Крестоносцы социализма

Среди поэтов народничества первым по значению был, бесспорно, П.Ф. Якубович (Мельшин), «Арион революционной молодежи 80-х годов», как его называли, один из героев процесса «21-го», где он был осужден на 18 лет каторги. Смысл и дух музы Якубовича передан в стихотворном эпиграфе 1884 г. к будущему собранию его сочинений:

Я пою для тех, чьи души юны, Кто болел, как за себя, за брата. Музой был мне сумрак каземата, Цепь с веревкой – лиры были струны[153].

Якубович был народовольцем. Но такова же по смыслу и духу – идейна, гражданственна, народна – муза другого мастера народнической и, кстати, украинской поэзии чернопередельца П.А. Грабовского, пережившего три ареста и 16 лет каторги и ссылки в Сибири. Вот строки из его стихотворения «Народнику» (1894):

Пусть палач душит край, – Смело к цели шагай, Не тужи. Чтоб добиться свобод, Жизнь свою за народ Положи!

Вообще эпоху революционного народничества В.И. Ленин справедливо характеризовал как «время, когда каждый социалист был поэтом и каждый поэт – социалистом»[154]. Стихи писали десятки революционеров-народников (В.Н. Фигнер, Г.А. Лопатин, Н.А. Морозов, С.С. Синегуб, Д.А. Клеменц, Ф.В. Волховский, Н.А. Саблин, С.И. Бардина и многие-многие другие) – стихи, не всегда удачные в художественном отношении, но сильные правдой жизни, борьбы и даже психологии народничества[155]. Иные из них стали популярнейшими революционными песнями, которые прошли через три революции в России и живут поныне: «Отречемся от старого мира» П.Л. Лаврова, «Замучен тяжелой неволей» Г.А. Мачтета, «Слезами залит мир безбрежный» В.Г. Богораза-Тана, похоронный марш «Вы жертвою пали» И.М. Познера и А.И. Архангельского.

Итак, мастера всех жанров отечественной литературы 70 – 90-х годов XIX в., включая самых выдающихся ее корифеев, так или иначе (прямо, «вполоткрыта», иносказательно) выразили свое сочувствие к революционному народничеству, хотя и порицали «крайности» его теории (социализм) и тактики (террор). Только Ф.М. Достоевский в «Бесах» гневно осудил народническую «крамолу», а Л.Н. Толстой и Н.С. Лесков от своей хулы против народников 60-х годов в 70-х годах отказались. Вместе с тем на обочине российской словесности подвизались литераторы, избравшие своей специальностью «антинигилистический роман», т.е. не отдельные нападки на «крамолу», как у Достоевского, Толстого, Лескова, а систематическое (и сверх всякой меры) ее поношение.

Эти романисты по своим творческим возможностям выглядели пигмеями рядом не только с такими гигантами, как Толстой и Тургенев, но и с писателями масштаба Гаршина и Надсона. «Классиком» среди них слыл бесталанный и беспринципный Б.М. Маркевич – тот самый, кого Тургенев сделал заглавным героем аллегорического стихотворения «Гад». Именно роман Маркевича «Бездна» (1883 – 1884) стал самым «антинигилистическим». Он не только карикатурил революционеров, но и уязвлял царскую власть за недостаточно жестокую расправу с ними, требуя еще более крутых мер. Роман был переполнен аляповатыми описаниями революционных ужасов. А.П. Чехов назвал его «длинной, толстой, скучной чернильной кляксой»[156].

По тому же рецепту были изготовлены романы «Перелом» Маркевича (1880 – 1881), «Злой дух» В.Г. Авсеенко (1881 – 1883), «Вне колеи» К.Ф. Головина (1882) и другие «темные пятна злорадного человеконенавистничества на светлом фоне русской литературы»[157]. «Антинигилистическая» словесность не знала цензурных препон, но не имела в обществе и малой доли того успеха, каким пользовались истинные художники, ни по литературным достоинствам, ни по идейному содержанию.

* * *

После 1917 г. революционно-народническая тема в нашей литературе стала свободной от цензуры. Советские писатели[158] часто обращались к ней, стараясь изобразить не столько идеалы и личности, сколько уже деятельность народников. Тем не менее, все созданное ими в этом отношении за семь десятилетий при количественном превосходстве качественно уступает дореволюционной литературе, главным образом по недостатку равновеликих (под стать классикам XIX в.) художественных талантов.

В первые полтора десятилетия Советской власти литература о народниках издавалась регулярно, но художественных удач в ней было немного. Серьезный роман О.Д. Форш «Одеты камнем» (1924 – 1925) посвящен М.С. Бейдеману и другим революционерам 60-х годов. Слабее во всех отношениях роман А.А. Соколовского «Первые храбрые» (1929) о революционных событиях 1878 – 1881 гг. и его трилогия: «Бунтари» – о «хождении в народ», «Новое оружие» и «Осужденные на смерть» – о народовольцах. В 1933 г. увидели свет два интересных романа. Один из них – «Непобежденный пленник» (об Ипполите Мышкине) – написал большой мастер слова В.И. Язвицкий, автор двухтомного повествования «Иван III, государь всея Руси». Другой роман – «Бархатный диктатор» (о диктатуре М.Т. Лорис-Меликова в кульминационный момент единоборства «Народной воли» с царизмом) – написан ученым-литературоведом Л.П. Гроссманом. Роман Язвицкого художественно выразителен, но исторически поверхностен, а Гроссмана – строго документален, но недостаточно художествен.

В те же годы был издан ряд произведений о народниках для «легкого» чтения (среди них повести «Цареубийца» Зинаиды Ахтырской и «Дорога на эшафот» Елены Сегал – о Софье Перовской). Вся вообще советская художественная (как и научная) литература 20-х – начала 30-х годов изображала народников и, особенно, народовольцев самоотверженными героями, слабость которых заключалась в том, что они были далеки и от марксизма и от народа.

С середины 30-х годов четвертьвековая полоса забвения народничества в СССР захватила и художественную литературу. Тем временем за границей писатель-эмигрант, выдающийся мастер слова М.А. Алданов посвятил революционному народничеству самый крупный и, возможно, лучший из своих шестнадцати романов[159] – «Истоки» (1948). В нем объективно, как бы отстраненно, с учетом и сильных и слабых сторон народничества представлены революционеры 70-х годов и, кстати, точно воссоздана картина цареубийства 1 марта 1881 г. Алданов по-толстовски отрицал и «белый» и «красный» террор, но признал, что народовольцы были вынуждены прибегнуть к насилию. Зато П.Н. Краснов (царский генерал и атаман Войска Донского, казненный по приговору советского суда за сотрудничество в 1941 – 1945 гг. с гитлеровцами) в романе «Цареубийцы» (1938) изобразил народовольцев «безобразными», «косматыми», «дремучими обезьянами», которые ни за что убивают «дивно прекрасного» Александра II.

В СССР публикация художественных произведений о революционерах-народниках возобновилась только после XX съезда КПСС. Уже в 1956 г. появился роман И.Я. Бражнина «Голубые листки». Его центральная тема – жизнь и смерть главного техника «Народной воли» Николая Кибальчича. С 1959 г. начали выходить в свет «народнические» повести и романы Ю.В. Давыдова.

