«Ага!» и его секреты

Как делают открытия?

Так часто задавали этот вопрос ученым и изобретателям, что они стали отвечать на него кто шутливо, кто лишь бы отделаться.

Альберт Эйнштейн сказал: «…все знают, что вот этого нельзя. И вдруг появляется такой человек, который не знает, что этого нельзя. Он и делает открытие».

Академик Энгельгардт пишет: «…Нас порой спрашивают: расскажите, как вы делаете ваши открытия. Это, наверное, ужасно интересно — все время открывать что-нибудь? Конечно, это глубокое заблуждение — думать, что жизнь ученого состоит в непрерывном и приятном делании открытий. В труде ученого неизмеримо больше напряжения, часто однообразной работы, разочарования, обманутых надежд и ожиданий, непрестанного преодоления трудностей и неожиданных препятствий, возникающих одно за другим…»

Здесь нет прямого ответа на вопрос. Но содержится мысль, о которой мы еще вспомним: открытию, как свидетельствует ученый, предшествует большая и напряженная работа. «Вдруг» не происходит вдруг.

А вот что ответил репортеру петербургской газеты Дмитрий Иванович Менделеев, создавший свою периодическую таблицу, как мы уже знаем, за один день.

— Как я сделал открытие? Да я тридцать лет над этим работал, а вы спрашиваете, как…

Может быть, изобретателям повезло больше, и они смогут объяснить, почему именно в один прекрасный день снизошло на них откровение?

«Можно каждый день подходить к доске, рассматривать чертежи, модели, и тем не менее мысль идет в привычном плане, — говорит Туполев. — Поэтому иногда умышленно бросаешь работу, хотя это, может быть, и ломает те или другие календарные сроки, чтобы отойти от нее, взглянуть на нее по-новому. Бывают целые полугодия, которые малопродуктивны, и, наоборот, какие-нибудь несколько дней могут предопределить работу на целое полугодие, потому что появляются нужные новые мысли».

Так что же все-таки вызывает новые мысли именно сегодня, а не вчера или третьего дня?

Машинист Казанцев на вопрос, что натолкнуло его на изобретение тормоза, вспоминал: «Поводом к мысли о тормозе послужило крушение, в которое я попал. Я ехал с поездом по Ташкентской железной дороге. Меня принимала Киргизская — станция проходная. В смысле знаков было все благополучно. Ехал я заторможенно мимо станции, миновал стрелку, рассчитывал дать уже большую скорость, как вдруг знаки к остановке, навстречу идет поезд. Я торможу, но тормоз, так как я раньше уже тормозил и нового притока воздуха не было, был истощен. Ничего нельзя было сделать, произошло крушение. Так у меня явилась мысль о необходимости более надежного тормоза».

Тут как будто все понятно: трагическое событие, волнение, поиски выхода, неотступная мысль, как избежать повторения такой роковой случайности, — вот необходимый толчок для творческой работы. А вспомните Менделеева. Если бы не обстановка своего рода цейтнота, в который он попал 17 февраля 1869 года (необходимость срочно выехать из Петербурга и прервать работу над учебником и в то же время неопределенность с самим учебником: о чем писать в следующей главе и почему), может быть, его мысль и не сумела бы совершить тот скачок, благодаря которому периодическая система родилась именно в понедельник 17 февраля.

Но вот что рассказывает американский изобретатель Генри Паркер: «Я могу быть на концерте, могу читать или разговаривать, как вдруг новая идея осеняет мою голову. Обычно это не связано с тем, что я делаю. Немедленно идея заполняет мой ум, вытесняя все другое. Я обычно удивлен видимой простотой ее. Я стремлюсь к клочку бумаги и в немногих значках — генеральный план передо мной».

Ох, уж это пресловутое «вдруг». Сколько неожиданных догадок, внезапных откровений мысли приписывается воле случая. «Почти все великое, что у нас есть в науке и технике, главным образом найдено при помощи случая», — говорят одни. «Научные открытия — это нечто большее, чем поднять валяющуюся монетку с тротуара. Нужно обладать большим запасом знаний и могучей силой ума, чтобы понять и оценить случай», — возражают другие.

Пожалуй, наибольшей остроты спор о роли случая достиг в знаменитой истории с яблоком Ньютона. Всем известно, что первая мысль, которая дала повод к сочинению «принципов», пришла Ньютону в голову, когда он из-за вспыхнувшей эпидемии уехал из Кембриджа в деревню. Оказавшись неожиданно не у дел, Ньютон прогуливался по саду и размышлял о силе тяжести, ее действии, не изменяющемся заметно даже на самых далеких расстояниях от Земли. Ему показалось естественным предположить, что сила земного притяжения простирается гораздо дальше, чем об этом принято было думать, кто знает, может быть, даже до Луны. И тут вдруг (!) с яблони оторвалось яблоко и упало на землю. Ньютон сразу же подумал: «Ага! Даже такие маленькие предметы, как яблоки, и те притягиваются Землей. Видимо, и впрямь земное тяготение всеобъемлюще: оно действует и вблизи и далеко с одинаковой силой, притягивая и яблоко и Луну…» Или что-нибудь в таком роде.

Дело в том, что сей поучительный эпизод известен нам, так сказать, в свободном изложении госпожи Де Кондуит — племянницы Ньютона. А описан с ее слов Вольтером, к сожалению, уже после смерти Ньютона, так что сам ученый не мог ни подтвердить, ни опровергнуть рассказанного. Зато совершенно точно известно, что в бумагах Ньютона нет даже упоминания о яблоке: то ли не счел нужным в научном изложении фактов привести столь незначительный эпизод, то ли самого эпизода не было.

Во всяком случае, большинство ученых не склонны верить Вольтеру, а известный математик Гаусс тот просто возмущался, когда слышал о ньютоновом яблоке. «Не понимаю, как можно предполагать, что этот случай мог замедлить или ускорить такое открытие, — говорил он. — Вероятно, дело было так: пристал к Ньютону глупый, нахальный человек с вопросом о том, каким образом он мог прийти к своему великому открытию. Ньютон, увидев, с кем имеет дело, и желая отвязаться, ответил, что ему упало на нос яблоко. Это совершенно удовлетворило любознательность того господина».

Но хорошо было Гауссу насмехаться, а что делать? Ведь надо же как-то объяснить «делание открытий». А сами ученые (в отличие от писателей) так не любят распространяться об этом. Гельмгольц чуть ли не единственный, кто изучал процесс собственного творчества. «Счастливые проблески мысли, — говорил он, — нередко вторгаются в голову так тихо, что не сразу заметишь их значение!.. Мысль охватывает внезапно… Насколько можно судить по моему опыту, они никогда не рождаются в усталом мозгу и никогда за письменным столом. Часто они появляются утром при пробуждении. Особенно охотно приходили они в часы неторопливого подъема по лесистым горам в солнечный день».

Он рассказывал об этом на праздновании своего семидесятилетия, видимо стремясь передать опыт «умелого думания» молодым. Но его самонаблюдения были слишком индивидуальны. Восхождение на горы при закате солнца… Увы, это слишком напоминало шиллеровское шампанское.

Историки вынуждены по крохам собирать теперь рассыпанные в автобиографиях и воспоминаниях ученых обрывки сведений о том, как складывались мысли. Разве только Эйнштейн понимал, что нужно потомкам, и потому написал не столько о том, как жил, сколько о том, как думал, может быть, разве немного профессиональнее, чем это нужно нам с вами.

Так что же говорили ученые о «счастливых» мыслях?

«Вдохновение охватывает ваш ум, тревожит, преследует разум. Воображение искрится, страсти разгораются. В душе человека чередуются удивление, умиление, возмущение…»

О чем идет речь? О поэзии? Послушайте дальше: «…без вдохновенья истинная мысль или совсем не возникает, или же случайным образом возникшая мысль не создает условий для развития истинной мысли».

Автор этих проникновенных строк — крупнейший мыслитель XVIII века Дени Дидро.

Неожиданно, правда? Но, может, это высказывание не характерно. Посмотрим, что думали другие. Вот хоть англичанин Пристли, открывший кислород. «Изобретателями являются только те, которые дают полный простор своему воображению и отыскивают связь с самыми отдаленными понятиями. Даже тогда, когда эти сопоставления грубы и химеричны, они могут доставить счастливый случай для великих и важных открытий. До таких открытий никогда не додумался бы рассудительный, медлительный и трусливый ум».

