заглянуть вдумчивому читателю в тайные «закоуголки» откровенных мужских желаний и сомнений. Похождения пошловатых героев-любовников или вороватой «элиты» под пером мастера выливаются в философские размышления о месте человека в мире, о мучительных поисках нравственного выбора. Расширение рамок «бульварного» сюжета делает прозу Ю. Полякова не только гендерно привлекательной, но и глубоко философической. Многие читатели задавались вопросом: а можно ли убежать от самого себя, даже если ты просчитал этот побег до мелочей?

Ю. Поляков как истинный патриот своей страны в концептуально значимом для понимания мировоззренческой позиции самого писателя цикле статей «От империи лжи – к республике вранья» передал суть духовных исканий целого поколения. Юрий Михайлович продолжает открыто выступать против «конъюнктурного поношения своей страны», и есть даже те, кто не гнушается получать за подобное «Золотого орла», к тому же вскормленного на казенные деньги. Писатель заостряет мысль на том, что отлучение целого поколения от чувства единения с Родиной, глумление над патриотическими чувствами в России не пройдет, не получит постоянную прописку. Задумаемся: почему, например, японская молодежь воспитывается с ощущением того, что японцем быть хорошо, а наследником страны, давшей миру А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ю.А. Гагарина и др., – нет. Мода презирать свою страну, к которой до недавнего времени активно приучали СМИ, подвергая шельмованию все, чем можно и должно гордиться гражданину, – это отдельная тема. Ю. Поляков на метафизическом уровне внушает надежду на возрождение патриотизма, потому что он убежден: «На ниве культуры народ зарабатывает себе вечность». Именно так называется одно из недавних его интервью «Парламентской газете», в которой писатель, рассуждая о целях Года литературы, смело сравнивает Союз писателей с «обществом морских свинок» в силу несовершенства правовых норм о творческих союзах. Он мечтает «подстегнуть развитие культуры, поднять интеллектуальный, духовно-нравственный потенциал общества».

Любой текст, как известно, явление полисемантическое.

Он оставляет право читателю домысливать за писателя. Ю. Поляков на ментальном уровне чувствует время, всячески сопротивляется сам и не позволяет своим любимым героям оплести себя паутиной лжи.

Согласимся: слово как ядерная единица социокультурного пространства в русской языковой картине мира представляет собой базовую ценность, смыслосодержащий стержень жизни. Ю. Поляков через особый прецедентный текст всем своим творчеством символизирует одну из основополагающих идей русской ментальности, обозначенной о. Павлом Флоренским: «…все сотворено словом или разумом Бога» [6]. Сам Юрий Михайлович, объясняя природу писательского труда и таланта, утверждает, что мозг писателя – «это считывающее устройство», ему предстоит всего лишь вербализировать смыслообразы, идущие свыше.

Таким образом, ментальные категории прецедентный текст и слово применительно к Ю. Полякову могут быть представлены в качестве концепта современной русской духовности, которая, по определению Г.В. Токарева, является «важнейшей формой организации культуры» [5]. Повторим, ментально значимыми для русского самосознания понятиями являются совестливость и порядочность, поэтому первым и безусловным признаком приличного человека для Ю. Полякова является любовь к Родине. И, хотя в разные периоды перестроечной России писателя объявляли то «буревестником перестройки», то ее противником и обличителем воинствующего либерализма, он себя разрушителем не считал. Мастеру социального гротеска, подобно М.Е. Салты-кову-Щедрину, создавшему «Историю одного города», Ю.М. Полякову при описании ключевых событий истории одного современного государства удалось в добродушно-шутливых тонах передать столько глубокого гуманного чувства, меткой наблюдательности, тонкого, необидного юмора, мягкой иронии и вместе с тем столько жизненной правды, широких типических обобщений при описании духовных метаний наших современников, в которых читатель без труда узнает знакомые лица, что понимаешь: его произведения – не бесстрастный исторический путеводитель, а именно особый прецедентный текст в широком понимании этого термина. Выразив недоверие власти, передав сожаление о пренебрежении нравственными принципами целого поколения, писатель сохранил уважительное отношение к прошлому своей страны. Его сарказм оправдан и понятен, но он лишен презрения и ненависти.

Таким образом, прецедентное имя «Ю.М. Поляков» в качестве культурного концепта отражает прежде всего ментальные сущности, в которых проявляется дух народа, вкус и нерв эпохи. Это обстоятельство и определяет творческую антропоцентричность прецедентного текста Ю. Полякова, его ориентированность на духовность, субъективность и личную сферу ответственности носителя этнического сознания, поскольку универсальность и неравнодушие стороннего наблюдателя – определяющий признак прецедентности.

Преемственность языковой культуры в конативном переходе от глобального текста-донора к символу современности, на наш взгляд, и составляют лингвокультурные основания особой прецедентности прозы Ю. Полякова. Новые реалии, описанные в его произведениях, становятся не только показателями знаний и представлений о действительности, но и репрезентируют массовое коллективное сознание, ценности, ментальную связь с  культурно-историческим контекстом. При этом художественное пространство становится своеобразной призмой, через которую в преломленном виде читатель без труда узнает социокультурные, психологические маркеры, наслаждаясь включенностью в контекст эпохи. В этом смысле трудно не согласиться с Р. Бартом, который признавался: «Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых перепутались совершенно произвольно, так что ранний текст как бы возникает из более позднего» [2].