Юрий Давыдов как никто из писателей, интересующихся народничеством, заботится об исторической и чисто фактической достоверности своих произведений, больше многих историков работает в архивах. Его романы «Март» – о народовольцах-первомартовцах (1959), «Глухая пора листопада» – о т.н. «дегаевщине», грандиозной провокации царизма против «Народной воли» (1968), «Соломенная сторожка» – о Г.А. Лопатине и других народниках (1986) не просто художественно выразительны. Они всегда превосходно документированы, почти безупречны с точки зрения исторической достоверности[160].

Этого нельзя сказать о романах С.А. Заречной «Предшественник» (о Н.Г. Чернышевском) и, особенно, «Подвиг поколения» (1963) – о народниках 70-х годов. Второй роман написан с претензией на панорамное отображение всех сторон общественной жизни и освободительного движения в России за 10 лет (1874 – 1883), но не удался автору: с одной стороны, перегружен сюжетными линиями и персонажами, с другой – недостаточно историчен, страдает фактическими погрешностями, анахронизмами.

Из произведений, созданных в 1970-е годы, выделяется роман украинского писателя Н.М. Строковского «Жизнь во втором чтении» (1972) – о П.А. Грабовском. Роман интересный, глубокий, исторически правдивый. К сожалению, смерть помешала Строковскому написать задуманное продолжение романа.

В 1980-е годы написан живописный роман К.М. Белова «Палач», главный герой которого – реальное лицо, заплечных дел мастер Иван Фролов, повесивший только за 1879 – 1882 гг. в исполнение приговоров царского суда 26 революционеров-народников. Переизданный в 1993 г., когда наша журналистика и, отчасти, историография конъюнктурно повернули от восхваления революционеров к поношению их, роман Константина Белова показывает и чистоту идеалов народничества и правоту его революционного дела. Герой романа в конце концов прозревает, осознав, что «истинными виновниками преступлений были не жертвы, казнимые именем государя, а те, кто судил их и отправлял на виселицу»[161].

Вообще, советская художественная литература по нашей теме – преимущественно биографическая. Изданы романы и повести Германа Нагаева о Кибальчиче, Игоря Смольникова о Кравчинском и Лопатине, Михаила Хейфеца о Клеточникове, Зиновия Фазина о Вере Засулич. Два десятка книг о народниках вышли в популярной ранее серии «Пламенные революционеры». Лучшие из них – «Завещаю вам, братья…» (об Александре Михайлове), «На скаковом поле, около бойни…» (о Дмитрии Лизогубе) и «Две связки писем» (о Германе Лопатине) Ю.В. Давыдова, «Нетерпение» (об Андрее Желябове) Ю.В. Трифонова, «Тайна клеенчатой тетради» (о Николае Клеточникове) В.И. Савченко[162].

Кстати, Владимир Савченко первым в художественной литературе представил нам Клеточникова во весь рост как феномен умственной, деловой и нравственной силы, причем открыл в архивах ряд неизвестных страниц биографии своего героя (например, его причастность к «Организации» Н.А. Ишутина – Д.В. Каракозова).

В постсоветское время некоторые беллетристы потянулись вслед за публицистами, к поруганию нашей революционной истории. Самый характерный пример – роман Олега Михайлова «Забытый император» (об Александре III. М., 1997), где народники представлены как «безумные фанатики», «злодеи», «дубины» и «дуры» с «нелепыми идеалами» (С. 15, 17, 334, 335, 339).

Поэтических произведений о революционерах-народниках в советской литературе немного. Драматическая поэма Саввы Голованивского «Первый гром» (1957), посвященная героям 1 марта 1881 г., грешит избытком вымысла. Более историчны главка «Фигнер» из поэмы Евгения Евтушенко «Казанский университет» (1971) и, особенно, поэма Николая Доризо «Андрей Желябов» (1970). Поэт Доризо лучше иных ученых разобрался в истории 1870 – 1880-х годов, показав идейную и нравственную обусловленность самопожертвования народовольца, будь то Желябов или Александр Ульянов:

Да, в это рабское бесправье Мог поступить он только так: Грохочет танк самодержавия, И он с гранатою – под танк[163].

Стихи советских поэтов на революционно-народническую тему плюралистичны. Игорь Волгин в стихотворении «Софья Перовская» традиционно восславил подвиг своей героини, Борис Олейник рассуждает о народовольцах сдержанно (стихотворение «Микола Кибальчич»), а Владимир Корнилов («Екатерининский канал») категорически их осудил.

б) Искусство

В истории освободительной борьбы всех времен и народов нет другого движения, которое нашло бы столь богатое по числу художественных шедевров, глубокое по содержанию и совершенное по форме отражение в живописи, как русское революционное народничество 1870-х – начала 1880-х годов. В последней трети XIX в. русская живопись как никогда изобиловала великими талантами, и почти все они откликались в своих произведениях на героику народничества. Галерея картин, рисунков, портретов И.Е. Репина, В.И. Сурикова, И.Н. Крамского, В.Г. Перова, В.В. Верещагина, Н.Я. Ярошенко, Н.Н. Ге, В.Е. и К.Е. Маковских, В.М. Васнецова, И.М. Прянишникова, Г.Г. Мясоедова, С.В. Иванова, Н.В. Неврева, В.И. Якоби, К.А. Савицкого, С.А. Коровина, В.А. Серова, И.И. Левитана, отобразивших революционно-народнические сюжеты и мотивы, – это показатель не только высочайшего подъема русской живописи, но и величия народничества, его притягательной силы.

Больше других был увлечен героикой народничества, чаще всех обращался к ней в творчестве и лучше, чем кто-либо из художников, запечатлел ее «Илья Муромец» отечественной живописи И.Е. Репин. Под впечатлением революционной борьбы народников он написал (кроме ряда портретов[164] и рисунков) восемь прекрасных картин. Три из них («Под конвоем», «Экзамен в сельской школе», «Арест пропагандиста») отразили «хождение в народ», а все остальные – борьбу «Народной воли»: «Отказ от исповеди перед казнью», «Иван Грозный и сын его Иван», «Сходка», «В одиночном заключении», «Не ждали».

Вообще все произведения Репина на революционную тему проникнуты сочувствием и симпатией к борцам за свободу. Репин преклонялся перед Н.Г. Чернышевским, дружил с народовольцами Г.А. Лопатиным, Н.А. Морозовым, З.Г. Ге, поддерживал обоюдно уважительные отношения с П.Л. Лавровым, В.Н. Фигнер, Г.В. Плехановым. Царских же заправил он ненавидел и презирал. Александр III был в его представлении «осел во всю натуру», Николай II – «тупая скотина… скиф-варвар, держиморда», К.П. Победоносцев и М.Н. Катков – «паскудные нахальники», все вообще правительство Александра III – «царство идиотов, бездарностей, трусов, холуев и тому подобной сволочи»[165]. Его «Иван Грозный» был задуман в 1881 г. под впечатлением расправы царизма с народовольцами как иносказательное обличение «белого» террора[166]. В обстановке, когда царизм душил освободительное движение, уничтожая молодость нации, эта картина, изображающая, как бесноватый царь-деспот убивает собственного сына, походила на взрыв протеста против царского деспотизма.