Опять воображение… Правда, это все XVIII век, наука только-только вставала на ноги, значит и научное мышление еще где-то на уровне романтизма в литературе. Однако известный голландский химик Вант-Гофф специально изучал биографии более двухсот ученых и нашел, что большинство из них обладало «здоровым проявлением фантазии».

Это уже более близкое, а главное — более фундаментальное свидетельство. И все-таки трудно поверить, будто строгим мыслителям тоже необходимо вдохновение, воображение и тому подобные «настроения». А где же неумолимая железная логика — этот главный движитель ума ученых? Раскроем для контраста биографию математика Галуа, представителя самой строгой и самой «сухой» (для непосвященных) науки.

Шестнадцатилетний Галуа впервые столкнулся с математикой… «Он читал страницу за страницей, и перед ним простое и прекрасное, как греческий храм, вставало здание геометрии… Он увидел, как здание растет у него на глазах. Вскоре все окружающее: класс, товарищи, надзиратели, звуки, запахи — исчезло. Абстрактные геометрические теоремы стали более осязаемыми, чем мир вещей…»

Видите, какие сильные чувства может вызвать наука, имеющая дело только с линиями да многоугольниками. Чем заворожила она молодого ученого? Стройностью рассуждений, их последовательной логичностью, отточенностью и предельной сжатостью мысли. Так он открыл для себя математику, ставшую его единственным в жизни увлечением. Разве найти свое призвание не значит совершить открытие? Пусть хоть и внутри себя.

Оказывается, и в умственной работе ученых не последнее место принадлежит воображению. Что же касается интуиции — то она лишь завершает колоссальную предшествующую работу мысли, длившуюся годами, а то и целыми десятилетиями. Или же служит итогом большого опыта, когда мысль ученого становится настолько тренированной, что открытие скорее похоже на догадку, чем на результат рассуждения. Благодаря чрезвычайно быстрому и активному думанию в момент такого «вдруг» многие логические ходы мысли остаются как бы за бортом обычного последовательного рассуждения. И ученый нередко выглядит эдаким провидцем, своего рода предсказателем.

Конан Дойль, собиравшийся поначалу стать не писателем, а врачом, учился у опытного и наблюдательного профессора, который ставил диагноз, буквально лишь взглянув на больного. О его необыкновенной интуиции рассказывали легенды и на каждое обследование ходили, как на театральное представление. Профессор Белл послужил прообразом проницательного Шерлока Холмса, непревзойденного мастера логического анализа. Вот что рассказывает об этом Конан Дойль:

«Я должен был собрать пациентов, сделать заметки об их заболевании и вводить их одного за другим в большую комнату, где сидел Белл, окруженный персоналом и студентами. Так я получил прекрасную возможность изучить его методы и заметил, что он, бросив острый взгляд на пациента, часто узнает больше за несколько секунд, чем я изо всех своих вопросов. Иногда он ошибался, но большею частью его прозорливость была поразительной. Его догадки казались чудом для сборища Ватсонов, окружавших его но, как только он давал объяснение, оказывалось, что все очень просто. Не удивительно, что, повстречавшись с таким человеком, я позже, пытаясь создать образ сыщика-ученого, использовал и широко разработал его метод».

Как видите, мышление ученого не так уж сильно отличается от мышления писателей и художников. Видимо, потому, что наука и поэзия вообще имеют больше сходства, чем различия. Ведь и то и другое итог творческой работы человеческого мозга. Недаром Эйнштейн говорил, что Достоевский дает ему больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс.

«В научном мышлении, — писал он, — всегда присутствует элемент поэзии. Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса».

А Луи де Бройль, называвший науку «дочерью удивления и любопытства», говорил: «Воображение, позволяющее нам представить себе сразу часть физического мира в виде наглядной картины, выявляющее некоторые ее детали; интуиция, неожиданно раскрывающаяся нам в каком-то внутреннем прозрении, не имеющем ничего общего с тяжеловесным силлогизмом, глубину реальности, являются возможностями, органически присущими человеческому уму… Именно они позволили осуществить великие завоевания мысли и лежат в основе всех истинных достижений науки».

Актеры и роли

Это была не совсем обычная анкета, что-то около семидесяти вопросов, и ни одного про национальность или социальное положение. Зато там спрашивалось: как вы учите роль; представляете ли вы себе в период подготовки внешние условия, в которых живет изображаемое вами лицо; отыскиваете ли вы в себе черты роли или ищете их в окружающих лицах, литературных источниках. А дальше еще сложнее: что раньше возникает — психологический, пластический или звучащий образ; отличаются ли сценические эмоции от жизненных; и, наконец, напрямик: нет ли у вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции?

Анкету вручили восемнадцати ведущим актерам наших театров. Работа оказалась неожиданно трудной. Ведь, как они потом признавались, мало кому раньше приходилось задумываться над собственной творческой лабораторией.

Качалов отвечал, что отыскивать специально черты будущего образа ему не приходилось: «Сами вспоминаются, лезут из разных мест». Коонен предпочитала находить их в себе, Шухминой помогала живопись. Попова, как к якорю спасения, прибегала к Достоевскому.

Ермолова же, не вдаваясь в подробности, отвечала: «Делается само собой», — но при этом добавляла: «Не могла начать учить роль, не увидев все до последнего бантика». Массалитинова же написала: «Роли вообще не учу, но играю ее в жизни с того момента, как получила, чем возбуждаю иногда в окружающих удивление, хожу к изображаемому лицу в гости, вижу во сне…»

Орочко недоумевала: «Я играю злодеек, а в жизни я мягкий человек, моя любимая роль — королева Гертруда в „Гамлете“. И чем она страстнее, чем злее, тем лучше. А на самом деле я люблю деревню, скворечни…» Еланская жаловалась: «Чем больше в себе самой я нахожу черт, сходных с чертами образа, тем глубже я чувствую его. Наоборот, образ противоположный мне дается трудно, работа над ним протекает тяжело».

А разобраться в том, что происходит, когда актер играет на сцене, особенно интересно. Ведь тут создается нечто не совсем обычное — чувства, мысли, поступки воображаемого человека. Что главное в таком своеобразном творчестве? Видимо, воображение.

«Было у нас в студии такое драгоценное упражнение, — вспоминала Гиацинтова. Кто-то читает вслух, все же остальные сидят, представляя себе то, что читалось. Я помню, читали тогда отрывок из „Героя нашего времени“. Мы представляли себе Печорина, этого офицерика небольшого роста, с белокурыми волосами и черными глазами. Мы старались видеть, как он сел в коляску, в которую была запряжена тройка лошадей, как он едет по дороге. Представляли себе все это не только зрительно, но и звуково. Такое упражнение необыкновенно развивало фантазию».

Вот и Ермолова подтверждала: «У меня работает только фантазия. Я читаю, читаю без конца роли и пьесы до тех пор, пока не увижу этого человека, эту женщину, всю ее в каждом движении, в каждом повороте. Пока я не слышу интонацию ее голоса, я не могу играть. И только когда все это какими-то неведомыми, необъяснимыми путями до меня дойдет и во мне как-то заживет и уложится, тогда я чувствую себя подготовленной к роли, мне легко и свободно».

Но Еланская утверждает иное: «В каждой роли я ищу самые напряженные для себя моменты, так называемые вехи, то есть опорные пункты, от которых отталкиваюсь в построении образа. Эти вехи внутренне очень волнуют меня и тем самым помогают мне больше почувствовать себя тем человеком, которого мне приходится изображать».

Здесь уже воображение отступает, на первый план выходят чувства, и, именно проникаясь чувствами и переживаниями героини, находит актриса нужные черты образа. Вот как входила она в роль Катюши Масловой, когда репетировалось «Воскресение»:

«…Запершись в комнате наедине, отрешившись от всего постороннего, я с утра принялась за чтение инсценировки. Постепенно я почувствовала, что незаметно для себя самой перестала быть только чтицей, а стала действующим лицом, участвующим в событиях, переживающим их, как свои собственные.

Судьба и страдания Катюши волновали меня как-то по-новому, стали понятнее, словно слились со мной, и я пролила немало слез. Теперь мне перестало казаться, что роль Катюши не моя, я перестала бояться работы над ней, наоборот, я была увлечена ролью.

Я играю сильно драматические роли, с глубокими переживаниями, а потому в работе над образом меня прежде всего захватывает психологическая сторона образа. Работа над внешней стороной роли шла у меня медленнее. Внешний облик возник не сразу — я продолжительное время не представляла себе ясного конкретного облика Катюши».

О чем-то похожем говорит и Орочко: «Я никогда не вижу свою героиню отдельно от себя, я не знаю ни какая она, как выглядит, как одета, поэтому я всегда несколько пугаюсь эскизов костюма и грима — они для меня бывают очень неожиданны. Я не знаю, как она говорит, не слышу ее голоса, то есть, видимо, ни зрительным, ни слуховым путем образ у меня не возникает. Вообще он не возникает нигде вовне — я ощущаю его в себе, он слагается где-то внутри.

Рождение образа происходит постепенно. Долгое время я еще репетирую просто от себя; и оттого, что я ощущаю себя самой собой, я путаюсь, это мне мешает, мне очень тяжело бывает репетировать. Постепенно я начинаю наживать какие-то черты образа, начинаю внутренне ощущать его, жить его чувствами — и в известный момент, когда я уже точно ощущаю разницу между моей героиней и мною, — мне внезапно делается легко репетировать и всякая путаница кончается.

Для меня этот момент определяется одним внешним фактором: когда образ найден, я совершенно точно начинаю ощущать, какие „у нее“ волосы. Я не вижу парика, не знаю цвета, фактуры, но я свои волосы начинаю в период репетиции или спектакля ощущать, как волосы моей героини, и они могут быть самого различного качества. И еще один признак — когда роль найдена, я всегда знаю, как эта женщина смотрит, какой у нее взгляд — открытый, исподлобья и т. д.».

Казалось бы, два разных пути вхождения в образ — с помощью воображения и через посредство чувств — исчерпывают творческие секреты актера. Но вот послушайте, что говорит Бучма: «В основе моего творческого метода лежит всегда желание познать все до конца, что относится не только к роли, но и ко всей пьесе. Ни одной работы я не делаю без того, чтобы не вникнуть во все это.

Получая роль, я откладываю ее в сторону, беру пьесу и изучаю ее так, как изучает режиссер… Затем идет второй этап — работа с режиссером. В дискуссиях с режиссером постепенно суживается круг и выясняется моя роль. Тогда я начинаю работать над нею.

Когда я все знаю, когда для меня нет ничего непонятного, тогда я начинаю из этой обтесанной болванки ваять образ. Работа эта очень большая. Я работаю долго. Скоро работать я не умею. Я все должен понять. Если нет понимания — ничего не выходит…»

И тут, как выясняется, можно идти логическим путем, хотя, казалось бы, сама сфера актерского творчества предполагает главным образом чувственное познание.

Вот и Астангов утверждает, что ему важно проникнуть вначале в строй мыслей персонажа. Отсюда ему легко найти и мир чувств. «Актеру нужно знать, о чем мыслит герой, куда направлены его стремления, чего он хочет. И тут дело не в чувствах. Самое важное — ход мысли. Если это будет понято, тогда появятся и чувство, и темперамент, и все, что нужно для того, чтобы выйти на сцену и сыграть роль, — без этого выходить на сцену нельзя».

Он даже пытается более конкретно проанализировать все этапы своего «разумного» вхождения в роль.

«Вот я прочел или услышал пьесу, получил роль. Что меня прежде всего интересует? Прежде всего я хочу понять, что делает данный человек, данный образ, как он делает и кто же он. Сразу может показаться, что все это очень просто, но ответить на эти вопросы довольно трудно и сложно…

Я мучился над ролью Федора в „Нашествии“ Леонова настолько, что готов был отказаться от нее именно потому, что не мог найти ответа на эти вопросы… Я вынужден был пойти к Завадскому и сказать, что от роли отказываюсь, потому что ни режиссеры, ни я не можем понять, что это за человек, чего он хочет…

В ответ на мои сомнения Леонов написал, что Федор такой: кожаное пальто, в котором он приходит домой, надето прямо на мясо. То есть нет у него кожи, а все мясо и нервы, какая-то необычайная чувствительность… И добраться до этого было мучительно и трудно».

А как со «счастливыми» находками, внезапными «озарениями»? Случаются ли они в актерском ремесле? Вот ответ О. Пыжовой:

«Я сыграла Мирандолину в „Трактирщице“ с первой репетиции. Станиславский находил, что эта роль прямо сидит, бурлит во мне, что мне надо только перевести ее на язык сцены… И тут я почувствовала страшную тревогу. Как это у меня получилось? Бывают иногда такие редкие творческие моменты, такое физическое самочувствие: я все могу и все „в точку“. Сейчас же, в эту же секунду представляю, как „она“ сидит, как смеется. И это не так, чтобы я себе это раньше представила и потом выполнила. Это одновременно. Вы видите, и вы делаете это… Так, очевидно, было на первой репетиции „Трактирщицы“».

Итак, актеры используют полный набор «технических средств» творческого мышления: тут и воображение, и интуиция, и вдохновение — сценическое переживание, как чаще его называют. И что любопытно: рассудительные ученые часто предпочитают говорить об эмоциональной стороне творчества, а поэты, художники, актеры и другие представители художественных профессий делают упор на мыслительном процессе. Видимо, недаром.

Один французский исследователь, заинтересовавшийся этой проблемой, писал: «Подводя итоги количеству воображения, затраченного и воплощенного, с одной стороны, в области художественного творчества, а с другой стороны, в технических изобретениях, мы найдем, что второй итог значительно больше первого. Такое утверждение покажется парадоксальным только тем, кто не углублялся в исследование этого вопроса».

Давайте и мы несколько глубже познакомимся с особенностями художественного и научного творчества.

Глава 3

Я мыслю — значит, я существую

Музыкальность мысли

Между «физиками» и «лириками» больше сходства, чем различия. При всем своеобразии разных видов творчества (сравните хотя бы актера и изобретателя) между ними много общего. И не только потому, что они опираются на тех же трех китов, а главным образом потому, что и сочинение музыки или стихов, и открытие законов природы, и технические изобретения — это прежде всего работа мысли. И Андерсен, и Менделеев, и Кипренский представляли в яркой форме человеческую мысль.

Помните, как верно говорил Паустовский в «Золотой розе»: «Кто может провести резкую границу между воображением и мыслью? Ее нет, этой границы. Воображение создало закон притяжения, бином Ньютона, печальную повесть Тристана и Изольды, расщепление атома, здание Адмиралтейства в Ленинграде, „Золотую осень“ Левитана, „Марсельезу“, радио, электрический свет, принца Гамлета, теорию относительности и фильм „Бэмби“.

Человеческая мысль без воображения бесплодна, равно как и воображение бесплодно без действительности».

Поэт, артист, ученый начинают с того, что внимательно всматриваются, вслушиваются, вообще вчувствываются в окружающий мир. В их сознании возникают своего рода мысленные слепки того, что они видят, слышат, наблюдают. Это первый этап мышления, как говорят, чувственное познание.

Потом человек начинает глубже вдумываться в то, что увидел и услышал, отбрасывает частности, детали, усваивая самое характерное, главное. Это вторая, более сложная фаза — абстрактное мышление.

Иногда считают, что художник отличается от ученого как раз тем, что его мыслительная деятельность сводится к чувственному этапу. Тем самым художественное творчество несправедливо относят как бы к низшему рангу, а ученые ставятся в положение привилегированных, освоивших второй, высший уровень мышления.

В действительности все гораздо сложнее. Для мышления любого человека, если только он вообще думает, характерны обе ступени. Будь то Ломоносов или школьник Петька, думают они по одному трафарету: сначала познают особенности окружающих предметов и явлений, так сказать, на ощупь, с помощью чувств, а потом — добираясь до их сути логическим путем.

Собственно, в этом месте мы можем призвать в свидетели самих себя.

Глядя на красные помидоры, круглые фонари, ощупывая шероховатые кирпичи и гладкие яблоки, слушая гудок удаляющегося поезда, мы накапливаем чувственный опыт, чувственные знания, почерпнутые благодаря непосредственному общению с окружающими предметами. В нашем сознании откладываются образы этих предметов, создавая гибкую, подвижную систему (раньше считали — картотеку). И теперь достаточно увидеть красный съедобный или круглый светящийся предмет, как сознание подскажет, что нечто подобное вы уже встречали: первыми свойствами обладал сорванный с куста и съеденный помидор, вторыми — фонарь, что освещал вечером улицу, по которой вы возвращались домой.

А потом приходит другое знание. Вам только назовут предмет или вы прочтете его название в книге, а сознание уже подсказывает, что вам это знакомо. И в ответ на ряд звуков, которые издает ваш собеседник, или значков, что нарисованы на книжной странице, в вашем сознании всплывает мысленный образ того предмета, о котором вы прочли или услышали. При этом вы представите себе не просто съеденное вами вчера маленькое кислое яблоко, но яблоко вообще (а не арбуз или дыню). Слова, откладываясь в сознании, образуют еще одну систему условных сигналов, связывающих нас с действительностью, которую мы хотим познать.

Слова отражают самую суть окружающих нас предметов и явлений. С помощью слов мы узнаем больше не только о самих предметах, но и об их взаимосвязи, причинах такой зависимости, возможных последствиях, то есть начинаем, наконец, рассуждать, думать.

Итак, каждый может обнаружить у себя оба вида мышления.

Однако люди не схожи между собой. У одних преобладает первая сигнальная система, это художественные натуры. У других — вторая сигнальная. Это мыслители. Но у тех и у других главенство принадлежит не чувству, а разуму. Недаром вторая сигнальная система — это чисто человеческое приобретение — держит первую, как говорил Павлов, «под сурдинкой», под непрестанным бдительным контролем.

В чем особенности двух способов мышления? Павлов, одним из первых подметивший деление людей на «художников» и «мыслителей», говорил так: «Одни — художники во всех их родах: писатели, музыканты, живописцы и так далее — захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие — мыслители — именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет, и затем только постепенно снова собирают ее части и стараются их таким образом оживить, что вполне им все-таки не удается».

Как видим, расхождение начинается уже на первом — созерцательном — этапе. «Художники» наблюдают жизнь, наслаждаясь полученными впечатлениями, «мыслители» — анализируют, словно препарируя ее в анатомическом театре. Разумеется, Сеченов был прав, когда говорил, что «всякий анализ убивает наслаждение». Но ведь эмоциональная потеря возмещается у исследователей победами разума. И если говорить о результатах художественного и научного творчества, то как не согласиться с академиком Энгельгардтом, который подчеркивал: «Я убежден, что по силе и глубине радостных эмоций, которые несет с собой творческий успех ученого, эти переживания совершенно того же порядка и силы, как эмоции, ощущения художника при осуществлении его творческих замыслов. Это и самое мощное и самое высокое чувство удовлетворения, какое только может испытывать человек».

Да и сам Павлов, помните, писал: «Большого напряжения и великой страсти требует наука от человека. Будьте страстны в своих исканиях». Представление, будто ученый обязательно холодный, рассудочный человек, неверно. Просто сам характер эмоций, сопутствующих творчеству ученого и, скажем, писателя, различный.

Что же касается существа наблюдательного этапа мышления, то бесспорно одно: художник рассматривает жизнь в целостности, а мыслитель выделяет одно явление. Но при этом художник всегда усматривает в наблюдаемом общие черты. «Чтобы писатель мог создать портрет лавочника, попа и рабочего, — говорил Горький, — нужно присмотреться к сотне попов, к сотне лавочников и сотне рабочих».

Вот мы снова призвали в свидетели писателя и ученых, и они приводят нас к тому же выводу: в конечном счете и ученый, концентрирующий внимание на чем-то частном, чтобы потом прийти к общему, и художник, разглядывающий множество деталей, дабы найти типичные, идут схожими путями.

Схожие-то схожие, но ведь есть и различия.

В чем же они?

В том, как протекает второй, главный этап обдумывания, так сказать, собственно мышление.

Тут-то и намечается, казалось бы, коренная противоположность между художественным и научным мышлением. Художник с помощью творческого воображения создает музыкальные, поэтические, живописные образы. А ученый путем логического рассуждения приходит к открытию, ну, хоть неизвестных законов природы.

Такова классическая схема. Но в нее никак не укладываются реальные факты. Начать с того, что еще Владимир Ильич Ленин обращал внимание на такую деталь: «…в самом простом обобщении, в элементарной общей идее („стол“ вообще) есть известный кусочек фантазии». И еще более определенно: «Напрасно думают, что она (фантазия) нужна только поэту: это глупый предрассудок.