Помоги проекту - поделись книгой:
Кроме первого абзаца, вообще не содержащего СЛ и второго, где СЛ является впервые и на сильных временах первого стиха, вытесняя из него Д, мы встречаем или присутствие СЛ в средних стихах абзаца или его накопление в том же месте. В 4, 5, 6 абзацах мы видим СЛ и в последних стихах абзаца. Там оно встречается с Ж. Из этого мы можем вывести следующее: СЛ группируется самостоятельно в средине абзаца, оно может быть, связано с Д, вытесняя его или будучи им вытеснено (1‑й абзац), оно является в сочетании с Ж и с ним связано в стихах второго, четвертого, пятого и шестого абзаца. Написанное подтверждает наше право на построение ряда: Д – СЛ – Ж. Или: Демон – слезой – жечь.
Слово: слеза, кроме сочетания СЛ, содержит еще и другое: ЛЗ, таким образом в обратной симметрии повторяя сочетание плавной и звонкой зубной. Эта симметрия дает нам право заподозрить возможность замены СЛ вообще сочетанием ЗЛ (ЛЗ), подобно тому как звонкая Д управляла глухим Т. На схеме мы видим, что такая зависимость имеется в последних абзацах (пятом и шестом): глаз – слеза, возле – слезою. До этого З является основной эпизодических согласований, очень хитрых и тонких, постепенно приближая свои группировки к сочетанию СЛ до тех пор, пока не происходит встреча обоих свистящих в четвертом абзаце на слове: слеза. Это место отрывка замечательно вообще сочетанием свистящих, достигающим здесь наибольшей густоты расположения. На этом примере мы можем видеть образец мастерской подготовки звукового эффекта, да, пожалуй, и не только звукового.
Вообще говоря, вся фонетика отрывка до мелочей разработана и полна очень тонких и тактически замаскированных приемов. Как пример приведу тройную рифмовку углом в третьем абзаце, окно – озарено – давно, сложное согласование: вОЗДУшный – ГрУЗии ОДел, вариационную комбинацию: МГЛЫ – ХоЛМЫ, разорванный параллелизм ударного У в четвертом абзаце, связанный омонимной рифмой (другом) с построением пятого абзаца. В этой композиции появляются группы согласных, выделяются согласованные ударные гласные и, исполнив свое назначение, сменяются новыми переборами: стойким и проходящим сквозь весь отрывок остаются только Д СЛ-Ж, определенные и заданные словами: Демон, Слезой, Прожег.
Что такое эти слова: это программа или план всего отрывка. Эти три слова, очевидно явились как кратчайшее выражение задания всего куска и присутствовали в памяти поэта во все время писания отрывка. Каждый раз при начале абзаца он имел в виду своего героя, в середине вспоминал о том, что Демону предстоит уронить СЛЕЗУ и в конце старался не забыть сказать, что эта слеза прожжет.
Но если Лермонтов считал нужным подготовить фонетически появление этих актов в отрывке, возможно, что он подготовлял и другие эффекты, с этим связанные или из них вытекающие. Ведь в конце концов эпизод наш имеет только предварительное значение: это злое предвещание о предстоящей гибели героев. Демон не может плакать по-человечьи и любить он также по-человечески не может. Тамара будет сожжена, подобно камню. Сохранит ли поэт фонетику своего отрывка и пользовался ли он ею до того?
Того подробного обследования, которое мы только что произвели для VII отрывка второй части поэмы, нам уже не потребуется: это очень интересная и в будущем необходимая работа, для нас при намеченном пути достаточен беглый обзор текста и пристальное внимание только к стихам, непосредственно содержащим изображение данного действия или данной ситуации. Конечно, влияние приема легче всего найти поближе от нашего отрывка. Будем читать выше: отрывок VI той же части.
Характер пунктуационного значенья Ж здесь намечен довольно выразительно, но не это нам важно: мечты Тамары о Демоне выводят на свет нашего внимания согласную Ж – оба отрывка применяют ее с одним значением – жечь.
Отрывок XI, ч. II.
Много стихов отделяют шестой отрывок от одиннадцатого, но фонетика редкой согласной Ж осталась та же. И теперь мы можем спокойно читать: «ужасный крик» и признать предложенное Висковатовым6 чтение: «но слабый крик» – неверным. Неавторитетным надо признать и список Висковатого, дающий этот именно вариант, на наличии которого неутомимый исследователь биографии поэта и автор первого его критического издания основывал свое чтение. Мучительность и ужасность крика еще не обуславливают его пронзительности и громкости, да об этом поэт долго не раздумывал. Ему важно было сохранить в этой ситуации характер сожжения и слову жечь – он подчинил эпитет крика.
В дальнейшем Ж теряет всякий постоянный характер. Эта согласная не исключена вовсе, хотя XXII отрывок ею беден: она встречается в нем всего четыре раза на двадцать восемь стихов отрывка. Она содержится в первом (отзвук) стихе и в последнем (28), в 23‑м и в 25‑м. Начало и конец. Двадцать два стиха в толще отрывка совершенно свободны от присутствия этой жгучей согласной. Если мы припомним, что ее вторичное появление произведено стихом:
мы поймем, что ни исключенье, ни возвращенье этого звука случайностью объяснены быть не могут.