Вторым по значению после Репина художественным изобразителем народничества был Н.А. Ярошенко. Именно он в 1878 г. выставил своего «Заключенного» – первое в отечественной живописи большое полотно, посвященное революционеру, – а в 1881 г. написал картину «У Литовского замка», где впервые была представлена русская женщина-революционерка. Позднее Ярошенко создал такие шедевры, как «Студент» и «Курсистка» – собирательные типы (мужской и женский!) народовольцев. Все перечисленные и некоторые другие его произведения («Старое и молодое», «Причины неизвестны») утверждали нравственное превосходство героев народничества над царскими карателями. «Ведь какие картины он пишет! – возмущался вел. кн. Михаил Николаевич (брат Александра II). – Он просто социалист. Он не наш!»[167]

Таковы же по смыслу картины В.Е. Маковского «Вечеринка», «Осужденный», «Ожидание у острога», «Узник», его рисунок «Арест нигилистов», а также зарисовки К.Е. Маковского с натуры на судебном процессе по делу 1 марта 1881 г. (особенно выразителен портрет А.И. Желябова: лицо апостола и трибуна[168]). Сочувственный отклик И.М. Прянишникова на «хождение в народ» биографы художника усматривают в его картине «Порожняки».

Впечатляюще обличали карательный террор царизма против народников картины «Отпетый» В.Г. Перова, «Больная» Н.В. Неврева, «Из острога на допрос» С.В. Иванова, знаменитая «Владимирка» И.И. Левитана и, особенно, «Казнь заговорщиков в России» В.В. Верещагина (1884 – 1886 гг.), включенная в «Трилогию казней», другие части которой составили «Распятие на кресте у римлян» и «Подавление индийского восстания англичанами». Таким образом трилогия ставила расправу царизма с народниками «в один ряд с самыми отвратительными проявлениями деспотического варварства всех времен и народов»[169].

Очень часто художники, если не из творческих, то из цензурных соображений, развивали революционно-народническую тему иносказательно, используя для этого религиозные, исторические и бытовые сюжеты[170]. В живописи, как и в литературе, распространенной была христианско-народническая аллегория. Образ Христа стал, по выражению И.Н. Крамского, иносказательным «иероглифом» образа «народного заступника» 1870 – 1880-х годов, как это и представил Крамской в картинах «Христос в пустыне» и «Хохот». Иной смысл имели полотна о Христе Н.Н. Ге: «Что есть истина?», «Суд Синедриона. Повинен смерти», «Распятие». В этих полотнах главное – не подвиг героя, а расправа с ним, осуждение жестокости и бессмысленности этой расправы[171].

Чаще религиозных использовались для иносказательного суда над современностью исторические сюжеты. Еще в 1864 г. (год гражданской казни Н.Г. Чернышевского) В.И. Якоби написал картину «Умеренные и террористы», которая, несмотря на французский сюжет (термидорианцы глумятся над побежденным, умирающим Робеспьером), остро ставила злободневную для русской действительности тему гибели революционера, насилия над ним, тему вакханалии реакции. Возможно, как обличение «белого» террора была задумана (воспринималась именно так) и «Княжна Тараканова» К.Д. Флавицкого.

В 70-е же и 80-е годы русские художники создали много картин, иносказательно отразивших героику и трагедию народничества. Самая выдающаяся из них (наряду с «Иваном Грозным» Репина) – «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова, задуманная в 1881 г. под впечатлением казни Софьи Перовской. Подвиг женщины – первой в России, казненной за борьбу против самодержавия, – поразил воображение художника, и он в поисках иносказательного отклика на это событие обратился к личности Феодосии Морозовой, ибо она расценивалась тогда в демократических кругах как пример благородного и самоотверженного характера, готового скорее погибнуть, чем изменить своим убеждениям[172].

Иносказательно осуждали героев народничества и другие произведения Сурикова 80-х годов с мотивами казни и заточения («Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове»), а также картина Н.В. Неврева «Смерть князя Гвоздева» (Иван Грозный убивает безвинно одного из своих подданных).

Драматизм тактических исканий народников перед выбором наиболее радикального пути борьбы за народ аллегорически изобразил В.М. Васнецов в картине «Витязь на распутье», а их силу духа и фанатическую преданность своим идеалам Г.Г. Мясоедов в картине «Самосожигатели».

Еще чаще, чем исторические сюжеты, использовался для иносказательного протеста против расправы царизма с народниками бытовой жанр. В 1870 – 1890-е годы художники сделали полицейские и судебные гонения (без политического акцента) одной из главных тем этого жанра, обличая таким образом жестокость царизма и пробуждая сострадание к его жертвам. Таковы картины «Всюду жизнь» Н.А. Ярошенко, «По этапу» В.Е. Маковского, «Этап» С.В. Иванова, «По этапам» А.Е. Архипова, «В ожидании приговора суда» К.А. Савицкого, «В коридоре окружного суда» Н.А. Касаткина, «Встреча. Приезд жены к ссыльному в Сибирь» В.А. Серова, «Конвой арестантов» С.А. Коровина, иллюстрации В.И. Сурикова к рассказу Л.Н. Толстого «Бог правду видит, да не скоро скажет».

Так почти все корифеи русской живописи 1860 – 1890-х годов выразили в своих произведениях уважительное сочувствие к героям и мученикам народничества. «Антинигилистических» картин никто из художников, сколько-нибудь известных в то время, не писал. Только В.Г. Перов в третьем варианте «Суда Пугачева» иносказательно осудил «красный» террор: если первый вариант картины (1873 г.) трактовал расправу Е.И. Пугачева с дворянами, как справедливое возмездие, то третий (1879 г.), написанный под впечатлением поворота народников от пропаганды к террору, – как неправедную жестокость[173].

Как правило, живописцы, затронувшие тогда революционно-народническую тему, изображали не деятельность революционеров, а преследование их властями (арест, суд, заточение, ссылку, казнь). Это объяснялось и цензурными соображениями (революционер в неволе был более приемлем для цензуры, чем на свободе), и политической обстановкой тех лет, когда прежде всего бросался в глаза и больше всего возмущал современников именно разгул правительственных репрессий. Но и под арестом и судом, в заточении и перед казнью «народный заступник», каким рисовали его – прямо или иносказательно – Репин, Ярошенко, Крамской, Суриков и другие, бесконечно превосходил своих врагов идейно и нравственно, привлекая тем самым симпатии общества к людям освободительного движения и к его идеалам. Глядя, к примеру, на героя картины Репина «Отказ от исповеди», зритель легко мог рассудить, что дело, ради которого ТАКИЕ люди ТАК идут на смерть, бессмертно.

После 1917 г. советские художники, естественно, сделали революционную тему главной, но, возвеличивая пролетарских революционеров, мало интересовались их предшественниками. Хотя теперь стало возможным живописать революционную (народническую тоже) героику подчеркнуто, не прибегая к иносказаниям, художественные удачи при этом были редкими – по той же причине, что и в литературе. В 1930 г. последний из могикан русской классической живописи (он же первый народный художник Советской России) Н.А. Касаткин, продолжая традицию классиков, выставил картину «Карийская трагедия», где он запечатлел нашумевшую акцию царских карателей – телесное наказание политической каторжанки народоволки Н.К. Сигиды, повлекшее за собой массовое самоубийство узников каторжной тюрьмы на реке Кара в Забайкалье[174]. Из других произведений советской живописи на революционно-народническую тему до середины 30-х годов можно выделить картину Н.И. Шестопалова «Семидесятники» и два рисунка Д.Н. Кардовского: «Убийство шефа жандармов Мезенцова Сергеем Кравчинским» и «Покушение Александра Соловьева на Александра II».

Далее наступил четвертьвековой перерыв, связанный с запретом народнической темы. Лишь три картины, изображающие момент исторической речи рабочего-революционера Петра Алексеева на суде по делу «50-ти»[175], можно отнести к теме народничества (хотя сами художники едва ли об этом думали), поскольку Алексеев входил в народническую организацию и судился в числе 50-ти народников.

За 40 лет после того как XX съезд КПСС снял табу с темы народничества советские художники тоже не проявили к народникам большого интереса. Можно отметить три удачные картины: «О русской женщине» Г.А. Савинова (1959 г.) с поэтическим и трагическим образом героини «хождения в народ» и «Казнь народовольцев» Т.Г. Назаренко (1971 г.), где не без влияния В.В. Верещагина представлена расправа царизма над первомартовцами. Ряд картин посвящен Александру Ульянову[176], но не как народовольцу, а как брату Ленина.

В скульптуре интерес к народникам проявился сразу после 1917 г.[177] 30 июля 1918 г. Ленин подписал декрет об открытии в разных городах памятников крупнейшим революционерам всех времен и народов. Список, утвержденный Лениным, включал 31 имя, начиная с античного Спартака, в том числе 7 народников 1870-х годов[178] (для сравнения – только два декабриста).

До конца 1918 г. уже были воздвигнуты сразу два памятника Н.Г. Чернышевскому – 7 ноября в Саратове (скульптор П.Ф. Дундук) и 17 ноября на Сенатской площади в Петрограде (скульптор Т.Э. Залькалн). В том же 1918 г. были открыты и два памятника Софье Перовской: в Москве, на Миусской площади, и в Петрограде, перед зданием Московского вокзала. Оба они (московский – скульптора И.Ф. Рахманова, петроградский – О. Гризелли) были выполнены в модной тогда манере кубофутуризма и не имели ничего общего с действительным обликом революционерки. «Многих огорчило чрезвычайно нечеловеческое изображение Перовской», – вспоминал об открытии памятника работы Гризелпи А.В. Луначарский[179]. В условиях гражданской войны памятники Перовской не сохранились и уже не восстанавливались.

Еще более «нечеловеческим» оказался изготовленный в 1919 г. скульптором Б.Д. Королевым памятник М.А. Бакунину. Он был снят еще до его официального открытия по требованию поклонников Бакунина, опубликовавших в «Вечерних известиях Моссовета» 10 февраля 1920 г. гневное письмо под названием «Уберите чучело!»

Впрочем, Королев позднее реабилитировал себя, создав интересный скульптурный портрет А.И. Желябова. Дело в том, что в 1929 г. был образован Всесоюзный общественный комитет по сооружению памятника Желябову и объявлен конкурс на лучший проект. В конкурсе приняли участие крупные мастера, в том числе Н.А. Андреев – автор художественной ленинианы и памятника А.Н. Островскому перед Малым театром в Москве. Он подготовил пять вариантов своего проекта. Но победил проект Королева[180]. Уже было выбрано место для памятника – в сквере против Зимнего дворца в Ленинграде. Однако, прежде чем закончились работы над памятником, начались гонения на самую память о народничестве и с тех пор о памятнике Желябову не могло быть и речи.

К самым интересным из первых памятников революционной России можно отнести два памятника А.И. Герцену – в Петрограде у Литейного моста (1919 г., скульптор Л.В. Шервуд) и в Москве перед зданием МГУ на Моховой улице (1922 г., скульптор Н.А. Андреев), а также памятник Г.В. Плеханову в Ленинграде перед зданием Технологического института (1925 г., скульптор И.Я. Гинцбург).

Кроме памятников, создавались до середины 30-х годов скульптурные портреты народников. Так академик скульптуры И.Я. Гинцбург изваял превосходные бюсты П.А. Кропоткина (1920 г.) и Н.А. Морозова (1935 г.) Но, пожалуй, лучшим из портретов деятелей народничества, созданных в советское время, надо признать портрет Софьи Перовской, выполненный в мраморе Г.И. Кепиновым в 1927 г. Он не только передает внешнее сходство, но и как бы приоткрывает перед нами внутренний мир революционерки: одухотворенность, благородство и жертвенность ее облика.

В годы сталинского табу на память о народниках им, естественно, монументов не ставили, но Чернышевскому (которого тогда не считали народником) поставили еще два памятника – в 1947 г. в Ленинграде (скульптор В.В. Лишев) и в 1953 г. в Саратове (скульптор А.П. Кибальников).

За четыре десятилетия после XX съезда КПСС наши скульпторы вспоминали о народниках редко. Можно отметить лишь памятники народовольцам Г.А. Лопатину (как другу К. Маркса и первому переводчику на русский язык марксова «Капитала») в Ставрополе и Н.И. Кибальчичу (как ученому-изобретателю) на его родине в украинском городе Коропе, да портрет поэта-народовольца П.Ф. Якубовича (скульптор К.Н. Бобков).

Музыка и театр отдали дань революционно-народнической теме еще до 1917 г.[181]. С 1870-х годов зазвучали героические песни на стихи народников, не забытые до сих пор. Автор музыки к похоронному маршу И.М. Познера и А.И. Архангельского «Вы жертвою пали…» известен. Это – Н.Н. Иконников (1869 – 1957 гг.), девятилетним мальчиком сочинивший мелодию, которую тогда же отредактировал великий Ф. Лист[182]. Классик украинской культуры Н.В. Лысенко написал музыку к стихотворению Ивана Франко «Гимн». Такие песни были при царизме запрещены. Но вместе с ними появились в отечественной музыке и подцензурные, полуиносказательные или вовсе аллегорические отклики на героику народничества.

Так, А.Г. Рубинштейн, написавший в 1866 г. верноподданническую увертюру по случаю избавления Александра II от пули Д.В. Каракозова, к концу 70-х годов преодолел предубежденность против революционеров и стал желать «полной перемены нынешней формы правления». Он отказался (под предлогом занятости) принять заказ царского двора на торжественную кантату в честь коронации Александра III, но зато написал романс на «крамольный» текст «Узницы» Я.П. Полонского[183]. Те же стихи в 1881 г. положил на музыку Д.А. Усатов – певец и вокальный педагог, первый исполнитель партии Ленского на профессиональной сцене, учитель Ф.И. Шаляпина. В 1882 г. Н.А. Римский-Корсаков написал романс на стихи Пушкина «Анчар», вложив в него «тот же обличительный смысл, что и автор стихотворения»[184].

П.И. Чайковский, хотя и грешил (как и Рубинштейн) верноподданническими иллюзиями, тоже осуждал карательный террор[185]. В деле Веры Засулич он клеймил «наглый и жестокий произвол» ее «жертвы» Ф.Ф. Трепова, а Засулич признавал личностью «недюжинной и невольно внушающей симпатию»[186]. В связи с этим А.А. Альшванг обоснованно предположил, что самоотверженная борьба народников 70-х годов увлекла композитора и подтолкнула его к героической, шиллеровской теме («Орлеанская дева», 1879 г.), в общем не свойственной его таланту и темпераменту[187].

Главным образом театр – и музыкальный, и, особенно, драматический – был связан тогда с революционной темой именно через посредство тенденциозных спектаклей. В музыкальном театре роль политических иносказаний играли, наряду с «Орлеанской девой» Чайковского, «Вильгельм Телль» Д. Россини, «Пророк» Д. Мейербера, «Фенелла» Д. Обера. «Артисты не всегда изображали только королей, герцогов, пашей и всякого рода властителей, – говорил об этом Л.В. Собинов на праздновании 100-летия Большого театра. – Они появлялись на сцене и в виде народных трибунов, героев народных восстаний, вождей-мстителей за попранное человеческое достоинство. В глухое политическое безвременье и это было заслугой»[188].

Драматический театр откликался на политическую злобу дня еще смелее и откровеннее. Так, 7 марта 1876 г. в Малом театре состоялась премьера драмы Лопе де Вега «Овечий источник», в которой М.Н. Ермолова – гениальнейшая из актрис, когда-либо игравших на русской сцене (тогда совсем юная) – потрясла зрителей исполнением роли Лауренсии, крестьянской девушки, возбуждающей народ к восстанию. В условиях, когда царизм, напуганный «хождением в народ», преследовал любой намек на угрозу крестьянской революции, такой спектакль уподобился политической демонстрации. Жандармские власти так и поняли это: «Да там прямо призыв к бунту!»[189]. На втором представлении «Овечьего источника» театр был переполнен явными и тайными агентами полиции, а затем пьеса надолго (вплоть до революции 1905 – 1907 гг.) была запрещена.

С именем Ермоловой связан и другой – самый смелый, самый рискованный из всех иносказательно-тенденциозных спектаклей в отечественном театре. Вскоре после цареубийства 1 марта 1881 г. и казни народовольцев – «цареубийц» артистка, взволнованная гибелью Софьи Перовской, выбрала для своего бенефисного спектакля неизвестную до тех пор в России драму неведомого (итальянского) автора Луиджи Гуальтьери «Корсиканка» и вдохновенно сыграла в ней роль Гюльнары, убивающей деспота. Власти были так встревожены опасной тенденциозностью «Корсиканки», что после первого же представления сняли ее с репертуара навсегда[190].

Иной раз – крайне редко, почти случайно – проникали на театральную сцену пьесы, отразившие, хотя бы и косвенно, реальные факты народнического движения, – например, «Мертвая петля» Н.А. Потехина (1875 г.) и «На пороге к делу» Н.Я. Соловьева (1879 г.), в которых была затронута тема «хождения в народ». Исполнявшие в них главные роли М.Н. Ермолова и М.Г. Савина[191] усиливали тенденциозность пьес, придавали им героическое звучание.

После 1917 г. наши театры начали ставить пьесы специально о народниках и в первые десять лет Советской власти делали это часто. Вот несколько самых крупных примеров из репертуара одного театра – МГСПС (с 1938 г. – театр имени Моссовета). В 1924 г. здесь были представлены «исторические сцены» Ю.В. Тарича «Святые безумцы» о народовольцах. Оставшиеся к тому времени в живых народовольцы, увидев себя в этих сценах, подвергли их критике за ходульность и высокопарность, после чего Тарич переработал «Святых безумцев» в более серьезную пьесу «Первые из славных» (1928 г.). Между тем театр МГСПС в 1925 г. поставил пьесу Н.Н. Шаповаленко «1881 год» с участием молодых, впоследствии прославленных Бориса Бабочкина, Василия Ванина, Татьяны Пельтцер, а в 1926 г. – «В глухое царствование» В.В. Шкваркина о закате «Народной воли», где роль главы царского сыска Г.П. Судейкина сыграл знаменитый уже тогда Е.О. Любимов-Ланской.

С 30-х годов народники на четверть века исчезли с театральных сцен, и лишь в 1956 г. скромный театр украинского города Черновцы вновь показал их зрителям, поставив драму в стихах С.Е. Голованивского «Первый гром». Событием нашей театральной жизни стал спектакль «Народовольцы», поставленный московским театром «Современник» в 1967 г., к 50-летию Октябрьской революции, как вторая часть историко-революционной трилогии, наряду с «Декабристами» и «Большевиками». Спектакль собрал блестящий актерский ансамбль[192], имел зрительский успех, но сама пьеса (автор – популярный драматург А.П. Свободин), интересная в художественном отношении, малоисторична.

Последний всплеск интереса к народникам в нашем театре отмечен на рубеже 70 – 80-х годов. Так, в 1977 г. театр юного зрителя Латвийской ССР, а в 1981 г. Воронежский ТЮЗ осуществили постановку «героической хроники» С.Л. Лунгина и И.И. Нусинова «История одного покушения» о деле Веры Засулич. К сожалению, и здесь слишком много вымысла, который искажает и упрощает подлинную суть дела. Исторически более достоверны поставленные в 1881 г. спектакли Ленинградского тюза по роману Ю.В. Трифонова «Нетерпение» о Желябове и по мотивам повести Ю.В. Давыдова «На скаковом поле, около бойни» о Д.А. Лизогубе.

Интерес советского театра к народникам перешел даже на оперную сцену. В 1980 г. Александр Журбин написал оперу «Нетерпение» (по роману Трифонова)[193], а 1987 г. московский Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко поставил оперу Револя Бунина «Народовольцы», либретто которой составил А.Н. Медведев (бывший председатель Госкино Российской Федерации) по мотивам романа С.М. Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов»[194].

Сразу после свержения царизма к народнической теме обратился отечественный кинематограф. В моей (полагаю, не исчерпывающей) картотеке зафиксированы всего 12 художественных кинофильмов, снятых о героях народничества с 1917 г. и поныне. Из них почти половина – 5 фильмов были созданы между Февралем и Октябрем 1917 г.

Уже в апреле 1917 г. самый выдающийся в России того времени кинорежиссер Я.А. Протазанов[195] снял фильм «Андрей Кожухов» (по роману Степняка-Кравчинского) с «королем экрана» Иваном Мозжухиным в главной роли. Фильм строго следовал исторической правде, производил сильное впечатление и не сходил с экрана до 1925 г. А в мае 1917 г. вышел на экран другой фильм Протазанова. Назывался он «Не надо крови (Дело Ольги Перновской)», но рассказывал – тоже вполне достоверно – о борьбе и гибели Софьи Перовской, роль которой исполнила известная актриса МХАТ и Малого театра О.В. Гзовская (ей, кстати, тогда было, как и Перовской в 1881 г., 27 лет).

В августе того же 1917 г. второй по значению кинорежиссер дореволюционной России (считавший себя первым) П.И. Чардынин, не желая уступать Протазанову, выпустил свой фильм «Софья Перовская», который специалисты ставят вровень с фильмами Протазанова, лучшими в то время. Тем же летом режиссер Б.Н. Светлов поставил фильм «Бабушка русской революции» – кино-биографию видной народницы, а затем эсерки Е.К. Брешко-Брешковской. Наконец, 2 октября 1917 г. вышел на российский экран «Домик на Волге» режиссера В.А. Старевича (между прочим, основоположника русского мультипликационного кино) – фильм по одноименной повести Степняка-Кравчинского.

После Октябрьской революций еще в 20-е годы замечательный кинорежиссер А.В. Ивановский[196] поставил два интересных фильма на революционно-народническую тему. Особенно значим первый из них – «Дворец и крепость» (1924 г.) по сценарию историка П.Е. Щеголева и писательницы О.Д. Форш[197] – лучший, в оценке специалистов, исторический фильм раннего советского кино[198]. Он стал первым советским фильмом, проданным за границу, и с успехом демонстрировался в Германии, Франции, скандинавских и прибалтийских странах. Фильм давал кинопанораму народнического движения от Герцена до Александра Ульянова. В нем действовали Каракозов и Нечаев, Желябов и Перовская, картинно представлено цареубийство 1 марта 1881 г., причем все подчинялось исторической достоверности. «Декораций ставить не надо было, – вспоминал Ивановский. – Мы могли работать в подлинных местах, указанных в сценарии»; а для сцены цареубийства «получили разрешение взять ту самую карету, в которой ехал царь в свой последний путь. Ее в свое время починили и хранили как реликвию в каретнике придворно-конюшенного ведомства»[199].

В 1925 г. Ивановский поставил фильм «Степан Халтурин», где главный герой показан выразительно, но односторонне, лишь как народоволец-террорист. Не удовлетворенный «Халтуриным», Ивановский задумал поставить фильм о Софье Перовской, но отказался от этого замысла «после того как из разговора с Верой Фигнер понял неуместность своей идеи – показать, как Перовская остается в Петербурге (после цареубийства 1 марта 1881 г. – Н.Т.) из-за любви к Желябову», а не из чувства партийного долга[200].

Более историческим стал фильм «Софья Перовская» (1968 г.) – уже третий с 1917 г. об этой революционерке, – над которым работали выдающиеся мастера: режиссер Л.О. Арнштам[201], сценарист Е.И. Габрилович[202], композитор Д.Д. Шостакович, популярные актеры, как опытные, так и молодые (Владислав Стржельчик, Георгий Тараторкин и др.). К сожалению, и здесь историческая канва фильма представлена без должного ее понимания: планы, силы, масштаб деятельности «Народной воли» и самый образ Перовской обеднены.

Недостаток историзма присущ всем вообще советским фильмам о народниках с 60-х годов, включая последние по времени – «Домик на Волге» режиссера Андрея Булинского (1971 г.) и «Нас венчали не в церкви» режиссера Бориса Токарева (1982 г.), – хотя фильм Токарева получился очень зрелищным, благодаря сценарию А.П. Свободина и Н.Я. Эйдельмана и, главное, его первоисточнику – воспоминаниям народника С.С. Синегуба.

в) Зарубежные отклики

Народники и, особенно, народовольцы остановили на себе, по выражению Г.В. Плеханова, «зрачок мира». Живой интерес к ним во многих странах проявляли не только политики, ученые, публицисты, но и художники чуть ли не всех жанров литературы и искусства. Именно с конца 1870-х годов русские революционеры стали популярными героями мировой художественной литературы, тогда как ранее они появлялись там лишь в исключительных случаях («Учитель фехтования» А. Дюма, «Ванда» A. Виньи, «Ангелли» Ю. Словацкого).

В первое время, пока за границей не разобрались в смысле народнического «нигилизма», иностранные газеты, журналы, издательства, гоняясь за сенсацией, печатали «самые несуразные» опусы о народниках, где «весь интерес заключатся в замысловатой интриге, но сущность и причины движения, характеры лиц оставались непонятыми»[203]. Так были написаны и популярные драмы: «Вера или нигилисты» О. Уайльда (1881 г.) и «Федора» B. Сарду (1884 г.)

По мере того как мировая общественность узнавала правду о русском «нигилизме», писатели Запада проявляли к народникам все больше интереса и понимания. Кстати, сама «Народная воля» позаботилась об этом, распространяя за рубежом свои программные документы. К середине 80-х годов образы русских революционеров (почти исключительно народовольцев) появляются на Западе не только в скороспелой и «несуразной», но и в истинно художественной литературе, включая десятки сочинений признанных мастеров слова.

Пожалуй, больше, чем где-либо за пределами России, писатели тянулись к русскому революционеру в стране, самой богатой революционными традициями из всех стран мира, – во Франции. Здесь в 1881 г. общепризнанный патриарх европейской литературы того времени Виктор Гюго, неоднократно выступавший против расправы царизма с народовольцами[204], написал стихотворение в защиту осужденной на смертную казнь народоволки Г.М. Гельфман. Текст его приведен в брошюре П.А. Кропоткина «Правда о казнях в России» (Женева, 1881). Ранее, в 1876 г. тогда уже знаменитый Жюль Верн сделал одним из героев своего романа «Михаил Строгов» народника Василия Федорова, сосланного в Сибирь. Политический ссыльный Сергей Наркин, тоже побывавший в Сибири, сочувственно обрисован и в романе Ж. Верна «Цезарь Каскабель» (1890 г.). Более поздний его роман «Драма в Лифляндии» разоблачает полицейский и судебный произвол в России конца 70-х годов. Среди главных героев романа выделяется благородством Владимир Янов – бежавший с сибирской каторги «нигилист».

Очень выразительно представлен народоволец Суварин в одном из лучших романов Э. Золя «Жерминаль» (1885 г.). Это человек сильный и стойкий, честный, принципиальный, мало сказать преданный – буквально одержимый революционной идеей. В работе над образом Суварина Золя использовал тургеневскую «Новь» и «Подпольную Россию» Степняка-Кравчинского, из которой он, по его словам, «кое-чем позаимствовался»[205].

Четвертый классик французской литературы А. Доде в романе «Тартарен на Альпах» (1883 – 1885 гг.) вывел целую группу народовольцев. Все они – героические и самоотверженные натуры, хотя для европейского читателя не вполне понятны, загадочны. «Как необычны и милы ваши нигилисты!» – писал автору «Тартарена» Ги де Мопассан[206].

Сам Мопассан – писатель, далекий от революционной идеологии и вообще от политики, – тоже затронул народническую тему. Если в ранней его новелле «Открытое собрание» (1880 г.) образ «гражданки Евы Шуриной, русской нигилистки» шаржирован, то через три года Мопассан изобразил народовольца, преследуемого царскими карателями (рассказ «В пути»), так же сочувственно, как это делал Доде[207].

В Англии крупнейшие поэты славили народовольцев и прочили гибель царизму. Д. Томсон сделал это в стихотворении «Деспотизм, устрашенный динамитом». Д. Коннел, по его словам, создавал песню «Красный флаг» (1889 г.), вдохновляясь борьбой не только английского рабочего класса, но и русских народников. Подвиг Софьи Перовской воспел Г. Эллис[208], а Ч. Суинберн откликнулся на расправу царизма с народовольцами антицаристской одой «Россия»[209].

Что касается художественной английской прозы, то несколько романов из жизни русских «нигилистов» написал У. Уэстол, отдельные же образы народников сочувственно представлены в романах Д. Голсуорси («Вилла Рубейн»), Д. Конрада («На взгляд Запада»), А. Конан Дойля («Торговый дом Гердлстоун»).

Особо значимы для нас романы Э.Л. Войнич. Ее биограф Е.А. Таратута убедительно показала, что в работе над романом «Овод» (с 1889 г.) «наиболее сильные непосредственные впечатления дала писательнице именно русская действительность, и в образе Овода с наибольшей силой отразились черты русских революционеров-народников, соратником которых была сама создательница романа об Оводе»[210]. В романе «Оливия Лэтам» (1904 г.) Войнич изобразила Петербург 80-х годов с его вакханалией репрессий, а воплощением беззаветной борьбы против этого Петербурга сделала народовольца Дамарова.

Много откликов на страду народовольчества было в польской литературе: роман М. Ашкинази «Жертвы царя», рассказ С. Жеромского «Непреклонная» (идейно перекликающийся с «Чудной» В.Г. Короленко), поэма Ц. Войнаровской «Ульянов» о героях «Второго 1 марта», стихотворение М. Конопницкой «На пороге», а также сделанный Я. Каспровичем перевод стихотворения народника Е.И. Минакова «Последние минуты».

Такие же отклики звучали в литературе других стран. Классик чешской поэзии С. Чех в поэме «Славия» (1882 г.) предсказывал борющейся России роль «утренней звезды новой мировой истории», благодаря усилиям таких людей, как народоволец Владимир. Под влиянием встреч с народниками «наглотался их доктрин и даже написал много стихотворений в социалистическом духе» великий писатель болгарин И. Вазов[211]. Румынский поэт-классик К. Милле посвятил свое «Красное стихотворение» (1882 г.) Софье Перовской. В Италии о Перовской написал стихотворение («Апрельские цветы») Ф. Турати, а в Германии о Вере Засулич – Ш. Вестфаль. Все эти произведения выражали солидарность с народниками и протест против их карателей.

Отзвук такого же настроения слышен в драме знаменитого Г. Гауптмана «Одинокие» (1891 г.). Героиня драмы Анна Мар, обаятельная, с передовыми взглядами, родом «из русской Прибалтики», носит кольцо, «снятое с пальца женщины, которая умерла в Сибири», поет революционную песню народников «Замучен тяжелой неволей».

Не осталась в стороне от народнической темы литература стран Скандинавии. Шведский писатель с мировым именем А. Стриндберг сделал героем новеллы «Рецидив» (1884 г., в русском переводе – «Возврат к прошлому») благородного русского «нигилиста» Павла Петровича. Крупнейший писатель Дании, лауреат Нобелевской премии К. Гьеллеруп в романе «Ученик германцев» показал, каким толчком к формированию передовых взглядов героя романа послужил услышанный им рассказ о подвиге Веры Засулич. Учитывая интерес и симпатии к русским народникам со стороны Г. Ибсена, его биограф не без оснований отмечает воздействие народничества на создание таких ибсеновских персонажей, как Нора и доктор Стокман[212].

Даже литература Америки и Азии откликалась на подвиги и жертвы народников. Так, герой романа Марка Твена «Американский претендент» Селлерс строит фантастические планы освобождения России от царского гнета, замыслив, в частности, купить Сибирь и основать в ней образцово-показательную республику, ибо, мол, «в тамошних рудниках и тюрьмах собраны самые благородные, самые лучшие, самые наиспособнейшие представители рода человеческого, каких когда-либо создавал бог»[213]. Видный поэт США Д. Миллер написал тираноборческую балладу «Софья Перовская». В.М. Быков, основываясь на обширных изысканиях, предполагает, что «подвиги русских народовольцев» вдохновляли и Джека Лондона, когда он работал над некоторыми эпизодами романов «Железная пята» и «Бюро убийств»[214].

В Японии еще до середины 1880-х годов вышел ряд произведений о русских народниках (в частности, две книги о Засулич: «Повести о героинях Европы» и «Трагедия русской героини») и переведена «Подпольная Россия» Степняка-Кравчинского под заголовком «Они сюсю» («Демоны вопиют»)[215].

Вероятно, такие же сочинения и переводы выходили в Китае. Великий китаец Лу Синь так вспоминал о своей юности: «Кто из нашей революционной молодежи тех лет не знал о молодых русских революционерах? Китайская молодежь не забывала о Софье Перовской»[216].

Был в ходу на Западе и, может быть, на Востоке «антинигилистический» роман, но характерно, что за рубежом в отличие от России среди сочинителей этого жанра не оказалось ни одного сколько-нибудь крупного литературного имени.

Революционно-народническая тема нашла отражение и в мировом искусстве. Драма В. Сарду «Федора» шла в театрах Франции, Англии, Италии, США с участием знаменитейших актеров (Элеоноры Дузе, Сары Бернар)[217] и всюду способствовала пробуждению симпатий к борющейся России. Какая-то пьеса о процессе Веры Засулич, «обильно приправленном романтическими подробностями»[218] (возможно, «Вера Засулич» А. Дженерале[219]), была поставлена в Неаполе.

С драматической сцены образы народовольцев переходили на музыкальную. Итальянский композитор У. Джордано написал оперу «Федора» по драме Сарду. Партию народовольца Лориса Ипанова в этой опере пел Энрико Карузо[220]. Вслед за «Федорой» Джордано создал еще одну оперу на русскую тему – «Сибирь»[221] (может быть, под впечатлением книги Д. Кеннана «Сибирь и ссылка» о ссыльнокаторжных народниках 70 – 80-х годов). Такую же оперу хотел написать Д. Пуччини, но «пришел к мысли, что не сможет отобразить неизвестную ему русскую жизнь»[222].

Наконец, можно отметить сочувственный интерес к русским народникам со стороны венгерского художника Я. Васари, который скопировал на будапештской выставке 1886 г. картину В.В. Верещагина «Казнь заговорщиков в России»[223], и английского живописца Ф. Мошелеса, гордившегося тем, что он дружил с Д. Гарибальди и С.М. Степняком-Кравчинским и написал с них портреты[224].

Итак, художественная литература и, в меньшей степени, искусство стран Запада (отчасти и Востока) откликались на борьбу народников 70 – 80-х годов против самодержавия с большим интересом, хотя и зачастую без должного понимания. При этом писатели, музыканты, артисты, художники разных народов вслед за большинством российских мастеров культуры проявляли к народникам сочувствие и симпатии, оказывая им тем самым столь важную для них моральную поддержку. Так складывалось в мире громкое и авторитетное общественное мнение, которое воодушевляло борцов за свободу России и тревожило их карателей. Сегодня же вполне правомерно рассматривать художественное отражение народнических сюжетов в России и за рубежом как самостоятельный, малоизученный, но многозначащий компонент ИСТОРИИ нашей ТЕМЫ.

ГЛАВА II.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ, ТЕОРИЯ И ТАКТИКА НАРОДНИЧЕСТВА

2.1. Что такое народничество?

Понятие и самый термин «народничество» имеют сложную историю[225]. Термин «народник» иногда употреблялся еще в первой половине 1860-х годов (например, в дневнике В.Ф. Одоевского за 1862 г.), но тогда он не имел строго определенного смысла – так называли людей, демократически настроенных, просто сочувствующих народу. Конкретный смысл этот термин обрел в 1872 – 1873 гг., накануне массового «хождения в народ», когда сторонников пропаганды в народе (т.е. среди крестьян) стали называть «народниками» в отличие от «образованников», выступавших за пропаганду среди интеллигенции[226]. В революционном же смысле понятия «народник», «народничество» становятся распространенными в годы второй «Земли и воли» (1876 – 1879). Именно тогда, как это засвидетельствовали сами землевольцы[227], под «народниками» стали понимать революционеров и социалистов, программы которых строились на принципе «все для народа и посредством народа».

В дальнейшем, однако, смысл понятия «народник» становится менее радикальным и более отвлеченным. Уже в начале 80-х годов термин «народник» из революционного подполья приходит в легальную журналистику и применяется не только к тем, кто борется за народ или только сочувствует ему, но и к тем, кто всего лишь интересуется народным, как теперь говорят, менталитетом, бытом, творчеством. Редактор народнического журнала «Устои» С.А. Венгеров в 1882 г. восклицал: «Кого только в самом деле не награждают у нас титулом „народник“! [Иван] Аксаков, преклоняющийся перед народом Охотного ряда[228], – „народник“; Суворин, доподлинно знающий, что народ хочет Константинополя, – „народник“ <…> Глеб Успенский и Златовратский, один скептически, другой восторженно относящиеся к народной психике и оба вместе от души презирающие и ненавидящие Аксакова и Суворина, – тоже „народники“»[229]. В 1891 г. А.Н. Пыпин расплывчато «определил» народничество как «нечто весьма неясное»[230], а в 1897 г. тот же С.А. Венгеров попросту развел руками. «Термин этот, – написал он о народничестве, – не имеет вполне точного значения. Возникнув в 70-х годах, он употребляется в самых разнообразных смыслах»[231].

Разумеется, столь сложное и разноречивое толкование термина «народничество» лишь подчеркивает сложность и разноликость самого явления, которое обозначает этот термин. Тем не менее, именно в 90-е годы, когда А.Н. Пыпин и С.А. Венгеров отказывали понятию «народничество» в ясности и точности, трое выдающихся мыслителей – Г.В. Плеханов, П.Б. Струве и В.И. Ленин – отчасти независимо друг от друга, а частью в полемике между собой основательно разъяснили, что такое народничество[232]. Наиболее убедительной выглядит точка зрения Ленина, хотя в ней, может быть, чрезмерно акцентирован классовый подход.

Ленинское определение народничества, ставшее хрестоматийным, гласит: «народничество есть идеология (система взглядов) крестьянской демократии в России <…> Крестьянская демократия – вот единственное реальное содержание и общественное значение народничества»[233]. Самый «источник» народничества Ленин усматривал в «преобладании класса мелких производителей», т.е. крестьянства, которое страдало в пореформенной России и от гнета пережитков феодализма и от капиталистического развития и поэтому одновременно выражало двойной протест как против крепостничества, так и против буржуазности[234]. Все это в принципе верно, но еще не объясняет происхождения народничества. С одной стороны, в крестьянском источнике народнической идеологии необходимо учитывать его специфическую особенность, а именно наличие общины, без которой не было бы и народничества. С другой стороны, нельзя забывать о носителе этой идеологии в лице разночинной интеллигенции, без которой тоже народничество не могло бы сложиться в столь внушительно разработанную систему взглядов.

Итак, преобладание крестьянства в социальной структуре царской России и бедственность его положения создавали предпосылки для возникновения идеологии крестьянской демократии, т.е. системы взглядов, которая представляла и защищала интересы крестьян, выражала их осознанный протест против крепостничества. Феномен сельской общины, воспринятый носителями этой идеологии как зародыш социализма, придавал их демократизму социалистическую окраску, в чем выражался подсознательный протест крестьян против буржуазности. Таким образом, демократизм был сущностью, ядром понятия «народничество», социализм – его внешним облачением, «цитоплазмой». Для всех народников были характерны два главных признака этого облачения, две определяющие черты народнических воззрений, которые и образуют народничество в узком, специфическом его смысле, т.е. в отличие от демократизма, в добавление к демократизму. Это, во-первых, – учение о возможности некапиталистической эволюции, о возможности для России миновать капитализм, «перепрыгнуть» через него из сущего полуфеодального бытия сразу в социализм, опираясь при этом, как на рычаг (или как на шест в руках прыгуна с шестом), на общину. Это, во-вторых, – идея радикального аграрного переустройства, т.е. такого решения аграрного (земельного главным образом) вопроса, при котором крестьяне перестали бы бедствовать и могли бы наладить обеспеченную во всех отношениях (материальном, политическом, духовном) жизнь. У народников революционных эта идея предполагала социалистическую революцию снизу, силами преимущественно крестьян, против существующего строя, у либеральных народников она сужалась и трансформировалась в идею демократических реформ сверху при сохранении существующего строя, но и те и другие основывали свои планы на коллективном, псевдо-социалистическом начале крестьянской общины.

Полемизируя с П.Б. Струве, который считал народничество «национальным социализмом», В.И. Ленин настаивал на таких определениях, как «крестьянский» (по отношению с революционному народничеству) и «мещанский» (народничество либеральное) социализм[235]. Думается, все эти три определения правомерны: русское народничество было и крестьянским (в 60 – 70-е годы почти исключительно), и мещанским (в 80 – 90-е годы по преимуществу), но, конечно же, и национальным социализмом, ибо выросло оно на отечественной почве и стало знаменем первых поколений отечественной разночинной интеллигенции.

Разночинная интеллигенция в России – явление уникальное, нигде более не возникавшее[236]. Само понятие «интеллигенция» обрело в России социологический смысл, т.е. стало обозначать часть общества, с 60-х годов XIX в.[237]. Вопреки утверждению П.Д. Боборыкина, будто он «изобрел» его в 1866 г.[238], оно употреблялось именно в этом смысле ранее, – например, в дневниках А.В. Никитенко и П.А. Валуева за 1865 г.[239]. Тогда под «интеллигенцией» чаще всего подразумевался «высший образованный слой общества», включая таких «работников умственного труда», как чиновники, жандармы и прочие люди власти. Но со временем она все более подходила в глазах россиян под определение Д.Н. Овсянико-Куликовского: «Интеллигенция есть мыслящая среда, где вырабатываются умственные блага, так называемые „духовные ценности“»[240]. При этом интеллигенты-разночинцы настаивали на обязательной совокупности трех критериев, которые образуют истинную интеллигенцию: образованность, гражданственность, демократизм. «Реакционные журналисты Булгарин, Греч, Погодин, Шевырев, Катков, князь Мещерский вполне подходили под рубрику „работники умственного труда“, – справедливо замечал К.И. Чуковский, – но никому и в голову не пришло бы в 70-х годах назвать кого-нибудь из них интеллигентом»[241]. Народоволец Г.А. Лопатин метко назвал официальных и официозных «интеллигентов» «неинтеллигентной интеллигенцией»[242].