«Ага!» и его секреты

Он чувствовал, что от приподнятого утреннего настроения не осталось и следа. Привычная тоска, щемящая душу жалость к самому себе нахлынули на него, грозя зачеркнуть весь сегодняшний необычный день.

Он резко сдвинул исписанные листы, выхватил кипу чистой бумаги… Он должен, обязательно должен закончить эту таблицу, тогда завтра удастся выехать в Тверь…

Чей-то звучный голос спорил со сторожем…

Кто бы это мог быть? Все думают, что он уже уехал. Это его друг — профессор геологии. Он задержался в аудитории и теперь, проходя мимо, увидел в квартире свет.

— Чем вы заняты?

Профессор попытался объяснить свои затруднения. Тогда-то, видимо, у него и вырвались горькие слова: «В голове все сложилось, а выразить таблицей не могу».

Друг вскоре ушел, а профессор снова взялся за карандаш — простая таблица ему не поможет, столько приходится делать перестановок, надо что-то другое придумать, какую-то подвижную картотеку… И тут он вспомнил про карты, обычные игральные карты. В свои одинокие вечера он так часто раскладывал пасьянс. Как он не догадался сразу? Ведь здесь тоже своего рода пасьянс, только химический… Горизонтальные ряды таблицы, где элементы расположены в зависимости от химических свойств, — это же все равно, что размещение карт по масти. В вертикальных рядах элементы выстроены в зависимости от атомных весов. И это соответствует расположению карт по значению.

Теперь надо было только терпеливо тасовать «карты», пока не сойдется пасьянс.

Профессор разыскал у себя в столе неиспользованные визитные карточки, заполнил их по памяти химическими символами, тут же приписал атомные веса и принялся раскладывать необычную колоду.

К концу дня только семь элементов не имели твердого места в таблице. Но это уже зависело не от него: их надо было дополнительно исследовать, уточнить некоторые свойства, проверить атомные веса. Остальные выстроились в последовательный ряд, где, подчиняясь строгой закономерности, через равные периоды повторялись свойства. В бесконечном многообразии разных веществ с их несхожими «характерами» обнаружилась скрытая раньше естественная закономерность: у каждого химического элемента не случайный набор свойств, они меняются, так сказать, в зависимости от «порядкового номера» элемента в едином строю веществ. А порядковый номер определяется весом атомов, из которых в конечном счете состоят все вещества.

Профессор утомленно прикрыл глаза. Он понимал, что нашел гораздо больше, чем искал. Частный вопрос, с которого он начал поиски, решился сам собой, когда щелочно-земельные металлы, словно для них было заранее заготовлено место, вписались в таблицу. А вот сама таблица была куда более важным открытием.

Надо бы переписать ее начисто, да заодно и уточнить кое-что, а то чего доброго он сам запутается в своих черновиках. Но усталость взяла свое. Профессор уснул тут же в кабинете. Да и не мудрено, за один день он проделал такую гигантскую работу! Трудно поверить, что она по силам одному человеку. Ведь чтобы изложить то же самое в виде статьи, ему понадобится потом десять дней.

Сон его был тревожным, в голове теснились цифры, названия элементов, все эти столбцы, колонки. Мозг продолжал работать. Тогда-то, вероятно, он и увидел во сне полностью законченную, иными словами, переписанную набело таблицу со всеми поправками. Он не мог больше спать, сел к столу, и, схватив по своей привычке первый попавшийся листок (это была половинка почтовой бумаги от присланной ему деловой записки, ее тщательно хранят теперь историки), написал окончательный вариант. Как назвать эту таблицу? Классификация… Нет, лучше система… Периодическая система элементов.

Он подписался: «Д. И. Менделеев». И поставил дату 17 февраля 1869 года.