Зато мы теперь получаем возможность формулировать предположенье, подлежащее дальнейшей проверке, а именно:
Согласные в стихе не имеют общеобязательного значения. Сама их звуковая природа лишена символизма. Поэт имеет возможность придавать им то или иное значенье. Для определенного стихотворения основной темой композиции согласных будут те, которые являются предударными в словах наибольшей значимости для этого целого и выражающих его программу и план.
У Лермонтова мы видим большую выдержанность в использовании этого явления. Программа «Демон жжет», исчерпывает возможности применения опорных согласных, они стираются и затухают по прохождении всего эпизода о испепеляющем поцелуе. Посмотрим на такие же явления у других поэтов. Особенно показательно это будет в стихах чисто лирических, где музыкальное в том числе и фонетическое начало не связаны грамматическими формами повествования. Для примера возьмем Сологуба. Его стихотворение: «АнГеЛ бЛаГого молчанья». В своем заголовке оно уже содержит редкую согласную Г в сочетании с Л, повторение этого сочетания и обусловило эпитет (вместо «святого», «блаженного»: «доброго» и т. д.). Согласно нашего допущения, это сочетание должно быть основой стихотворной фонетики и пройти всю пиесу. Вот она,
Как мы и ожидали слова заголовка «анГеЛ бЛаГого молчанья» приводят с собой сочетанье ГЛ, но делается это не сразу. Сначала появляется только Г, но в виде призвука и окрашенная в характер придыханья. Это же Г ставится на рифму (место наибольшего вниманья символистов), где в качестве заударной сильно ослаблена и приближена к соседней гортанной К. Отсюда в стихотворении легкая замена Г через Х или К. В чистом виде, зато, очень выразительно и во вне всяких сомнений обозначенной связи с заголовком ГЛ господствует во второй и третьей строфе (лучших. Недаром Жирмунский7 приводит их, как образец несущественности изысканной рифмовки). Дальше идет постепенное заглушение: тоЛьКо КЛюча, проХЛадною и почти нечувствительное, оторванное от общего построения: отКЛонил, в стихе, не содержащем рифмы с мужским окончанием на Г.
Сологуб не был связан повествованием, но выдержать с последовательностью Лермонтова фонетическую композицию он не смог. Маскированное появление группы согласных, так искусно проводимое Лермонтовым, у Сологуба сбило все построение. Надо было всю тематическую силу действительно замечательного заголовка (заимствованного у Лескова)8, чтоб укрепить основную по заданию группу, но напряжения хватило только на восемь стихов, потом оно стало падать и совсем заглохло. Параллельно с этим падает и лирическая самостоятельность поэта, возрастает его литературная связанность, поэма, начатая изысканно, явственно сворачивает на печальное воспоминание об Апухтине9:
У Маяковского в связи, очевидно, с общей отрывочностью его письма, довольно трудно найти последовательно проведенную фонетическую схему. Тем не менее в редких местах ему удается длительное построение:
TODO
Идет Иван, сиянием брежжет.
ван
бреж
Шагает Иван, прибоями брыжжет.
ван
брыж
Бежит живое. Бежит побережит.
живое
береж
Вулканом мир хорохорится рыже.
ан
мир
рыж
Этого вулкана нет на
ан
на
Составленной старыми географами карте:
ар
ар
Вселенная вся, а не жалкая Этна
ся
а не
на
Народов лавой брызжущий кратер.
ав
ат
Ревя несется странами стертыми
ан
ер
Живое и мертвое от ливня лав
ер
ав
Одни к Ивану бегут с простертыми
ван
ер
Руками – другие к Вильсону стремглав10
ам
гие
ав
Характерная откровенность этой схемы говорит сама за себя: тема – «Иван брежжет» нашла свое полное изложение в сильных местах стиха. Конечный синтез ИВана и бреЖЖит не обойден.
Он дан в слове «живое». Читатель, прочитавший схему первого примера, легко разберется в тексте, отыщет Ж у слабых времен и составит себе понятие о степени богатства приемов нашего знаменитого современника… Этот пример поучителен для наших наблюдений особенно тем, что в связи с примитивностью изложенья, поэт не заботится подысканием слов, варьирующих тему: она дается в совершенно сыром виде, заменяющее тематическое слово ставится только, чтобы его долго искать не приходилось: лава, вулкан, обычные существительные митинговой риторики, прославленьем которой и является, сознательно, метод изложения избранный Маяковским.
О природе русского псевдо-четырехстопного лжехорея писали много. Некоторые полагали, что он размер нисходящий, западающий, а потому печальный. Другие, исходя из греческого термина, считали его, наоборот – размером плясовым, разудалым. Сюжетность пьес, им написанных в XIX веке, резко расходилась с действительностью такого определения: как на грех этим размером писались исключительно фантастические или заунывные пиесы. Причина этого обстоятельства в двойственной природе размера: он несомненно нисходящий в слоговом ударении, но сгруппирован в восходящие диподии русского восьмисложника или четырехударного стиха. Такой двойственный размер особенно подходит для выражения двойственных чувств, откуда и его излюбленность для мечтательно элегических или фантастических поэм. Один из примеров его применения мы находим у Брюсова: БЛИЗЬ МОРЯ. (Зеркало теней)11.
Поделиться книгой: