Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

«…Переживаю… подпирамидный Египет: мы живем в теле Сфинкса» (305). «По ближайшим комнатам кто-то водит меня; молчаливо, сурово; кто-то светочем освещает мне путь, впоследствии становится ясным: это мама иль няня проводят меня из коридора… в мою детскую комнатку? Вспоминаю я это шествие <…> напоминало оно: шествие по храмовым коридорам в сопровождении быкоголового мужчины с жезлом» (309). Далее рассказано, что автор узнавал изображения подобных шествий, увидев их на стенах подземных гробниц Египта. Впечатление от этих гробниц и есть событие встречи – с собою-младенцем. Но это не однонаправленное ретроспективное движение взрослого сознания в сторону детского. Младенческим переживанием шествия из коридора в детскую такая встреча подготовлена не в меньшей степени, чем позднейшим знакомством с тем языком культуры, который позволил о младенческом переживании рассказать.

Белый специально оговаривает то важное для него обстоятельство, что его мифологическое восприятие мира было непосредственным. Позднее узнавались лишь мифологические имена, существующие в культуре. Но, не зная имени, ребенок знал саму суть явления, для которого затем находил имена. «Папа водится редко; он в отсутствии представляется мне огнеротым каким-то – краснокудрые пламена, огнерод, вылетают из уст <…> (я впоследствии познакомился с греческой мифологией; и свое понимание папы определил: он – Гефест; в кабинете своем, надев на нос очки, он кует там огни – среброструйные молньи из стали, которые наподобье складного аршина он сложит и спрячет в портфель, чтобы утащить в Универс – и отдать их Зевсу: университетскому ректору, Пудоступову)» (321). Так конкретные люди воспринимаются ребенком как мифологические персонажи: доктор Дорионов видится минотавром, прежняя «старуха» связывается теперь с крестной матерью.

У Флоренского есть сходное описание впечатления, произведенного на него в детстве впервые увиденным им точильщиком: «Я стоял как очарованный взглядом чудовища. Предо мною разверзались ужасные таинства природы. Я подглядел то, что смертному нельзя было видеть. Колеса Иезекииля? Огненные вихри Анаксимандра? Вечное вращение, ноуменальный огонь… Я остолбенел и пораженный ужасом, и захваченный дерзновенным любопытством, зная, что не должно мне видеть и слышать видимого и слышимого. Но мне открылась живая действенность таинственных сил естества, бёмовская первооснова, гётевские матери. И тот, кто стоял при таинственном искрометном снаряде, тот темный силуэт – это не был, конечно, человек, это не было одно из существ земли, это был дух земли, великое существо, несоизмеримое со мною»[206].

Самые ранние свои младенческие переживания ребенок узнает и в произведениях литературного творчества. Один из примеров тому приведен в мемуарах Белого: ему было три года, когда ему прочитали балладу Гёте «Лесной царь» – и она оказалась близкой, понятной ему. Гёте в «Поэзии и правде» отказался от воспроизведения своих самых ранних воспоминаний, поскольку не был уверен, что сможет отделить их от позднейших рассказов взрослых об этом периоде. Следуя логике Андрея Белого, именно эти забытые детские переживания и воплотились в таинственной балладе «Лесной царь» – потому они и были узнаны другим ребенком, как что-то совсем ему близкое и родное. Сходные впечатления переданы Буниным в «Жизни Арсеньева»: «Вспоминая сказки, читанные и слышанные в детстве, до сих пор чувствую, что самыми пленительными были в них слова о неизвестном и необычном»[207]. Пушкинский пролог к «Руслану и Людмиле» стал для героя Бунина «одной из высших радостей, <…> пережитых когда-либо на земле», именно потому, что здесь было изображено то фантастическое, то невозможное, то «несказанное», что составляет главное содержание детского сознания: «Казалось бы, какой вздор – какое-то никогда и нигде не существовавшее лукоморье, какой-то „ученый“ кот, ни с того ни с сего очутившийся на нем и зачем-то прикованный к дубу, какой-то леший, русалки и „на неведомых дорожках следы невиданных зверей“. Но, очевидно, в том-то и дело, что вздор, нечто нелепое, небывалое, а не что-нибудь разумное, подлинное»[208].

Миф, сказка, фантастика соответствуют эмпирике детских переживаний, но при встрече с ними ребенок испытывает одно существенное затруднение. Готовый сюжет, каким бы содержательно близким для детского сознания он ни был, представляет собой законченность, данность, он так же предзадан ребенку, как любой фрагмент взрослого мира. Он не включает «Я» ребенка, он – внешний по отношению к нему и в этом смысле равен замкнутой действительности, застывшему быту. В мемуарах Белого описан выход из этого затруднения: то, что было предзадано в слове, в буквальном смысле осваивается, то есть делается своим через игру.

В «Котике Летаеве» и в позднейших воспоминаниях Белого о том же периоде обрисована существеннейшая проблема детского сознания. В очень раннем возрасте Белый фиксирует в своем сознании наличие двух «Я». Одно – внутреннее, определяемое опытом младенчества, или «древней памятью», которое не может быть реализовано в действительности. Другое – внешнее, связанное с необходимостью соблюдения целого набора социальных правил. Способом поведения со взрослыми становится роль ребенка или маска ребенка. Соблюдение правил неминуемо утрируется, ибо это не непосредственное, а сознательно разыгрываемое поведение. Создается парадоксальная ситуация: ребенок играет роль ребенка. В «На рубеже двух столетий» Белый определяет свое поведение как «нервные гримасы на людях»[209]. Лишь в тех редких случаях, когда его внутренняя драма раздвоения оценивалась именно как драма и принималась всерьез, возможно было избавление от гримасы и маски. В главе с характерным заглавием «Избавительница» Белый пишет о своей новой гувернантке: «…„мадемуазель“ (так я ее называл) прочитала сериозную драму маленького „человечка“ и протянула ему, как взрослому, руку помощи; с ней я забыл, что я „маленький“; и оттого-то лишь с ней я был маленьким (без кавычек); с ней с одной не ломался я…»[210].

Трагическая раздвоенность, «безъязыкость», неприменимость внутреннего опыта порождали серьезную опасность: «маска» прирастала к лицу и грозила стать натурой. Так еще в раннем детстве Белым была пережита проблема отсутствия языка – словесного и поведенческого – который был бы способен увязать два мира (внутренний и внешний), два «Я» (детское и социализированное, взрослое), два опыта (изначальный, младенческий, и предзаданный культурой). Не удивительно, что, создавая в тридцатипятилетнем возрасте книгу, посвященную воспоминаниям детства, он с не меньшей остротой, чем когда-то в детстве, поставил перед собой проблему языка.

2. Акт воспоминания и язык воспоминания

Большинство критиков и читателей восприняло «Котика Летаева» как выдуманную, вычурную и непонятную книгу. Автор сам сознавал трудность ее восприятия. 5 сентября 1917 г. он писал Иванову-Разумнику об одной из своих работ: «…статья вышла совершенно безумная la Котик»[211]. Форма этой повести действительно необычна, прежде всего потому, что уникален здесь сам предмет описания, для которого автор впервые в литературной традиции ищет адекватных языковых средств.

Литературные воспоминания о младенчестве до начала ХХ века были достаточно большой редкостью. Причины этого отчетливо сформулированы такими несхожими авторами как Августин и Гёте. Августин пишет, что его знание о младенчестве сложилось в результате наблюдения и изучения, а не на основе воспоминания: «Этот возраст, Господи, о котором я не помню, что я жил, относительно которого полагаюсь на других и в котором, как я догадываюсь по другим младенцам, я как-то действовал, мне не хочется, несмотря на весьма справедливые догадки мои, причислять к этой моей жизни, которой я живу в этом мире. В том, что касается полноты моего забвения, период этот равен тому, который я провел в материнском чреве»[212]. По той же причине Гёте в своей автобиографической книге «Поэзия и правда» не воспроизводит самых первых своих воспоминаний: «Вспоминая младенческие годы, мы нередко смешиваем слышанное от других с тем, что было воспринято нами непосредственно»[213]. И все-таки были авторы, отваживавшиеся заглянуть в глубину собственной детской памяти. Тот же Августин, несмотря на все оговорки, тем не менее рассказывает, как он пытался, еще не владея речью, соотносить слова с вещами. Проблема доязыкового сознания встает здесь совершенно закономерно.

Избежать ее можно, обращаясь без смущения к фактам, полученным из вторых рук, особенно если эти факты подключаются к какой-либо идеологической системе. При этом для большинства авторов описание таких фактов не требует особого языка даже в тех случаях, когда автор воспоминаний понимает, что его языковые средства недостаточны. Вот, например, раннее детское воспоминание Короленко о сильном впечатлении от природы, когда казалось, что «природа ласково манила ребенка в начале его жизни своей нескончаемой, непонятной тайной, как будто обещая где-то в бесконечности глубину познания и блаженство разгадки». Комментарий к этому переживанию у Короленко такой: «Как, однако, грубо наши слова выражают наши ощущения. В душе есть много непонятного говора, который не выразить грубыми словами, как и речи природы»[214]. Проблема языка существует для Короленко в традиционной ее постановке: трудность, а иногда и невозможность передать в слове глубокие и тонкие душевные переживания. Белый же в «Котике Летаеве» как раз и ищет новые формы для передачи ощущений, которые традиционно считались невыразимыми.

Герой «Жизни Арсеньева» Бунина обладает примерно тем же объемом памяти и воспоминаний, что и Котик Летаев. Но, в отличие от Белого, Бунину не нужен особый язык для передачи воспоминаний Арсеньева. Как и Короленко, Бунин часто указывает на необычность своих младенческих и детских переживаний, но не разворачивает их в подробные описания. Вот почему так много в «Жизни Арсеньева» недоуменных вопросов, восклицаний, неопределенно-личных местоимений: «Почему же остались в моей памяти только минуты полного одиночества?»; «…все глядела на меня в окно, с высоты, какая-то тихая звезда…Что надо было ей от меня? Что она мне без слов говорила, куда звала, о чем напоминала?»; «Почему с детства тянет человека даль, ширь, глубина, неизвестное…? Разве это было бы возможно, будь нашей долей только то, что есть, „что Бог дал“, – только земля, только одна эта жизнь?»[215].

Своеобразие Белого связано с тем, что его концепция мира действительно включала в себя младенческий опыт. У большинства же авторов автобиографических произведений бывает наоборот: позднее сложившееся мировоззрение накладывается на детские воспоминания. В результате приобретенные позднее взгляды способствуют активизации в сознании именно тех фактов младенческих и детских переживаний, которые соответствуют этим взглядам, и описание их идет на языке концепции, сформировавшейся у взрослого человека.

Иначе у Белого. Его младенческие переживания целиком не могут быть переведены на язык взрослых. Для Белого очевидно, что уже сам процесс поиска словесных формул для передачи непосредственного переживания неминуемо его искажает. Так возникает внешняя «объективность», делающая переживание общепонятным, но уничтожающая его индивидуальность. Белый не дает точных формулировок, а использует метафоры, сложный синтаксис, усиливающий впечатление разорванности речи, наглядно представляющий поиск слова и невозможность его найти. Сложная форма, «невнятный» язык «Котика Летаева» объясняются желанием передать «без слова мысль, волненье без названья», – как писал Блок[216], перефразируя начало стихотворения В. Соловьева «Мыслей без речи и чувств без названья…»[217]. Эту особенность языка «Котика Летаева» хорошо почувствовал С. Есенин, назвавший его «гениальнейшим произведением нашего времени», в котором автор «зачерпнул словом то самое, о чем мы мыслим только тенями мыслей»[218].

Еще в детстве адекватное выражение эмпирики своих переживаний Андрей Белый нашел в музыке. Опыты его сознания, казавшиеся столь исключительными и невыразимыми, благодаря знакомству с музыкой получили еще одно подтверждение своей реальности. Продолжая тютчевскую метафору, развернутую в «Котике Летаеве», в первом томе мемуаров Белый называет миром «дневным» окружающую действительность с ее рациональными законами, бытом, трагедией ребенка, замкнутого на своем сознании, непонятном и ненужном окружающим. Он контрастно противоположен «ночному» миру музыки, живущему по совсем другим законам. Биографически это противопоставление объяснялось еще и тем, что мать играла на рояле по вечерам, когда Боря Бугаев ложился спать: «…то, что я переживал, противопоставлялось всему, в чем я жил; пропадала драма нашей квартиры и мое тяжелое положение в ней; не существовало: ни профессоров, ни их „рациональных“ объяснений, мне якобы вредных; <…> эволюция, Дарвин, цепкохвостая обезьяна имели смысл, власть, основание в том мире, где не было звуков: в мире дневном, в мире, обстающем кроватку; но после девяти часов вечера в кроватку под звуки музыки вступал иной мир»[219].

Другая важная особенность музыки для Белого заключалась в том, что она сразу давала ему язык, которому не нужно было учиться, как языку науки, философии, искусства, даже собственно языку в прямом смысле этого слова. «Безоґбразность» младенческих переживаний в музыке получала воплощение, оставляя свободу, присущую жизни его сознания. Преодолевалась раздвоенность между сознанием и бытием, снимая непреодолимый барьер между ними: «Мир звуков совершенно адекватен мне; и я – ему; бытие и сознание были одно и то же <…> если религия, искусство, наука, правила, быт были все еще чем-то мне трансцендентным, к чему я подыскивал, так сказать, лесенки, к чему мне надо было взобраться, то музыку переживал я имманентно своему „Я“; никакого культа, никаких правил, никакого объяснения; все – ясно; и все – свободно»[220].

Но и этот синтез не мог удовлетворить Андрея Белого, так как музыка, свидетельствуя о «законности» и объективности его переживаний и отрицая абсолютную уникальность его младенческого опыта, была адекватна прежде всего «ночному», иррациональному сознанию, почти не включая в себя мир «дневной». В «Котике Летаеве» о музыке сказано, что она – «растворение раковин памяти и свободный проход в иной мир», выход «в небывшее никогда», способ «черпать гармонию бесподобного космоса» (385).

Из музыки Белый заимствует идею ритма, которую переносит на культуру, искусство, науку, рассматриваемые им в динамике становления различных, иногда взаимоисключающих, подобно музыкальной теме с вариациями, идей, не только мыслимых, но и непосредственно переживаемых. Идея ритма – одна из центральных для Белого – сама по себе еще не решает, однако, проблемы языка. Решить же ее необходимо, в частности, для того, чтобы мир дневной и ночной мир не остались разъединенными, чтобы младенческие воспоминания, младенческий опыт нашел свое место в дневной взрослой жизни. Невозможно было замкнуться во внутреннем опыте, это означало бы, как пишет Белый, погружение «в мир безыменный, безо·бразный; но опыт этого бегства привел бы к идиотизму, ибо я, раздувая в себе болезненные ощущения, просто разучился бы говорить…»[221]. Необходимо было найти формы соединения младенческого опыта и действительности и обрести язык. Одной музыки тут было недостаточно, ибо нужна была встреча дневного и ночного измерений сознания.

В «Предисловии» к «Котику Летаеву», где говорится о встрече двух «Я»: тридцатипятилетнего и трехлетнего – говорится и о другого рода встречах, в частности – о встрече знакомого и незнаемого. Последняя подготовлена музыкальной темой:

«…вон бегущие ветры в ветвях разрешаются в свисты под черным ревом утесов; вон – гортанный фагот… меж утесами… углубляет ущелье под четкими, чистыми гранями серых громад; вдруг почудятся звуки оттуда: серебристых арфистов, цитристов; там – алмазится снег; там, оттуда – посмотрит т о т с а м ы й (а кто – ты н е з н а е ш ь); и – т е м с а м ы м в з г л я д о м (каким – ты не знаешь) посмотрит, прорезав покровы природы; и – отдаваясь в душе: исконно знакомым, заветнейшим, незабываемым никогда…» (294). Это и есть описание встречи дневного и ночного, опыта, лишенного языка – с языком, который не спешит обозначить незнаемое, подменить его готовыми понятиями. Оттого и возникает в повествовании парадоксальное совмещение: «т о т с а м ы й (а кто – ты н е з н а е ш ь)».

Роль понятий для Белого двойственна. С одной стороны, понятие защищает от вторжений хаоса младенческого бреда. Язык понятий вытесняет из сознания безобразные представления младенчества. С другой стороны, опыт младенчества, который не может быть включен в язык взрослых, вытесняется понятиями и потому забывается[222]. «Описанное – не сознанье, а – ощупи: космосов; за мною гонятся прощупи по веренице лет: стародавним титаном: титан бежит сзади. <…> В детстве он проливался в меня; и я ширился от моих младенческих въятий – титана. Но ощупи космоса медленно преодолевалися мною; и ряды моих „въятий“ мне стали: рядами понятий; понятие – щит от титана» (365).

В этом описании, впрочем, содержится и разрешение языковой задачи. То в детстве незнаемое и неназываемое, что позже заслонено было рядами понятий, нашло здесь свое обозначение. Это «ощупи космосов», они же – «стародавний титан». В самой нетождественности определений – защита от понятийного языка, невозможность свести детское переживание к мнимо понятному смыслу. Смысл высекается через сшибку определений и еще – через апелляцию к мифу. К младенческому переживанию миф устремлен как бы с двух сторон: из глубины столетий, из прошлого – и одновременно из будущего, из того будущего, когда Котик Летаев узнает слова, неизвестные ему в младенчестве.

Точно так же – из прошлого и из будущего – к мгновениям детства, к детскому «Я» устремлены слова и символы других традиций: религиозной, литературной, культурной. «Ярче всего мне четыре образа: эти образы – роковые: бабушка и лыса, и грозна; но она – человек, мне исконно знакомый и старый; Дорионов – толстяк; и он – бык; третий образ есть хищная птица: старуха; и четвертый – Лев: настоящий л е в; роковое решение принято: мне зажить в черной древности, мне глядеть в т о с а м о е (вот во ч т о, я не знаю)… <…> Странно было мне это стояние посредине; или вернее: мое висенье ни в чем; и кругом – они, образы: человека, быка, льва и… птицы. Думаю, что они – мое тело…» (314). Здесь описано «стояние посредине» христианского храма. Но последний – не назван: ведь ребенок тогда не понимал, что такое храм. Будь это слово названо, оно заслонило бы детское впечатление. И потому храм обозначен косвенно, через признаки, памятные ребенку: через образы-символы, знаменующие четырех евангелистов, расположившиеся «кругом». Эти образы пришли из традиции (из «старой старины», как называет ее Белый) и одновременно – из позднейшего сознания автора, узнавшего их значения. Точка их встречи дает возможность вычленить узнаваемые черты из неопределенности, неизвестности, из хаоса детских впечатлений, не отчлененных от собственного тела. Язык повести, как видим, вновь и вновь собирается из слов, которые набирают свой смысл в точках встречи, пересечения нескольких измерений времени.

Ту же службу несет и «чужое слово» – цитаты, то выделенные, то растворенные в авторском повествовании и подчас почти незаметные, дающие лишь вектор поиска смысла, а не сам смысл. Белый все время помнит, что такой уникальный опыт, который стал предметом повествования в «Котике Летаеве», никогда не был описан, не был представлен в культуре, и для него нет языка. Но невозможно создать и абсолютно новый язык. Существенным становится, что сходные состояния сознания, если они описывались в культуре, особенно в поэзии, всегда были результатом долгих размышлений о соотношении мира и индивидуального сознания, а не воспоминаниями младенчества. Поэтому Белый вводит в свою «невнятицу» точные цитаты, концентрирующие те или иные смыслы, – но выделяет лишь некоторые, другие же, напротив того, растворяет в повествовании. Смысл цитируемых текстов отчасти развоплощается – но зато и сообщается содержанию повести как родственный ему именно благодаря утрате определенности.

Приведем несколько примеров таких полускрытых, полу-растворенных в авторском повествовании цитат из числа тех, что, как будто, не были еще отмечены.

Выше мы говорили об отношениях двойничества, в которые вступают «Я» младенца и его инобытие – отношениях, возникающих с появлением «старухи», первого детского образа. Слово «двойничество» не названо, как в предыдущем примере не названо слово «храм». Но в описание впечатлений от «старухи» вплетена цитата из «Двойника» Достоевского: «… ты – не ты, потому что рядом с тобою с т а р у х а – в тебя полувлипла: шаровая и жаровая; это она н а б у х а е т; а ты – нет: ты – т а к с е б е, н и ч е г о с е б е, ни при чем себе…» (300). «Я так себе, ничего себе, ни при чем себе» – это вариация слов господина Голядкина, рефрен-заговор, к которому он прибегает, чтобы спрятаться, защититься от мира, где свободно гуляет его мистический двойник[223].

Работая над рукописью, Белый варьирует степень узнаваемости цитаты, ищет нужную дозировку этой узнаваемости. В первоначальной редакции главка «Дом Косяковского» начинается так:

«Впечатления – записи Вечности.

Дом Косякова, мой папа и все, что ни есть, Львы Толстые, – мне кажутся – вечными:

– всё, крутясь, пролетает: но только не дом Косякова…»[224].

В печатной редакции этот фрагмент получил следующий вид:

«Впечатления – записи Вечности.

Если б я мог связать воедино в то время мои представления о мире, то получилась бы космогония.

Вот она:

– Дом Косякова, мой папа и все, что ни есть, Львы Толстые, – мне кажутся – вечными:

– всё, крутясь, пролетает во мгле, но не дом Косякова…» (363).

«Все, что ни есть» – любимое выражение Гоголя (которому посвящена книга Андрея Белого «Мастерство Гоголя»), прибегавшего к нему в стремлении довести описание до космического масштаба, увидеть во фрагменте мира его исчерпывающе представленное целое. Той же цели оно служит и у Белого. Другая цитата в первоначальной редакции дана кратко и неточно: «всё, крутясь, пролетает». Лишь последующее добавление («всё, крутясь, пролетает во мгле») позволяет опознать ее. «…Смерть и Время царят на земле, – / Ты владыками их не зови; / Все, кружась, исчезает во мгле, / Неподвижно лишь солнце любви»[225] – это строки стихотворения В. Соловьева «Бедный друг, истомил тебя путь…» (1887), известнейшего в среде символистов. «Во мгле» добавлено, чтобы цитата была узнана, но неточность ее сохраняется – конечно, не потому, что память подвела автора, а потому, что ему надобно до известной степени (но ни в коем случае не полностью) растворить чужое слово, развоплотить его, включая в состав собственного языка.

Вот пример еще более «растворенной» цитаты. Папа «налезает на нянюшку <…> и грозится извергнуться лавою меня сотрясающих слов:

<…>

„Вот сидит он на рогоже

Бледный и немой“

– это мне и понятно, и просто; даже – на пользу мне: сам я на коврике; сам я и бледен и нем, как бледна и нема моя нянюшка; немота сидящего на рогоже понятна; он сидит, как и я; и пребывает, как я, – он…» (318).

«…сам я и бледен и нем…» – это отзвук стихотворения Ф. Сологуба «В поле ни видно ни зги…» (1897). В «Начале века» Белый приводит (также не вполне точно) его первую строфу:

В поле не видно ни зги, Кто-то зовет: «Помоги». Что я могу? Сам я и беден и мал. Сам я смертельно устал. Чем помогу?

Стихам предпослано пояснение, что в них Белый видел квинтэссенцию эгоцентризма, солипсизма[226]. Строка, перефразированная в «Котике Летаеве», видимо, постоянно жила в сознании Белого: он приводил ее и в письмах[227].

Один из модусов бытия слова Андрей Белый передает с помощью образа, который повторяется и за пределами «Котика Летаева». В повести этот образ выглядит так: «Продолжаю обкладывать словом первейшие события жизни…» (299). Мы уже приводили пример технологической метафоры у Белого. На сей раз метафора – чисто строительная (возможно – след участия в строительстве Гётенаума). Слово оказывается чем-то вроде каменной кладки, воздвигаемой вокруг живого воспоминания, вроде стены, за которой оно будет надежно укреплено – но и замуровано. Образ весьма неожиданный для Белого, язык которого скорее напоминает сквозистый покров, накинутый на бытие, чем обступившую его (или «обставшую», по слову Белого) стену. Тем более знаменательно появление этого образа (и к тому же появление неоднократное[228]). Оно означает, что представление о слове-стене, о слове, замуровывающем бытие, было знакомо Белому. Это качество слова требовало преодоления, необходимого, чтобы слово не превратилось бы в понятие, подменяющее собой живое впечатление.

Одним из главных способов преодоления этой опасности, идущей со стороны слова, была принципиальная множественность языков описания. Мы уже приводили примеры двойного определения одной и той же реалии («ощупи космосов» = «стародавний титан»), не позволяющего слову замкнуть вокруг нее однозначный контур. Тому же принципу подчиняются и гораздо более обширные фрагменты повествования.

Когда в первом томе своих мемуаров Белый захотел скрыть антропософский ключ к прочтению «Котика Летаева», он пояснял «тепловые» и «жаровые» образы (знаки утверждаемого Штейнером тождества первой, «тепловой», стадии формирования Вселенной и первой стадии формирования «Я»), возникавшие в ее первой главе, тем, что здесь описано состояние, испытанное трехлетним ребенком во время болезни и сопровождавшего ее сильнейшего жара. В подобной переинтерпретации можно увидеть лукавство, камуфляж – но можно понять ее и по-другому. Как единое «Я» есть одновременно и множество «Я», так единственный язык есть одновременно и множество языков. Следовательно, есть множество способов рассказать об одном и том же – и все эти способы будут правдивы. А точнее, ни один из них, утвержденный как единственный, не будет правдив – правдиво именно то, что возникает на пересечении языков, определений, слов.

Это положение имеет тем более важное значение, что в «Котике Летаеве» передано не только языковое сознание ребенка, но и его доязыковое сознание, в принципе не передаваемое средствами языка. Рассказать о нем можно, только «проскользнув» между словами, речами, языками, вернувшись назад сквозь преграду, сооруженную позднейшим, «обложенным словом» сознанием.

Отсюда – постоянное ускользание Белого от прямых значений слов, от прямого называния, тем более – от понятий. «Понятия – водометные капли: в непременном кипении, в преломлении смыслов они, поднимающем радугу из них встающего мира; объяснение – радуга; в танце смыслов – она; в танце слов; в смысле, в слове, как в капле, – нет радуги…» (295). Этот тезис, данный в «Предисловии» к повести, содержит описание основных конструктивных принципов ее языка и поэтики. Слово, понятие – только капля, сама по себе не способная передать, «объяснить» мир. «Объяснение», адекватная передача – в преломлении, пересечении, во взаимоотражении капель – в неосязаемой радуге, образуемой над фонтаном их непрекращающимся танцем.

Радугой может просиять и отдельное слово – отчасти развоплотившись, уклонившись от однозначности, заиграв своей внутренней формой. В работе «Мысль и язык (Философия языка А. А. Потебни)» Андрей Белый писал: «…идеал мысли – автономия, т. е. умерщвление внутренней формы слова, превращение слова в эмблематический звук; идеал слова – автономия, т. е. максимальный расцвет внутренней формы; он выражается в многообразии переносных смыслов, открывающихся в звуке слова: слово здесь становится символом; автономия слова осуществляется в художественном творчестве; оно же есть фокус словообразований»[229].

Детское восприятие тем более чутко к внутренней форме слова. Самый буквализм детского понимания, способность усвоить только буквальный, а не переносный смысл, часто ведет к стершемуся у взрослого чутью к происхождению слова, а в иных случаях перекидывает мосты между доязыковым сознанием, доязыковым мифологическим восприятием мира и произнесенным словом. Так, впервые услышав идиому «вылетел в трубу», Котик Летаев связывает ее с собственным воспоминанием: «…и я ходил в трубах, пока оттуда не выполз я – в строй наших комнат <…> из-за черного перехода трубы; <…> в строи стен и в строй пережитий» (323)[230].

Внутренняя форма слова может обнаружиться в неожиданном пересечении слов, в этимологически не оправданном их сближении – в той самой радуге, которая уже не есть капля-слово. Поэтому у Белого внутренняя форма слова – не внутри его, не замкнута в нем. Главка «Старуха» завершается ассоциативно вызванной цитатой из Пушкина:

Парки бабье лепетанье… Жизни мышья беготня…

Сразу вслед за цитатой – последняя фраза главки: «Сплетница мне и теперь напоминает „старуху“: в ней есть что-то „мистическое“» (301). Ни о каких сплетницах речь выше не шла. «Сплетница» возникла из «лепетанья», из неназванного «прядения» парки, трансформированного в «плетенье». Отсюда – и мистический ореол сплетницы.

Жизнь слова в «Котике Летаеве» некотором образом подобна бытию «Я» и «не Я» автобиографического героя. Каждое отдельное слово тоже имеет свое «Я», свое средоточие смысла – но только через обмен содержания этого «Я» с его инобытием, с его «не Я», порой – через двойничество «Я» и «не Я» слова получает оно свой подлинный объем. «Лепетанье» и «сплетница» – двойники, вступившие в этимологически незаконное родство, разрушившее границы «Я» каждого слова. Но от их взаимодействия, от их взаимного преломления и возникла «радуга».

В главке «Самосознание» сказано: «Каждое слово я должен расплавить – в текучесть движений» (348). Нарушение границ слова ведет к «невнятице», косноязычию, которое Ю. М. Лотман объяснял, в частности, тем, что значение отдельного слова у Белого не локализовано – оно экстраполировано на весь текст и собирается лишь из его целого[231].

Кроме радуги, преломляющей смыслы, неживые, пока они заперты в изолированных словах-каплях, у Андрея Белого есть еще одно ключевое, заветное понятие, соответствующее живому смыслу, ради которого и пишется повесть. Это – ритм. «…Сломан лед: слов, понятий и смыслов; многообразие рассудочных истин проросло и охвачено ритмами; архитектоника ритмов осмыслилась и отряхнула былые мне смыслы, как мертвые листья…» (295).

Ритму посвящено множество специальных работ Белого: «Лирика и эксперимент» (1909), «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» (1909), «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» (1909), «„Не пой, красавица, при мне…“ А. С. Пушкина» (1910), «К будущему учебнику ритма», «О ритмическом жесте» (1917), «Жезл Аарона» (1917), «О ритме» (1920), «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» (1920), «Ритм прозы Гоголя» (глава в книге «Мастерство Гоголя», 1934). В антропософский период, к которому относится и время создания «Котика Летаева», представление Белого о ритме получает специфическую окраску[232].

Если слово может быть уподоблено Белым стене, то путь к ритму лежит через щель в стене:

«…в кабинете <…> вместо стен – корешки, за которые папа ухватится: вытащить переплетенный и странно пахнущий томик: вместо томика в стене – щель; и уже оттуда нам есть: —

– проход в иной мир: в страну жизни ритмов, где я был до рождения…» (344).

Способность проникнуть сквозь щель в стене слов (в данном фрагменте – в стене книг, метонимически слова замещающих) к ритму теснейшим образом связана с воспоминанием:

«П а м я т ь о п а м я т и – такова; она – ритм; она – музыка сферы, страны —

– где я был до рождения!» (347).

Повествование в «Котике Летаеве» от начала и до конца ведо́мо ритмом, и из его подчиненности ритму возникает один из центральных приемов поэтики повести: повтор, которому суждено стать важнейшим приемом в прозе Набокова. Набоковский повтор будет существенно отличаться от повтора у Белого, однако преемственность здесь несомненна.

Три первых главы «Котика Летаева» создавались в октябре-ноябре 1915 г., а 7/20 ноября 1915 г. Белый писал Иванову-Разумнику о ранних «Симфониях» и этом новом произведении (которое он называл «пятой симфонией»): «…я хотел метаморфозу образов провести закономерно, как отображение закона метаморфозы понятий и пережитий; этот закон должен быть не абстракцией, а музыкальным ритмом повторений, постепенно усложняющихся <…> закон метаморфозы, сказывающейся в жизни образов как ритм (д<окто>р Штейнер подчеркивает ритмы Бхагават-Гиты, Евангелий и т. д. и указывает на невозможность говорить об этих произведениях вне композии). Этот переход от понятия, как закона, к ритму, как закону, от термина к слову живому, от неподвижного образа к градации метаморфозы его, от символа к мифу многократно разобран д<окто>р<ом> Штейнером как переход от теории знания к имагинации, как переход от мышления физическим мозгом к мышлению эфирным мозгом…»[233].

Повтор в «Котике Летаеве» – одно из проявлений жизни ритма (ср. в процитированном письме: «музыкальный ритм повторений»). В 1929 г., обсуждая с Ивановым-Разумником свою книгу «Ритм как диалектика и „Медный всадник“», Белый напишет: «…в основе моего метода взят „повтор“, как отсутствие контраста, взята рифма ритма…»[234]. Повторяется в повести все – и повторяется многократно. Повторяются слова, фразы, фрагменты фраз, сегменты текста. Каждый раз, возникая вновь, они наращивают смысл – свой собственный и всего текста. Как единичное слово обретает свое содержание за пределами своих собственных границ, так и более крупные фрагменты текста лишь по многократном воспроизведении, при котором они помещаются в многообразных контекстах, заражающих их своим смыслом, выражают то совокупное содержание, которое музыкально выстраивается через ритм повторов.

Примеры тут приводить практически невозможно: примером служит весь текст «Котика Летаева» от начала и до конца. Все ведущие мотивы повести ритмически возвращаются вновь и вновь: мотив шара и жара, огня, блеска, старухи и «старушения», роев и строев, льва, комнат, коридоров, окна, зеркала, рая, памяти о памяти, музыки, ризы мира. Исчерпывающее перечисление невозможно и потому, что едва ли не каждое слово, однажды возникнув в тексте, превращается в повторный мотив.

Повторяясь, слово может трансформироваться, сходные звуковые оболочки разных слов могут заражать их общностью содержания, поначалу раздельного для них. Так, многократно повторяющаяся в шестой главе цепочка «об Адаме, о рае, об Еве, о древе, о древней змее, о земле, о добре и зле» (402 и др.) постепенно сращивает воедино «древность» и «древо», «о змее» и «о земле». В некоторый момент, при очередном повторе «змея» и «земля» сливаются: «об Адаме, о рае, об Еве, о древе, о древней земле, о добре и зле» (420), и вскоре вслед за тем появляется «разверзшееся» «древнее древо» (420).

Закон повтора имеет не только центробежную, но и центростремительную силу, так как повтор не только распространяет слово по всему тексту, но и обнаруживает себя внутри отдельного слова, которое оказывается вторящим слову соседнему.

«Шар» вторит «жару», «строй» – «рою», глагол «старушиться» вторит глаголу «рушиться» и т. д.

Повторяясь, мотив строит сюжет[235]. Возьмем для примера мотив «Я» и «не-Я». Описанное выше взаимодействие их, взаимодействие «Я» и его инобытия, пульсирующий ритм их слияний и различений, в самом начале повести было отнесено к самым первым ощущениям младенчества. Но было бы неверно думать, что перед нами – только описание ранней стадии развития ребенка. Та же пульсация, та же смена взаимопроникновения и взаимоотстранения «Я» и «не-Я» будет повторяться и далее. Первая стадия будет воспроизводиться еще многократно – вплоть до зрелого возраста, когда в «ветхом я» снова родится младенец. Каждый новый этап жизни заставляет переживать ее заново.

Само слово «Я» многозначно и многосмысленно у Белого. Есть «Я» и «я», «Я» младенца, авторское «я», «я» как субъект речи и «Я» как предмет описания, «я» закавыченное и «я» не-закавыченное. «Я» заглавное может означать высшее, «засмертное я»[236]. «Не я» и «не Я» тоже отличаются друг от друга. «Не я» – это внешний мир, природа. «Не Я» – природа в ее тайных глубинах, мир гётевских праматерей.

Есть и еще одно значение «Я» – это «Я», слитое с Христом: «…жест надбровных дуг в е д о м нам; это жест окрыленного „Я“, вставшего из гробовой покрышки, пещеры, чтобы некогда вознестись» (308). Это значение то прочитывается вполне отчетливо, то размывается в неопределенности: «Кто-то давний стоит там за „Я“; и все тянет мне руки» (314). «Тянет мне руки» – значит «тянет руки ко мне», но одновременно и «растягивает мне руки (т. е. мои руки) на кресте».

Не менее важно, чем самоотождествление с Христом, само-отождествление с самим собою и с собственным именем. Лишь в первой главке третьей главы появляется эпическое сообщение: «Мне четыре года; родился я вечером: около девяти; вскричал ровно в девять» (337). Главка озаглавлена «Котик Летаев». Ее первая (только что процитированная) фраза произнесена тем, кто спокойно отстранился от самого себя, со стороны повествует о собственном рождении – о рождении того, кто зовется Котиком Летаевым. Но кончается главка сценой детского недоумения. Ребенок «смирно садился на креслице» и «думал на креслице»:

«Почему это так: вот я – я; и вот – Котик Летаев… Кто же я? Котик Летаев?.. А – я? Как же так? И почему это так, что я – я?..» (338).

Отстраненный (теперь уже от автора) Котик Летаев еще раз появится в одной из финальных главок повести – снова в креслице:

«Котик Летаев, оставленный нами, сидел, проседая во тьму своим креслицем <…>.

Комната прояснеет, бывало; он знает – летит существо иной жизни; порхать, трепетать, с ним играть.

„Мы“ же – „мы!“ —

– тысячесветием в тысячелетиях времени мы неслись; появлялся Наставник и несся за нами: стародавними пурпурами; и, ты, ты, ты, ты, нерожденная королевна моя – была с нами; обнимал тебя я, – в моих снах – до рождения: родилась ты потом; долго-долго плутали по жизни, но встретились после: у з н а л и д р у г д р у г а.

<…>

– Простираюсь к тебе… И – к Наставнику:

– „Вспомните!“» (433).

Здесь впервые «я» заменилось на «мы», объединившее автора с Наставником и королевной. Прототипы двух последних фигур угадываются легко: это Штейнер и Ася Тургенева, которой посвящена повесть. В посвящении сказано: «Посвящаю повесть мою той, кто работала над нею вместе со мной – посвящаю Асе ее». Совместная работа – совместный духовный путь, подготовивший создание повести. Единящее их троих «мы» оттесняет Котика Летаева, который больше уже (в этот момент) – не «я», а третье лицо, персонаж, оставленный сидеть в креслице. Главка завершается фразой: «Котик – маленький гробик!» (433).

Но затем авторское «Я» снова сливается с «Я» героя. Последняя главка повести озаглавлена «Распятие», а последняя фраза повести – «Во Христе умираем, чтоб в духе воскреснуть» (443). Креслице, в котором Котик с удивлением познает свою индивидуальность, отождествляет свое имя и свое «Я», и в котором он, обозначенный своим отчужденным от «Я» именем, оставлен автором – это креслице по своей звукописи родственно кресту, на котором распинает себя в финале автор, чтобы «вторично рождаться» (443), «чтоб в духе воскреснуть».

Глава 2

Палимпсест воспоминаний

(«Младенчество» Вячеслава Иванова)

1. Принцип палимпсеста

Автобиографическая поэма Иванова посвящена той же теме, что и «Котик Летаев»: воспоминаниям раннего детства. В произведениях много общего, но прежде всего укажем на то, что составляет главное их отличие. Оно вытекает не из того, что один текст написан прозой, а другой – стихами. Ритмизованная проза Андрея Белого слишком близко подступает к границе стихотворной речи. Различие возникает по иной причине. Насколько сложен, «невнятен», затруднен для прочтения текст Белого, настолько же ясен, прозрачен текст Иванова. Лишь во «Вступлении в поэтическое жизнеописание», да еще в нескольких местах поэмы, возникают сложные метафоры. Основной же массив стихотворной речи «Младенчества» (1913–1918) именно своей простотой выделяется на фоне других поэтических текстов Вячеслава Иванова. В XXIX строфе поэмы сказано:

Как живописец по холсту, Так по младенческому злату Воспоминанье – чародей Бросает краски – все живей[237].

Краски воспоминаний наложены на золотой иконописный фон, он определенен в своем цветовом выражении, в нем нет неуловимого взаимоперехода тонов. Определенности фона соответствует определенность нанесенных на него контуров.

Между тем события, которые формируют сюжет «Младенчества», – это события несомненно мистические. Ребенок, вскричавший во чреве матери, храм, прежде приснившийся и лишь затем появившийся в ее жизни, дважды пережитое ею видение умирающих накануне их смерти, морская гладь, явившаяся в воспоминании ребенку, никогда не видевшему море, видение таинственного старца, наяву пережитое ребенком, явление святителя Николая умирающему отцу – таковы сюжетные узлы поэмы. И именно этот таинственный мир передан с осязаемой ясностью, равной ясности других жизненных впечатлений.

Впечатления детства проходят перед поэтом как яркие и вполне завершенные образы, готовые предстать на поэтическом холсте. Свойственный Белому мучительный поиск языка, которым можно было бы передать то, что впервые явилось ему еще не облеченным в слова, Иванову совершенно неведом. Точно так же неведомо ему и различие между его детским и взрослым «Я». В «Младенчестве» рассказана лирическая биография поэта, чья духовная целостность совершенно едина. События его детства – даже не ранние этапы пути, а неотъемлемое содержание синхронно раскрывающегося объема его индивидуального духовного мира. В тот же объем входят и события жизни родителей, случившиеся еще до его рождения, но признанные им как факты собственной биографии. Такая цельность не предполагает разрывов, которые необходимо было бы преодолевать.

Возможно, этим и объясняется радикальное различие эмоциональных тональностей «Котика Летаева» и «Младенчества». В повести Белого – мука и напряжение, в поэме Иванова – радость и свет.

Было бы неверно, однако, думать, что готовое, «упакованное» в точные слова воспоминание, воплощенное в «Младенчестве», не проделало работы по погружению в прошлое и вслушиванию в него, не прошло путями того духовного поиска, который единственно превращает память не в результат, а в процесс. Следы этого поиска зафиксированы в поэме. «Сонные мечты» (II, 15) отличены от того, что было наверняка, рассказанное другими – от того, что самостоятельно сохранено душой. Однако главная задача, главное духовное задание памяти обозначено во «Вступлении» к поэме.

Вот жизни длинная минея, Воспоминаний палимпсест… (II, 7)

– эти первые строки «Младенчества» построены на метафоре, ключевой для понимания темы памяти. Минея, богослужебная книга, содержит тексты церковных служб на каждый день месяца. Год за годом она читается вновь и вновь, каждое следующее прочтение открывает новый смысл и новое переживание, они накладываются на предыдущее восприятие – обогащая и вместе с тем частично стирая его. Год от года меняется и восприятие человеком прожитой жизни (пройденного пути, собственного жития), ибо каждое следующее событие отбрасывает свою тень на смысл предыдущего. И автобиография превращается в многослойный палимпсест – в рукопись, на которую новые тексты нанесены поверх стертых первоначальных[238]. Так в средние века, экономя столь ценный материал как пергамент, стирали античные тексты – они были языческими, а потому не несли важной информации для христианской Европы. Но возможно и иное обращение с палимпсестом: стерев верхний слой текста, добраться до более древнего. Так в эпоху Возрождения из-под христианских средневековых трактатов извлекались античные памятники[239]. Для Иванова важны обе возможности: и наслаивания текста на текст, смысла на смысл – и очищения самого раннего слоя. В «Младенчестве» реализованы они обе.

В этой поэме верхний слой палимпсеста (концептуально выстроенная версия автобиографии поэта – плод зрелых его размышлений) и слой первоначальный (самые ранние детские воспоминания, не опосредованные никакой рефлексией) просвечивают друг сквозь друга, взаимодействуют между собой[240].