Портретист «божьей милостью»

С полотна смотрел мужчина с крупными чертами лица и уверенным, твердым взглядом. И в то же время какая-то неуловимая мягкость в глазах, а может быть, в округлых линиях лица невольно привлекала внимание, заставляла вглядываться. А присмотревшись, вы видели морщинки усталости у глаз вопреки молодцеватой выправке, добродушно открытый взгляд, легкую смешинку, спрятавшуюся где-то в уголках век, — то, что в первый раз скользнуло мимо… Несомненно, тут чувствовалась рука мастера, большого мастера… Настолько большого и, главное, настолько знакомого, что пожилому итальянцу, рассматривавшему картину, стало немного не по себе…

Он вгляделся в узорчатую подпись: Орест Кипренский… Этот новичок из Петербурга? Может ли быть? Он готов поручиться, что портрет принадлежит… Он чуть было не произнес вслух.

Ну хорошо, может, он, президент Неаполитанской академии художеств, перестал что-либо понимать в живописи. Тогда пусть скажут остальные члены жюри. Он так и спросит их: как по-вашему, кто написал этот портрет? И наверняка мнение будет единодушным.

Мнения неожиданно разделились.

— Бесспорно, Рубенс, но где вы взяли этот неизвестный портрет?

Пожалуй, Ван-Дейк… Ранний…

— А мне думается, Рембрандт. Эта блестящая техника…

Президент Николини был доволен. Он тоже склонялся к Рубенсу. Мог ли он, итальянец, знаток искусства, не узнать этот теплый коричневый тон, это безукоризненное мастерство… Нет, он бы с закрытыми глазами узнал работу своего соотечественника. И зачем понадобилось этому иностранцу выдавать такой шедевр за свое произведение? На что он рассчитывал: что здесь сидят невежды и не заметят подлого обмана? Какая наглость! Вот он вызовет этого самозванца…

…Перед президентом Неаполитанской академии художеств стоял молодой, слишком молодой, и, пожалуй, слишком красивый, и, уж конечно, больше, чем следовало, самоуверенный человек. И он еще смеет улыбаться…

Николини задохнулся от гнева, но, сдержавшись, холодно объяснил господину Кипренскому, что представленная им работа не может быть выставлена в залах академии, так как, по мнению уважаемых членов жюри, принадлежит не ему.

Улыбка медленно сползла с лица юноши.

— Что вы хотите этим сказать?

— Именно то, что сказал: вы представили не свою работу.

Удивление Кипренского сменилось растерянностью. «Что, уважаемый, не ожидали?» — молча злорадствовал Николини. Благородное негодование переполняло его. Он решительно повернулся к молодому художнику: подумать только, тот опять улыбается.

— Вы напрасно смеетесь, господин Кипренский. Дело серьезнее, чем вам кажется… Соблаговолите ответить, как попал к вам портрет нашего прославленного соотечественника?

Вы имеете в виду…

— Да, да, речь идет о Рубенсе или… Ван-Дейке, хотя я стою на первом. Во всяком случае, картина не могла быть написана художником XIX века, об этом свидетельствуют и техника, и цветовое решение, и композиция. Словом, это мнение знатоков живописи, а не каких-нибудь профанов.

— Но это портрет… моего приемного отца. И работа была уже выставлена в Петербурге… Вы можете справиться по каталогу.

Оставив президента переваривать ошеломляющую новость, Кипренский вышел на улицу. Яркая синева неба, густой и в то же время прозрачный воздух, серебряные на солнце фонтаны, пестрая толпа… Он с удовольствием впитывал краски и запахи южного города. Он приехал, чтобы покорить его, как покорил Петербург. Может быть, это слишком громко сказано, хотя, что делать, ему так нравится быть знаменитым… Но даже в самых тщеславных мечтах он не залетал так высоко, как, сам того не желая, поднял его Николини. Рубенс… Часами простаивал Кипренский перед его холстами, пытаясь разгадать, в чем неотразимая сила великого итальянца. Как постичь тайну его мастерства, эту пленительную легкость кисти, которая словно бы и не касалась холста?

Он, которого считали баловнем судьбы, чей карандаш иначе не называли, как «волшебным», чувствовал себя неумелым новичком перед полотнами Рубенса. Нет, положительно президент польстил ему.

А ведь портрет отца — первая его большая работа, он написал его, еще учась в академии. Фактически проба сил. Тогда он не был знаком ни с Крыловым, ни с Батюшковым, ни с Пушкиным, ни с Гнедичем, ни с Вяземским, ни с Жуковским, ни с легендарным Денисом Давыдовым или декабристом Муравьевым, портреты которых написал, окончив академию и с головой окунувшись в светскую жизнь. Он был молод, красив, работа давалась ему без труда, и потому легкомыслие не покидало его. Он был принят во дворце.

Принцесса Екатерина в отличие от своего отца, интересовавшегося главным образом военной наукой, увлекалась литературой, искусством. Ее загородный дворец стал чем-то вроде литературного клуба, тут бывали почти все петербургские знаменитости. Живой, впечатлительный Кипренский перезнакомился здесь со многими выдающимися людьми. Он не был усидчив, бог знает когда успевал рисовать. Казалось, кроме танцев, красивых женщин, дружеских вечеринок, его ничто и не интересовало.

Успех сам давался ему в руки. Его портреты поражали психологической глубиной, совершенной техникой, а легкость, с какой он их создавал, казалась необъяснимой. Ему заказали свои портреты великие князья. Весь Петербург говорил о его «волшебной кисти», даже в Европе прослышали о новом российском гении.

Он смеялся, если спрашивали, когда он успевает работать. Разве он работает? Он словно бы играет кистью.

Но ведь бывает, что дело не ладится, что-то не выходит, как было задумано, никак не подберет нужную краску, наконец, просто нет настроения писать? Нет, он этого не знает. Его руки безотказно переносят на холст то, что так жадно впитывают глаза. Он не знает сомнений, неудач. Все его картины написаны «на одном дыхании». И если он и не спит порой по ночам, то от избытка, а не от недостатка сил.

Вдохновение? Что же, если эта праздничная приподнятость, если слезы от переполняющих впечатлений, обжигающее волнение от сознания своего могущества над красками, эта внутренняя дрожь торжества и есть вдохновение, значит оно не покидает его ни на минуту.

Другие ждали этих благословенных минут неделями, месяцами. И более талантливые, чем он, жадно ловили считанные мгновенья этой неизвестно почему снизошедшей удачи. А многие, так и не дождавшись «божественного откровения», трудились в мастерской от зари до зари. Кипренский ничего не ждал. Шли недели, месяцы, годы, а вдохновенье все так же послушно водило его кистью по холстам. Казалось, ему нет конца, невозможно представить эту свободную, легкую кисть слабой, неуверенной, ошибающейся.

А ему мало было «домашнего» поклонения, он мечтал о еще большем успехе. Его тянуло на родину великих мастеров, он переймет их секреты, станет писать еще лучше, и тогда сама праматерь искусства преклонит перед ним, россиянином, колени. Но именно Италия стала свидетельницей его неудач.

Он растерялся, оказавшись лицом к лицу с великими шедеврами, вдруг почувствовал себя новичком, неудачливым дебютантом. В Риме, Неаполе ему приходилось заново завоевывать себе славу, которой он был уже отравлен. В погоне за известностью Кипренский изменил себе, своим вкусам, привычкам. Лица живых людей на его полотнах заменили лики святых, реалистические группы уступили место надуманным композициям Христа в окружении младенцев.

Это было ему чуждо, он писал с холодным сердцем, и капризное вдохновенье, словно в отместку за измену, покинуло его. Напрасно теперь он призывал его вернуться, хотя бы ненадолго: кисть его была мертва, и друзья, глядя на запачканные им холсты, отворачивались. Они не узнавали в этих равнодушных, посвященных богу полотнах ту руку, что писала «волнующие, как рейнвейн», заставляющие то улыбаться, то печалиться портреты современников.

Несколько раз еще пережил Кипренский то радостное состояние, когда кажется, будто краски сами ложатся на холст и от небывалой удачи звенит в душе радостная мелодия. Вернувшись ненадолго в Петербург, он встретился с Пушкиным и стал писать его портрет.

Пушкин прочел ему свои стихи об Италии. Они разбередили душу Кипренского, разожгли совсем было погасший огонь вдохновенья. Волнение и боль словно оживили кисть. Кипренский разглядел в знаменитом поэте и легкую грусть, и усталость, и какое-то внутреннее страдание… Таким внешне спокойным, а если присмотреться, глубоко печальным, с нервными тонкими руками и получился Пушкин на портрете Кипренского.

Эта была одна из последних вспышек вдохновения.

Он еще долго жил и много работал. И хотя не писал больше Христа, а снова вернулся к портретам, они были совсем не похожи на первые его работы. Тяжелые драпировки, массивные перстни, богатые украшения, а не человеческие лица теперь бросаются в глаза на его холстах. Что-то навсегда ушло из его жизни вместе с этим проклятым вдохновением; видеть он разучился или руки перестали чувствовать, чем живет сердце?

Глава 2

Три кита творчества

Душа стесняется лирическим волненьем…

Вот вы прочли эти три истории — про Андерсена, Менделеева, Кипренского. Разные люди, разные судьбы, разные эпохи, да и занятия несхожие. Что заставило нас говорить о них?

И у поэта Андерсена, и у профессора Менделеева, и у художника Кипренского есть одно общее. Они — люди творческие. Неважно, что один сочинял сказки, другой изучал законы природы, а третий писал портреты. Ведь каждый из них создал что-то новое, а именно тем, что он созидательный, творческий труд и отличается от обычной работы.

Истина эта настолько банальна, что, казалось бы, ее неловко повторять еще раз, но, как мы увидим дальше, нередко именно те, кто не стеснялся задумываться над известными вещами, и открывали в них новое. Даже Эйнштейн, когда его спросили, как он сделал свое открытие, отвечал, что он подошел к вопросу с наивностью ребенка, как бы не зная, что в современной физике известно, а что нет.

Именно о творчестве, о сложном, запутанном, во многом непонятном творческом мышлении и пойдет у нас разговор. Разговор нелегкий. Ведь вообще о том, как мы думаем, известно мало, а то, что известно, — противоречиво. А тут самая вершина мышления.

«Творчество, в какие бы формы оно ни облеклось, будь то творчество художника слова или кисти, или артиста, или ученого, — высшее проявление человеческого духа, — говорил академик Энгельгардт. — Способность к творчеству — это высший дар, каким наградила природа человека на бесконечно длительном пути его эволюционного развития».

Это одно из самых конкретных определений творческого мышления. Обычно, когда речь заходит о творчестве, сразу вспоминаются такие слова, как воображение, вдохновение, интуиция. А поскольку никто толком не знает, что это такое, разговор сразу переносится в бытовую плоскость. Как, войдя в «писательский раж», громко разговаривал со своими выдуманными героями, то смеясь, то бранясь, Александр Дюма. Как замученный созданными его воображением чудовищными фантазиями испуганно будил ночью жену Гофман, прося ее не спать, пока он пишет. Как совершенно случайно, взглянув однажды вечером на звездное небо, Резерфорд вдруг понял, что атом похож на планетную систему: ядро — солнце, а электроны — планеты. Как, глядя на прыгающую крышку чайника, Уатт немедленно подумал о паровой машине…

Самое же любопытное, что и вдохновенье, и интуиция, и воображение действительно необходимы каждому творчески мыслящему человеку, но проявляются они не совсем так, как об этом обычно рассказывается.

Главным в творчестве Ханса Кристиана Андерсена в самом деле было неиссякаемое, неистощимое воображение. И это чувствовалось во всем, что бы он ни писал. И в «Теневых набросках» — путевых заметках о путешествии по Европе; и в «Путешествии на Амагер» — так назывался один из кварталов Копенгагена; и в знаменитом «Агасфере» — философском фантастическом романе; и, конечно, в сказках. Просто у Андерсена это свойство проявлялось ярче, чем у других, вот почему здесь рассказано именно о нем.

А жизнь Ореста Кипренского состоит как бы из двух. Одна словно освещена небывалым светочем, «искрой божьей» — пресловутым вдохновеньем. А вторая прошла в безрадостной тьме холодной размеренной работы кистью. Они какое-то время соседствовали. Сквозь ровные, бесстрастные штрихи поначалу еще пробивались живые мазки взволнованной кисти, а потом совсем ушло то благодатное вдохновенье, которым согреты лучшие работы Кипренского. Так резко отличаются первые его полотна от последних, будто их писали разные люди. Один — вдохновенный творец, другой — холодный ремесленник.

Пожалуй, ни на кого так сильно не повлияли капризы вдохновенья, как на Кипренского. Как художник, творец он погиб значительно раньше, чем разуверился в друзьях, навсегда покинул родину, и, так и не обретя под чужим небом желанной славы, спился «баловень судьбы», «нежный франт». И если уж говорить о вдохновенье, как не рассказать об этой горькой и поучительной истории?

Но вообще-то мы всегда невольно совершаем ошибку, считая, что воображенье и вдохновенье — непременные атрибуты творчества именно поэтов, художников, музыкантов. На долю ученых и изобретателей мы как-то само собой оставляем интуицию и «железную» логику. В духе этих традиционных ошибок и рассказаны вначале три истории. Теперь нам предстоит узнать истину. А чтобы избежать досужих домыслов, которых и без того хватает в этой почти не исследованной области человеческой деятельности, послушаем свидетельские показания самих творцов — предоставим слово писателям и художникам. Что рассказывают они о процессе творчества? Как это с ними случается такое, что вот они берут в руки перо (теперь-то, конечно, авторучку или даже садятся за пишущую машинку) или кисть и начинают сочинять никем еще до них не написанные строчки или рисовать еще никогда не нарисованные линии?

Только давайте договоримся, что нас не будут отвлекать очень занятные сами по себе, но не имеющие никакого отношения к теме нашей беседы истории о том, что Бальзак работал ночью, завернувшись в халат, Хемингуэй и Гоголь писали стоя. Алексей Толстой — только за письменным столом с большой стопкой чистой бумаги. Лермонтов же записывал стихи где попало, а Шиллер — стыдно признаться — был способен творить, лишь выпив полбутылки шампанского и сунув ноги в таз с холодной водой.

Словом, удовлетворив до некоторой степени свое любопытство (недаром же сказал кто-то еще в древности, что удивление — мать открытий), оставим эти случаи, так и лезущие, как назло, из памяти, и послушаем, что говорят мастера о мастерстве.

Знатоки уверяют, что лучше Пушкина никто не сумел сказать о вдохновенье. К тому же он выразил свою мысль стихами. Помните…

Огонь опять горит — то яркий свет лиет, То тлеет медленно — а я пред ним читаю, Иль думы долгие в душе моей питаю, И забываю мир — и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться, наконец, свободным проявленьем — И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей, И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи свободно потекут.

Здесь не упущено ни одной мелочи. Тут говорится и о том, что вдохновенье не снисходит так вот — вдруг, оно, пусть невольно, подготовлено долгими раздумьями, мечтами. Приход его связан с совсем особым лирическим волненьем, и само состояние это, наступление которого не зависит от воли поэта, обрисовано очень точно — тут и самозабвение, и душевный трепет, и грезы наяву, когда созданные воображением образы как бы оживают, и, наконец, та небывалая легкость, с какой ложатся в эту минуту на бумагу строчки…

Наверное, именно в такие мгновенья писал поэт «Полтаву». Порыв вдохновенья был так силен, что он работал почти непрерывно целые сутки, отвлекаясь только затем, чтобы наскоро пообедать в ближайшем трактире (дело было в Петербурге, в дождливые осенние дни). Но и там строчки преследовали его. И назад он бежал бегом, чтобы успеть записать то, что накопилось в голове за время еды. Даже во сне ему грезились все новые и новые строки, он вскакивал ночью с постели и впотьмах наскоро записывал их.

А когда не было этого «трепета в кончиках пальцев», «леденящего холодка в груди», Пушкин откладывал перо. «Искать вдохновенья всегда казалось мне смешной и нелепой причудою, — говорил он, — вдохновенья не сыщешь, оно само должно найти поэта». В стихотворении «Зима… что делать нам в деревне?» он так описал состояние творческой беспомощности:

Беру перо, сижу; насильно вырываю У музы дремлющей несвязные слова. Ко звуку звук нейдет… Теряю все права Над рифмой, над моей прислужницею странной: Стих вяло тянется, холодный и туманный. Усталый, с лирою я прекращаю спор…

Алексей Толстой тоже всегда ждал, «когда накатит»: «Если накатит, тогда я пишу быстро, ну, а если не накатит, тогда надо бросать». А Тургенев садился за стол независимо от своего душевного состояния. «Придет вдохновенье — тем лучше, а ты все-таки работай», — говорил он. И был прав. К Флоберу, например, вдохновенье приходило так редко и наступало так трудно, что он предпочитал рассчитывать на обычную усидчивость. А Анатоль Франс признавался: «Огонь вдохновенья у меня очень умерен, на нем даже воды не вскипятишь».

Так что лозунг «Ни дня без строчки», который проповедовал Юрий Олеша (а в более раннем варианте Золя), тоже имеет право на жизнь. Ведь, дожидаясь вдохновенья, можно потерять годы, как Стендаль. По его собственному признанию, он мог бы с пользой провести «десять лет жизни, глупо потраченные на ожидание вдохновенья», которое охватывало его в то время, может быть, два раза в месяц. Кто же осудит в таком случае Золя, писавшего: «Работаю самым буржуазным образом. У меня есть положенные часы: утром я сажусь к столу, точно купец к конторке, пишу потихоньку, средним числом страницы по три в день…»

Во всяком случае, ясно одно. «Божественное», «волшебное» вдохновенье имеет вполне земную природу. Оно совсем не похоже на экстаз или «наитие», это вполне рабочее состояние, состояние «полной боевой готовности» ума, когда все окружающее воспринимается свежо, живо и рождает глубокий отклик в душе поэта, художника.

Его мысль в это время работает особенно четко, целеустремленно, сосредоточенно, необычно быстро думается: «едва успеваешь начинать эскизы, одна мысль нагоняет другую» (Чайковский), стихи «звенят и льются» (Пушкин), «рифмы, дружные, как волны… несутся вольной чередой» (Лермонтов).

И все это сопровождается эмоциональным возбуждением, душевным подъемом. Вот почему силой вдохновенья «много постигается такого, чего не достигнешь никакими учениями и трудами», и «то, для чего, казалось бы, нужны годы, совершается иногда вдруг» (Гоголь). И еще: «Вдохновенье состоит в том, что вдруг открывается то, что можно сделать. Чем ярче вдохновенье, тем больше должно быть кропотливой работы для его исполнения». Это Толстой.

Что ж, может быть, прав был Чайковский, когда говорил: «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, кто призывает ее».

Будем считать, что с одним из трех китов творчества мы пока разделались. Теперь примемся за воображение — этот, по словам Федина, «самый сильный инструмент писателя-художника… Богатство ассоциаций, блеск композиции, сила контрастов — могуче действенные приемы изобразительности. Все они, как и множество других приемов, дети одной матери, имя которой — воображение художника».

Вы обратили внимание, что речь идет не о таком обильном, бьющем через край воображении, каким «страдал» Андерсен. Да, кстати говоря, и не он один. Столь же щедры были на выдумку и Жюль Верн, и Александр Грин, и, разумеется, Гофман… Воображение совершенно необходимо любому писателю или художнику, даже самым прозаическим бытописателям. Ведь чтобы изобразить что-то увиденное в жизни, надо мысленно представить себе это, вообразить. Очень хорошо сказал про творческое воображение Вячеслав Шишков: «Нет фантазии — нет и искусства. Фантазия из потока действительных переживаний, наблюдений, фактов вьет творческий узор вымысла».

Федин был еще более категоричен. «Факт в большинстве случаев — лишь точка приложения силы, которую мы зовем фантазией. Вы, — он обращался к начинающему писателю, — переоцениваете значение жизненных (фактических) познаний писателя по сравнению с его работой „сочинителя“. Вы умаляете вымысел. Сейчас, после окончания огромной дилогии, в общей сложности в 60 листов, я оцениваю соотношение вымысла и факта, как 98 и 2. Конечно, я много знал и знаю жизненных фактов из русской действительности 1910–1912 годов. Но только оттолкнувшись от них в простор воображения, я мог сочинить людей, в жизни мною никогда не виданных, не встречаемых, но как бы безусловно живших».

А вот как об этом же написал Паустовский: «Существует своего рода закон воздействия писательского слова на читателя. Если писатель, работая, не видит за своими словами того, о чем пишет, то и читатель ничего не увидит за ними, какие бы удачные слова писатель ни выбирал. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые и порой даже стертые слова приобретают новизну и действуют на читателя с разительной силой и вызывают у него те мысли, чувства и состояния, какие писатель хотел ему передать».

И, наконец, Хемингуэй в «Празднике, который всегда с тобой» рассказывал:

«В иные дни все шло хорошо и удавалось написать так, что ты видел этот край, мог пройти через сосновый лес и просеку, а оттуда подняться на обрыв и окинуть взглядом холмы за излучиной озера. Случалось, кончик карандаша ломался в воронке точилки, и тогда ты открывал маленькое лезвие перочинного ножа, чтобы вычистить точилку, а затем продевал руку в пропитанные соленым потом ремни рюкзака, вскидывал его, просовывая вторую руку, и начинал спускаться к озеру, чувствуя под мокасинами сосновые иглы, а на спине — тяжесть рюкзака.

Но тут раздавался чей-то голос.

— Привет, Хем. Чем это ты занимаешься? Пишешь в кафе?

Значит, удача ушла от тебя и ты закрывал блокнот. Это худшее из всего, что могло случиться. И лучше было бы сдержаться, но в то время я не умел сдерживаться…»

Пожалуй, достаточно. Ведь в этом вопросе писатели совершенно единодушны. Нет ни одного, кто отрицал или хотя бы умалял роль воображения в художественном творчестве. Следует подчеркнуть только, что под воображением имеется в виду не некая мечтательная настроенность чувств, а своеобразная деятельность ума. Недаром Гоголь говорил, что создает своих героев не столько «воображеньем, сколько соображением». А Пушкин признавался: «Мой своенравный гений познал и тихий труд и жажду размышлений». Бальзак же… Впрочем, невозможно пересказать все, что писатели говорили о своем творчестве.

Такими высказываниями полны их письма близким, дневники, записные книжки, целые книги, в которых поэты с дотошностью исследователя занимаются самоанализом — все эти «Как мы пишем», «О писательском труде», «Как писать стихи», «Как я стал писателем», «Мой творческий опыт», и т. д. и т. п.

Послушаем лучше, что говорят представители другой творческой группы — так сказать, мыслители в чистом виде.

Случай вознаграждает тех, кто этого заслуживает